艺术哲学关系论文范文

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篇1

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

篇2

赋格:用音乐逻辑思维阐述的论文 廖宝生

早期学习和游戏理论与早期音乐经验的信仰--对婴幼儿潜能和音乐教育年龄下移的再认识 刘沛

爵士长笛演奏初探 章滨

双钢琴演奏技术研究 苏斌，蒋立平

视唱练耳教学中的读谱技能训练 范建明

肖邦钢琴作品抒情性旋律的艺术特征 刘进清

听觉在声乐艺术活动中的作用 邓小英

民歌研究的新收获--评《中国同宗民歌》 唐晋渝

中国音乐史教材撰述的新思路与新成果--《中国音乐的历史与审美》评介 方建军

西方现代音乐的可听性与美感问题研究 夏滟洲

1998年中国音乐考古资料与研究成果综述 邵晓洁

谢功成合唱曲《诺恩吉亚》结构探析 尹小艺

二胡发音中的情感音色 吴晓勇

《皇家音乐学会会志》 徐康荣

管窥杨荫浏先生学术思想中的科学精神 郭树群

重论"中国音乐宜采用(已采用了)‘为调名制'系统" 孙新财

西方传统记谱法的变迁 蔡觉民

欧洲浪漫主义音乐风格的变异 凌宪初

引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化--关于音乐论文写作的通信之三 周勤如

音乐学术期刊办刊特色探微 李宝杰

"民族音乐"及其几个相关的概念--编稿琐记之一 蔡际洲

关于音乐文献学学科体系的初步构想 郭小林

西方现代音乐中体现音乐语言陈述功能的特殊过程 姚恒璐

高师音乐教育与终身教育断想 胡健

考前视唱练耳训练的几种方法 梁红

谈钢琴集体课教学的思路和做法 崔鸿源

音乐院校研究生教育管理的认识与实践 陈锦华

论歌唱语言与生活语言之差异 刘大巍，夏美君

关于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的钢琴伴奏处理 计世欢

叙事歌曲《木兰从军》的演唱处理与艺术表现 侯莲娜

歌唱艺术的三度创造 朱善梅

简论荀子的礼乐教化思想 余皓

中国钢琴作品织体的民族风格六议 匡昉

《国际音乐人》 徐康荣

九件弦乐器的信天游 张大龙

民族管弦乐发展问题杂谈 李凌

西亚的音乐文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

从《老残游记》看古代音乐的遗存 徐晋山

音乐社会学(续二) 卡登，金经言

控制演化作曲教学法 黄汛舫

内蒙民歌《四季》和声编配的理论基础与技术特征 王小玲

现实文化视野中音乐理论期刊的缺失 李宝杰

略论数字图书馆及其在音乐院校的发展 孙俊

现代帕萨卡里亚对位与和声形态(二) 徐孟东

我对"同宗民歌"的认识--与冯光钰教授商榷 徐元勇

科学的态度需要清醒的头脑--评周勤如《研究中国音乐基本理论需要科学的态度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》钢琴声部的艺术特色及其演奏处理 沈茜

《莲花》音乐赏析与歌唱艺术处理 殷梅

"善歌者,必先调其气" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特点初探 刘长瑜

双排键电子琴演奏与声学乐器音色的模拟 曾立毅

歌唱发声中力量的平衡 李庚

试析波姆改革的特点与局限 章滨

现代音乐视唱教学中音程感的建立 李金华

美国的《钢琴与键盘》 徐康荣

"戏转歌"现象评析 乔新建

江文也早期钢琴音乐创作的现代技法 王文俐

钢琴曲的乐队改编 周雪石

空间立体化调思维--巴托克《小宇宙》调性呈示方式梳理 张志海

从文献计量统计看《黄钟》之作者及论题 邢素华

音乐学术论文中的"重复"现象--编稿琐记之二 蔡际洲

善教者使人继其志--黄翔鹏《乐问》读后谈 曹柯平

声乐"音色库"的合理运用 俞子正

声乐演唱中的喉部器官状态 付鸿敏

琵琶艺术教学模式的若干问题 赵娴

拉威尔钢琴曲《水的嬉戏》的演奏教学 梅晓萍

贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音乐中的民间自然调式 骆岭

英国的《斯特拉迪》 徐康荣

楚天祭祀魂(编钟与鼓吹乐) 谭军

新世纪的中西之辩--对当代中国一个音乐文化问题的思考 李晓东

黄门鼓吹考 孙尚勇

汉代食举乐考 尚丽新

从辽金元三史的编纂其乐志的史料来源 王福利

黎英海《移宫变奏曲》的独特性及其创作手法分析 郭和初

现代技法与民族民间音乐的化合--论钢琴曲《多耶》的创作特征 杨凌云

谢德林现代复调音乐思维及其演奏风格--钢琴套曲《24首前奏曲与赋格》探讨 郑方

舒曼早期标题钢琴组曲的"聚合原则"分析 张炜

关于和弦名称的确定原则 朱玉璋

[日]传燕乐六调五式琵琶定弦法研究--兼与孙新财先生探讨 庄永平

音级概念与音结构逻辑的内在联系 蒲亨建

论土家族的音乐风格 田世高

论京剧"样板戏"的音乐改革(下) 戴嘉枋

乐器学的研究对象及研究课题 刘莎

关于乐谱在计算机编目中的统一题名问题 张丽蓉

歌唱语言情感的夸张表达 夏美君，刘大巍

解决唢呐吹奏中的"憋气"问题 张宁

肖邦钢琴作品抒情性旋律的演奏技能 刘进清

谈高师钢琴教学中理性素质的培养 梁丽红

美国的《大声唱!》杂志 徐康荣

"调式交替"理论之比较研究 刘永福，LIU Yong-fu

大曲的原生态遗存论纲 项阳，张欢，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我国古代俗曲乐谱 徐元勇，XU Yuan-yong

中国大陆高山族音乐研究50年 蓝雪霏，LAN Xue-fe

从听韩中杰同志指挥的《时代的颤音》谈起 李凌，LI Lin

欧洲军乐队建制之发展 章滨，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比较与比较分律法 陈家鑫，阎萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

钟律的理论与实践--学习黄翔鹏先生相关论述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

关于音乐传播学的五点看法 汪森，Wang Sen

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(上) 刘夜，LIU Ye

四部和声听觉训练的意义与方法 张燕，ZHANG Yan

"分离"与和声音程听辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《乐记》"心物"关系论的美学思想 王志成，WANG Zhi-cheng

论两首歌剧咏叹调演唱的呼吸应用 张蓉，ZHANG Rong

钢琴音乐和声起伏与力度设计的关联 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏与脑智力开发的几个问题 李果，臧艺兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美国的科际音乐理论杂志 徐康荣，XU Kang-rong

论中国戏曲文化的传承 姚艺君

现代京剧《杜鹃山》中的柯湘音乐主题 刘聪明

为他(她)佩戴金色的花环--对杰出民间音乐家价值的再认识 周耘，杨贵香

从"信天游"透视陕北民间文化艺术的特征 姚莉莉

论江南丝竹的"再生性"特征 杨凌

《华严字母》的结构及其唱颂 梁冬梅

山西绛州鼓乐初探 张平

对音乐表演若干心理问题的研究 冯效刚

内心音乐听觉的三种形态 石蔚

关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考 王少明，郑敏

从通俗音乐的审美价值取向看我国的通俗音乐创作 毛凯，杨传红

在美的创造中,让音乐再生!--析广东音乐名家余其伟的表演美学观 罗小平

草原音乐传播形态与特征研究 好必斯

论巴赫三套世俗性钢琴组曲的风格特征及演奏技巧 蒋立平

《塞维里亚的理发师》和《费加罗的婚礼》中两个萝西娜的角色类型比较 林弥忠

音乐传播的符号学原理 薛艺兵

武汉音乐学院大众音乐传播学的教学与研究 宋祥瑞

从三所院校的教学计划看我国音乐传播的学科建设 谢涛

互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑的应有视野(下) 刘夜

世俗音乐的道教化--关于全真道经韵音乐与世俗音乐关系的探讨 孙凡

论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则 杨民康

论戏曲音乐发展的五个时期 刘正维

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献 徐烨

"易",中国传统音乐的哲学之本--北辛庄"音乐会"的启示 杜亚雄

兴山的围鼓 毛宛平

算法作曲及分层结构控制 刘健

里姆斯基-科萨科夫交响组曲《舍赫拉查达》的管弦乐持续音技法 李刚

克里格里奥诺《小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析 陈声钢

论"语录歌"现象(下) 梁茂春

歌剧定义之重塑 杨旭，王凯歌

琴:中国历史文化精神的显现 朱坚坚

试论香港专业音乐教育的定位 刘靖之

篇3

中华民族是拥有悠久哲学思维传统、高明哲学思想智慧和丰富哲学理论资源的伟大民族。有学者曾经通过梳理八卦、五行、阴阳、太极观念的发生与形成过程，并抉发这些观念的哲学内涵，认定“从传说为伏羲始创而至迟在公元前11世纪便已形成的八卦观念，到同样于公元前11世纪便已形成而可追溯到公元前21世纪甚至更早的五行观念，再到公元前8世纪早期便已成熟的阴阳观念，乃至公元前4至3世纪出现的太极观念，所有这些都表明，中华民族是一个具有悠久而一贯的哲学思维传统的伟大民族。中国古代哲学思想的发生，非但不落后于世界上其他的古老民族，而且甚至早于其他古老民族。通过对中国古代哲学思想起源的梳理，可以断言，那种认为‘中国无哲学’的论点，完全是傲慢的偏见或无知的臆说”①。

不过，中国虽然拥有悠久、高明、丰富的哲学思想和理论，但直到19世纪末叶都没有“哲学”这一名称，当然也就没有专门的哲学学科。中国古代可以被归入现代所谓“哲学”范畴的关于宇宙、人生、社会、历史之根本问题的论说，都浑融于经子之学乃至史学和文学之中。中国古代学术的这种特点，当与中华民族传统思维方式相关，我们的先人在面对当下问题时，并不仅仅局限于这些问题本身，而是往往从根本处、总体上以及历史传承中设思，穷原竟委，比类属义，从而贞定思想立场，这样，他们的认识成果就不免具有浑融的特点了。反映中华民族传统思维方式的中国古代学术特点自有其价值所在，仅从它积累了堪称世界上最为博大精深、宏富赅备的学术文化资源这一端即可证明。只是在近代西方凭借富强优势而逐步获得全球文化主导话语权之后，中国古代学术相对于西方分类学术标准才日益显得不合时宜，学术分类也就成为时代的要求。于是，随着19世纪末维新人物将日本学者西周借用汉字对译西语philosophy所新创的“哲学”一词引入中国，中国古代哲学思想理论便逐渐被从浑融的学术资源中提取到专门的哲学范畴，中国哲学也就开始了学科化的历程。

从有实无名到名实俱备，从浑融到专门，从学科体制中的附庸蔚为大国，亦即从古代形态到现代形态，中国哲学的这一转变至今业已经过百年发展。一般人对于这一过程不知其详，往往以为现代形态的中国哲学振古如兹；而业内人士对于这一过程则颇多争论。坚持中国学术根源性的人士认为，以西方哲学的框架和结构来切割中国传统思想资源，造成了中国传统思想资源内在神气的丧失；以西化的现代语言来表述中国传统观念（所谓“汉话胡说”），又造成了中国学术的“失语”，由此质疑中国哲学现代转化的必要性。而执守西方哲学标准的人士则认为，所谓“中国哲学”在内容上缺乏哲学的某些根本要素（如没有绝对抽象的Being），在形式上不过是对西方哲学的模仿，因而否认“中国哲学的合法性”①。这两种观点大相径庭，但在拒斥现代形态的中国哲学这一点上却是一致的。在这种背景下，田文军教授近年来围绕“中国哲学史学史研究”课题撰写的一组论文，便显得颇具学术价值和现实意义。

二、中国哲学（史）现代转化的实绩

田文军教授关于“中国哲学史学史研究”的论文主要有《冯友兰与中国哲学史学》（《学术月刊》1999年第4期；收入其著《珞珈思存录》，中华书局2009年版）、《谢无量与中国哲学史》（《江海学刊》2007年第5期；收入《珞珈思存录》）、《张岱年与中国哲学问题史研究》（《周易研究》2009年第6期）、《陈黻宸与中国哲学史》（《武汉大学学报（人文科学版）》2010年第1期）、《王国维与中国哲学史》（《人文杂志》2011年第5期）、《萧萐父先生与现代中国哲学史学》（《多元范式下的明清思想研究》，北京：三联书店2011年版）等。这些论文展示了百年来几代学者在中国哲学以及由中国哲学的承传发展所构成的中国哲学史的现代转化方面所取得的实绩，勾稽出他们在进行中国哲学（史）现代转化的实践中所形成的具有中国哲学史学意义的思想认识，指出了他们在理论和实践方面的贡献与局限，肯定了中国哲学（史）的哲学性质及其现代转化的必要性与合理性。

关于中国哲学（史）现代转化的实绩，首先表现在中国哲学（史）学科的建立，对此做出突出贡献的当推王国维。《王国维与中国哲学史》一文第一节拈出王氏《哲学辨惑》（1903）、《论哲学家与美术家之天职》（1905）、《论近年之学术界》（1905）、《奏定经学科大学文学科大学章程书后》（1906）4篇文章，阐发了王氏关于“哲学非有害之学”、“哲学非无益之学”、“中国现时研究哲学之必要”、“哲学为中国固有之学”、“研究西洋哲学之必要”以及“近世教育变迁之次第，无不本于哲学的思想之影响者”等观点，陈述了王氏对于“今则大学分科，不列哲学，士夫谈论，动诋异端，国家以政治上之骚动，而疑西洋之思想皆酿乱之麴蘖；小民以宗教上之嫌忌，而视欧美之学术皆两约之悬谈”这类现象的批评，表彰了王氏对张之洞等朝廷重臣将哲学排斥于大学教育和现代学术门类之外这种不当做法的批驳，以及针锋相对提出的包括“中国哲学史”在内的大学哲学学科课程设想。尽管作为布衣书生的王国维并没有也不可能直接促成中国哲学（史）学科在当时的体制内得以确立，但是，“王国维早年给予哲学的关注与热情，对于后来哲学在现代中国学术建设中独立发展的影响，却少有与他同时代的学者所能比拟。同时，在现代中国学术领域，哲学学科的确立，当是中国哲学史学科得以形成的基础与前提，而王国维对于哲学的推崇与辨析，对于确立这样的基础与前提，也可以说是居功甚伟”②。即是说，中国哲学（史）学科在民国初年最终得以确立，王国维功莫大焉。

中国哲学（史）学科的建立，当然要求相应的教材和学术成果建设，百年来在这一方面也取得了丰硕的实绩。王国维由于学术志趣的转移，未能完成系统的中国哲学史著作，但在倾心哲学的数年间，他仍在先秦哲学、宋代哲学、清代哲学以及中国哲学范畴研究等领域留下了诸多“转移一时之风气，而示来者以轨则”①的精彩篇章，其荦荦大者有《孔子之学说》、《子思之学说》、《孟子之学说》、《孟子之伦理思想一斑》、《荀子之学说》、《老子之学说》、《列子之学说》、《墨子之学说》、《周秦诸子之名学》、《周濂溪之哲学说》、《国朝汉学派戴阮二家之哲学说》、《论性》、《释理》、《原命》等。而陈黻宸、谢无量、冯友兰、张岱年、萧萐父则都编撰了中国哲学史著作。陈著作为北京大学哲学门中国哲学史课程讲义，部分稿成于1916年，内容起自远古伏羲，但甫及殷周之际便因作者于1917年溘逝而中止，成为一项未竟的事业。因此，谢无量出版于1916年、内容肇自远古而收束于清代的《中国哲学史》，便成为“中国现代学术史上第一部以中国哲学史命名的学术著作”，“中国哲学史由古典形态向现代形态转型时期的开山之作”②。尔后冯友兰于1934年出版两卷本《中国哲学史》、于1948年出版英文《中国哲学简史》、于1962－1964年出版两卷本《中国哲学史新编》、于1982－1990年陆续出版七卷本《中国哲学史新编》，张岱年于1937年写成、至1958年出版《中国哲学大纲》，萧萐父于1982年主编出版两卷本《中国哲学史》，踵事增华，为中国哲学（史）学科奠定了愈益厚实的基础。实际上，田教授的系列论文还述及出版于1919年的《中国哲学史大纲》（卷上）③，钟泰出版于1929年的《中国哲学史》④，侯外庐于1963年出齐的五卷六册《中国思想通史》⑤，并提到章太炎、梁启超、刘师培、郭沫若、钱穆、范寿康、萧公权、唐君毅、牟宗三、冯契等在中国哲学史或相关领域的研撰工作。所有这些足以证明百年来中国哲学史教材和学术成果建设的丰硕实绩⑥。

宽泛地说，专门的中国哲学（史）学科的成立以及中国哲学史著作的构撰，即已意味着中国哲学实现了从古代形态向现代形态的转化。但在严格意义上，中国哲学（史）的现代转化必须先之以参与者的观念转变，否则，专门的中国哲学（史）学科和中国哲学史著作可能徒具现代形式。例如，“《中国哲学史》成书之后，陈黻宸具体论释自己的中国哲学史研究方法时曾说：‘不佞上观于《庄子》道术方术之辩，而下参诸太史公《六家要旨》与刘氏父子《七略》之义，辑成是篇，自伏羲始。其略而不存者多矣！’这种论述表明，他的中国哲学史研究方法，仍在司马谈、刘向、刘歆父子的学术研究方法范围之内。……其对于西方学术的了解实际上还十分肤浅。……这使得他还没有可能从现代哲学史学科的角度确定中国哲学史所应当探讨的问题的范围和内容”，正因此，陈黻宸的中国哲学史研究成果体现出“早期形态”和“不成熟性”⑦。同样，从谢无量的《中国哲学史》中，“我们虽可以看到他从辞源、意蕴、内容等方面对西方哲学有所论述，认定哲学有别于科学，但也可以发现他并未真正依照现代学科观念，严格地从学科类别的角度理解哲学，这使得他认定中国的儒学、道学以及印度的佛学即等于西方的哲学……在儒学、道学、理学、佛学中，既包含属于哲学的内容，也包含许多非哲学的，或说可以归属于其它学科门类的内容。谢无量将哲学等同于儒学、道学、理学、佛学，表明他对于哲学的理解尚停留于对哲学表层特征的把握，未能真正理解哲学的学科内涵与本质特征”。因此，“在某种意义上说，这样的中国哲学史著作，虽具备形式的系统，但也只能停留于形式的系统而已，不可能在建立起形式的系统的基础上，再建构起实质的系统”⑧。陈、谢二氏中国哲学史著作的局限性，实质上是观念滞后的反映，因此，他们虽然都有中国哲学史著作，却并没有真正实现中国哲学（史）的现代转化。当然，作为中国哲学（史）研究起步阶段的成果，他们的著作具有筚路蓝缕之功，他们关于中国哲学（史）研究的思考和论说，也为中国哲学史学史留下了值得重视的素材，这些都是不可抹煞的贡献。

