现代装饰艺术论文范文

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自从西汉末年传入中国后，植物装饰纹样也随之而来，在与中国传统的植物纹样相互碰撞与融合中，产生了许多富有中国传统文化色彩的、新颖的、具有特色的植物纹样。正如《云冈石窟基本装饰纹样——引言》中所说：“传统艺术产生之始，就伴随着强烈的美术装饰意味和画面布局中的纹样式样创作。这种装饰意味一方面来自宗教本身对特定纹样的崇拜和热爱，另一方面来自于具有社会性的人（创作者）对美感的追求和自身的审美取向。而这种审美取向往往受到传统文化潜移默化的影响和创作者所处的环境的直接介入。”

（二）南北朝时期传统装饰纹样

总体上来看，到了南北朝时期，传统纹样装饰艺术大致可概括出以下特点：一是大量吸收，一些外来的植物装饰纹样的题材和形式甚至直接引用。二是此时在传统植物装饰纹样的题材和内容上，花卉元素增多，是博大的中国传统文化与外来文化相互渗透、相互融合的结果。三是产生了对思辨智慧追求的时代审美特征，反映了当时战乱频繁的社会背景。

（三）隋唐时期传统装饰纹样

隋代在传统的发展历程中起着承上启下的作用。南北朝时代装饰纹样的特色、题材和内容在隋代得以延续，不过也不难发现，趋于向民族化风格发展的传统纹样在这一时期已经逐渐开始，缠枝式组织的纹样增多，显现出优美与灵巧的发展趋势，用活泼的忍冬、莲叶、人物组合替代了盛极一时的忍冬纹。题材方面也有摆脱前一时代比较单一的趋势。唐朝是我国传统艺术发展最鼎盛的时期，同时也是植物装饰纹样的转折时期。确立以人为本的主体地位，以审美主体为中心的审美对象也由此诞生，可以表达愉悦心情的花卉题材被越来越多的运用到植物装饰纹样当中。卷草纹是唐代最受欢迎的植物装饰纹样之一，以其独特的形式和优美的线条而受到人们喜爱。作为传统象征物之一的莲花亦占据了相当大的比例，多与其他花卉元素组合出现，从而演变出了独具特色的宝相花纹样。唐代植物装饰纹样造型更趋于写实，与当时世俗装饰纹样雍容华贵的风格完全一致，体现了唐代的整体审美取向。

二、传统文化与当代艺术设计

（一）设计中的传统文化元素

“设计”是一个大范畴的概念，是一门综合性极强的独立学科。设计如果单从其构成形式、构成法则、形式美感、审美需求等手段上寻求是远远不够的，对于其他文化、其他艺术形式的认识与理解也是设计中不可或缺的重心所在。传统的思维方式、哲学思想、价值观念、人生态度等方面，是其文化的精髓。作为文化的精神财富部分。赵朴初认为“传统的核心思想是缘起论……人类是一个因果相续，自他相依的整体。”这些说明了由人到物，由物到人相依的整体性，恰恰符合了设计系统观的整体性理论。

（二）传统装饰纹样在设计中的应用

传统自传入中国以来，至今已两千余年，大多传统图形符号都已烙上了中国传统文化的印记，成为现代设计当中用来表现传统文化的元素之一。

1．莲花纹样

传统把莲花视为圣洁、崇高、吉祥之物，受到了极大的尊敬与爱戴。传说释迦牟尼降生便走七步，而且“步步生莲”，可以说莲花是与传统形影不离的重要题材之一。莲花纹也以其优美的造型和独特的文化内涵，受到了众多现代设计师的喜爱，成为了最具代表传统文化内涵的设计元素之一。

2．忍冬纹样

忍冬，又名“金银花”。忍冬纹装饰大量运用于早期的石窟寺中，隋代以后数量逐渐减少，唐代后几乎消失。在装饰形态上，主要有单列式延续、环形、波线型等，其主要结构线都是以S形的基础上变化。忍冬纹在中国古代装饰图案中起着不可小觑的作用，同时在现代设计中也给中国装饰艺术注入了催化剂。

3．龙形纹样

龙是护法天龙八部中之第二部，因此在传统装饰题材中，也是重要组成部分之一。在云冈石窟、莫高窟中都出现了大量的龙文装饰，如天人乘龙、九龙灌顶等。同时，龙也是中国传统典型装饰内容，具有民族代表性，因此，龙形纹样成为当代设计师们追捧的装饰元素也是理所应当。

（三）传统文化影响下的视觉设计

1．商品设计中的传统元素

现金，当代设计师已经逐步认识到运用传统传统装饰元素来表现中国形象符号的重要性。联想笔记本电脑的宣传广告海报，主体形象由产品和佛塔组成，“以牲灵之技而工者”作为广告语。佛塔的特点就是，其用料之精良，结构之巧妙，技艺之高超，远远超出了古今文人墨客的笔端。笔记本电脑的影子化为佛塔倒映出来，显而易见意在诠释商品就如佛塔那样，以牲灵之技而工者为前提，具有精湛的工艺造型和良好的性能，将商品的卖点充分展现出来。设计者将两个本无联系的事物巧妙的联系起来，主观上是以销售产品为目的，客观上则启发了众多设计师对于传统文化元素上的新思维。

2．传统文化在视觉设计中的审美价值

在某种意义上来说，研究传统是设计师和艺术家的必修课。中国古代美学艺术论中的“意境”和“境界”，美感论中的“妙语”，艺术创作中的“神思”、“现量”等等，正是这些美学范畴才构成了中国古典美学的主干，而这些理论当中，恰恰包含了很多传统中的哲学思想和审美观点，所以在某种意义上来说，读不懂传统文化，就很难真正的读懂中国美学。