关于中国哲学（史）的现代转化，冯友兰、张岱年、萧萐父都进行了更加深入的思考，观念上有了更加深刻的新变。他们的思考主要集中在哲学（包括中国哲学和中国哲学史）的特定研究对象及其特殊研究方法，亦即哲学（包括中国哲学和中国哲学史）应该研究什么和如何进行研究的问题。“冯友兰把哲学理解为‘对于认识的认识’，认为‘哲学是人类精神的反思’，这种反思涉及到自然、社会、个人，也涉及到这三个方面之间的相互关系。这三个方面以及其间相互关系的问题，是人类精神反思的对象，也就是哲学的对象。这种理解使冯友兰认同西方的哲学观念，将历史上形成的宇宙论、人生论、知识论或所谓形上学、价值论、方法论都看作哲学所应包含的内容。肯定哲学作为一种历史的发展的理论形态，其内容的表现形式会有许多差别；但就中西哲学发展的历史和现状来看，其内容仍不外这几个部分”。基于对哲学的这种理解，冯友兰确定了区别于传统学术的中国哲学（史）研究对象，又通过相应的古籍辨伪、史料取舍、语义分析、脉络清理、认识深化、中西融会等方法，“写出具有现代学术性质的完整的中国哲学史著作”①。张岱年“在综观西方哲学家哲学观念的基础上，认定‘哲学是研讨宇宙人生之究竟原理及认识此种原理的方法之学问’。正是这样的哲学观念，使他在总体上将中国哲学问题区别为‘宇宙论’、‘人生论’、‘致知论’，并具体在‘宇宙论’中探讨‘本根论’、‘大化论’，在‘人生论’中探讨‘天人关系论’、‘人性论’‘人生理想论’、‘人生问题论’，在‘致知论’中探讨‘知论’、‘方法论’，勾画出了中国哲学问题史的基本线索与理论框架”。针对厘定的中国哲学问题，张岱年采取分析、比较、概括、源流、融贯等方法，完成了《中国哲学大纲》这样一部体例上别具一格、既参照西方哲学观念又特别突出中国哲学特点、“将中国哲人所讨论的主要哲学问题选出，而分别叙述其源流发展，以显出中国哲学之整个的条理系统”的中国哲学史著作②。萧萐父以为指导，着眼于哲学史既属于一般历史学科、又具有哲学的特殊性这种特点，在把握历史学和哲学研究对象的基础上，将哲学史的研究对象规定为“哲学认识的矛盾发展史”，肯定哲学史研究的仅是“既区别于宗教、艺术、道德，又区别于各门科学而专属于哲学的‘一般认识’的历史”，进而确定中国哲学史的特定研究任务是“揭示出这些哲学的本质矛盾在中国哲学发展中的表现形态和历史特点，揭示出矛盾的普遍性与特殊性的具体联结”，这就“厘清了哲学史与社会学史、政治学史、法学史、伦理学史、美学史、教育学史等专门学科史的界线，比以往的哲学史研究成果，更加真实地展现了中国哲学发展的历史实际”③。为了达成研究任务，萧萐父对哲学史研究方法作了系统的探讨，“在他看来，哲学史研究方法本身应当是一个包含多层面内容的理论系统，这种方法理论系统，涉及到哲学史研究对象的理解、确立，哲学史史料的考订、选择，哲学理论的比较、鉴别，哲学思潮演变的历史考察，哲学家历史贡献的分析、评断等。因此，在实际的哲学史研究中，构成哲学史方法系统的任何一个环节，对于哲学史研究的指导作用都不宜忽略”，而由于哲学史这门学科既属于史学又属于哲学，所以萧萐父强调“就哲学史这个特殊领域来说，历史和逻辑的统一，是一个具有特别重要意义的指导原则和方法”④。正是在厘清研究对象并确定研究方法的基础上，萧萐父主编的两卷本《中国哲学史》成为“20世纪80年代最具范式性质的中国哲学史研究成果之一”，“构成了中国哲学史学科建设中的一个重要环节”⑤。

三、中国哲学（史）现代转化的合理性与必要性

通过展示百年来中国哲学（史）现代转化的实绩，并呈现在这一过程中几代学者形成的具有中国哲学史学意义的思想认识及其理论和实践上的贡献与局限，田文军教授建构了中国哲学史学史的基本框架，理出了其中的主要脉络，取得了可观的学术成就。这一工作对于把握现代形态的中国哲学（史）的既有面相及其未来取径，以及中国哲学史学史研究的进一步开展，都具有不容忽视的意义。犹有进者，田教授的工作实际上回应了对于中国哲学（史）的哲学性质及其现代转化的合理性与必要性的疑问。从他的文章中可见，百年来几代学者在中国哲学（史）领域的研探创构，是在愈益清晰地领会西方哲学实质的前提下进行的，他们参照西方哲学，从“浑融一体，原无区分”的中国学术资源中爬搜剔抉的关于本体论、宇宙论、人性论、认识论等方面的思想资料，无疑具有与西方哲学相同的哲学性质，所以王国维说“哲学为中国固有之学”。诚然，在中国哲学思想资料中并无西方哲学的那些概念和范畴，但这正如西方哲学的概念和范畴只是表现其哲学个性一样，中国哲学思想资料中没有西方哲学的概念和范畴而拥有自己的一套概念和范畴，也正体现了中国哲学的个性，正是有见于此，张岱年“主张对于中国哲学问题的归纳应对于中国哲学的‘原来面目无所亏损’”，因而他在《中国哲学大纲》中“没有一般性的套用本体之类西方哲学术语，而是以‘本根’、‘大化’之类的传统概念解析有关宇宙论的问题。讲到知识论问题时，也未直接运用知识论之类的术语，而是以‘致知论’来概述中国哲学中涉及到的知识论问题，对其他中国哲学问题的总结也是如此”①；由此还可联想到冯友兰以理、气、太极、无极、道体、大全来架构其本体论哲学，金岳霖一定要用“道”来命名其哲学体系的本体范畴，这种突出哲学个性的做法丝毫不影响他们的哲学之为哲学。

肯定了中国哲学的哲学性质，则所谓“中国哲学的合法性”问题就只是一个纯形式的问题了。中国古代没有“哲学”一名，当然也就没有形式化的哲学。现代形态的中国哲学之具备专门的体系结构形式，确实拜西方哲学之赐，因此要说现代形态的中国哲学在形式上模仿了西方哲学，也是无可否认的事实。但深入追究现代形态的中国哲学之所以在形式上模仿西方哲学，可以发现其根本原因在于近代西方文化凭借富强优势而获得世界文化主导话语权之后，俨然成为对于非西方文化的带有强制性的衡断标准———所有非西方文化要么按照西方文化进行现代转化，要么不免作为前现代孑遗而丧失发展乃至存在的权利。在这种时代条件下，数千年来一直自足的中国文化和学术按照西方分类标准进行转化，从而中国哲学形成专门体系，无论是不得已而为之还是心悦诚服地仿效，都不存在不合法的问题，相反对于西方文化来说恰恰应该是合于其目的的。如果将现代形态的中国哲学在形式上模仿西方哲学指为“不合法”，那就无异于某个强人单方面制定了普遍的游戏规则，却又禁止他人运用这种规则参与游戏，此非霸道逻辑而何？

篇4

1980年，基维在其专著《纹饰贝壳：音乐表现的哲学反思》中提出具有高度原创性的“轮廓理论”（counter theory），该理论在英美音乐美学界引起广泛反响，基维因此成为音乐分析美学的核心人物。

此书伊始，基维将人类的面部表情与圣伯纳德狗的面容进行类比。圣伯纳德狗原产于丹麦，无论快坊故潜伤，这种狗的脸上只能呈现一种悲伤的表情。由该书所附图片？，我们看到圣伯纳德狗悲伤的眼神、褶皱的眉毛、耷拉的耳朵和嘴角、下巴的赘肉，俨然是人类悲伤面容特征的夸张反应。

基维据此认为，“其一，圣伯纳德狗的脸并不表现（to express）悲伤，它的脸只是呈现出一种悲伤的状态，具有悲伤的特征，是悲伤的“表现”（to be expressive）。其二，人类从圣伯纳德狗的脸上看出悲伤，是因为人们将圣伯纳德狗看似悲伤的面容看作与人类悲伤面容相对应之物，二者具有“结构上的相似性”（structurally similar）。通常来说，人们紧皱眉毛，耷拉嘴角，做出一副垂头丧气的样子，就是标准的悲伤的表现。”？

基维使用“大胆假设，小心论证”的研究方法继续探讨。基维假设，“正如圣伯纳德狗的面容看起来是悲伤情感的表现，音乐音响听起来也可能是某种情感的表现。”？即，基维的问题并不是“音乐能否表现情感”？而是“音乐能否成为情感的表现”？那么，假设“表现性的音乐”与“人类表现性的外部特征”之间具有类比关系，正如圣伯纳德狗的“悲伤”面容与人类的悲伤表情之间具有类比关系，这种说法有根据吗？基维对此进行论证。

（一）音乐的旋律作为“讲话的图像”

1600年歌剧诞生之初，意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”艺术家小组立志复兴他们所认为的古希腊戏剧表演：一种旨在表现情感的、以宣叙调为主的艺术形式，名曰“opera”。作为“卡梅拉塔”成员之一的卡契尼一语道破opera的风格特征：“这种演唱方式更接近于普通的说话”。也就是说，这种演唱方式与普通的人声交谈相似。例如《阿丽安娜的哀叹》是蒙特威尔第的歌剧《阿丽安娜》乐谱中仅存于世的部分，它始终是一个极具感染力的段落，或许是早期单声歌曲最著名的例子。据说，“听众们被它深深地感动，所有的女士潸然泪下”。一开始，当被抛弃的阿丽安娜痛苦地唱到：“让我死去！”

谱例1 蒙特威尔第《阿丽安娜的哀叹》片段

旋律使用下行的音乐线条：

La-scia-te-mi mo-ri-re！

――

―

――

―――

这很容易令人想象一种相似的说话式的下行方向，用英语悲伤地说：

Let me die！

――

―

――

基维指出，“听众在《阿丽安娜的哀叹》中听出悲伤，正是因为歌词的曲调和人们悲伤地说出这句歌词的声调具有结构上的一致性。”？也就是说，歌曲的旋律与表现性的声调相似，听众由此受到感染。即，音乐作品通过曲调与声调的相似表达着情感。如果将音乐的线条描绘成图像，那么这个图像与人类表达同类情感的声音线条类似。

基维认为，这里有两个值得注意的事实：“其一，音乐与激情的人声说话类似，并且听众能够辨认出那种类似。其二，这种理论的源头，作为一种特别的美学理论，用以支持一种特别的音乐风格（指17世纪初“卡梅拉塔”opera中的宣叙风格），应该不会遭到误解。”？基维进一步认为，“‘音乐与人声说话类似’的理论不仅能够解释17世纪单声音乐，而且适用于西方音乐史上任何时期的音乐。比如我们经常使用这样的描述：一个交响乐的主题是一段陈述，一个赋格的对题是在主调五度上对赋格主题的‘回答’，一个好的木管乐器的演奏被说成像‘谈话’那样亲切”。？总之，音乐作为“讲话的图像”（speech-icon），成为轮廓理论的一部分。

（二）音乐的速度、力度特征作为“人类动作的肖像”

基维首先指出，大量的速度、力度用语，既可用来描述音乐音响的某些特征，也可用来描述相应的人类动作和姿态。他说：“我们描述音乐时不可避免地使用一些速度术语，如渐快、渐慢等，它们完全适用于人类行动的缓急；我们描述音乐时同样不可避免地使用一些力度术语如渐强、渐弱等，它们完全适用于人类行为的力度描述。尤其是，我们描述音乐时不可避免地运用空间维度的术语：尤其是上升（rising）和下降（falling）。”？

其次，音乐中的“运动”与人类身体的行为、动作最明显的类比是节奏。我们能够辨认表现性的音乐运动形式与带有各种情感表现的人类身体行为（movement）之间镜面式的、同步的节奏对应关系。“说说那些最普遍的司空见惯的音乐现象：葬礼进行曲当然是缓慢而庄重的；音乐中快节奏的律动当然是在暗示着人类更轻松的情感影响下的快速行动，参差不齐和犹豫蹒跚的节奏当然有它们在人类表现之中直接的类比。”？总之，音乐“运动”的速度、力度特征作为“人类动作的肖像”成为“轮廓理论”的另一部分。

那么，悲伤的表面特征能否被看作悲伤情感的表现呢？基维认为在很大程度上答案是肯定的。这是由于情感的表面特征如此经常地与情感内容联系在一起。如果没有这种联系，我们就无从识别特定的情感。简单说来，“悲情感”大致意味着“频繁地与悲伤相联系”或者是“悲伤的外在宣言”。他说：“那么可否推测，某些表面特征能否作为悲伤的外在宣言可能是一个客观的事件，取决于归纳出来的通常的标准？同时，我们从中得知显示那种特征的人们一般地是在体验着悲伤的情感？否则我们如何知道某种事物是悲伤的表现特征呢”？？

综上所述，正如悲伤情感的特征“标准地”呈现在圣伯纳德狗的脸上，悲伤情感的特征也“标准地”呈现于人类的表情、动作乃至表现性的音乐之中。具体表现为：其一，某种音乐线条类似人们表现情感时发出的声音，最明显的便是“讲话”（speech）；其二，音乐音响的某些轮廓特征类似于人类行为的一些可见方面，尤其是动作（movement）和姿态（posture）。而且，我们通常通过某人的表情特征或行为特征判断他或她正在经历着的情感内涵，由此我们也通过音乐轮廓的特征判断音乐的“情感表现”。这就是基维著名的“轮廓理论”。

从“轮廓理论”出发，基维认为音乐只能呈现以明显的表面特征呈现自身内容的普通情感（garden emotion），比如悲伤、欢乐等。相比之下，音乐极少或者不能呈现与普通情感相对应的“柏拉图式的态度”（platonic attitude）的特征，如爱、恨、自豪感、自卑感等。他说：“音乐似乎显然不能具有柏拉图式的态度的表现。……普通情感具有标准的行为反应，柏拉图式的态度则没有。不过，基维也承认在普通情感与“柏拉图式的态度”之间会存在有争议的个案。

二、戴维斯：音乐呈现普通情感的外观动态

斯蒂芬・戴维斯（Stephen Davies），新西兰分析哲学家，新西兰奥克兰大学哲学系教授，音乐分析美学学派重要代表人物。戴维斯的研究领域和研究兴趣主要集中于音乐哲学。他在著作《音乐哲学的论题》的开篇直抒胸臆：“我学习哲学的目的就是为了用文字论述音乐，就这么简单……作为一个哲学家，我主要关注艺术，且尤以音乐为最。”戴维斯在音乐美学领域的代表作主要有：《音乐的意义与表现》《音乐意义的论题》《艺术哲学》《音乐理解以及音乐哲学的其它论文》等。此外，戴维斯还参与撰写了2001版《新格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐哲学”辞条。

（一）我们所谓的情感通常指向某人情感的表面特征

戴维斯认为，当使用情感术语时，人们并非指向情感本身或者情感的内涵，而是通常指向某人情感的表面特征。“情感的表面特征”主要指情感之中情绪成分的直接表现，而不是包含更多的信仰、态度等思想成分的“深度”表现。他将这个观点命名为“表面情感论”（appearance emotionalism）。他说：“（我们）说某人有一副悲伤的相貌，或展示出悲伤的形象。在这种情况下，我们的意思并不是说他现在感到悲伤，或甚至是他经常感到悲伤，事实上，我们所言只是在指某人的外貌，并没有涉及任何情感内涵，我称之为‘表面情感论’。一个人外表的情感特征仅仅由它的行为、举止、面部表情等等呈现。”

戴维斯指出，有时候“情感的表面特征”与主体是否在经历那种情感内容之间并无必然联系。比如，圣伯纳德狗的脸上总是呈现一种看似悲伤的表情，即使在它快乐的时候也是如此。又如，垂柳看起来是忧伤的而不是欢乐的，因为垂柳的形态与承载着悲伤的人的样子类似。即，没有生命或没有感觉的事物也会呈现出情感特征。也就是说，我们所谓的“悲伤”，并不是指圣伯纳德狗、垂柳的可能的感受，而仅仅是指它的表面特征。同样地，我们也可以使用这种方式来描述表现性的音乐。“这里要说的是，用描述情感的词来描述音乐时，我们是在‘描述音乐声音的表现特性，并不管任何人有怎样的感受’。……就像我们可以说喜剧用的面具上有快乐的表情一样”。

圣伯纳德狗、杨柳和人类表情相类似的例子意味着，只要我们能够证明音乐音响的表面特征和人类情感的表面特征具有“同构”关系，那么我们就能够认为音乐音响呈现了人类情感的表面特征。同时，我们不必考虑音乐本身是否在经历着相同的感受，就像不必考虑圣伯纳德狗悲伤的面容之下是否经历着悲伤的情感。

（二）音乐音响的动态特征呈现普通情感的动态特征

戴维斯认为，与美术、文学不同，音乐是动态的。音乐和情感之间的相似主要表现在音乐的动态特征与人类发生日常情感的动态特征之间的相似，音乐因此具有表现性。他说：“我相信音乐的表现主要依赖于我们所感觉到的音乐的动态特征和人的运动、步态、举止以及姿势之间的类似性。”当音乐音响的运动在感觉上与具有典型情感状态下的动态相似时，二者所具有的表现力也相似。他说：“快乐的人的动作充满活力、迅速而轻快，快乐的音乐也是这样。悲伤的人行动迟缓，就像被忧虑所累，悲伤的音乐也是这样。快乐的音乐是和谐的、结构清晰的，悲伤的音乐包含着粗重的和音和未决的张力，这些感觉起来也与人的情感相似。”

至此，戴维斯得出结论：音乐音响的动态特征和人们在情感状态下呈现的行为的动态特征相似，音乐音响的外观由此呈现了人类情感的外观。人类情感的外观表现具有表现力，音乐音响的外观表现同样具有表现力。

那情感的外观动态是否表现了情感内容呢？戴维斯对此的回答似乎自相矛盾。一方面他认为，通常情况下，某人情感的表面特征表明他或她正在经历着那种情感。我们了解某人的悲伤主要通过这个人是否呈现了“看似悲伤”的外表。他说：“在发生着的悲哀和悲哀的外表之间有着一种亲密联系。通常，一个人看起来悲哀是因为他感到悲哀。然后，他的悲哀的面貌又泄露或表现了他的这种感觉。”另一方面，他又认为，他者只能判断某人情感的表面动态，而无法确定某人是否在经历相应的情感内容。他说：“我们说某人在外表上展示了悲哀的情感特征，并不是说他感到悲哀或有什么东西使他感到了悲哀；这完全不能归咎于他的悲哀感受。……真正的情感的特点归因于人们流露出来的外表，而不是它本身。”那么，音乐究竟能否表现情感内容呢？戴维斯的回答非常保守。他说：“音乐并不表现情感，即使在非特定的形式中也一样。相反，音乐在外观上呈现情感的特征。情感的外观明显存在于音乐运动的外形中。”即，戴维斯止步于“音乐音响的外观动态呈现情感的外观动态”，而没有进一步澄清，通常情况下情感的外观动态能否呈现或者表现与之相应情感的内容？他的理论似乎“尚在途中”。

众所周知，“音乐音响的外观动态呈现了情感的外观动态”的理论依据是格式塔心理学的“异质同构”，即材料不同的两个事物具有外表相同的结构形式。也就是说，戴维斯和朗格都以“异质同构”槠鸬悖朗格据此推断“音乐表现情感本身”，戴维斯则“就事论事”，将“异质同构”具体化：音乐的动态特征与听众聆听表现性音乐时情感的动态特征具有同构关系。

和基维一样，戴维斯也认为：其一，并非所有的情感都有自然原始的表现特征。如希望、绝望、嫉妒、鄙视、爱国主义等“高级的”“柏拉图式情感”就不具有典型的行为表现和相应的情感动态。因此，音乐音响不能呈现“柏拉图式情感”。其二，音乐能够呈现的普通情感类型主要限制在悲伤和欢乐两种类型，因为二者具有直接的、明显的情感表面形式。而且，囊括在二者名下的情感大抵没有本质性的区别，如悲痛、沮丧、郁闷、消沉都可视为悲伤的表现。

三、表面情感论的启示及局限

基维的轮廓理论和戴维斯的表面情感论被分析美学情感论的另一分支“假想论”统称为“表面情感论”。相比之下，二人的相同之处在于，都将论证的范围限定在具有表现性的音乐作品或音乐片段；都认为音乐的表面特征能够呈现普通情感的表面特征；都认为音乐只能呈现悲伤和快乐两种情感类型的外在特征。二人的不同之处在于，基维通过轮廓理论走向“表面情感论”，戴维斯通过异质同构理论的具体化走向“表面情感论”；戴维斯更加强调音乐与普通情感之间外观动态的相似性；基维认为情感的表面特征在很大程度上能够表现情感内容，戴维斯对此的回答则模糊、矛盾。即，二人在论证的过程、论证的侧重点以及情感的表面特征能否表明相应的情感内容方面具有不同。

本文认为，基维、戴维斯所持的“表面情感论”具有重要的意义，同时亦有明显的局限。作为一种原创性的学说，“表面情感论”对于“音乐与情感之间的关系”这个古老的音乐美学论题具有重要的理论推进意义：其一，不同于唤起理论、表现理论、叔本华的“意志理论”、苏珊・朗格的符号学理论等传统的音乐情感论，“表面情感论”为音乐与情感之间关系论题提供了崭新的、具有一定说服力的视角和思路。正如理查・塔鲁斯金所认为的，“‘表面情感论’视音乐为情感的‘表面呈现’（presentational），而非情感的‘再现’，‘象征’，‘作曲家的自我表现’，它超越了传统情感论的限制”。保罗・威尔逊也认为，“基维至少清晰地提供了一个可能接近‘音乐如何表现情感’的办法。”其二，表面情感论具有一定的合理性，它在某种程度上能够说明“器乐音乐如何表现情感”。如前所述，基维的“轮廓理论”成功论证了“器乐音乐如何表现一种情感的状态”，进而指出人类情感的表面状态在很大程度上反映出人类情感内容。戴维斯“音乐呈现情感的外观”理论是“异质同构理论”具体化的结果，这种“零论证过程”当然是有说服力的。沿着戴维斯的思路，由于人们通常通过某人的表面特征判断他在经历着的情感内容，那么推断“音乐音响通过呈现情感外观动态的方式表现相应的情感内容”，同样具有较高程度的合理性。

然而，表面情感论具有以下缺陷。其一，基维的轮廓理论和戴维斯的“音乐呈现情感的外观动态”观点，其致命的缺陷在于将高度复杂的音乐作品音响动态直接等同于人类普通情感的自然流露。西方纯音乐作品卷入作曲家深深的智性因素，它们是作曲家遵循约定俗成的作曲传统精心设计的、具有丰富表现力的艺术形式，它们表现的通常是理性难以厘清、语言难以表达、极为细腻复杂的情感，而不仅仅是具有典型表面特征、限定在悲伤和欢乐两大类型之内的普通情感。其二，“表面情感论”无法解释情感与情感表现形式之间的“非同步性”。在我们日常的情感表现中，不同的情感可能具有相同的表现形式，相同的情感也可能具有不同的表现形式。比如极度的喜悦和极度的悲伤可能具有相同的表现：流泪或者狂笑。戴维斯曾借此批判朗格的符号学理论，却未看到，这样的批判更能“反击自身”，击中表面情感论之要害。

音乐哲学-美学学科的性质和指向并非达成某种定论，而是直面学科的诸多基本问题，寻找不同的询问路径以及尽可能合理的理论学说。尽管表面情感论具有如上缺陷，但其作为一种具有高度原创性的理论学说，对于“音乐与情感关系”这个古老而基本的音乐美学论题毕竟提出一个崭新的思考维度。其论证带有“从日常出发”的典型的分析哲学理论视角，兼具经验性与严肃性，其中必然存在可供世人吸收与借鉴的合理成分。

① 彼得・基维学术著作标题的典型句法是“……的哲学反思”；此外，他还出版《音乐哲学导论》等专著，可见他的学科认同倾向于“音乐哲学”，而非“音乐美学”。

② Kivy，Peter. The Corded Shell： Reflection on Musical Expression ， Princeton University Press，1980.

③ Kivy，Peter. Sound and Semblance： Reflection on Musical Representation，Princeton University Press，1984.

④ Kivy，Peter.Osmin’s Rage：Philosophical Reflections on Opera， Drama and Text，Princeton University Press，1988.

⑤ Kivy，Peter.Music Alone： Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience， Cornell University Press，1990.

⑥ Kivy，Peter. Authenticities： Philosophical Reflections on Musical Performance，Cornell University Press，1995.

⑦ Kivy，Peter. Philosophies of Arts： An Essay in Differences ，Cambridge University Press，1997.

⑧ Kivy，Peter. The Possessor and the Possessed： Handel， Mozart， Beethoven and Idea of Musical Genius，Yale University Press，2001.

⑨ Kivy，Peter. Introduction to a Philosophy of Music， Clarendon Press，2002.

⑩ Kivy，Peter. Antithetical Arts： On the Ancient Quarrel Between Literature and Music， Oxford University Press， 2009.

kivy， Peter. Music Alone： Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience， Cornell University Press， 1990， p178.

斯蒂芬・戴维斯《音乐哲学的论题》，谌蕾译，湖南文艺出版社2011年版，“引言”，第1页。

Davies，Stephen. Musical Meaning and Expression， Cornell University press，1994.

Davies，Stephen. Themes in the Philosophy of Music， Oxford University Press， 2003.

Davies，Stephen.The Philosophy of art， Blackwell Pub.2006.

Davies，Stephen. Musical Understandings and Other Essays on the Philosophy of Music， Oxford University Press， 2011.

斯蒂芬・戴维斯《音乐哲学的论题》，湖南文艺出版社2011年版，第123页。

斯蒂芬・戴维斯《艺术哲学》，人民美g出版社2008年版，第150页。

斯蒂芬・戴维斯《音乐的意义与表现》，湖南文艺出版社2007年版，第197页。

斯蒂芬・戴维斯《艺术哲学》，第150―151页。

斯蒂芬・戴维斯《音乐的意义与表现》，第192页。

同，第221页。

“假想论”以分析美学家杰罗德・莱文森和珍妮弗・罗宾逊为代表。

Taruskin，Richard. Review，The Corded Shell， by Peter Kivy. The Musical Quarterly， 1982，68（2）. p288.

篇5

通过学习中国人传统的智慧与信仰，创造与交流，美学与艺术，以及民情与风俗学生掌握中国文化的精神实质，提高文化素质与民族自信心，为日后从事跨文化商务沟通积累文化知识，进而更加积极地参与祖国文化传播。课程还涉及以下能力的培养。 

1.外语学习能力：课程属于以中国文化内容为依托的英语语言习得性学习，因此，课程既要求理解中国文化相关内容，又要求熟悉中国文化相关英文表达。此外，学生还要掌握语言学习策略知识、学术语言表达技能以及语言学习评价知识。 

2.跨文化交流能力：21世纪是跨文化交流全球化的时代[2]。跨文化交流是双向交流，只有掌握了双方文化，才能真正达到平等交流。本课程就是期待通过介绍中国传统文化来增强学生的民族自信心并能使他们以平等的身份参与交流，进而扩大其国际视野。 

3.高端思维能力：课程不限于语言表述和知识认 

知，还要求结合所学分析文化现象并思考文化问题。这要求一种批判性的高端思维能力。这种能力的欠缺在英语专业教学中表现突出。文秋芳教授曾于2009年11月针对11所高校14个文科专业超过2000名一至三年级的学生展开过思辨能力的实证调查。实验结果显示，“大学3年期间，英语专业学生思维水平有小幅量变，但未呈现质变的阶段性特征。其他文科类大学生不仅进步幅度大，而且呈现质变的关键期在二到三年级之间”[3]。原因在于英语学习多是碎片化的积累，学生缺乏整体思维。本课程就是期望抓住思维质变的关键期来培养学生的高端思维能力。 

4.审美鉴赏能力：英语课程的教学不应该仅是语言技能的培养，更应该是一种人文教育，其目标是发展完满的人性，因此需要在教学过程中加强美学意识的培养[4]。中国的传统文化至今已有几千年的历史发展，积累了丰富的文化遗产，它是世界四大文明唯一未曾中断而延续至今的文明，是全世界人民公有的文化宝藏[5]。这也蕴含着审美内容，学生通过学习可从感性角度体验人生，使自己感受到有意味的、有情趣的人生，对人生产生无限爱恋，无限喜悦，从而使自己的精神境界得到升华，并且在此基础上得到作为人的全面发展[6]。 

二、教学内容 

中国文化博大精深，有限课时内无法面面俱到，也不能深入探讨。因此，课程突出通识性意义，选取最能反映中国文化特点和最能提高学生人文素质的部分，帮助学生了解中国文化并增长其见识进而促进其思考。课程的内容要集精练性、代表性、知识性和趣味性为一体。 

授课内容可分为两大部分：一部分介绍中国传统的主观文化（孔子思想、老子思想、《周易》思想、孙子兵法、禅宗思想和生态哲学），另一部分介绍中国传统的客观文化（饮食、饮茶、服饰、建筑、园林、民俗、节日、艺术、京剧、中医、文字和文学）。两部分彼此渗透互为反映。授课采用以“内容为依托”的形式分专题进行，每周探讨一个中国传统文化专题。 

三、授课模式 

课程按照“赏—读—习—论—写”五步来开展教学。第一阶段通过视频材料激发学生的兴趣，第二阶段通过阅读来扩展学生的视野，第三阶段通过习题来检验学生的掌握，第四阶段通过课后讨论来加深学生的理解，第五阶段通过写作来促进学生的反思。 

“赏析”属于课前引导，类似于课前热身讨论。由于“我国基础英语教学的一大缺陷‘中国文化失语’，即 ：不了解中国传统文化，不会用英语表达中国文化概念似乎已经成为中国大学生的通病”[7]，因此学生难对主题进行有效讨论。而教师如给出与中国文化主题相应的视频短片，既可激发学生的好奇心，又可使其快速进入情境，起到很好的引导作用。而且，当今社会的一大趋势是“各式引起视觉刺激的图像通过影视和互联网等媒介空前地渗透到整个社会文化，参与大众的文化生活”[8]，我们的学生是视觉文化下成长起来的一代 ，更熟悉也更易于接受图像给予他们的信息，也更为自然地融入其中。 

“阅读”属于主干学习，类似于课上精读学习，选择适宜的文章。这不仅要求内容包含所学主题的精华，还要求语言包含所学主题的词汇。这种基于“内容”的学习兼顾了语言的扩展和知识的储备。旨在培养学生交际能力的交际法教学对我国语言教学界影响颇大，但“尽管有许多可取之处，却受到其自身及我国外语教学环境的种种限制，仍然存在着一些弊端，许多教师运用交际法组织教学活动未能取得预期的效果”[9]。其中一个弊端就是学生的文本阅读能力变弱，而这一阶段的“阅读”就旨在提高学生文化素养的同时提高其文本阅读能力。 

“复习”属于学习检测，类似于课后练习。这部分属于学生自主检测，不涉及学生间互评和教师评价。这种检测从两方面进行：一方面从所学知识层面设计问题，可通过判断、选择和填空等来考查学生对于中国传统文化知识点的掌握；另一方面从所学语言层面设计问题，可通过词语释义、选词填空和英汉互译等来考查学生对于中国传统文化英文表述的掌握。文化学习始于兴趣，但不该止于兴趣，必须要让学生真正掌握所学内容，才能在日后跨文化商务沟通中有效应用。“讨论”属于学习反馈，类似于课堂讨论。这是学生的自主性学习。教师仅作为教学活动的“主导者”，而学生才是教学活动的“主体”。教师需要于前一次课留下下一次课的讨论话题，并将学生随机分组，给学习充足的自主性，让他们课下查找资料并制作PPT，于下一课课上演示。需要注意以下几点：（1）分组必须随机，如分组固定，组内个别学生会产生惰性；（2）组内学生分工平均，可按学生具体表现打分并计入总成绩；（3）无法监控课下讨论，可要求学生根据组别提交组内讨论记录。这个阶段不仅提高了学生学习的参与性与主动性，而且教学相长，教师也可以通过学生的表现得到及时反馈，进一步提高教学水平。 

“写作”属于学习反思，类似于深入性学习，培养学生的高端思维能力。它需要以前几个阶段的学习为基础，探讨一些与中国传统文化的相关主题的深层次问题，是一种形而上的思考。教师可留几个思考问题供学生参考，学生也可以自拟问题，最终目的是让学生在透彻理解主题的基础上做深入思考，并将其所思所想用流畅英文加以表述，这是对上阶段“讨论”结果的系统化呈现。写作可设最低字数（如500字），上限不控制，且教师要尽量保护学生写作的创造性，鼓励其打破常年应试教育的思维定式，表述心中真实所想内容。写作初期可能存在很多问题，如语法混乱，结构不清，逻辑混乱，论点不明，论证含糊，可让学生自评后再进行学生间互评，最后教师点评，这样学生的写作逐渐地会有很大提高，可以写得更多，写得更准，表达更自如，开始感受用英语畅快表述自身的快乐，不仅可以改变中国文化失语的现象，也可以在一定程度上提高学生的学术英语写作能力。 

四、教学评价 

中国传统文化课程教学评价采用形成性评价和终结性评价相结合的方式进行。形成性评价为平时考核，占50% ，包括：课堂提问、随堂测试、课堂讨论、课后翻译和课后写作。终结性评价为期末闭卷考试，占50% ，包括填空、搭配、判断、翻译和写作。 

笔试中，考核学生中国传统文化知识点识记能力（5%），指对具体知识和抽象知识的辨认，表现为回忆、识别、列表、定义、陈述、概括等能力；中国传统文化精神的领会能力（10%），指对观念的初步理解，表现为能够转换、解释、区分、推断等能力；中国传统文化现象分析能力（15%），指把复杂的知识整体分解为组成部分并理解各部分之间联系的能力，包括部分的鉴别、部分之间关系的分析和对其中问题的认识；中国传统文化理论整合能力（20%），指将所学知识的各部分重新组合，形成一个新的知识整体，强调的是创造能力，即形成新的模式或结构的能力；中国传统文化事件评价能力（20%），指对材料（如论文、观点、文化报告等）做价值判断的能力，包括对材料的内在标准（如文化问题）或外在标准（如某种学术观点）进行价值判断；以及综合应用所学的中国传统文化处理一些文化实务问题的能力（占30%），指运用恰当的原理解决实际问题，表现为论证、澄清、举例说明、解答问题等。 

这种评价方式不仅关注学生对所学内容的掌握和看重评价结果对教学的反拨作用，更加强调学生在文化教学中的自身成长，也尊重并守护每个学生的发展价值。 

参考文献： 

[1]彭晓燕.大学英语教学中中国传统文化的融入[J].内蒙 古师范大学学报：教育科学版，2013，（11）. 

[2]陈岩.文化理解能力——21世纪外语教育的重要目标 [J].外语与外语教学，2000，（4）. 

[3]文秋芳，王海妹，王建卿等.我国英语专业与其他文科类 大学生思辨能力的对比研究[J].外语教学与研究， 2010，（5）. 

[4]张知博.大学英语教学中的美学意识[J].黑龙江教育学 院学报，2012，（5）. 

[5]王文伟.论英语教学中的中国传统文化教育[J].教育与 职业，2004，（30）. 

[6]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2011：406. 