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二、装饰艺术对服装设计的影响

1.装饰艺术对服装设计观念的影响

艺术家在创造作品时，先是从日常生活中选取素材进行加工制作，最后完成艺术或文学形象的创造，在这个过程中所动用的思维活动则是形象思维的活动过程，在人类历史千百年的流变中，服装设计的灵感来源丰富多样，有生物学的因素，也有传统民族文化和社会文化的缩影，因此，装饰艺术对现代服饰设计的思想观念产生了巨大的影响，其中包括一些夸张的造型、艳丽的色彩、环保理念等现代思维方式。

2.装饰艺术对服装设计实践的影响

现代服装设计师在灵感的来源上不再局限于自然事物和传统抽象思维，在实践过程中，更多的是运用装饰艺术中的灵感，比如中国的龙图腾、摩洛哥的靠垫、巴布亚的屏风，这些意象直接成为现代服装设计师的取材来源，这种直接现实性也是现代服装设计的一大特点，但是究其根本，还是因为装饰艺术的发展充分成熟，灵感的来源能够直接作用到服装设计中，在当下大热的豹纹图案、复古军用鞋上面，设计师们在用装饰艺术潜移默化地影响着我们的日常生活。

三、装饰艺术在服装设计中的实际应用

1.装饰艺术色彩在服装设计中的应用

色彩对人的感官影响直接而鲜明，因此在服装设计中对色彩的运用于把握是一项重大的课题。色彩具有自然与社会双重属性，其自然属性比较固定，因为基于人类的生理属性，在对颜色的反馈上具有一致性和稳定性，但是其社会属性则会随着历史文化的变迁而被赋予不同的内涵，甚至在不同的地域间，其意义也不尽相同。这就造成了色彩在装饰艺术运用上的丰富性，特别是在服装设计上，色彩的运用影响到了服饰的视觉效果、心理效果和文化特征。

2.装饰艺术材料在服装设计中的应用

随着人类文明的进步，服饰的材料选择上面也在不断出现新变化。从最初的动物皮毛、树叶草皮等就地取材的原料选择，到如今的棉、麻、丝绸、雪纺、牛仔、呢绒、皮革等等材料，这极大地丰富了服装设计的选择性，而装饰艺术上的材料也发展为金属、石器、木材、贝壳、绳索等，这些材料因为自身天然属性的特征，在装饰艺术中呈现出诸如透明、粗糙、莹润、奢华、细腻等视觉效果，通过装饰艺术对现代服装设计的思维进行重组，创造出富有个性和时代感的作品。

3.装饰艺术图案在服装设计中的应用

广义图案是指某种器物的造型样式、结构色彩，而在服装设计中，图案则专指设计艺术中的装饰纹样，它包括了几何图形、人像、花卉、动物、风景以及其他抽象的图形，这些图案以或规律或杂乱的形式布局在衣物上，造成强大的视觉冲击力和特殊的艺术魅力。得益于现代科学技术的发展，现代服装设计中对于图案的应用技巧更为灵活方便，由此衍生出多种多样的服装图案，为现代服饰文化增加了丰富性。

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佛教自从西汉末年传入中国后，植物装饰纹样也随之而来，在与中国传统的植物纹样相互碰撞与融合中，产生了许多富有中国传统文化色彩的、新颖的、具有特色的植物纹样。正如《云冈石窟基本装饰纹样——引言》中所说：“佛教艺术产生之始，就伴随着强烈的美术装饰意味和画面布局中的纹样式样创作。这种装饰意味一方面来自宗教本身对特定纹样的崇拜和热爱，另一方面来自于具有社会性的人（创作者）对美感的追求和自身的审美取向。而这种审美取向往往受到传统文化潜移默化的影响和创作者所处的环境的直接介入。”

（二）南北朝时期佛教装饰纹样

总体上来看，到了南北朝时期，佛教纹样装饰艺术大致可概括出以下特点：一是大量吸收，一些外来的植物装饰纹样的题材和形式甚至直接引用。二是此时在佛教植物装饰纹样的题材和内容上，花卉元素增多，是博大的中国传统文化与外来文化相互渗透、相互融合的结果。三是产生了对思辨智慧追求的时代审美特征，反映了当时战乱频繁的社会背景。

（三）隋唐时期佛教装饰纹样

隋代在佛教的发展历程中起着承上启下的作用。南北朝时代装饰纹样的特色、题材和内容在隋代得以延续，不过也不难发现，趋于向民族化风格发展的传统纹样在这一时期已经逐渐开始，缠枝式组织的纹样增多，显现出优美与灵巧的发展趋势，用活泼的忍冬、莲叶、人物组合替代了盛极一时的忍冬纹。题材方面也有摆脱前一时代比较单一的趋势。唐朝是我国佛教艺术发展最鼎盛的时期，同时也是植物装饰纹样的转折时期。确立以人为本的主体地位，以审美主体为中心的审美对象也由此诞生，可以表达愉悦心情的花卉题材被越来越多的运用到植物装饰纹样当中。卷草纹是唐代最受欢迎的植物装饰纹样之一，以其独特的形式和优美的线条而受到人们喜爱。作为佛教象征物之一的莲花亦占据了相当大的比例，多与其他花卉元素组合出现，从而演变出了独具特色的宝相花纹样。唐代植物装饰纹样造型更趋于写实，与当时世俗装饰纹样雍容华贵的风格完全一致，体现了唐代的整体审美取向。

二、佛教文化与当代艺术设计

（一）设计中的佛教文化元素

“设计”是一个大范畴的概念，是一门综合性极强的独立学科。设计如果单从其构成形式、构成法则、形式美感、审美需求等手段上寻求是远远不够的，对于其他文化、其他艺术形式的认识与理解也是设计中不可或缺的重心所在。佛教的思维方式、哲学思想、价值观念、人生态度等方面，是其文化的精髓。作为文化的精神财富部分。赵朴初认为“佛教的核心思想是缘起论人类是一个因果相续，自他相依的整体。”这些说明了由人到物，由物到人相依的整体性，恰恰符合了设计系统观的整体性理论。