篇6

引言

“第六代”导演，主要是指“出生于60年代至70年代，并于80年代中后期在北京电影学院、中央戏剧学院等院校接受过电影、戏剧教育的新生代导演群体。他们或以愤世嫉俗的边缘话语和“独立制片”的特异方式游离于国营电影体制之外，或在国营电影制片机构内进行不无自恋色彩的个体写作，或为改变自己的生存状况和创作环境而表现出某种回归主流话语和寻求观众认同的姿态。”①张扬，经过中央戏剧学院导演系的学习，在艺术表达中坚持个人思想，加上与艺玛公司的合作，在一定程度上使其作品兼顾商业和文化的思考，整体上追求个人艺术和大众审美趣味的结合，作品风格在一定程度上表现出“新主流电影”倾向。因此，形成了其电影作品的艺术特色。

一、岁月磨砺下的多元影像风格

纵观张扬执导以来的的7部作品，其影像风格随着张扬自身生活阅历积淀，主要分为三种类型：第一，以《爱情麻辣烫》为代表，展现都市爱情的影像；第二，以《洗澡》为代表，表达两代人情感转变的影像；第三，以《落叶归根》等为代表，描写边缘人生活的影像。

就展现都市爱情的影像而言，《爱情麻辣烫》和《无人驾驶》都展现了都市家庭爱情，由于故事发生时代背景不同，导致其内容和思想表达上存在差异。《爱情麻辣烫》，作为张扬的处女作，受自身创作经历的影响，影片在内容表达上相对比较含蓄。电影开场通过一对即将结婚的恋人在吃火锅的场景，引出都市中六个看似毫无关联的爱情故事，并将这些故事穿插在恋人一系列甜蜜幸福生活中，表达了“悲―喜―喜―悲―悲―喜”的都市情感现状，这种悲喜交加的爱情故事，在一定意义上含蓄地表达导演对都市爱情的忧虑与思考。《无人驾驶》，由于导演自身对社会认识加深，在叙事策略上明显相对成熟。导演通过“驾驶”将三组爱情故事串联到同一关系网中，在不断切换中，表现了现如今物欲横流的社会现状。导演最终对其投以美好期待，主人公寻找到了各自的幸福。

就表现两代人情感转变的影像而言，《洗澡》与《昨天》各具特色。《洗澡》将北京胡同文化中邻里乡亲之间的老北京情谊表现得淋漓尽致，传统澡堂文化在影片中清晰展现，澡堂老板刘师傅与纯真、善良的二明相依为命，生活画面温馨。但当南下闯荡的大明返京看望父亲――刘师傅时，观念上的差异导致父子关系紧张，随着“拆迁”进程的推进，最后大明决定留下，父子之间“新旧”关系得以缓和。影片带有浓厚的生活气息，但又充斥着淡淡的哀伤；《昨天》主要讲述了昔日影视巨星贾宏声因吸毒成瘾远离影坛，远离社会现实，父母辞去工作进京照顾儿子，然而贾宏声的自闭，导致与父母冲突加重，最后在父母的帮助下重获新生的故事。就主题而言，两部电影虽然都讲述了传统文化和现代文化之间的碰撞及融合，但后者表达的是一种处于岁月变迁下的与时俱进思想。虽然故事背景都发生在北京，但《洗澡》的创作的时间早于《昨天》，从“洗澡”文化到“吸毒”变，在一定程度上是一个时代变化的缩影，是城市处于躁动状态的体现，令人深思。

就边缘人文生活的影像而言，《落叶归根》通过“黑色幽默”的形式，在“滑稽嬉笑”中讲述了东北农民工老赵千里背工友老刘的尸体回重庆老家的故事。在此过程中，老刘尸体受到路人远离，并遭遇劫匪抢劫，5000元安抚费竟是假币，对于活人而言收到假币习以为常。但是，对于死人而言，令人为之惋惜，值得社会反思。对于生者老赵而言，推车后被抛在原地，为兑现对工友的承诺，一路“仗义”相送，偶遇“纯情”女子，但为工友入土为安，只能选择离去，再一次体现了社会边缘群体生活的无奈；《飞越老人院》主要讲述了老人院的孤寡老人在种种困难下，仍然坚持寻找人生价值与快乐的故事。影片中的老年人在一定意义上属于边缘化人群，他们往往被忽视，缺乏社会的关怀。在故事中，一方面表现了现实都市老年人的孤单生活，另一方面表现了老人院里老年人之间的友谊和欢乐生活，同时也使年轻儿女进行思想上自省。两部影片都着力表现了边缘人的生活现状，创作深度随着人生阅历的积累而加强，温暖的力量与之相伴，无处不反映出浓浓的人文关怀。

二、绽放艺术魅力的电影画面语言

“人类语言的发展经历了从口头语言到文字语言的发展阶段。人类对于自身文明史的认识和记录，是从文字的产生开始的。而千百年来人类的文明成果，主要也是通过文字来记载、交流、传播与传承的。在文字语言为主体的时代，承载文字的载体主要是报刊和书籍。也就是说，人类文明是建立在文字语言的基础之上的。电影的产生，意味着人类获得了一种新的语言――视听语言。”②

就电影语言而言，法国电影理论家马塞尔・马尔丹认为：“由于电影拥有它自己的书法――它以风格的形式体现在每个导演身上――它便成了语言，甚至也从而变成一种交流手段，一种情报和宣传手段。无疑，这同它作为艺术的性质并不矛盾。”③与第五代追求画面色彩感、美感而言，第六代导演在视觉画面语言上做出了不懈努力，更注重真实空间，镜头语言往往处于运动中，影调昏暗。与第六代其他导演相比，张扬电影的画面与众不同，呈现出清新亮丽的风格，不仅重视拍摄带来的节奏感和构图色彩的质感，同时也注重画面内容的隐喻性表达。

就镜头语言而言，张扬导演镜头语言简单、流畅，但内涵丰富。之所以达到这样的效果与长镜头理论中的场面调度有着巨大的联系。电影《洗澡》的摄影风格从表面上看与第六代导演十分相似，多使用固定镜头和长镜头，但是不同之处就在于，《洗澡》中通过澡堂内道具的运用及场景的转换，保证了叙事流畅性和完整性的同时，表达了丰富的文化内涵。

就光线运用而言，张扬导演大部分电影用光相对较柔和，一般按照自然光线的强度进行拍摄，在《爱情麻辣烫》、《洗澡》中十分明显。《落叶归根》中采用大量外景进行拍摄，通过明亮的光线，将大自然的乡村气息展现得淋漓尽致。

就色彩的运用而言，恰到好处，色彩为摄影师提供了丰富的资源。“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值（如黑与白）和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。”④不同色彩代表不同的象征意义，蓝色所代表和象征的意义是“深邃、天空、无限、幽静、透视、空间、安适、冷静、凄凉。”⑤“在西方人看来，白色代表着纯洁无瑕，高雅尊贵。西方婚礼上新娘身穿的洁白婚纱无疑是纯洁爱情的象征。在中国白色虽也有清雅、明快的意义，但白色也是丧服的颜色。”⑥就冷暖色调的运用而言，色调均匀，层次立体饱满，加上中国水粉画般的手法，达到一种稳定、沉静的意境和蕴含。电影《昨天》，蓝色的运用堪称经典，蓝天多次出现，蓝色本身是冷色调，加上与故事中主人公贾宏声的境况结合，达到一种此处无声胜有声的效果，将其与社会脱节、内心矛盾的状态展现，与沉沦后重获新生的状况相一致，给受众以视觉的冲击和心灵的洗礼。《落叶归根》中多次展现绿色庄稼和绿色景象，绿色本是充满生机的颜色，但与老赵千里背尸的所见、所闻形成鲜明对比，在对比中形成一种对社会现状的反思和对人文关怀的追寻。

三、多样化的叙事手法

纵观张扬导演的电影作品，会发现其每一部作品的叙事结构都有些许的不同，在叙事方式上不断进行尝试和突破。就叙事线索而言，多线索叙事是张扬导演作品风格的一大特征，在常规叙事中融合散点式叙事。正如语文中所讲：散文，不追求情节的完整性和因果关系，不要求有明显的开端、发展、和结局等，但要做到主旨表达一致，达到一种“形散而神聚”的效果。《爱情麻辣烫》作为其处女作，叙事结构首次进行创新，都市中六对爱情故事相互分离，人物关系互不牵连，完全呈散点状，散点状的故事通过男女主人公的爱情联系到了一起，道出了都市爱情的酸甜苦辣；《落叶归根》中以主人公老赵背尸送工友回家为主线，沿途中遇到的人和事之间并没有关联，通过“公路”又将其联系到了一块。两部影片都有着深刻的主题，对于表现社会现状，描绘人性有着独特的价值。

当然，张扬的单线索叙事也给受众留下了深刻的思考。在其影片《洗澡》《昨天》《飞越老人院》等作品中，从叙事线索来讲，相对单一。在故事的开端、发展、和结尾的叙述过程，虽通过穿插剪辑，在一定程度上为其注入活力，但以平淡生活化的方式进行叙述，仍保留了平淡稳重的叙事风格。这种叙事手法更像是一位少年到中年的转变，经过岁月的积淀，不再过分追求形式上的新颖，而在于追求内心深处的思考，做到平凡中又不平凡。《洗澡》中，故事貌似冲突平淡，但根据剧情发展认真思考，我们会发现其讲究起承转合，冲突和突转设计合理。影片中通过插叙陕西女孩结婚前洗澡的故事，在一定程度上起到了推动剧情发展的作用，在说明了洗澡文化重要性的同时，从侧面向受众讲明了二明的身世。

四、影像背后的多元主题思考

张扬所执导的7部影片中，其内容聚焦于都市小人物的现实生活，在对人物进行真实刻画的同时，阐释影片的深层含义，进而使受众产生一种对时代文化的认识和思考。

（一）女性形象的复苏和重构

在张扬导演电影中，女性形象塑造独具特色，女性意识逐步觉醒并不断丰满。在《爱情麻辣烫》中，年近退休的“小李”通过电视征婚的方式，选择后半生的伴侣，这一举动在现在看来非常正常，但在那个时代，对于“小李”而言，是思想上的一次解放。她意识到自己拥有选择爱情的自由，在一定程度上冲破了传统观念和道德对其的束缚，充分表明了当时社会中女性意识的觉醒；除此之外，女性作为母亲的形象展现，使其成为无私关爱儿女的承担者。在电影《昨天》中，贾宏声的母亲为了照顾远在北京的儿子，辞掉家中工作来到陌生的城市，这一举动也充分验证了母性的“责任意识”。在《落叶归根》中，老赵在黑血站遇到的中年妇女，为了照顾上大学的儿子，同样来到陌生的城市，通过捡破烂赚钱来满足儿子的生活费，最终因为儿子的虚荣心，导致中年妇女想儿不能见，但她依然坚持每月给儿子打生活费。而张扬在此不再停留在母亲必须承担照顾孩子的认识上，重新思考母亲所做一切的价值，最终中年妇女决定与老赵一块生活，力图将女性塑造成一个比较理性的化身。

（二）家庭成员关系中，呈现传统文化与现代文化的碰撞及融合

家庭不仅仅是简单的人员组成，也是社的基本构成元素，自古家国不分离，通过家庭中人物关系的变化往往可以透析国家文化的现状。在张扬导演的作品中，家庭关系得到了一种新的阐释，并将传统文化和现代文化融入其中。就《洗澡》而言，故事的发生背景设在了一个具有传统文化特色的澡堂内，通过讲述南下经商接受过现代文化的大明和多年坚守澡堂文化的父亲刘老之间的人物关系，来呈现传统和现代文化的碰撞和融合。

（三）在流浪中，探寻现实社会的人性光芒

《昨天》中，导演通过话剧的形式加之光线、构图等造型艺术的处理，展现了贾宏声早期吸毒的状态，塑造了他萎靡、颓废的人物形象。他犹如荒野中的行尸走肉，在物欲横流的都市社会中寻找心中的“理想国度”，不断流浪中寻找他心目中的“价值”，但是这一切都是建立在依赖的基础之上，注定其一直迷茫。但是，在父母关爱和社会教育帮助中，使其从梦幻的世界中走出来，重新认识了自己。这一切与亲人之间的爱息息相关，是一种人性光芒的反映。在《落叶归根》中，老赵和老刘虽然没有血缘上的关系，但老赵坚持背尸回家，这是一种“仗义”的情谊。在这条回家的“公路”上，碰到的各色人物，导演并没有对其直接进行善与恶的评论，更多的是让受众对其进行心灵上的思考，将“仗义”和嬉笑式的路人行为放到一起，去探寻社会中的人性光芒。

结语

通过以上内容的分析，我们会发现张扬执导的7部电影而言，已然形成了独特的创作风格。除此之外，笔者认为影片多彩的故事一方面是张扬专业素养的体现，另一方面与其生长经历有着不可割舍的联系。纵观其影片，我们会发现无论是执导题材的类型发展，还是不断转换的叙事方式、画面语言，乃至影片中所体现的深层含义，都受到其岁月磨砺的影响，由浅及深地发掘深层次的社会内涵，达到一种伸张正义，弘扬人文关怀的影像效果。

注释：

①李少白.中国电影史[J].北京：高等教育出版社，2006.264.

②陈晓云.电影学导论[M].北京：北京联合出版社，2015.27.

③[法]马塞尔・马尔丹/著何振淦/译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.5.

④[法]马塞尔・马尔丹/著何振淦/译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.53.

⑤宋杰.视听语言―影像与声音[M].北京：中国广播电视出版社，2001.66.

⑥陈吉德，等著.影视视听语言[M].北京：国防工业出版社，2013.126.

参考文献：

[1]袁玉琴.影视艺术概论[M].北京：中国电影出版社，2006.

[2]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002.

[3]杨状振.都市中的守望者―――关于张扬电影中的文化情结[J].电影新作，2006（02）.

[4]何祖健.一捆矛盾，多重视野――张扬电影中的父子关系论[J].湖南大学学报（社会科学版），2009（03）.

篇7

〔中图分类号〕 I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689（2015）02-0078-06

21世纪的今天是一个文化多元发展的格局，立足于世纪之初总会生出文化向何处去的疑问，回眸百年前的民国文人在世纪之交中国文明面临西方文化的强势冲击，一个宏大的民族心理趋向，中国的学人在救亡图存的政治导向下作出了自己的选择，革命派和保守派的不同的文化态度，他们的争论都为今天的文化建设提供了可供分析参考的经验教训，是中国文化重建的宝贵财富。重新认识民国学人在“文学概论”上会通中西的理论探索也是寻求文化变化的轨迹的一种追源溯流的探求，不失为寻求文论现代化的可行方式。生逢乱世，学术就有了更大的担当和责任。刘永济先生的《文学论》就在这样的背景中诞生了，“《文学论》是刘永济先生年轻时在明德中学讲‘文学概论’课的讲义，最早于1922年在长沙湘鄂印刷公司公开出版，并在1924年由太平洋印刷公司再次印行。后来在1934年由上海商务印书馆重印，成为王云五主编的‘百科小丛书’之一种。”[1]（214）刘先生凭借深厚古代文论的基础和扎实的西学功底，其融汇中西的努力正如其在自序中所说：“参稽外籍，比附旧说者，以见翰藻之事，时地虽囿，心理玄同，未可是彼非此也。”[1]（3） 不以今而非古，不以西而律中，借鉴国外的文学理论来重新审视中国的古代文论。其用进化论眼光、西方的逻辑分析方法来重新架构中国文论的体系，为中国文论的现代转型迈出了坚实的一步。

一、进化论文艺发展史观

中国古代文论受儒家思想的制约，信而好古、依经立义，强调述而不作，全力维护经学的正统地位。传统学术具有浓郁的复古色彩，存有以古为尊的文论价值取向，古代的经史子集四部之书有着严格的等级划分，在 “载道”的文学功能主义传统之下，后代的文学必须从前代的权威中获得许可，符合传统的要求，才能被认可。这里面涉及一个文论的发展观和权威性的问题，就古人的文论观来说是认为文学有恒在不变的稳定性，古人已经把文学发展的终极真理认识到了，所以后人只需按照它的要求来做即可。古人把文学当成一种不变的具有恒在价值的认识体系。而进化论的文论观不同以往，把文学当成一种不断进化演进的一个过程，也就是把文学的终究价值放在不断的发展之中，文学的演进之路和文化观念的进步联系在一起。刘永济《文学论》第一章之第一节“文化发展之概观”载：“因人类文化之发展，莫不由含糊而渐近明晰，由简略而渐进圆满，由武断而渐趋精确。今日之明晰圆满精确者，异日或更以为含糊简略武断，亦不可知。后之视今，亦犹今之视昔也，安可以傲古人者而贻笑后人！故文化必求其发展无穷，未可画然自止也。”[1]（5） 刘先生站在人类文化发展的大趋势上，认为人类文化是不断的由“含糊、武断”而逐渐趋向精确、圆满。不必以为古代的一定比现在的好，后之视今，亦犹今之视昔一语中的这里体现了很明显的进化论的眼光。“文学之先，亦包括于宗教之中，而为之服务。其时之人，于文学之观念未能明晰，文学之内容亦极简略，人之对于文学又多武断之论，故未能脱宗教之羁绊。且文学之于宗教，其关系之密切，较之他种学术尤甚，故为之服务亦最久。及至近世，始一洗其面目，崭然自见于世。”[1]（5）

文学和文化、文学和宗教的关系非常密切。刘先生在这里认为文学最开始时和宗教混合在一起，分不出彼此，“其时之人，于文学之观念未能明晰”，至于民初，文学才走上了独立发展的道路。文学起源于宗教之说源自西方，刘永济先生所用的材料大部分却来自中国古代典籍，其取材和定优劣之准体现了其进化论的文论观。在第一章“何为文学”中的第七节“我国历来文学之观念”中，其梳理了中国文学发展的概况：“我国文学发源最早，周秦已称大盛。而研究文学至魏晋以后，始有专书。然皆浑含立论，无有条理，是非亦参半，不足以为定论。如魏文帝之《典论》，钟嵘之《诗品》，则近于批评。挚虞之《文章流别》，任P之《文章缘起》，则近于分类。荀勖之《文章叙录》，则近于文学史。而总论文体之源流，及古今文人之优劣，成一家之言者，则惟刘勰之《文心雕龙》最佳。”[1]（15） 以时间为经，以观点的进步为纬，勾勒文学演进脉络，展示其纯文学的眼光，这种眼光也在其选择材料的过程中得以延续。刘先生整体统摄中国文学观念：”统观我国历代文学之观念，不可谓于学识、感化之界，无知之者。然而名不立者义不彰，虽心知其意，而语焉不详，此所以终多混淆也。大抵六朝以前，言志之旨多；唐宋而来，明道之谊切。老庄谈玄而文多韵语，《春秋》记事而体用主观，此学识之文而非以感化之体为之者也。后世诗人，好质言道德，明议是非，忘比兴之旨，失讽谕之意，则又以感化之文为学识之文之用矣。此今日所当明辨者也。”[1]（19） 字里行间，充斥着一副发展的眼光。刘永济先生在文中明确指出其观点所依的进化论的线性的时间价值观：“又今日之供少数人用者，异日可渐及于多数之人。人类之教育日普及，文字之功用愈广大。群众之知识日发展，文学之功用亦将愈普遍。揆之进化之理，固应如是也。故今日的之文学，一方面必求其真义愈明，一方面又必求其真用愈广。真义愈明，则表现之方法愈精妙；真用愈广，则人类之幸福愈增进。然则文学之义，虽至难确定，要不出此二点之外。亦如科学之发达，虽不可限，要不外实验之法日精，与物质文明之福日广而已。”[1]（20） 于此凸显了进化论的文论观。

刘先生在“主善之文学所短”一节中说中国古代文学的两个缺点：不随时变、情趣缺乏。其论证也很详细：“后儒拘泥，故守旧复古之心甚深，而因时制宜之效不显，大失时中之义矣。至其影响文学之处，则尤彰著，以扬子之才，乃不过一摹古专家；以昌黎之杰，亦不过学古能化。以我国文化之早兴，历史之悠久，而进步不及欧洲之速。若以近世欧洲文学变化之率推之，不应有今日之现象甚明，凡此何一非守旧复古有以致之也？复古之文，间接摹仿古人之处多，直接摹仿自然之处少。少则自然之奥秘，终古不宣，而材料亦陈而不鲜，此后人所以有‘天然好语，被古人道尽’之叹也。”[1]（109）这里用进化论的观点分析古代文论的关键问题是，好古、尊古、摹古、复古，被古人所限，不能用进化的观点看待文论。其解释孔子“述而不作”是为了“以示作礼之本义”，是为了正本清源，而非为古所限，不敢超越前人也。尽然儒家之说并非全为古所限、死于句下，在一定程度上也积极诠释和发展了六经的要旨，可以说刘先生分析不失为一种洞见，又张目后世，寄希望于未来，彰显了“向前看”的进化论文论思想。

二、借镜西方科学实证方法，

观照古代文论概念范型

西学东来，传统文论获得现代转换的外在动力，“20 世纪初叶文学理论以凸显文学观念的独立姿态为根本的学理追求，缘于传统观念的自新和异域他者的观照，晚清以来的经学中心主义式微，儒学的影响力日渐衰歇，传统朴学内孕的科学因子糅合西学的实证主义，儒学便逐渐退居为一种学术资源，逐渐丧失它的主流文化地位。‘文学革命’所积储的强大势能牵引国人去探寻允符现代境遇的学术研究路径，对传统的重新体认便成为民国学术改弦更张的逻辑起点。”[2] 身处社会转型的历史关口，对传统的体认态度便成为新旧文人的一个重要尺码。刘永济先生“生于1887年12月25日，正值晚清社会发生激烈变革的前夜。曾祖父刘长佑，晚清朝廷重臣，历任云贵总督、直隶总督等职。祖父刘思谦，曾在广东、云南担任知县。受到家风的熏陶，父亲自幼喜爱文学，先后就读于湖南长沙明德学校、上海复旦公学、天津高等工业学校、北京清华留美预备学校。”[1]（531） 刘先生接受的是正规的中西结合式的新式教育，既有良好的西学功底又具备扎实的以训诂、考证、音韵为基础的传统的国学功底，刘先生在龙学、词学方面的独到造诣即为注脚。

西方的科学方法在每门学科的具体运用都是不同的，对于古代文论来说，西方的科学方法又是怎样的，具有怎样的特点呢，民国学人均有各自独特的见解。 叶维廉先生《中国诗学》谈到：“或许是由于中国传统的美感视境一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故（见拙文《从比较的方法论中国诗的视境》），或许是因为是一个抒情诗（lyric）的传统而非史诗或叙事诗传统的缘故，我们最早的美学提供者主张‘知者不言，言者不知’（老子），主张未封前的境界（庄子），而要求‘不着一字、尽得风流’（司空图），认为诗‘不涉理路’（严羽），而不同于亚里士多德以后的西洋文学批评那样认为文学有一个有迹可循的逻辑的结构，而开出了非常之诡辩的以因果律为据，以‘陈述――证明’为干的批评。在一般的西方批评中，不管它采用哪一个角度，都起码有下列的要求：

一、由阅读至认定作者的用意或要旨。

二、抽出例证加以组织然后阐明。

三、延伸及加深所得结论。

他们依循颇为严谨的修辞法则，exordium，narratio argumentatio或probatio rebutatio，peroratio或epilogue（始、叙、证、辩、结）不管用的是归纳还是演绎――而两者都是分析的，都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序。”[3]（3） 叶先生在这里总结了西方文学研究方法的具体做法，也就是经过阅读文本之后所得的文本的要旨，在文本抽出例证，最后得出结论。也就是以抽象的观念为中心，运用逻辑的方法加以分析的方法。刘先生在《文学论》中也运用了以概念的界定、功能等为中心的西学研究的方法，系统研究了中国古代文论中文学观念以期建立新的文学概论理论文本。体现在《文学论》的如下几个方面：第一，以文学的概念为中心建立起分析的逻辑起点。从目录上看，其章节设置分别为：第一章“何为文学”、第二章“文学之分类”、第三章“文学的工具”、第四章“文学与艺术”、第五章“文学与人生”，第六章“研究我国文学应注意者何在”。全书以文学的定义为中心，在明确文学定义之后分析了文学的分类，比较了文学与艺术、文学与人生的关系，最后分析文学研究者存在的困难和今后的希望之所在。明显借鉴西方的系统分析方法，并援引美国芝加哥大学毛尔登（Moulton）的文学理论来尝试建构新的文学概论体系。第二，采用传统的考据方法与西方实证方法相结合的方法。刘先生先站在人类文化进化发展的高度来谈文学，来认识文学和宗教的关系。他认为文学起源于宗教之说，是因为人类有五种特性：起疑、求真、感乐、慰苦、解纷。而文学的产生是由于人类有感乐与慰苦的需要。具体来看刘先生的论证，首先明确什么是“感乐”：“人生有情，莫不知感。天时人事、水态山容、花飞鸟语，融和畅适之时，即感而愉快。愉快之至，即莫不思有以表现。故刻画之事，上古已有粗型。讴歌\舞，尤为文学之初步。宗教之雕塑神像、赞美神祗，即由于此。他如宏壮之建筑、优美之音乐，其始无不以为庄严宗教之用。在古已然，而后世尤甚。”[1]（6） “慰苦”指的是“草昧之民，饮食艰难，危险尤多。鸷禽猛兽、恶虫巨蛇，以及异族之残杀、病痛之侵害，无在不足以生其苦情。哭不能胜，则呼吁以求解脱。宗教遂设物外有神，可以拯苦救灾，而安慰不幸之人，于是祈祷之事以兴。”[1]（6）作者认为人的主观感情和客观外物之间的相互作用，当外物顺应人的心情时人就感到高兴愉快，感到高兴就要表现出来，或者唱歌或者跳舞，文学最初是人在大自然中感受到的情绪的宣泄，是人的本能的激发，它绘制了文学的雏形生态。

文学是情感流淌的产物，《尚书・尧典》载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”钟嵘《诗品序》亦云：“ 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，……”“诗者，志之所在也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[4]（30）这种文学发生说认为文学是人在面对大自然四时的变化，而在内心产生的感觉情感的变化而有了文学抒发。钱中文先生认为：“意大利学者维科探讨了这种思维特征。他说原始初民的本性，还类似动物的本性，即‘个人感官是他们认识事物的唯一渠道’。他们没有推理力，浑身都是旺盛的感觉力和生动的想象力，同时，‘这种想象力完全是肉体方面的，他们就以惊人的崇高气魄去创造’，所以他们的宗教、神话、语言等等，都通过想象力来形成的。例如由于无知，他们对一切自然现象都感到好奇，于是‘他们想象到使他们感觉到和对之惊奇的那些事物的原因都在天神’。‘同时，他们还按照自己的观念，使自己感到惊奇的事物各有一种实体存在，正像儿童们把无生命的东西拿在手里跟他们游戏交谈，仿佛它们就是些活人。’ 他们看到大自然雷电交作，以为冥冥之中有威力无比的神灵存在，按照的东西，把整个自然界看成是一个巨大的生物。于是维科把原始初民的思维比作儿童的思维加以研究，提出了原始思维混沌性、具体性的特征，即原始初民的思维的产物，诗、神话、伦理、政治、经济观念，都是混合在一起的。”[5]（9）刘先生认为“感乐”与“慰苦”是人的两大特性，构成文学发生的条件。其“讴歌\舞，尤为文学之初步”之论凸显了文学蕴育于原始的人的神话思维，文学是人面对自然的本能产物，有效对接中国远古文学诗乐舞三位一体的文学生态。参以西方的“模仿说”、“巫术发生说”、“宗教发生说”、“游戏说”、“劳动说”等文学起源观，刘氏此论侧重文学发生于人自身所拥有的感乐与慰苦特性，彰显了文学为人的本性自然流露的文化取向，其充分体现了初民的原始思维和神话思维，衡以民国时期的理论语境，其无疑是对传统文论的一次继承与超越。《文学论》中随处可见因果分析的话语，展现其援引西方的逻辑分析，寻波讨源的文学实践。其盘点艺术之根本，就论：“艺术者，应人类精神上一种要求而成立者也。人类有求真之要求，于是有哲学；有求善之要求，于是有伦理；有求美之要求，于是有艺术。故哲学以求智为根本，伦理以合理为根本，艺术以善感为根本。哲学属于智识，伦理属于行为，艺术属于情感。智识、行为、情感，为人类精神上之作用，其施于思考方面，则名智识，施于动作方面，则名行为，施于感应方面，则名情感，智识正确则真，行为适当则善，情感高尚则美，三者实异用而同体，未可强为区分也。[1]（61）作者以丰富的学养，秉持现代学术分科的视野，明确区分哲学、伦理、艺术诸学术。执因索果、追源溯流，逻辑分析推论贯穿行文始终，体现拥有西方现代学术背景的学者，力求全面而准确客观地探求真理的文化取向，也体现了其理论自信和文化自觉。

三、会通中西以创新说，

建构民国文学概论新体系的尝试

中国文论演进是一个不断拥抱世界文论的过程，外来资源和本土资源的的碰撞和交流铸造了中国文论的民族品格。“大凡一种民族生存于世界既久，又不甚与他民族相接触，则其文化自具一种特性。及其与他民族接触之时，其固有之文化必与新来之文化始而彼此抵牾，继而各有消长，终而互相影响而融合为一……但当两种文化接触之时，此两种文化仅有异同而无优劣，则其消长之间有一定之理，即能适宜与否而已。适宜者必安而日长，不宜者必危而日消。若一民族为学术荒落、政治紊乱之时，其固有之文化衰弱，而特性亦隐晦，则当其与新来之文化接触之际，必呈惊疑懊丧之状。于是不尽弃其所有以从人，必保守残缺而不变，卒至皇皇然无所适从。若两民族之文化相差甚远，亦不易收良好之结果，而消长之时必失其平。失其平则非融合而为强占。强占者，新文化挟其势而来，未必与固有之特性相安，且尝抑屈之，驯至丧失而不能自见。如此，则新来之文化亦无新质料之吸收，但保持其故态而已，是为文化之大损失也。”[1]（96）刘先生开辟专章来讨论“研究我国文学应注意者何在”，在该章第一节中“研究我国文化之重要及其困难”中极富洞见地阐明了两种异质文化在交流碰撞中所呈现的不同的影响和结果，其所取的态度是：“究之文化未可托之空言，必当见诸实事，如国家之政治，社会之习尚，君子之行动，艺术之作品，皆文化所表见者，我居其实，则人有以观瞻，我实果美，则人自知采纳，不必呶呶费辞也”。[1]（99） 又认为：“年来虽国粹、国故之说尝闻于耳，而其所谓‘国粹’，究未必便粹；其所谓‘国故’，又故而不粹，故亦无甚影响。此则时会未至，非一二人之力所能为也。假以岁月，或有可观耳。”[1]（97） 学无新旧之分、无中西之别，脚踏实地便有可能登堂入室，这就彰显了他求真务实的治学观。

刘先生以文学观念为中心建构了文学理论的体系脉络，个中关键就是如何体认文学一词。其梳理了中国历来文学观念，从而归纳整理，为“文学”下一清晰的定义：“概括言之，则文学者，乃作者具先觉之才，慨然于人类之幸福有所贡献，而以精妙之法表现之，使人类自入于温柔敦厚之域之事也。”[1]（20）于此从文学的功能来界定文学的概念，借助作家的学识和技巧来实现文学“使人类自入于温柔敦厚之域”的功能，此一论调虽未脱出传统的儒家诗教观的笼盖，确也切合了“W衡”派的“文化价值中心”的立场，引领后人侧重文化功能的角度来定义文学概念的文化实践。就此而论，从传统出发，并在梳理传统之后结合新人文主义的文化价值观，这种文学定义模式标举了新的学术范式。刘先生引用狄昆西（De Quincey）的文学分类观，厘定文学为学识之文和感化之文，并借鉴芝加哥大学教授毛尔登（Moulton）的“描写（description）、表演（presentation）、反射（reflection）”的文学三原质说，对中国的文学重新作了分类并列表图示，兹引如表所示（见下页）。

从上表我们不难发现刘先生会通中西的学术实绩，援引西方文学理论之成说来重新梳理中国古代的文体论，希冀建构一种新的文论体系，如此实践仍值得我们大书称颂。在借鉴毛尔登（Moulton）的文学原质说之时，刘先生用了一个简单的图表分析了作者、作品、读者三者之间的关系，其路径大体以作者为中心，类似艾布拉姆斯《镜与灯》的文学四要素说：作家、作品、读者、世界，虽其言不详，但考虑到民国草创时代的文论场域，这种分类实践已经引领后世的《文学概论》书写。在综合了两种分类方法的基础上我们可以看出其分类还是有针对性的，若例以现在的文学分类之法亦可见出其合理性：“亚里士多德在《诗学》中将各种艺术形式、文学体裁依据其摹仿媒介、模仿方式以及摹仿对象等的不同分为叙事类、抒情类、喜剧类三种。”“这种源于古希腊的文体‘三分法’，在西方文学批评实践中广泛而长期流行，从而被欧洲各个时期的文艺批评家所采用和发展。”[6]（173-174）若简单地搬用外国的成说来剪裁我国固有的文体类型，难免会存在“生搬硬套”的现象，在刘永济先生的文学视野里，小说既可作为学识之文也可视为感化之文，小说还具有反射和描写的双重原质。刘先生融汇西方旧说以创中国本土新说，彰显了其建构新的文论体系的实绩。刘先生还一一勾勒了中国文学体裁分类的历史、构成之源、变迁的轨迹、文体变迁和文章形式的关系，在这些命题的论述中体现了其“文献考证与理论批评相结合的治学特色”。即以该著第五章“文学与人生”为例，刘先生秉持现代科学视野，分别考察了文学与道德、文学表现的内容、浪漫派和写实派的关系，突出作者在文学活动中的重要作用，这已具备了作者中心论的现代特质。要而言之，无论是刘先生的文学界定，还是文学功能的实现，文学与人生的关系论述，大都建立根基于作者“有了悟与判断之力，而后有乐可感，有苦可慰”、“理性之培养，乃文学家应有之工夫，亦即文学家当先具之条件”[1]（9）。这里具备初步的“作者中心”的现代文论范式。刘永济以科学分科的眼光、进化论的视角、文化研究路径建立起了具有民国特色的文学概论体系，其虽未脱传统文论的窠臼，已蕴育现代文论雏形。

四、《文学论》体系建构的综合评价

刘永济先生的《文学论》融汇中西，用逻辑分析法等西方科学研究方法改写了中国古代文论体验式的直觉式的文论评价模式，在继承古代文论的优秀成分的基础上，利用外国的文学理论来重新认识中国固有的文论，其“参稽外籍，比附旧说”之用心在《文学论》讲义的行文中随处可见，可谓用心良苦。正如刘先生在其自序中所云：“以期引申哲诰，黜其曲解，免夫士衡之讥，而远师彦和之意云尔”，[1]（3） 撰著的目的是为了把古代文论进行现代性的转化，使其符合学科教学的需要。其用力很深，多有创见，对于碰撞交流中的中西文化采取积极应对的方法，既不盲目排外而固步自封，也不全盘西化而失掉了传统。主张采取务实的态度做好学术该做的事情，以应对西方文化的挑战。其积极吸收西方逻辑实证的研究方法，尝试完成古代文论现代性的转化。虽然在理论的运用上还存在“以西律中”的倾向。但是其用西方科学方法，把“逻辑推论与诗性体悟”结合起来探究古代文论存在问题的源头，正本清源的做法，给后学提供了很好的榜样。以什么是文学为逻辑起点，全部的六个章节都是围绕文学而展开，用文献考证和理论分析相结合的方式，梳理了古代文学中的关键概念。如文学是怎么发生的，历代文学的定义，历代修正文字的轨迹，文学与艺术的关系，文学与人生的关系。程千帆先生在《刘永济先生传略》一文中评价了《文学论》：“《文学论》是在明德中学讲文学概论的讲义，贯通中西，要言不烦。此书后由商务印书馆出版，重印多次。”[7]（284） 程先生用“贯通中西，要言不烦”来评价《文学论》，允称确评。毋庸讳言，《文学论》的体系书写还存在明显的不足，其既沿袭儒家诗教温柔敦厚的载道功能至上的文艺观，分析了文学的价值，感乐和慰苦，又说审美是文学的中心，二者就存在矛盾，毕竟审美主义和功利主义的文论观还还有很大的差距，要融合两者还需要更多的理论言说，但作为一部草创时期的“文学概论”，其能够运用西方的文论框架来建构“文学概论”的理论体系，已体现出理论的先导色彩。《文学论》以实事求是的理论态度、进化论的眼光，参稽外籍，汇通中西，独立尝试建构文学概论的体系，引领中国古代文论的现代转型。自台湾的林毓生先生的专著《中国传统的创造性转化》发表，1990年代曹顺庆先生提出古代文论“失语”论以来，有关“古代文论的现代转型（转换）”的大讨论已成为学界的聚焦，它也带来了古代文论的现代转型契机。历史是现在的过去，让我们把目光重回民国，刘永济先生会通中创文学概论的新体系，以冷静的态度，不像新儒家的那样发出“未来的世界是中国文化复兴的世界”般对传统文化的自信，也不像主张全盘西化的人那样激进，主张脚踏实地的做学问来应对文化的危机，是值得今天的学人学习和借鉴的。其深厚的学养，极有见地的识见给后学树立了时代的精神坐标，标举了一个时代的学者气度。

〔参考文献〕

[1] 刘永济. 文学论・默识录[M]. 北京：中华书局，2010.

[2] 贺根民. 文心雕龙札记：古代文论研究现代转型的一个典型文本[J]. 北京科技大学学报（社会科学版），2013，（4）： 69-73.

[3] 叶维廉. 中国诗学[M]. 北京：人民文学出版社，2006.

[4] 郭绍虞. 中国历代文论选[M].上 海：上海古籍出版社，1979.