（二）佛教装饰纹样在设计中的应用

佛教自传入中国以来，至今已两千余年，大多佛教图形符号都已烙上了中国传统文化的印记，成为现代设计当中用来表现传统文化的元素之一。

1．莲花纹样。佛教把莲花视为圣洁、崇高、吉祥之物，受到了极大的尊敬与爱戴。传说释迦牟尼降生便走七步，而且“步步生莲”，可以说莲花是与佛教形影不离的重要题材之一。莲花纹也以其优美的造型和独特的文化内涵，受到了众多现代设计师的喜爱，成为了最具代表传统文化内涵的设计元素之一。

2．忍冬纹样。忍冬，又名“金银花”。忍冬纹装饰大量运用于早期的石窟寺中，隋代以后数量逐渐减少，唐代后几乎消失。在装饰形态上，主要有单列式延续、环形、波线型等，其主要结构线都是以S形的基础上变化。忍冬纹在中国古代装饰图案中起着不可小觑的作用，同时在现代设计中也给中国装饰艺术注入了催化剂。

3．龙形纹样。龙是护法天龙八部中之第二部，因此在佛教装饰题材中，也是重要组成部分之一。在云冈石窟、莫高窟中都出现了大量的龙文装饰，如天人乘龙、九龙灌顶等。同时，龙也是中国传统典型装饰内容，具有民族代表性，因此，龙形纹样成为当代设计师们追捧的装饰元素也是理所应当。

（三）佛教文化影响下的视觉设计

1．商品设计中的佛教元素。现金，当代设计师已经逐步认识到运用传统佛教装饰元素来表现中国形象符号的重要性。联想笔记本电脑的宣传广告海报，主体形象由产品和佛塔组成，“以牲灵之技而工者”作为广告语。佛塔的特点就是，其用料之精良，结构之巧妙，技艺之高超，远远超出了古今文人墨客的笔端。笔记本电脑的影子化为佛塔倒映出来，显而易见意在诠释商品就如佛塔那样，以牲灵之技而工者为前提，具有精湛的工艺造型和良好的性能，将商品的卖点充分展现出来。设计者将两个本无联系的事物巧妙的联系起来，主观上是以销售产品为目的，客观上则启发了众多设计师对于佛教文化元素上的新思维。

2．佛教文化在视觉设计中的审美价值。在某种意义上来说，研究佛教是设计师和艺术家的必修课。中国古代美学艺术论中的“意境”和“境界”，美感论中的“妙语”，艺术创作中的“神思”、“现量”等等，正是这些美学范畴才构成了中国古典美学的主干，而这些理论当中，恰恰包含了很多佛教中的哲学思想和审美观点，所以在某种意义上来说，读不懂佛教文化，就很难真正的读懂中国美学。

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1回纹在标志设计中的应用

在标志设计中，标志的表现手段通常是利用图形文字构成具体可见的象征性的视觉符号，并将这一视觉符号中的内容、信息通过简洁的形式传达给观者，从而达到树立品牌形象的目的。回纹因其干脆、齐整的构成形式产生了一种简洁而稳重的视觉张力，被广泛地应用在现代标志设计的领域之中。如中国联通的标志，是一种回环贯通的中国传统吉祥图案“盘长”演变而来的。迂回往复的线条象征着现代通信网络，蕴含着信息社会中国联通公司的通信事业井然有序，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。无独有偶，中国邮政电信总局，中国移动总公司的企业形象也用了吉祥纹样——“回纹”。可见，回纹这一吉祥纹样在现代企业，特别是高科技领域里，也有其独特的、丰富的象征意义。如华鼎传媒标志设计，其外形契合与文字呼应，标志设计用回纹构成一个形象的鼎字，外形契合与文字相互呼应，给人以深刻的印象。杭州南宋御街标志，设计把回纹和南宋建筑特点相结合，从构成形式上传达了视觉感受，从纹样内涵上表达了历史悠久的时空感。

2回纹在现代服装设计中的应用

在现代服装设计中，回纹这一传统中国纹饰不仅在国内得以运用，而且在外国的著名服装品牌的设计中绽放异彩。例如2011春夏范思哲推出的系列礼服明显表达出设计师对中国传统回纹的钟情,这个充满中国古典韵味的花纹，被大量镶嵌或印染在平整的紧身、性感、充满异域风情的礼服上。范思哲的立体剪裁让露腰细节成为重点，给了女人们更多展现自信的空间。回纹纹样镂空透视设计更添神秘感。印入眼帘的主角是一袭中国红色礼服，几何拼接剪裁同整齐划一的回纹形成反差和对比，既富有中国韵味又个性时尚，气场强烈，尊贵高雅。展示的礼服各有特色，不同的颜色搭配不同形式的回纹，不论是镂空还是拼接，回纹的魅力被散发得淋漓尽致，或大气或婉约，或性感或柔和，或高贵或典雅，让人不禁赞叹设计师将回纹运用得巧妙与独特，让中国传统纹样在现代服饰中散发出另类、神秘、大气的独特魅力。又如北京服装学院建校50周年概念中山装的设计，在装饰图案及工艺上融入了中国传统元素，体现了中国的传统文化和当代时尚的完美结合。回纹，分别运用于领口、肩部、胸部、袖口等位置，彰显这款中山装的大气磅礴。