篇8

    从严格意义上讲，现代组织行为科学(behavioralscience)发端于霍桑试验。霍桑试验对古典管理理论进行了大胆的突破，第一次把管理研究的重点从“经济人”的基本假设和从物的因素上转向“社会人”的基本假设和人的因素上。梅奥的人际关系理论(human relations theory)通过对霍桑效应(hawthome effect)(即由“受注意”引起的效应)的揭示，对古典组织管理理论的研究范式维度作了四个方向的拓展〔罗x,2001)，即，单个行为主体的社会性;人是社会人，工作中的人际关系〔interpersonal relations)是影响生产效率的首要因素;组织是人们希望实现自导、自治、自我负责和自我实现的场所;群体(group)总是通过建立他们的价值观和规范来控制人们的行为。第二次世界大战后，现代管理实践的复杂(complexity)巨系统性使人们更加关注对人的本性及人的行为模式的研究。随着人类学、心理学、社会学的发展，组织行为学取得了突飞猛进的发展，个体行为(价值观、态度、激励等)、群体行为(团队工作、领导艺术、沟通、冲突等)、组织系统(组织结构、工作设计、组织文化等)、组织变革等问题的研究日趋成熟。

    一、组织行为理论研究的新发展

    目前，对组织行为理论的研究呈现多学科交叉态势，不同专业背景的学者运用不同研究视角在广度和深度上丰富和发展了组织行为理论。

    1.在经济学的研究范式中，人被抽象为“智慧人”的理性面孔(埃德加·莫兰，1972)。效率概念是经济学中的核心概念，认为在既定物质技术关系的约束条件下企业能够实现利润最大化目标;但现实中存在的明显事实是，由于个人目标与企业目标的不一致，员工并不一定总是尽心尽力地工作，企业的成本也并非总是最小化，总还存在只要稍加努力便可增加的产出。这就说明存在着与配置效率不同的效率问题，即非效率问题。哈维·莱宾斯坦提出x效率理论，指出x效率理论实际上是指一种与组织或动机有关的效率;该理论从个人行为受到从表面看互相冲突的两种倾向影响，每种倾向都会导致不同行为模式和对环境的反应。

    2、著名心理学家班杜拉(albert bandura)的三方互惠决定因果模型对人性作了全新的论释。他摒弃了心理动力学和心理特质论的内因决定论和传统行为主义的外因决定思想，对个体的行为、认知与主体因素、环境三者之间的关系提出更为辩证和完善的分析;强调主体因素对人类行为的获得与表现和对人性潜能发挥的决定性。通过建立三方互惠决定因果模型阐明了三者之间的动态决定关系，为进一步研究如何促使个体行为方向与组织目标发展方向的趋同奠定理论基础。

    3.新经济社会学家格兰诺维特(mark e granovetter)对当代组织行为理论研究有较大的影响。他发展了卡尔·波兰尼(karl polanyi )的“经济镶嵌社会”概念，从嵌人性(embeddedness )、社会网络( social network )、组织制度(organizational institutions)等三个角度分析了现代组织中社会情感联系、信任、人际网络等问题，增加了组织行为理论新的研究维度和研究命题。新制度经济学代表人物威廉姆森(oliver e williamson)运用契约理论和交易成本理论对格兰诺维特提出的组织信任问题作了进一步研究，在对前人研究成果的基础上从风险角度对信任的内涵及类型作了新的界定，并通过建立模型对各种信任类型作了深刻分析。

    4.社会资本理论(social capital theory)的研究是20世纪90年代以后才为学者广泛重视。“社会资本”概念由法国社会学家皮埃尔·布迪厄提出，詹姆斯·科尔曼、罗伯特·普特南等人作了进一步的发展和传播。按照韦恩·贝克的解释，社会资本主要是指人际和企业关系网络中以及通过该社会关系网络所能获得的各种资源，包括信息、构思、线索、商业契机、金融资本、权利与影响、情感支持，甚至还有良好的祝愿、信任与合作。

   二、组织行为理论研究的几个热点问题

    1.人性研究的渊源及发展。

    “有了人，我们便开始了历史。”(恩格斯语)但是，人类从来就没有停止过对“我们是什么，存在于世界中的人类意味着什么”(埃德加·莫兰，1972)的争议。对人类自身本性的理解和研究，用法国当代著名思想家埃德加·莫兰的话来说还是一种贫乏的认识、封闭的范式。从普罗泰戈拉提出的“人是万物的尺度”、苏格拉底的“认识你自己”开始，到中国儒家“人之初，性本善”的性善论、基督教的原罪说、马克思关于人的本质理论、马斯洛的“需求塔”理论等，各种人性理论层出不穷，直至今日，人性问题仍促使人们不断去探索、解析。休漠认为，“人性”是一切科学的基础，一切科学都离不开以“人性”作为对象。人们希望通过对’‘人是什么”—人性、人的本质的解剖，通过对人的理解来寻求一种核心的价值观念，并通过这种核心价值观念的确立，从而为实践活动确定合理的方式，再通过这种合理的方式来达到最佳效果。

    早期对人的思考囿于人类自身力量的脆弱和外部世界的强大，认为人是缺乏独立性的。在近代随着工业革命的兴起和人的力量的强大，资产阶级思想家破除了上帝的神秘色彩，确立了理性权威。以康德、黑格尔为代表的古典哲学则把这种理性权威推向极至。然而，人类进人20世纪后，理性至高无上的地位开始受到动摇。人们开始感到，运用理性的创造活动并不总是给人类带来正效益。“上帝死了!”—尼采向人类发出这样的呼喊。“上帝死了!”代表现代人一种普遍心态，它是人们对传统价值观和普遍的道德规范失去信心、对个体命运和前途感到担忧的表现，它是对理性至上主义的彻底反叛，它也是现代人绝望心态的表达。“人生而自由，但无往不在枷锁之中”(卢梭语)，“人类根本无幸福可言，理性越发达，痛苦愈深，博爱、平等均是空谈”，真正的人生都被人为的而非自然的力量所操纵和支配，人类的目的性不见了，人应该更多的是依靠感觉行事而不是靠理性。社会转型带来的道德缺失、精神“断乳”和无所适从迫使人们去重新思考支撑人类社会发展的深层文化价值观，“实现人的革命”、“重视主体间性”、“人类终极关怀”、“重建人类精神家园”，反映了人类为探寻人类未来发展所作的种种努力。

    另一方面，理论家对人性的理解不仅决定他们的研究内容，也决定了他们的研究方法(班杜拉，2001)。康德认为，一个现代人应该是“由自身定义的”自我，他或她通过自我发展而发现和开掘自己的真正“人性”;这个命题宣布，人应该从自身而不是从任何其他的渊源寻求生命的神圣，从而为个人的理性主题奠定哲学基础;在这个原则下，组织中个体有意识、有目的的理性行为被视为理论分析的最终基础，而社会组织则被视为一种无数个体追求自身利益的无意识的产物。亚当·斯密在其巨著《国富论》中阐述了理性行为人在“看不见的手”( invisible hand)的指引下追求个人利益最大化，在获取个人利益最大化的同时非出于本意发展的却极大地促进了社会公共利益。亚当·斯密赋予理性行为人以新的名称—经济人，并为后人所继承，成为经济学研究的基本假设前提之一。伟大的管理实践者、古典管理学家、科学管理之父泰勒继承了这种人性假设，并采用了物理学最常用的方法—隔离法，通过一系列假定，排除一切干扰，把个人从社会中抽象出来，得到一个“理想类型”( ideal type)的“经济人”。尽管泰勒的管理思想强调劳资合作、雇员和雇主利益的一致性，但是，在实践中严格科学的定量定性管理常常是冲突无法调和的根源。

   基于此，埃德加·莫兰提出应该停止将人简化为“工匠”(“制造工具的人”的技术性面孔)和“智者”(“智慧人”的理性面孔)。“应该在人类的面孔上也看到神话、节庆、舞蹈、歌唱、痴迷、爱情、死亡、放纵、战争等。不应该把感情性、神经症、无序、随即变化作为‘噪音’、残渣、废料抛弃。”理解人性应该“超越对生活狭隘和封闭的理解(生物学主义)，超越对人的岛民和超自然主义的理解(人类主义)，超越出无视生活和个人的概念(社会学主义)”，“每一个人都是一个生物一心理一社会学的整体”。

    班杜拉的研究揭示了人的本性是主体因素、行为和环境三者动态相互作用的结果。人类行为是自我系统和外界环境相互作用的产物，而人类行为又分别影响外界环境和自我信念。一方面，个体的期待、信念、目标、意象、情绪等主体因素影响或决定他的行为;另一方面，行为的内部反馈和外部结果反过来决定他的思想信念和情感反应。同样，在行动与环境的相互决定中，虽然环境状况作为行为的对象或现实条件决定着行为的方向和程度，但行为也改变着环境，以适应人的需要。三方互惠决定论包含着对人性的理解，即人一方面是自己的主人，人生意义取决于个体的把握，另一方面也要受到环境条件的制约而不是无限自由的。

    2.组织嵌人、社会资本及社会关系网络研究。

    社会资本理论的发展，反映了人们对人性的重新认识。芝加哥大学心理学家米哈利·切克斯赞米哈利经过长达25年的研究发现，决定快乐的秘密在于有意义的工作和人际关系质量。心理学的“新关系论”认为生命的动力在于“参与”，即，在与他人的关系中成长和发展。一个人拥有完善的关系网络就会拥有一个健康的身心。管理者必须刺激员工的动机，发展他们的能力，赋予良好的工作环境，使其自发地完成工作。在信息时代，人际关系网络因为企业与顾客间、企业与企业间以及企业内部员工间的自发合作而变得重要。

篇9

【正文】

一、中国地理学的开先河之作

1858年（咸丰三年），英国人慕维廉（W.Muirhead）所著《地理全志》由上海的江南制造总局出版。该书是中国最早的一部用中文所写的地学文献。慕维廉是英国传教士，1846年来华，居住上海。他和洪仁轩有交往，曾到南京考察的政治、经济、宗教。他的中文著述还有：《大英国志》、《天文地理》及《知识五门》。《地理全志》由“广学会”发行，是适应维新运动而出版的科学著作。该书分上、下编，共十五卷，线装木刻本。上编主要讲地理，除总论外，分别论述亚西亚、欧罗巴、阿菲利加、亚墨利加、大洋群岛等五个地域，“分文、质、政三等”论述。下编主要讲地质，标题是：地质论、地势论、水论、气论、光论、草本总论、生物总论、地文论、地史论〔1〕。 将世界地理的知识介绍给了中国。之后，上海还陆续出版了《绘地法要》（著者不详，金楷理、王德均译，1875年江南制造总局出版）、《测地绘图》（富路玛著，傅兰雅、徐寿译，1876年江南制造总局出版）、《测候丛谈》（著者不详，金楷理、华衡芳译，1876年江南制造总局出版）《测绘海图全法》（华尔敦著，傅兰雅、赵元益译，1901年江南制造总局出版）等介绍西方地理学方法技术的著作以及《八省沿海图》、《平园地球图》（两图均为江南制造总局出版，年代不详）等地图。

1901年，在上海南洋中学任教的张相文编写了《初等地理教科书》（二册，上海南洋公学印，光绪二十七年（1901年）初版）和《中等本国地理教科书》（四册，上海兰陵社印，光绪二十七年（1901年）四月初版）。此两书是我国最早的地理教科书，印行总数达二百万部以上，为地理学知识在我国的普及做出了重要贡献〔2〕。

1908年，张相文著中国第一本自然地理学著作——《地文学》（地文学一词来自日本，即自然地理学），由上海文明书局印发，至民国二年（1913年）已发行了第三版〔3〕。 作者鉴于当时一般的地文学著作不是译自东洋就是西洋，故撰此书，“会萃各大家学说，博引旁搜，一切证例悉以中国之事实为本”，力求“亲切详瞻”〔4〕。 这在当时也是一个可贵的创举。

张相文在《地文学》绪论中，一开始就说：“地文学者，地理学之精髓也。言地理必济地文，其旨趣始深，乃不病於枯寂无味，而於他学科亦多互相关联，如天文学、地质学、动植物学、人种学、气象学、物理学、化学，莫不兼容并包，以为裨益人生之助。……于以统合各科，而蕲进于实用，此地文学所以为最重要之学科也。”此言时至今日仍有参考价值。

《地文学》一书，篇幅不多，全书共197页， 附中西对照表长达13页，附彩色图十余幅。该书的特点主要有：

（1）内容分星界、陆界、水界、气界、生物界五编。

（2）“参酌东西各大家学说”。如讲到太阳系的形成时， 介绍了康德及拉普拉斯的星云说。

（3）对于旧地学家迷惑不解地许多自然地理方面的事物， 均能科学地阐明其形成原因与发展规律。例如，在讲到片麻岩的形成时说：“原始界（太古界）岩石，层理清晰，乍见儿如水成岩，而其成分则为结晶质；又与火成岩无异，是为化形岩（变质岩），大抵受地下之热力与压力，使最古之水成岩，悉数融解，再为凝结，逐变为片麻岩。”

（4）重视联系中国实际。“举为例证，以本国为宗， 其为中国所无，或调查未晰，而于地文有切要之关系者，兼及他国”如讲到地质时代各界、系地层时，就指出其在我国的分布，讲到河口泥沙沉积时，则以崇明岛为例而加以说明。

（5）“尤时时注意实用，如防霜、避电、培植森林、 改良土壤等，各举其要，以为实地应用之资”。

二、活跃的地理学术组织及刊物

后，上海地理学的发展出现一段颇为繁荣的时期。除了继续介绍国外地理学的知识和思想外，中国人自己的研究活动逐渐地活跃了起来，研究人员不断增加，研究活动向有组织的方向发展。在这段时期先后出现“中华地学会”、“建国地学社”和“中华地理教育研究会”三个地理学术组织，并发行了《地学季刊》和《地理之友》两个地理学术刊物。

1.中华地学会及《地学季刊》

中华地学会于1931年1月成立，由葛绥成（中华书局编辑）、 盛叙功（暨南大学教授）、李长傅（东方舆地学社兼暨南大学南洋文化事业部编辑）、丁绍恒（大同大学教授）、刘虎如（商务印书馆编辑）等人发起，先后参加会员约80人，其中大部分系上海方面的会员，外地会员约20余人，分布在江苏、浙江、安徽、湖北、湖南、四川、福建、河南及辽宁等地。

该会成立后的主要工作是编辑出版《地学季刊》。1932年1 月创刊号出版，共刊载18篇文章，合计约20余万字，由大东书局印行。“发刊词”称：“地学之宗旨，在于研究人地相互关系，使吾人于世界各处之风土人情，能详释其因果，寻求其系统，以明今后应如何改造之途径。……同仁有鉴于此，组织中华地学会，以期交换知识，发展地学。内而国计民生，外而国际概况，俾有真确之认识。期有裨益于中华之建设，固意中之事也”。至1934年底，《地学季刊》一卷四期出齐，共80余万字，此时由于印刷困难，1935年2月2日举行第三次年会，讨论季刊的继续出版工作，并修改会章，改选职员，聘请丁文江、王云五、何炳松、竺可桢、金兆梓、翁文灏、费伯鸿、舒新城、为名誉会员，选举葛绥成、李长傅、盛叙功、丁绍恒、顾因明、董文、楚曾、洪懋熙、褚绍唐为执行委员、葛绥成为总务主任、李长傅为编辑主任、褚绍唐为干事。《地学季刊》第二卷起改由学会自行印发，每期约15万字，内容理论与实际并重，着重系统研究和现代趋向，至1936年底后又出版了四期，共约50余万字，由上海中国科学公司总经售，各大城市均有特约代售处。

1937年抗战开始，因会员分散，季刊无法继续出刊，学会工作也告停止。至此，《地学季刊》共出刊了2卷8期，合计约130万字， 刊载各类文章124篇（其中包括续载7篇，译文24篇，如不计续载则为117 篇）。其类别为：1.介绍辩证唯物主义的地理学思想的论文6篇；2. 经济地理及人文地理10篇；3.自然地理12篇；4.中国地理28篇；5.历史地理（包括边疆地理、地名学及地理学家）19篇；6.外国地理6篇；7. 地理教学9篇；8.游记及考察9篇；9.地方志17篇；10.书目及书刊评介3篇；11.国外地理动态及会务报告5篇。

三十年代的上海各种思潮都在此汇聚。当时上海地理学的领域中部分人士开始接受辩证唯物主义观点并介绍新哲学观点的地学刊物。这方面的文章计有楚图南的“人文地理学的发达及其流派”、李长傅的“地理学研究的新阶段”（2卷1期、2期）、“转形期的地理学”（2卷4 期）等约10多篇。

楚图南在“人文地理学的发达及其流派”一文最早介绍了新社会派的人文地理学的基本思想：“这个学派最先的渊源，当然要从嘉尔（即马克思）算起，他的《资本论》的名著里已经提出了经济怎样为一切历史建筑或社会建筑的基础。由于经济手段或经济关系的变化，而历史或社会也不能不随之而变化。将这个原则应用于地理学上的问题，即人地相关的问题。于是发生了人类历史的发展即人类文化的发展是自然契机（因素）规定了呢？还是社会契机（因素）规定了呢？据蒲列哈诺夫的意见，自然环境是最终的规定。但自然环境对于人类的影响，则以在自己的作用之下所发生的经济关系为媒介而主要地影响人类，这便是这派人文地理学的最基本见解或根本原则。这个原则的最初应用，始于墨西尼可夫的《文明与历史上的大河》，其方法和体系的大致规定，则始于威特福噶尔诸人的《地理学批判》。”李长傅在该刊二卷中连续发表了四篇介绍辩证唯物主义地学观的文章。他在“科学的地理学的新转向”一文中批判了当时流行的人地关系论后指出：“人地关系的缺憾，据威特福噶尔之说，陷于速成推理法，把人与地的中间项的劳动过程漏掉了，其结论是任意规定，虽有时正确，但常常半正确，甚至完全错误。要救济这缺憾只有利用辩证法的唯物论”。他又在“转形期的地理学浅释”一文中认为：“正确的地理方法应是辩证唯物论，它应用于社会科学即唯物史观，应用于自然科学即自然辩证法。人对自然的活动不是个人的而是集体的，因此发生人对自然、人对人们二种活动……，自然以劳动过程为媒介，才能在人类之社会生活中发生作用。所以，一切人文地理学的现象，其主动力不在自然、不在人类，而在生产力和生产关系”。该文还引介威特福噶尔的图式，说明在不同社会制度下，劳动力、劳动手段和劳动对象的不同特点由此形成不同类型的人地关系，这也就是辩证唯物主义地理学的中心思想。在当时特定的历史条件下，他们的文章不得不用隐晦的词句论述，如资产阶级为“布尔乔”，马克思为“马卡尔”、“嘉尔”等巧妙地躲避当时政府的审查。

《地学季刊》中关于中国地理方面的文章，李长傅的“中国地理区域论”（1 卷1期和3期）两篇文章是比较系统的中国地理的区划研究。前文介绍了中国各种地理分区（如张其昀、翁文灏、香川干一、葛德石、博克斯顿、洛克斯比的分区和田中季作的东北分区等），并加以评论，最后提出作者的意见，分全国为25个地理区。后文分为绪论和本论两段。绪论历述地形区（野田势次郎、史密斯、李长傅）、气候区（竺可桢、甘德楼）、生物地理区（邹树文、钱崇澍）等部门分区及综合分区（张其昀、葛德石、香川干一及李长傅等）。作者将全国分为北部、南部、东北及西北四大区，26个分区，并论述了各分区的特征。以上两文是我国三十年代较系统的地理区划研究论文。

李长傅的“中国湖泊的研究”（1卷4期）论述了湖泊的意义、分类、成因、变动与人生的关系及我国湖泊的分布等。此文亦为我国早期系统的全国湖泊研究论述。

褚绍唐的“中国都市的地理因素”（1卷2期）对我国205 个较大的城市，从地理位置、腹地条件、水运和气候条件及经济基础分析了我国都市的地理因素，为我国较早研究都市地理因素的文章。

《地学季刊》在历史地理方面主要有楚图南的“中国历史地理学的发展”（2卷3期）。该文讨论了历史地理学的定义、发展史略、研究的重要性、有关的科学、历史地理学与唯物辩证法、中国历史地理学的目的等。作者还提出了必需以唯物辩证法的方法来研究历史地理，同时指出中国历史地理学的最终目的不仅是说明历代疆域沿革，最重要的是在中国这块土地上，以历史的地理因素或条件，来阐发中华民族、中国社会文化的发展的性质和发展的过程。

在地名学方面，葛绥成的“地名的研究”（2卷1期），论述了地名的意义、种类、构造、变化、同地异名及别称、地名和国语、翻译地名应注意的事项等等，是我国最早较系统的地名研究论述。李长傅的“扬子江名称考”（1卷2期）指出在隋唐时即有扬子桥，扬子津之名，唐永淳元年（682年）曾在扬子桥设扬子县， 扬子津扬子江之名已散于诗歌文章中。当时扬子江仅指扬州以南的大江。至1658年（顺治十五年）马尼刺大学教授D.F.Navarette始称中国最有名的大河洋子江， 意为“大洋之子”（Son of Ocean），后又译为扬子江，并谓此江发源于云南。至1793年（乾隆五十八年）英国使者马卡尼（Marcartney）至扬州，称自此至扬子江岩约二英里，此后在国外的文献中，遂多称全江为扬子江。

关于地理景观方面的论述，葛绥成的“景观研究（1卷4期）论述了文化景观、空中摄影、景观综合、景观论等内容，主要根据日文材料，此文为我国介绍景观论的早期论述。

转贴于 此外，还有盛叙功译介的日本黑正岩的“科学的经济地理学”（ 1卷1期、2期），德国威特噶尔的“中国农地的灌溉问题”（2卷2期）和“中国治水事业与水利事业”、丁绍恒的“中俄界约桌原委与边防之危机”（1卷1期）、葛绥成的“十年来的中国疆域和政治区划的变迁”（2卷1、2期）、褚绍唐的“中国地图史略”（1卷4期）、 楚图南译的“近代地理测量及绘图学之发达”（2卷2期）、何锡昌的“自然科学体系所见地理学之地位及其本质”（1卷3期）、张沦波的“地理科学之解释及其代表作”（1卷3期）、周宋康的“地理环境决定论”（2卷3期）、葛绥成译Taylor.G的“环境和人种”（2卷 3、4期）等较重要的文章。以上说明，30年代上海中华地学会编辑的《地学季刊》站在时代的前列，起到了推动我国地理科学发展的作用。

2.建国地学社

建国地学社由卢材禾（社长、复旦大学教授）、乐汉英（上海艺术研究社出版部主任）、陈闻远（南京朝报编辑）、卢毅（复旦大学教授）、黄望平（中华铁工厂工程师）、庄国钧（立达图书公司经理）、王成祖（大夏大学文学院院长、圣约翰、东吴大学教授）、黄国璋（清华大学、中央大学、北平师范学院地理系主任）、陆承荫（中华舆地学社绘图组长）、蒋天任（苏州中学讲师）、申广霆（暨南大学助教）12人发起。据他们向当时社会局申请备案〔5〕的理由称：（1）集合地理学者，研究专科学术；（2）联络会员感情，增进工作效能；（3）协助政府推进地理教育，并研究地理建国方案，以为政府之参考；（4 ）促进国民理解地理建国之重要，以养成正确之国家观与世界观。他们准备做的工作有：（1 ）聘请专家编辑地理教材，地图以及各种专门著作；（2 ）计划制作地理模型、仪器、照片，以应一般教学与普及之需要；（3 ）对本国各区域作精密之实地调查（注重土地利用），出版报告；（4）举行学术演讲；（5）搜集地学资料，会员约30至50人。据笔者访问当时活跃在上海地学界的现华东师大地理系褚绍唐教授和西欧北美地理研究所的钱今昔教授，该学会在上海虽未开展较有影响的活动，但当时的地理学工作者积极以地理学参加抗战后国家重建的精神由此可见一斑。

3.中华地理教育研究会

1947年8月31日，中国地理学会在上海召集年会， 讨论中学地理课程问题，因时间匆促，一时未能获结果，乃推举葛绥成、许逸超、褚绍唐三人负责召集上海中学地理教师作一讨论。9月10日， 中学地理讨论会在晓光中学开会，各大中学地理教师共二十九人出席，由葛绥成报告开会宗旨，许逸超讲述地理学教育的趋势。旋即讨论地理教学实际问题，如教学时间问题、高中自然地理教学问题、高中本国地理区域问题、各省区域面积问题、外国地名译音问题。讨论结果由于问题颇大，需较长时间讨论与研究，乃决定筹备上海地理教育研究会，推举葛绥成、许逸超、王文元、邱祖谋、卢材禾、褚绍唐、陈尔寿、陈大森、朱jǐng＠①琳九人为筹略委员。10月5 日上海地理教育研究会在市立育才中学成立，到会会员四十七八，会上洪绂先生作了中国省区改造问题报告，最后逐条讨论章程并选定第一届理监事。推举翁文灏为名誉理事长、王成祖为名誉副理事长、许逸超为理事长、葛绥成、卢材禾等14人为监事，褚绍唐为总干事、葛绥成为总编辑、洪绂、丁锡祉等11人为研究委员。该会成立后为了使外地同行加入便利而更名为“中华地理教育研究会”，同时在国内各重要城市均进行组织分会。武汉分会由邹新垓主持；北平分会由王成祖、李良骥二人主持；东南分会由李式金（厦门大学）主持；南京分会由孙承烈（南京中国地理研究所）主持，西北分会由冯绳武（兰州大学）主持；昆明分会由王立本主持，贵阳分会由王钟山（贵阳师范学院）主持；台湾分会由任德庚（台北师范学院）主持。中华地理教育研究会已成一全国性的地理学术组织〔6〕。 中华地理教育研究会“其旨趣拟本纯学术之立场，探讨新地学之真义，以效之方法，使达成教育之目的，并期待群策群力，搜辑地学之新资料，以谋有所贡献于我国之地理教育”。〔7〕

中国地理教育研究会成立后，会务积极进行，1947年10月21日召开首界理监事会，并欢迎中央大学李旭旦教授由美国返国，开会时由李先生报告了美国地理教育状况，并决定该会刊物名称为《地理之友》，创刊号于1948年3月出版〔6〕。该研究会的主要活动是编辑出版《地理之友》。翁文灏在其发刊词中称：“地理研究对于国民思想，民族前途，以及人类文化等，都有莫大的关系。……我国科学地理师资的缺乏，教材和教法的欠当，是人所共晓的事，以至三十年来的地理教育，始终在非驴非马的状态中。……但补救之道不外两点：一是普及地理教育灌输正确观念和知识；二是服务地理界的同志，要从今后下决心训练自己，同时放弃一味室内埋首陈书的陋习，各就所在各地做实地考察。这样时日一久，自有相当满意的收获。我希望‘地理之友’的同志，能负起这等使命！”

至1949年前，《地理之友》共出版两期，第1 期文章有：许逸超“地理学的因素和原则”、洪绂“地理教育之目的”、葛绥成“记清代地图学家邹代钧”、丁锡祉“地理基图”、李震明“中国地形的区分”、杨景雄“第二次世界大战后领土之变更”、马湘泳“钱唐江下游地形实察与今后潮汐之影响”、李震明书评“南海诸岛地理志略”、任德庚“新生的菲律宾共和国”、褚绍唐“修正高级中学课程标准草案意见书”、章生道“北行纪要”。第2 期文章有：刘恩兰“我国疆土拓殖的地理背景”、王成祖“地理教材的适用”，刘德生“台岛地形随笔”、卢材禾、秦华麟“台北区域地理”、徐俊鸣“河南的地理形势和军略价值”、陈尔寿“当前我国水利建设的三大要务”、章生道“佘山地形考察”、唐永銮“东北地理景观”、秦华麟“〔新书介绍〕谌译中国区域地理”、陈大森译“刚果河之游”。许逸超在“地理学的因素和原则一文中认为研究地理的因素可分为两组九个，自然地理和人文地理各占四个半因素。研究地理要根据因果原则、通论原则、分布原则。分布原则是地理学特有的原则。“地面上任何现象涉及到分布，就含有地理的意义。火山的原因和现象，个别叙述，地质的意味很浓，但寻求火山的分布，并问为什么地球上的火山带要环绕着太平洋沿岸，这就是地理了。”很好地表述了地理学的特质。但文中也存在着当时地理学者将自然现象同人文现象简单类比的问题，“至于我们中国，有人说是老而不死的一个国家；早晚能否大地回春很难推料。我们知道，这种由幼而壮而老而返老还童的轮回哲学，本是地形学的基本原则，今日人文地理的许多现象，也都可以引用了。”洪绂在“地理教育的目的”一文中提倡了地理的爱国主义教育功能，“地理学为中学初级教育重要之一门，应使学生认识中国大好河山，无尽之富源，与我刻苦耐劳之人民，从而引起爱国爱乡之念。学地理始知中国之伟大，其在世界之使命，并藉以明晰中国文化之地理基础，以冀从因袭的，传统的文化根基上，创造一个有意识的，合理化的新文化。在物质方面，由目前在崩溃中的传统的经济重建科学的技术的经济，……。”李震明在“中国地形的区分”一文中阐述了中国地形的要点、分布、界线、几种特殊的地形（黄土、赭色砂岩、石灰岩地形、沙漠）和五大地形区（青藏高原、蒙新沙漠草原地域、北部地域、中部南部地域、东北地域）。王成祖在“地理教材的适用”一文中讲述了区域的顺序、位置的意义、地形气候的比较、分布范围的确定、统计数字的应用、时事发展的诠释、风土人情的影证、风景区的描摹、图解的补充、中外地理的差别十个地理教材适用的问题。陈尔寿在“当前我国水利建设的三大要务”一文中论述了当时我国黄泛区的复兴问题，YVA （长江上游水利计划）的梦想和南北两大港口（北方塘沽港的继续修筑和南方黄浦港的正式开辟）三大水利建设要务。在黄泛区的复兴问题中提出“不仅是希望这个区域能够恢复昔日的旧观，并且可以将‘工业农’的理想在这里作为试验，……”。它们反映了当时上海地理学和地理教育研究的水平。上海解放后，中华地理教育研究会继编了一期《新地理之友》。1951年，上海地理学会成立，中华地理教育研究会逐并入其中，刊物停办。

三、地理教育事业与地理学著作和地图的出版

上海的地理教育在中国也是较早开始的。1870年，上海同文馆开设了地理课〔8〕；1876年创办的格致书院也开设有地理课〔8〕。1897年创办的南洋公学也开设了地理课〔8〕，1899年至1903 年中国近代地学大师张相文在此教授国文与地理〔9〕。

1929年，大夏大学高等师范专科开设了史地组，后在文学院下设史地系。开设有人生地理、中国地理、外国地理、地理绘图、地理教学法、自然地理等课程。主要任课教师有：葛绥成、李长傅、邬翰芳、孟寿椿、王成祖等〔10〕。1931年，暨南大学史地系成立，先后开设了中国地理、历史地理、地理学史、气象学、地形学、经济地理、人文地理、世界地理、政治地理、地图学等课程。楚图南、王庸、王勤＠②、王成祖、姚明辉、许逸超、盛叙功、洪绂、王文元、褚绍唐、葛绥成等先后在此开课〔11〕。复旦大学在抗战期间成立了史地系，其设立的目的是：“养成能独立研究史地之人材”；“培养中等学院史地课之良好师资”；“灌输全校学生以史地知识”〔12〕。开的地理课程有：中国地理、气候学、地图学、经济地理、地学概论、人文地理、亚洲地理、美洲地理、欧洲地理、政治地理。任美锷、叶粟如、顾颉刚等曾在此任教。〔13〕

这一时期，上海凭借其雄厚的研究、出版力量，出版了许多地理学著述，它们中较有影响的有：葛绥成编著《世界文化地理》、《地理数学法》、《中国近代边疆沿革考》、《地形学》等书；李长傅的《人文地理学》、《地理政治学》、《转形期的地理学》、《南洋地理志略》等书；盛叙功的《农业地理》、《交通地理》；丁绍恒的《近代本国地理沿革志》；张资平的《地图绘法和绘制》；楚图南的《地理学发达史》等书。地图出版在国内更是一枝独秀，大量的地图出版机构（如世界舆地学社、东方舆地学社、大众舆地学社、中华舆地学社等）出版了大量的地图。其中《申报地图》为我国的地图出版做出了重要贡献。《申报地图》是上海《中华民国新地图》和《中国分省新地图》的习惯统称，是上海《申报》为创刊六十周年而于1930年秋由丁文江、翁文灏、曾世英开始编绘的。它在地学上的贡献主要是根据古今中外经纬测量成果，运用等高线，并采用分层设色法编绘，具有很强的科学性。它为我国地学所做的另一贡献是为我国培植了地图印刷力量。（原有人主张到日本小林又株式会社胶印厂印刷，印价较便宜，但丁文江等人最终确定在上海出版）。至1949年后，我国印刷质量较高的地图大都由当时《申报地图》培植起来的上海中华厂承印〔14〕。

解放前上海地学一百年的发展过程中，呈现出了从译介到独立研究不断发展；研究力量从个体到形成组织；内容逐渐与中国国情相结合；地理教育较发达；地理出版兴旺等特征。上海是我国近代地理学研究、教育和传播的一个重要中心，为我国地理学的发展作出了重要的贡献。

参考文献

〔1〕王子贤：《简明地质学史》，河南科技出版社，1985年出版，第202至206页。

〔 2〕林超：《中国现代地理学萌芽时期的张相文和中国地学会》， 会议资料，存河南大学地理系资料室。

〔3 〕张天麟：《张相文对中国地理学发展的贡献——纪念“中国地学会”成立七十周年》，会议资料，存河南大学地理系资料室。作者为张相文堂兄弟。

〔4〕《地学杂志》创刊号：绍介图书。

〔5〕上海市社会局第五科36组55号（上海档案局全宗号6、目录号5、案卷号1807，该资料现藏上海档案馆。）

〔6〕“中华地理教育研究会务概况”，《地理之友》1卷1期。

〔7〕“中华地理教育研究会缘起”，《地理之友》1卷1期。

〔8〕唐振唐：《上海史》，上海人民出版社，1988年第191页。

〔9 〕张天麟：“张相文对中国地理学发展的贡献——纪念‘中国地学会’成立七十周年”。

〔10〕《大夏大学年鉴》民国十八年，藏华东师大档案馆。

〔11〕据华东师大地理系褚绍唐教授和西欧北美地理研究所钱今昔教授回忆。

篇10

【正文】

一、中国地理学的开先河之作

1858年（咸丰三年），英国人慕维廉（w.muirhead）所著《地理全志》由上海的江南制造总局出版。该书是中国最早的一部用中文所写的地学文献。慕维廉是英国传教士，1846年来华，居住上海。他和洪仁轩有交往，曾到南京考察的政治、经济、宗教。他的中文著述还有：《大英国志》、《天文地理》及《知识五门》。《地理全志》由“广学会”发行，是适应维新运动而出版的科学著作。该书分上、下编，共十五卷，线装木刻本。上编主要讲地理，除总论外，分别论述亚西亚、欧罗巴、阿菲利加、亚墨利加、大洋群岛等五个地域，“分文、质、政三等”论述。下编主要讲地质，标题是：地质论、地势论、水论、气论、光论、草本总论、生物总论、地文论、地史论〔1〕。 将世界地理的知识介绍给了中国。之后，上海还陆续出版了《绘地法要》（著者不详，金楷理、王德均译，1875年江南制造总局出版）、《测地绘图》（富路玛著，傅兰雅、徐寿译，1876年江南制造总局出版）、《测候丛谈》（著者不详，金楷理、华衡芳译，1876年江南制造总局出版）《测绘海图全法》（华尔敦著，傅兰雅、赵元益译，1901年江南制造总局出版）等介绍西方地理学方法技术的著作以及《八省沿海图》、《平园地球图》（两图均为江南制造总局出版，年代不详）等地图。

1901年，在上海南洋中学任教的张相文编写了《初等地理教科书》（二册，上海南洋公学印，光绪二十七年（1901年）初版）和《中等本国地理教科书》（四册，上海兰陵社印，光绪二十七年（1901年）四月初版）。此两书是我国最早的地理教科书，印行总数达二百万部以上，为地理学知识在我国的普及做出了重要贡献〔2〕。

1908年，张相文著中国第一本自然地理学著作——《地文学》（地文学一词来自日本，即自然地理学），由上海文明书局印发，至民国二年（1913年）已发行了第三版〔3〕。 作者鉴于当时一般的地文学著作不是译自东洋就是西洋，故撰此书，“会萃各大家学说，博引旁搜，一切证例悉以中国之事实为本”，力求“亲切详瞻”〔4〕。 这在当时也是一个可贵的创举。

张相文在《地文学》绪论中，一开始就说：“地文学者，地理学之精髓也。言地理必济地文，其旨趣始深，乃不病於枯寂无味，而於他学科亦多互相关联，如天文学、地质学、动植物学、人种学、气象学、物理学、化学，莫不兼容并包，以为裨益人生之助。……于以统合各科，而蕲进于实用，此地文学所以为最重要之学科也。”此言时至今日仍有参考价值。

《地文学》一书，篇幅不多，全书共197页， 附中西对照表长达13页，附彩色图十余幅。该书的特点主要有：

（1）内容分星界、陆界、水界、气界、生物界五编。

（2）“参酌东西各大家学说”。如讲到太阳系的形成时， 介绍了康德及拉普拉斯的星云说。

（3）对于旧地学家迷惑不解地许多自然地理方面的事物， 均能科学地阐明其形成原因与发展规律。例如，在讲到片麻岩的形成时说：“原始界（太古界）岩石，层理清晰，乍见儿如水成岩，而其成分则为结晶质；又与火成岩无异，是为化形岩（变质岩），大抵受地下之热力与压力，使最古之水成岩，悉数融解，再为凝结，逐变为片麻岩。”

（4）重视联系中国实际。“举为例证，以本国为宗， 其为中国所无，或调查未晰，而于地文有切要之关系者，兼及他国”如讲到地质时代各界、系地层时，就指出其在我国的分布，讲到河口泥沙沉积时，则以崇明岛为例而加以说明。

（5）“尤时时注意实用，如防霜、避电、培植森林、 改良土壤等，各举其要，以为实地应用之资”。

二、活跃的地理学术组织及刊物

后，上海地理学的发展出现一段颇为繁荣的时期。除了继续介绍国外地理学的知识和思想外，中国人自己的研究活动逐渐地活跃了起来，研究人员不断增加，研究活动向有组织的方向发展。在这段时期先后出现“中华地学会”、“建国地学社”和“中华地理教育研究会”三个地理学术组织，并发行了《地学季刊》和《地理之友》两个地理学术刊物。

1.中华地学会及《地学季刊》

中华地学会于1931年1月成立，由葛绥成（中华书局编辑）、 盛叙功（暨南大学教授）、李长傅（东方舆地学社兼暨南大学南洋文化事业部编辑）、丁绍恒（大同大学教授）、刘虎如（商务印书馆编辑）等人发起，先后参加会员约80人，其中大部分系上海方面的会员，外地会员约20余人，分布在江苏、浙江、安徽、湖北、湖南、四川、福建、河南及辽宁等地。

该会成立后的主要工作是编辑出版《地学季刊》。1932年1 月创刊号出版，共刊载18篇文章，合计约20余万字，由大东书局印行。“发刊词”称：“地学之宗旨，在于研究人地相互关系，使吾人于世界各处之风土人情，能详释其因果，寻求其系统，以明今后应如何改造之途径。……同仁有鉴于此，组织中华地学会，以期交换知识，发展地学。内而国计民生，外而国际概况，俾有真确之认识。期有裨益于中华之建设，固意中之事也”。至1934年底，《地学季刊》一卷四期出齐，共80余万字，此时由于印刷困难，1935年2月2日举行第三次年会，讨论季刊的继续出版工作，并修改会章，改选职员，聘请丁文江、王云五、何炳松、竺可桢、金兆梓、翁文灏、费伯鸿、舒新城、为名誉会员，选举葛绥成、李长傅、盛叙功、丁绍恒、顾因明、董文、楚曾、洪懋熙、褚绍唐为执行委员、葛绥成为总务主任、李长傅为编辑主任、褚绍唐为干事。《地学季刊》第二卷起改由学会自行印发，每期约15万字，内容理论与实际并重，着重系统研究和现代趋向，至1936年底后又出版了四期，共约50余万字，由上海中国科学公司总经售，各大城市均有特约代售处。