3回纹在现代室内设计中的应用

回纹运用重复、简化、拓展、解构、重组等造型手段多次运用到现代室内设计中，形态简约却不简单，中国味道浓厚。如运用在二维化的地毯或屏风时，常见有单体回纹，也有二方、四方连续回纹等。又如墙顶、吊顶运用回纹解构重生、三维立体形态的表达，赋予新时代的风采。2010年上海世博会中国馆设计是回纹纹样形式应用于建筑、室内外观装饰设计中的经典案例。柱子剖面上以及导向牌上回纹的应用正是从细节体现出了中国特色和时代精神，使整个设计内涵更加厚重。又如西安大明宫国家遗址公园建筑小品长椅设计，运用回纹作为边角的装饰，把中华传统文化融入现代设计之中,简约大方，风格独特，同时符合科学力学原理的特点，带有观赏性和实用性。不难看出，回纹在现代各个领域的装饰艺术设计中演绎着它独特的民族理念和文化魅力。它不只是一个装饰符号，更多蕴藏人文理念和文化思想，其方正、严谨规整的构成形式与丰富的内涵寓意是其艺术价值的集中体现。时代赋予回纹新的生命和内容，传统回纹也为现代设计增添了一抹别样的东方风情。它的古为今用，传统与现代的结合，得到了设计行业的一致推崇。通过对大量的现代艺术设计案例的归纳与研究发现：无论传统回纹纹样被应用于何种领域，它在应用的过程中依然遵循对称及均衡、连续与重复的装饰法则，形成了一种庄重、平稳、规则有序的视觉冲击，画面生动与多彩。当代回纹的应用最重要的是维持并保护某些原生态特征，结合各种艺术形式特点，赋予回纹更加丰富且深远的民族文化内涵。

二、回纹的设计创新视角研究

1回纹元素创新视角设计的思考

创新是一种精神，更是一种勇气。创新的意义在于把已经取得的进行再一次发展和升华。因此，我们要努力将传统文化与现代艺术设计紧密结合，努力发扬与传承传统文化，形成中国式的设计风格，这也是艺术设计人员们不断思索和探索的新课题。对传统纹样的研究与探索需重新审视并深入分析研究，从而使其得到更好的继承与发展。首先，要提高民众对中国传统文化的理解与重视，维护并保存传统纹样的形式；其次，要加强中国传统文化及其表现形式的发掘；再次，要重视中国传统图形符号的研究。回纹在古代的应用精彩还是在现代设计中更胜一筹，笔者认为因其展现风貌是截然不同的,所以各有其精美之处。因此以回纹的原貌作为设计的灵魂所在，还原其本意,升华设计主题。回纹的纹饰并非简单而没有过多用武之地，其实它本身就是中国纹样史的一个重要符号，意义极其深远。在古代的装饰设计中，回纹多数作为辅助纹样，衬托主体。但在现代艺术设计中，以回纹为灵魂的设计多是利用回纹本身作主体，重组与升华，让回纹做真正的“主角”。回纹在现代设计中大放光彩，不仅是因为它的外表质朴，更是它所积累的无穷深远的文化内涵。选用回纹，取其一部分进行衍生再造，在古老的图形中注入适合时代的意义。

2回纹元素的设计案例分析

在笔者的设计案例中，回纹将作为灵魂线索贯穿其中，赋予设计更深一层的内涵与意义。现在的生活中慢慢的被现代化所充斥，手边随意的物品都是冷冰冰的印刷品，没有手感，没有温度，更没有情感。回纹为混，形如回，意深远，回归质朴、充斥情感为设计的主要目的。意图通过设计重温没有污染、没有机器、更多情意的质朴年代，回到纯净的手工艺中，将一汪情感寄托于回纹，又透过回纹感受纯朴的本质。实现途径:通过印章手工艺回归原始的印刷状态，将质朴的印章元素融入其中，以回纹的深刻内涵作为主要灵魂，展现印章所饱含的浓厚情意和现代元素，传统与现代碰撞之后突出主题，升华内涵。选择印章是因为其雕刻时间比石刻、木刻短，也不需要繁杂的技艺，章的表现内容也极为广泛和随性。图5印章工作室的标志设计，主体运用回纹的单体形态，结合印章的方正概念而绘制出来，通过细节的增减让回纹图案同章法二字紧密结合，以留下印记的方式，呼应设计的理念。感动我的不只是那一刀一刀的刻痕，更是那与世无争的质朴、刻章人的情意。这一点与回纹的情感相似，朴素而又质感。回纹纹样需要结合现代生活因素，本着装饰的原则，改变较为单一的表现形式和手法，应用现代化的材料，使其形式丰富多彩，富有现代感、时代感。将回纹融合其他艺术门类、科技领域，不仅能将传统艺术和现代艺术新旧结合，还体现出设计师冲破束缚、勇于创新的现代设计理念，运用现代高科技满足现代观众的审美需求。

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现代乘用车与衣服一样，对可见部位用户的要求特别高，车身式样和涂装则是其中最重要的。纵然这与实用性完全无关，但涂装表面外观性差，使汽车特别是现代乘用车的商品价值大大下降。为此，生产厂家对车身的防锈、涂料的退色、调色、光泽度等非常重视，对涂装给予特别的关注。

1.现代乘用车的涂装工序

现代乘用车的涂装工序一般分为三个步骤:以防锈为目的底涂、为保证面涂精度的中涂和为形成色彩和平滑涂装表面的面涂。底漆的涂装从最早的刷漆、喷涂发展到电泳涂装，电泳涂装则由阴离子型变为涂层密实性更好的阳离子型。目前，日本的轿车几乎完全采用阳离子涂装。

中涂和面涂一般是自动静电涂装后用手动静电涂装喷枪再进行补喷。今后将广泛采用机器人涂装。乘用车涂装工艺过程一般是，以油漆为原料的采购控制、原料的配料控制，然后在封闭的生产线内进行前处理工序（预清洗、脱脂、磷化和吹净），之后转到电泳涂装工序（电泳、后冲洗、烘干），再在流水线上进行连续的车身密封工序后，转到底漆涂装工序（下裙部喷漆、擦净、喷漆、通廊、流平、烘干），再转到面漆涂装工序（打磨、预留段处理、擦净、喷漆、通廊、流平、烘干），最后车身经检验工序后，转入装配车间。

车身前处理是轿车涂装生产的关键工序，包括预清洗、脱脂、磷化和吹净等内容。

按生产计划提取各种车型的车身文学艺术论文，并由双轨地面输送设备送到清洗工位，先在清洗平台上人工刷洗，再通过积放式悬挂输送机带着滑撬送至涂装车间；进入清洗处理的车身，先在20米左右长的生产线内进行化学清洗除锈，生产线上部一般均装有排气天篷罩，用于抽取清洗过程中产生的烟雾，车身在磷化处理时，行李箱和发动机罩处于打开状态，使磷化溶液能充分喷淋到金属表面，磷化生产线一般均安装在地面上，内有均匀分布在特殊结构坑道的加工槽。清洗后车身吹干；车身应在干燥炉120℃左右的温度中干燥30分钟，车身表面吹干便可防止磷酸盐结晶，从而不致于令其影响车身的油漆质量。

车身面漆更是涂装生产线的关键工序，该工序应该包括打磨、预留段处理、擦净、喷漆、通廊、流平、烘干等工作内容。面漆喷漆室一般都装有自动换色装置，面漆可喷涂多种颜色，当需要变换颜色时，工人按照附在车身上的颜色工作指令对自动颜色转换器输入数字指令，这时转换器就可自动完成冲洗、吹净、再冲洗、再吹净，然后换色的全部工序，整个面漆涂装程序一般在12～14s内完成；面漆烘干一般分为三道烘干室，喷面漆品种有珠光漆，再包括底色漆及罩光漆；底涂及面漆均为集中供漆，都采用自动喷漆及人工补漆方法。车身面漆大多采用喷漆流水线，用电泳法涂底漆，由输送设备在工位间运送车身；同时采用自动喷漆机械装置喷漆，喷漆机一般都采用程序控制，并安装在喷漆室的顶部和两旁，喷漆的循环速度一般约为110米/分，喷射率为1400厘米/分。自动喷枪喷不到的地方，由手工喷枪补喷；车身的整理包括湿拭、吹干和异丙醇擦拭；其后进入干燥隧道；涂面漆一般有两条面漆流水线，每条线以15辆/小时速度进行。

喷漆前，对车身进行酒精擦拭、干布擦拭、喷快干显影密封材料和打磨；面漆油漆一般采用醇酸涂料，但在设计时也应考虑使用丙烯喷涂；油漆由油漆混合室通过多种不同的循环来完成，每个循环是由油漆混合筒供应，用管道和阀门连结起来；进入喷漆工段的空气经过预热、水洗、再加热和过滤等处理后使用；经过喷面漆后的车身干燥炉内干燥，炉内温度为140℃左右，车身在炉内停留时间约为45分钟文学艺术论文，有效时间为30分钟；最后检查车身烘干质量。

2.现代乘用车的涂装涂料

车用涂料是工业涂料中技术含量和附加值都比较高的品种，代表着一个国家涂料工业的技术水平。中国汽车工业的飞速发展同时推动了汽车涂料在质量、产量和品种上迈上新台阶。

为延长汽车使用的寿命，使之涂漆面的耐久性变得越发重要。为此，这促进了坚固性好的高级有机颜料和耐久性优良的粘合剂的使用以及涂膜的加厚(提高抗点蚀能力)中国期刊全文数据库。

近年来，塑料外板的使用给涂装提出了新的课题。许多汽车部件均已采用工程塑料或者聚合物基复合材料。塑料件涂覆涂料不仅可以改善其表面性质，有时还可以实现性能的改进。汽车灯罩与反光镜材料以塑料代替玻璃就得益于光固化涂料的处理技术。聚碳酸酯具有易加工成型、质量轻、柔性强、不易破碎等优点，但它的表面强度不够，不耐刻划和刮擦，而且耐候性差，易变黄。采用光固化涂料改善其表面性质，不仅可大大节省涂装时间而且涂层有很好的光学耐擦性能，并可满足长期耐候性要求。目前应着力解决与车身钢板一体涂装时涂料、塑料板双方的烘烤耐热性的问题，以及分别涂装再装配时的颜色、调色、退色的一致性等问题。汽车常用涂料见表1。

3.乘用车车身涂装修补工艺流程

(1)车身清洗。待修补的乘用车进修的第一件事是清洗。在汽车送进车间前必需把车上的泥土、污垢和其他异物彻底清除干净。一般使用纯净水冲，再用中性肥皂水或车辆清洗剂清洗，然后用水彻底洗净，以清除水溶性污染物，车辆清洗剂是一种高效能、微碱性的汽车清洁浓缩剂，由表面活性剂、污物悬浮剂及溶剂混合而成，能迅速去除表面污物和久留的污泥，然后晾干。污垢常积聚在门边框、行李厢和发动机罩缝隙等处，如果污垢不清除干净，新油漆的漆膜上就可能会沾上很多的污点。不能用汽油或油漆稀释剂来清洗油、蜡污垢，以免引起漆膜起抱或咬底。

使用表面清洁剂时，需用洁净的干抹布浸上表面清洁剂，揩擦待漆表面将其充分湿润，趁湿用另一块干净布对折后擦拭表面污物。擦干表面时布要经常翻面，保持抹布清洁。

汽车清洗好后要仔细检查车身漆面，寻找漆膜破损的迹象。要特别注意光泽状况，光泽不好通常表明表面不规则。要确定旧漆面附着性能的好坏，将旧面漆全部去掉。

(2)清除旧漆膜。乘用车清洗好后仔细地检查漆面，寻找漆膜破损迹象。在运行中，始终受到自然环境如日晒雨淋、酸雨等侵蚀以及行驶中振动引起的疲劳损伤，使旧漆面出现起泡、龟裂、腐蚀等；同时在烤补、气焊等修理过程中引起部分损坏。因此必须将旧漆膜清除掉。清除程度可根据旧漆膜的损坏程度和重新涂装后的质量要求，进行全部或部分清除。对部分清除的，可将损坏部位及四周损伤的漆膜用铲刀除去，铲除旧漆豁口四周要成坡口，有利于刮涂腻子时接口过渡的方便。