1937年抗战开始，因会员分散，季刊无法继续出刊，学会工作也告停止。至此，《地学季刊》共出刊了2卷8期，合计约130万字， 刊载各类文章124篇（其中包括续载7篇，译文24篇，如不计续载则为117 篇）。其类别为：1.介绍辩证唯物主义的地理学思想的论文6篇；2. 经济地理及人文地理10篇；3.自然地理12篇；4.中国地理28篇；5.历史地理（包括边疆地理、地名学及地理学家）19篇；6.外国地理6篇；7. 地理教学9篇；8.游记及考察9篇；9.地方志17篇；10.书目及书刊评介3篇；11.国外地理动态及会务报告5篇。

三十年代的上海各种思潮都在此汇聚。当时上海地理学的领域中部分人士开始接受辩证唯物主义观点并介绍新哲学观点的地学刊物。这方面的文章计有楚图南的“人文地理学的发达及其流派”、李长傅的“地理学研究的新阶段”（2卷1期、2期）、“转形期的地理学”（2卷4 期）等约10多篇。

楚图南在“人文地理学的发达及其流派”一文最早介绍了新社会派的人文地理学的基本思想：“这个学派最先的渊源，当然要从嘉尔（即马克思）算起，他的《资本论》的名著里已经提出了经济怎样为一切历史建筑或社会建筑的基础。由于经济手段或经济关系的变化，而历史或社会也不能不随之而变化。将这个原则应用于地理学上的问题，即人地相关的问题。于是发生了人类历史的发展即人类文化的发展是自然契机（因素）规定了呢？还是社会契机（因素）规定了呢？据蒲列哈诺夫的意见，自然环境是最终的规定。但自然环境对于人类的影响，则以在自己的作用之下所发生的经济关系为媒介而主要地影响人类，这便是这派人文地理学的最基本见解或根本原则。这个原则的最初应用，始于墨西尼可夫的《文明与历史上的大河》，其方法和体系的大致规定，则始于威特福噶尔诸人的《地理学批判》。”李长傅在该刊二卷中连续发表了四篇介绍辩证唯物主义地学观的文章。他在“科学的地理学的新转向”一文中批判了当时流行的人地关系论后指出：“人地关系的缺憾，据威特福噶尔之说，陷于速成推理法，把人与地的中间项的劳动过程漏掉了，其结论是任意规定，虽有时正确，但常常半正确，甚至完全错误。要救济这缺憾只有利用辩证法的唯物论”。他又在“转形期的地理学浅释”一文中认为：“正确的地理方法应是辩证唯物论，它应用于社会科学即唯物史观，应用于自然科学即自然辩证法。人对自然的活动不是个人的而是集体的，因此发生人对自然、人对人们二种活动……，自然以劳动过程为媒介，才能在人类之社会生活中发生作用。所以，一切人文地理学的现象，其主动力不在自然、不在人类，而在生产力和生产关系”。该文还引介威特福噶尔的图式，说明在不同社会制度下，劳动力、劳动手段和劳动对象的不同特点由此形成不同类型的人地关系，这也就是辩证唯物主义地理学的中心思想。在当时特定的历史条件下，他们的文章不得不用隐晦的词句论述，如资产阶级为“布尔乔”，马克思为“马卡尔”、“嘉尔”等巧妙地躲避当时政府的审查。

《地学季刊》中关于中国地理方面的文章，李长傅的“中国地理区域论”（1 卷1期和3期）两篇文章是比较系统的中国地理的区划研究。前文介绍了中国各种地理分区（如张其昀、翁文灏、香川干一、葛德石、博克斯顿、洛克斯比的分区和田中季作的东北分区等），并加以评论，最后提出作者的意见，分全国为25个地理区。后文分为绪论和本论两段。绪论历述地形区（野田势次郎、史密斯、李长傅）、气候区（竺可桢、甘德楼）、生物地理区（邹树文、钱崇澍）等部门分区及综合分区（张其昀、葛德石、香川干一及李长傅等）。作者将全国分为北部、南部、东北及西北四大区，26个分区，并论述了各分区的特征。以上两文是我国三十年代较系统的地理区划研究论文。

李长傅的“中国湖泊的研究”（1卷4期）论述了湖泊的意义、分类、成因、变动与人生的关系及我国湖泊的分布等。此文亦为我国早期系统的全国湖泊研究论述。

褚绍唐的“中国都市的地理因素”（1卷2期）对我国205 个较大的城市，从地理位置、腹地条件、水运和气候条件及经济基础分析了我国都市的地理因素，为我国较早研究都市地理因素的文章。

《地学季刊》在历史地理方面主要有楚图南的“中国历史地理学的发展”（2卷3期）。该文讨论了历史地理学的定义、发展史略、研究的重要性、有关的科学、历史地理学与唯物辩证法、中国历史地理学的目的等。作者还提出了必需以唯物辩证法的方法来研究历史地理，同时指出中国历史地理学的最终目的不仅是说明历代疆域沿革，最重要的是在中国这块土地上，以历史的地理因素或条件，来阐发中华民族、中国社会文化的发展的性质和发展的过程。

在地名学方面，葛绥成的“地名的研究”（2卷1期），论述了地名的意义、种类、构造、变化、同地异名及别称、地名和国语、翻译地名应注意的事项等等，是我国最早较系统的地名研究论述。李长傅的“扬子江名称考”（1卷2期）指出在隋唐时即有扬子桥，扬子津之名，唐永淳元年（682年）曾在扬子桥设扬子县， 扬子津扬子江之名已散于诗歌文章中。当时扬子江仅指扬州以南的大江。至1658年（顺治十五年）马尼刺大学教授d.f.navarette始称中国最有名的大河洋子江， 意为“大洋之子”（son of ocean），后又译为扬子江，并谓此江发源于云南。至1793年（乾隆五十八年）英国使者马卡尼（marcartney）至扬州，称自此至扬子江岩约二英里，此后在国外的文献中，遂多称全江为扬子江。

关于地理景观方面的论述，葛绥成的“景观研究（1卷4期）论述了文化景观、空中摄影、景观综合、景观论等内容，主要根据日文材料，此文为我国介绍景观论的早期论述。

此外，还有盛叙功译介的日本黑正岩的“科学的经济地理学”（ 1卷1期、2期），德国威特噶尔的“中国农地的灌溉问题”（2卷2期）和“中国治水事业与水利事业”、丁绍恒的“中俄界约桌原委与边防之危机”（1卷1期）、葛绥成的“十年来的中国疆域和政治区划的变迁”（2卷1、2期）、褚绍唐的“中国地图史略”（1卷4期）、 楚图南译的“近代地理测量及绘图学之发达”（2卷2期）、何锡昌的“自然科学体系所见地理学之地位及其本质”（1卷3期）、张沦波的“地理科学之解释及其代表作”（1卷3期）、周宋康的“地理环境决定论”（2卷3期）、葛绥成译taylor.g的“环境和人种”（2卷 3、4期）等较重要的文章。以上说明，30年代上海中华地学会编辑的《地学季刊》站在时代的前列，起到了推动我国地理科学发展的作用。

2.建国地学社

建国地学社由卢材禾（社长、复旦大学教授）、乐汉英（上海艺术研究社出版部主任）、陈闻远（南京朝报编辑）、卢毅（复旦大学教授）、黄望平（中华铁工厂工程师）、庄国钧（立达图书公司经理）、王成祖（大夏大学文学院院长、圣约翰、东吴大学教授）、黄国璋（清华大学、中央大学、北平师范学院地理系主任）、陆承荫（中华舆地学社绘图组长）、蒋天任（苏州中学讲师）、申广霆（暨南大学助教）12人发起。据他们向当时社会局申请备案〔5〕的理由称：（1）集合地理学者，研究专科学术；（2）联络会员感情，增进工作效能；（3）协助政府推进地理教育，并研究地理建国方案，以为政府之参考；（4 ）促进国民理解地理建国之重要，以养成正确之国家观与世界观。他们准备做的工作有：（1 ）聘请专家编辑地理教材，地图以及各种专门著作；（2 ）计划制作地理模型、仪器、照片，以应一般教学与普及之需要；（3 ）对本国各区域作精密之实地调查（注重土地利用），出版报告；（4）举行学术演讲；（5）搜集地学资料，会员约30至50人。据笔者访问当时活跃在上海地学界的现华东师大地理系褚绍唐教授和西欧北美地理研究所的钱今昔教授，该学会在上海虽未开展较有影响的活动，但当时的地理学工作者积极以地理学参加抗战后国家重建的精神由此可见一斑。

3.中华地理教育研究会

1947年8月31日，中国地理学会在上海召集年会， 讨论中学地理课程问题，因时间匆促，一时未能获结果，乃推举葛绥成、许逸超、褚绍唐三人负责召集上海中学地理教师作一讨论。9月10日， 中学地理讨论会在晓光中学开会，各大中学地理教师共二十九人出席，由葛绥成报告开会宗旨，许逸超讲述地理学教育的趋势。旋即讨论地理教学实际问题，如教学时间问题、高中自然地理教学问题、高中本国地理区域问题、各省区域面积问题、外国地名译音问题。讨论结果由于问题颇大，需较长时间讨论与研究，乃决定筹备上海地理教育研究会，推举葛绥成、许逸超、王文元、邱祖谋、卢材禾、褚绍唐、陈尔寿、陈大森、朱jǐng＠①琳九人为筹略委员。10月5 日上海地理教育研究会在市立育才中学成立，到会会员四十七八，会上洪绂先生作了中国省区改造问题报告，最后逐条讨论章程并选定第一届理监事。推举翁文灏为名誉理事长、王成祖为名誉副理事长、许逸超为理事长、葛绥成、卢材禾等14人为监事，褚绍唐为总干事、葛绥成为总编辑、洪绂、丁锡祉等11人为研究委员。该会成立后为了使外地同行加入便利而更名为“中华地理教育研究会”，同时在国内各重要城市均进行组织分会。武汉分会由邹新垓主持；北平分会由王成祖、李良骥二人主持；东南分会由李式金（厦门大学）主持；南京分会由孙承烈（南京中国地理研究所）主持，西北分会由冯绳武（兰州大学）主持；昆明分会由王立本主持，贵阳分会由王钟山（贵阳师范学院）主持；台湾分会由任德庚（台北师范学院）主持。中华地理教育研究会已成一全国性的地理学术组织〔6〕。 中华地理教育研究会“其旨趣拟本纯学术之立场，探讨新地学之真义，以效之方法，使达成教育之目的，并期待群策群力，搜辑地学之新资料，以谋有所贡献于我国之地理教育”。〔7〕

中国地理教育研究会成立后，会务积极进行，1947年10月21日召开首界理监事会，并欢迎中央大学李旭旦教授由美国返国，开会时由李先生报告了美国地理教育状况，并决定该会刊物名称为《地理之友》，创刊号于1948年3月出版〔6〕。该研究会的主要活动是编辑出版《地理之友》。翁文灏在其发刊词中称：“地理研究对于国民思想，民族前途，以及人类文化等，都有莫大的关系。……我国科学地理师资的缺乏，教材和教法的欠当，是人所共晓的事，以至三十年来的地理教育，始终在非驴非马的状态中。……但补救之道不外两点：一是普及地理教育灌输正确观念和知识；二是服务地理界的同志，要从今后下决心训练自己，同时放弃一味室内埋首陈书的陋习，各就所在各地做实地考察。这样时日一久，自有相当满意的收获。我希望‘地理之友’的同志，能负起这等使命！”

至1949年前，《地理之友》共出版两期，第1 期文章有：许逸超“地理学的因素和原则”、洪绂“地理教育之目的”、葛绥成“记清代地图学家邹代钧”、丁锡祉“地理基图”、李震明“中国地形的区分”、杨景雄“第二次世界大战后领土之变更”、马湘泳“钱唐江下游地形实察与今后潮汐之影响”、李震明书评“南海诸岛地理志略”、任德庚“新生的菲律宾共和国”、褚绍唐“修正高级中学课程标准草案意见书”、章生道“北行纪要”。第2 期文章有：刘恩兰“我国疆土拓殖的地理背景”、王成祖“地理教材的适用”，刘德生“台岛地形随笔”、卢材禾、秦华麟“台北区域地理”、徐俊鸣“河南的地理形势和军略价值”、陈尔寿“当前我国水利建设的三大要务”、章生道“佘山地形考察”、唐永銮“东北地理景观”、秦华麟“〔新书介绍〕谌译中国区域地理”、陈大森译“刚果河之游”。许逸超在“地理学的因素和原则一文中认为研究地理的因素可分为两组九个，自然地理和人文地理各占四个半因素。研究地理要根据因果原则、通论原则、分布原则。分布原则是地理学特有的原则。“地面上任何现象涉及到分布，就含有地理的意义。火山的原因和现象，个别叙述，地质的意味很浓，但寻求火山的分布，并问为什么地球上的火山带要环绕着太平洋沿岸，这就是地理了。”很好地表述了地理学的特质。但文中也存在着当时地理学者将自然现象同人文现象简单类比的问题，“至于我们中国，有人说是老而不死的一个国家；早晚能否大地回春很难推料。我们知道，这种由幼而壮而老而返老还童的轮回哲学，本是地形学的基本原则，今日人文地理的许多现象，也都可以引用了。”洪绂在“地理教育的目的”一文中提倡了地理的爱国主义教育功能，“地理学为中学初级教育重要之一门，应使学生认识中国大好河山，无尽之富源，与我刻苦耐劳之人民，从而引起爱国爱乡之念。学地理始知中国之伟大，其在世界之使命，并藉以明晰中国文化之地理基础，以冀从因袭的，传统的文化根基上，创造一个有意识的，合理化的新文化。在物质方面，由目前在崩溃中的传统的经济重建科学的技术的经济，……。”李震明在“中国地形的区分”一文中阐述了中国地形的要点、分布、界线、几种特殊的地形（黄土、赭色砂岩、石灰岩地形、沙漠）和五大地形区（青藏高原、蒙新沙漠草原地域、北部地域、中部南部地域、东北地域）。王成祖在“地理教材的适用”一文中讲述了区域的顺序、位置的意义、地形气候的比较、分布范围的确定、统计数字的应用、时事发展的诠释、风土人情的影证、风景区的描摹、图解的补充、中外地理的差别十个地理教材适用的问题。陈尔寿在“当前我国水利建设的三大要务”一文中论述了当时我国黄泛区的复兴问题，yva （长江上游水利计划）的梦想和南北两大港口（北方塘沽港的继续修筑和南方黄浦港的正式开辟）三大水利建设要务。在黄泛区的复兴问题中提出“不仅是希望这个区域能够恢复昔日的旧观，并且可以将‘工业农’的理想在这里作为试验，……”。它们反映了当时上海地理学和地理教育研究的水平。上海解放后，中华地理教育研究会继编了一期《新地理之友》。1951年，上海地理学会成立，中华地理教育研究会逐并入其中，刊物停办。

三、地理教育事业与地理学著作和地图的出版

上海的地理教育在中国也是较早开始的。1870年，上海同文馆开设了地理课〔8〕；1876年创办的格致书院也开设有地理课〔8〕。1897年创办的南洋公学也开设了地理课〔8〕，1899年至1903 年中国近代地学大师张相文在此教授国文与地理〔9〕。

1929年，大夏大学高等师范专科开设了史地组，后在文学院下设史地系。开设有人生地理、中国地理、外国地理、地理绘图、地理教学法、自然地理等课程。主要任课教师有：葛绥成、李长傅、邬翰芳、孟寿椿、王成祖等〔10〕。1931年，暨南大学史地系成立，先后开设了中国地理、历史地理、地理学史、气象学、地形学、经济地理、人文地理、世界地理、政治地理、地图学等课程。楚图南、王庸、王勤＠②、王成祖、姚明辉、许逸超、盛叙功、洪绂、王文元、褚绍唐、葛绥成等先后在此开课〔11〕。复旦大学在抗战期间成立了史地系，其设立的目的是：“养成能独立研究史地之人材”；“培养中等学院史地课之良好师资”；“灌输全校学生以史地知识”〔12〕。开的地理课程有：中国地理、气候学、地图学、经济地理、地学概论、人文地理、亚洲地理、美洲地理、欧洲地理、政治地理。任美锷、叶粟如、顾颉刚等曾在此任教。〔13〕

这一时期，上海凭借其雄厚的研究、出版力量，出版了许多地理学著述，它们中较有影响的有：葛绥成编著《世界文化地理》、《地理数学法》、《中国近代边疆沿革考》、《地形学》等书；李长傅的《人文地理学》、《地理政治学》、《转形期的地理学》、《南洋地理志略》等书；盛叙功的《农业地理》、《交通地理》；丁绍恒的《近代本国地理沿革志》；张资平的《地图绘法和绘制》；楚图南的《地理学发达史》等书。地图出版在国内更是一枝独秀，大量的地图出版机构（如世界舆地学社、东方舆地学社、大众舆地学社、中华舆地学社等）出版了大量的地图。其中《申报地图》为我国的地图出版做出了重要贡献。《申报地图》是上海《中华民国新地图》和《中国分省新地图》的习惯统称，是上海《申报》为创刊六十周年而于1930年秋由丁文江、翁文灏、曾世英开始编绘的。它在地学上的贡献主要是根据古今中外经纬测量成果，运用等高线，并采用分层设色法编绘，具有很强的科学性。它为我国地学所做的另一贡献是为我国培植了地图印刷力量。（原有人主张到日本小林又株式会社胶印厂印刷，印价较便宜，但丁文江等人最终确定在上海出版）。至1949年后，我国印刷质量较高的地图大都由当时《申报地图》培植起来的上海中华厂承印〔14〕。

解放前上海地学一百年的发展过程中，呈现出了从译介到独立研究不断发展；研究力量从个体到形成组织；内容逐渐与中国国情相结合；地理教育较发达；地理出版兴旺等特征。上海是我国近代地理学研究、教育和传播的一个重要中心，为我国地理学的发展作出了重要的贡献。

【参考文献】

〔1〕王子贤：《简明地质学史》，河南科技出版社，1985年出版，第202至206页。

〔 2〕林超：《中国现代地理学萌芽时期的张相文和中国地学会》， 会议资料，存河南大学地理系资料室。

〔3 〕张天麟：《张相文对中国地理学发展的贡献——纪念“中国地学会”成立七十周年》，会议资料，存河南大学地理系资料室。作者为张相文堂兄弟。

〔4〕《地学杂志》创刊号：绍介图书。

〔5〕上海市社会局第五科36组55号（上海档案局全宗号6、目录号5、案卷号1807，该资料现藏上海档案馆。）

〔6〕“中华地理教育研究会务概况”，《地理之友》1卷1期。

〔7〕“中华地理教育研究会缘起”，《地理之友》1卷1期。

〔8〕唐振唐：《上海史》，上海人民出版社，1988年第191页。

〔9 〕张天麟：“张相文对中国地理学发展的贡献——纪念‘中国地学会’成立七十周年”。

〔10〕《大夏大学年鉴》民国十八年，藏华东师大档案馆。

〔11〕据华东师大地理系褚绍唐教授和西欧北美地理研究所钱今昔教授回忆。