常用清除旧漆膜方法有：一是手工除漆法：是漆工施工中常用的方法；部分清除旧漆膜的唯一方法文学艺术论文，主要是依靠铲刀、刮刀、钢刷、砂纸等工具，清除车身构件表面上的旧漆。这种方法简单，但劳动强度大，工作效率低，它是用铲刀把旧漆膜铲掉，并用钢丝刷将铲后留在表面的浮漆、粗糙口子打磨干净。二是机械除漆法：使用电动或风动工具，如钢丝轮、钢丝打磨机、干湿砂纸打磨机等，利用机械工具代替手工铲磨。可提高工作效率、降低劳动度。三是喷砂除漆法：用喷砂方法清除旧漆膜，是利用压缩空气、高压水流、机械离心力将磨料、砂子、金属弹丸喷射到旧漆面上，借冲击和摩擦的作用来清除旧漆。

(3)涂装前车身表面处理。乘用车涂装前车身进行表面处理,是为了获得优质的涂层，充分发挥涂料的保护和装饰作用。表面处理是涂装的基础工序，它关系到涂层的附着力、耐久性和表面质量，因此是十分重要的。

涂装前表面处理的主要作业,是去掉被涂物表面的氧化层、铁锈、焊渣、油污、旧涂层、蜡质和其它杂物等，旨在增加涂料与物面的接合力，延长使用寿命。一是金属表面处理。金属分为黑色金属和有色金展两大类。由于材料种类不同故表面的处理方法也有一定差别，金属表面处理可分为:除锈、除油、磷化、纯化等几种。二是金属表面除油。汽车零部件在制造加工保管和使用中，常常接触到各种油而形成油污或因保管不当而锈蚀。在车身涂装前，必须经过除油、除锈等表面处理。最常用的方法有溶剂除油法、碱液清洗法和表面除锈法。三是溶剂除油法。这是一种常用的较为简便的除油方法，它是利用有机溶剂的溶解力除去物件表面上的油污中国期刊全文数据库。操作时先把物件浸泡在溶剂中，用铲刀铲掉较厚油污，然后用棉纱或用刷子将零件清洗晾干。不能浸泡的物件也可直接用有机溶剂擦洗。表面光滑的物面，如新铁板表面的油污可先用有机溶剂擦洗干净，然后再用砂布打磨，这样才能增强涂层的附着力。常用的有机溶剂有: 汽油、煤油、松香水等。这些有机溶剂在使用时应远离火源，严禁在明火操作区使用，有良好的通风条件和消防设施。用角向抛光机将车身全部彻底打磨一遍，边角用240号砂布打磨，清除所用焊渣、焊皮、锈层以及焊接飞溅物等。

(4)喷涂底漆、填刮腻子、喷涂封闭涂层(中涂层)。一是调粘度。H06-2底漆：二甲苯=2：1，温度20℃，粘度测为23秒，180目铜网过滤。喷涂底漆二遍，喷涂间隔时间为7分钟，喷涂均匀。流平10分钟，60℃烘烤45分钟。二是将不饱合聚脂腻子加固化剂100：2调配均匀、刮涂凹坑及粗糙面，堵上焊缝气孔，腻子层一次涂料厚度不超过0.5mm。先用240号，后用360号耐水砂纸文学艺术论文，用硬胶垫块找平，反复湿打磨、涂刮直到表面平整。用填眼灰填堵腻子面气孔及砂眼等缺陷。用500号韩国进口耐水砂纸精打磨彻底后，清理表面，最后用粘性擦布擦一遍。三是用PPG封闭漆D839：固化剂D802：稀释剂D866=4:1:2.5，当时温度22℃，测粘度为23秒，220目铜网过滤。使用调漆的比例尺将油漆充分搅匀，比例尺一半浸在漆中，然后迅速提起，看油漆流动的线条及断线时间，能比较准确估计油漆的粘度，最后再使用涂-4测量杯检测，这样比较方便、省时。使用德国进口喷枪，口径为2.lmm，气压0.4MPa，湿碰湿喷涂两遍，喷涂间隔8分钟；流平10分钟，60℃烘烤2小时。冷却后用600号进口水砂纸湿打磨，消除漆膜缺陷，用压缩空气吹干冲净，再用粘性擦布擦净车箱表面。

(5)了解原车所用涂料和工艺路线后调、配色。做好汽车修补涂装十分重要的一步，是要搞清楚待修补车辆原来的涂装系统所采用的每种涂料和工艺路线等基本情况。乘用车修补涂装必须搞清楚原厂涂装情况：现代乘用车都有一张“身份证”，一般为铝制标牌，在其上面标明了该车的一些重要标识，如汽车型号、发动机型号及编号、底盘号、生产日期及生产厂家等。为了用户修补漆面的方便，许多汽车生产厂家将标准色号标明在该标牌上，也有一些汽车生产厂家则将标准色号标明在车身上。

一般各汽车厂家主要根据所生产的乘用车的档次，来决定所应采用的涂装系统和涂层厚度。如近年来发展成功的一种新型涂装系统，其中的金属闪光底漆涂层中不含着色的透明颜料，只有铝粉、珍珠粉之类的闪光颜料。采用这类涂装系统，涂层的装饰性更为优越，外观显得更加美观、豪华、别致，铝粉或珍珠粉的排列更为规整、闪烁均匀、立体感特强。此类涂层明显地感受到它的不同寻常韵丰满度、深度，艺术感染力强烈。

进行电脑配色调漆，利用色卡调对颜色，当色卡的颜色与车身颜色相符时，按色卡上的颜色编号文学艺术论文，在微缩胶片上再找配比表，然后再按表中推荐的比例调配漆的颜色。

试喷时,将调对好的油漆先喷涂在事先准备的试板上，待干燥后与车身颜色对比，注意应先在光线较充足的地方查看，将喷好的试样贴在车身门上，反复对此，看颜色是否一致，如有差别应及时调对准确后方可施工。

(6)面漆喷涂。一是调粘度:将配好的PPG烤漆：固化剂D802：稀释剂D807= 2：1:1，经过检阅大量PPG涂料资料之后，并进行小面积反复实验，这种配比最佳。温度23℃，粘度为24秒，220目铜网过滤。二是使用进口喷枪，喷枪涂罐所配的过滤网是240目，口径1.8mm，气压0.35MPa，湿碰湿喷涂三遍，喷涂间隔时间为6分钟。三是流平7分钟后，60℃烘烤45分钟。

(7)面漆罩光。用800号进口水砂纸全部湿打磨一遍，消除表面缺陷，并有利提高附着力，擦洗后用压缩空气吹干净水和污物，再用粘性布擦拭干净。PPG清漆D880：固化剂D841：稀释剂D807= 2：1：1实测温度24℃，湿度60%，粘度为22秒，220目铜网过滤。

采用进口喷枪，口径1.8mm，气压0.4MPa，湿碰湿喷涂两遍，喷涂间隔时间为8分钟。流平10分钟之后，60℃烘烤1小时。冷却后用1000号进口水砂纸进行打磨，消除桔皮、颗粒等漆膜缺陷，压缩空气吹干净水及异物、粘性布擦干净涂面。

(8)PPG清漆做镜面流程、抛光打蜡。调粘度:清漆D880、固化剂D841、稀释剂D821（慢干）=1:0.5:3,240目铜网过滤。使用进口喷枪,口径为1.8mm,气压为0.38MPa，湿碰湿喷涂两遍，间隔时间6分钟中国期刊全文数据库。流平时间10分钟后60℃烘烤l小时。冷却后用A673研磨膏研磨一遍,A675细蜡抛光一遍,最后用A676光蜡上光一次。如果车身及其它部件上有杂漆时，可通过抛光打蜡处理。

(9)乘用车车身涂层修补工艺。乘用车车身涂层修补工艺见表2。

表2 乘用车车身涂层修补工艺

工序号

工序名称

作 业 内 容

1

整形（如车身有碰撞变形处）

拆下影响车身整形及涂装作业的零部件，将车身洗刷干净文学艺术论文，然后对车身整形。

2

包扎保护非修补表面

用胶带和纸将不需修补的表面和玻璃门、窗、灯等进行包扎保护。

3

清理破损涂层

用钢铲铲除破损、松动的旧涂层。

4

打磨车身钢板

用砂纸打磨车身待修补处钢板，并将其周边旧涂层打磨至平滑过渡状态。

5

清洁车身表面

清除或吸净车身表面的污物和磨灰。

6

补底漆

对车身待修补处钢板刷涂或喷涂自干型底漆，并自然干燥24h。

7

刮原子灰

用刮刀在底漆上刮填原子灰（刮填时主剂与固化剂的比例应控制在100:2.5～100:3.0），然后将车身自然干燥2h～4h或在60℃下干燥0.5h。

8

打磨原子灰涂层表面

先用较粗砂纸将原子灰涂层打磨平整，然后用较细砂纸打磨原子灰涂层表面及其周边过渡区，并清除磨灰及水（擦干）。

9

喷二道底漆

用自干型单组分漆先点喷原子灰处，让原子灰吸饱涂料，然后进行连续喷涂，直到完全覆盖住原子灰部位；喷完二道底漆后让车身自然干燥24h或在60℃下干燥30min~40min。

10

打磨二道底漆表面

用细砂纸对二道底漆层进行湿磨，然后擦净磨灰和水。

11

喷面漆

先用粘性擦布擦净二道底漆层表面，然后用原车身涂层颜标号的涂料或原生产厂推荐的双组分漆喷涂2遍，必须完全覆盖住二道底漆层；喷完面漆后置车身于60℃~80℃下烘烤约2h。

12

拆除保护纸

拆除保护纸及胶带，并将被拆零件装配好。

13

抛光打腊

消除缺陷及局部喷涂的虚烟。

篇6

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一.时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二.民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色

彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三.融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009

李砚祖.工艺美术概论[M].北京:中国轻工业出版社，2005

篇7

Abstract: This paper briefly describes the city landscape plant configuration.

Key words: landscape plant configuration; city;

中图分类号：S688 文献标识码：A 文章编号：

所谓园林植物，是指包括木本和草本的观花、观叶或是观果植物，以及适用于园林、绿地和风景名胜区的防护植物与经济植物的总称。其中室内花卉装饰用的植物也属园林植物。园林植物可以分为木本园林植物和草本园林植物两大类。此外还包括了蕨类、水生、仙人掌多浆类、食虫类等植物种类。园林植物是园林工程建设中最重要的材料之一。因此，植物配置的优劣直接影响到园林工程的质量以及园林功能的发挥。园林植物配置不仅要遵循科学性，而且要讲究艺术性，力求科学合理的配置，创造出优美的景观效果，从而使生态、经济、社会三者效益并举。

同时园林植物的配置包括了两个方面：一方面是各种植物相互之间的配置，这要考虑植物种类的选择,树丛的组合和平面和立面的构图、色彩、季相以及园林意境；另一方面是园林植物与其他园林要素如山石、水体、建筑、园路等相互之间的配置。

我们按照植物生态习性和园林布局要求，可以合理配置园林中的各种植物，以发挥它们的园林功能和观赏特性。可以说，园林植物配置是园林规划设计的重要环节。

正如刚才所说，园林植物，以植物特性及园林应用为主，我们结合生态进行综合分类，可以分为以下类别：

一是园林树木。这种树木适于在园林绿地及风景区中栽植，为应用的木本植物，包括乔木和灌木、藤本。

二是露地花卉。其中包括一 、二年生花卉，宿根花卉，球根花卉，岩生花卉以及水生花卉，草坪植物和园林地被植物等。

三是温室花卉和室内植物。这种植物一般是指温带地区须常年或一段时间在温室栽培者，又可分为热带水生植物、秋海棠类植物、天南星科植物、凤梨科植物和柑橘类植物等。

每种类型的植物都构成了不同的空间以及结构形式，这种空间形式或是单体的，或是群体的。

而作为园林工程中的重中之重的园林植物配置更是要做到科学性与艺术性的统一。那么，园林植物配置首先应考虑哪几个方面呢？

首先，园林植物配置应遵循以生态学原理为指导，确立生态园林的概念。而要做到生态配置，主要做法包括了

因地制宜，科学设计，适地适生的配置

重视生物的多样性

另外，园林植物配置还应遵循美学原理，同时重视园林的景观功能。

重视植物多样性。

布局合理，疏朗有致，单群结合。

注意不同园林植物形态和色彩的合理搭配。

注意园林植物自身的文化性与周围环境相融合。

最后，园林植物配置还应该结合经济性、文化性、知识性等内容，从而扩大园林植物功能的内涵和外延，充分发挥其综合功能，服务于人类。

下面，我们再从整体到部分来分析园林植物的种植配置。

从整体而言，一、配置要符合园林绿地的性质和功能要求。

对于园林种植设计，先是要从该园林绿地的性质和主要功能出发。每一块园林绿地都有其具体的主要功能。

二、配置要考虑园林艺术的需要

（一）总体艺术布局上要协调

（二）考虑四季景色变化（三）全面考虑植物在观形、赏色、闻味、听声上的效果 （四）配置植物要从总体着眼 三、配置要选择适合的植物种类，满足植物生态要求 四、配置时要考虑种植的密度和搭配

五、园林植物配置还要充分利用植物季相特色。因为植物在不同季节都表现有不同的外貌。植物在一年四季的生长过程中，叶、花、果的形状和色彩随季节而变化。开花时，结果时或叶色转变时，都具有较高的观赏价值。而在局部景区往往都突出一季或两季特色，都以采用单一种类或几种植物成片群植的方式为多。举几个苏杭园林工程的例子吧，比如杭州西湖中苏堤的桃、柳都是春景，曲院风荷是夏景，满觉陇桂花是秋景，孤山踏雪赏梅是冬景。又比如无锡梅园在梅花丛中混栽桂花，春季观梅，秋季赏桂，冬天还可看到桂叶常青。下面，我们再从个别的种植来谈园林种植的配置，一，乔灌木的种植设计

乔灌木都是直立性的木本植物，在园林绿化综合功能中作用显著，居于主导地位，因此在园林绿地中所占比重较大，是园林植物种植中最基本和最重要的组成部分，也是是园林绿化的骨架。一般而言，乔木树冠高大，树冠占据空间大，树干占据的空间小，枝叶的分布比较空透，在改善小气候和环境卫生方面有显著作用，同时在造景上乔木也是多种多样的。而灌木的树冠矮小，多呈现丛生状，树冠虽然占据空间不大，在防尘、防风沙、护坡和防止水土流失方面以及在造景方面都有显著作用。所以。对于乔灌木的种植，可以有以下几种类型，一是孤植。这是指乔木的孤立种植类型。二是对植。这是指用两株树按照一定的轴线关系作相互对称或均衡的种植方式，主要用于公园、建筑、道路、广场等入口。 三是行列栽植。这是指乔灌木按一定的株行距成排的种植，或在行内株距有变化。其主要形式有两种：等行等距、等行不等距。四是丛植。这是由二株到十几株乔木或乔灌木组合种植而成的种植类型。五是群植。六是林带。七是林植（树林）。八是绿篱及绿墙。

二、草坪的种植设计。所谓的草坪是指用多年生矮小草本植株密植，并经人工修剪成平整的人工草地，而那些不经修剪的长草地域称为草地。儿用于城市和园林草坪的草本植物主要有结缕草、野牛草、狗牙根草、地毯草、钝叶草、假俭草、黑麦草、早熟禾、剪股颖等。

所谓的草坪一般设置在房屋前面，大型建筑物周围，广场或林间空地，大多都是供观赏、游憩或作为运动场地之用。西方古代园林中已有规则式草地。到了18世纪中叶，英国自然风景园出现后，园林中开始大面积使用自然式草坪。比如草坪种植的最成功工程，中国古代苑，就有大片的疏林草地和草坪。

草坪按植物材料的组合分可分为：纯一草坪。这是用一种植物材料的草坪。混合草坪。是由多种植物材料组成的草坪。缀花草坪。是以多年生矮小禾草或拟禾草为主，混有少量草本花卉的草坪。 草坪要是按照用途可分为：游憩草坪、观赏草坪、运动场草坪、交通安全草坪、保土护坡的草坪。草坪主要用于下述几个方面：

第一，环境保护方面。在园林绿地中草坪和树木都起着净化空气、防暑降温以及吸附尘土、减弱噪声的作用，还能保护环境，维持生态平衡。

第二，园林艺术方面。草坪能开辟宽广的视线，引导视线以及增加景深和层次，并能充分表现地形美。

第三，城市建设方面。草坪常用于现代化城市需要低矮的绿地的地方，比如道路沿线，强电力网线下方，地下设施上面土层较薄的地方等。三是花坛的种植设计。所谓的花坛是在一定范围的畦地上按照整形式或半整形式的图案栽植观赏植物以表现花卉群体美的园林设施。花坛主要用在规则式园林的建筑物前、入口、广场、道路旁或自然式园林的草坪上。比如说，中国传统的观赏花卉形式是花台，多从地面抬高数十厘米，以砖或石砌边框，中间填土种植花草。有时在花坛边上围以矮栏，如牡丹台、芍药栏等。

四是植篱的种植设计。所谓的植篱。是指用乔木或灌木密植成行而形成的篱垣，又称绿篱、生篱。植篱在园林中的主要用途是：围定场地，划分空间以及屏障或引导视线于景物焦点，有的还可以作为雕像、喷泉、小型园林设施物等的背景，采取特殊的种植方式构成专门的景区（如迷园）。近代又有“植篱造景”，那是结合园景主题，运用灵活的种植方式和整形修剪技巧，构成有如奇岩巨石绵延起伏的园林景观。

因为植篱用的树种必须具有萌芽力强、发枝力强、愈伤力强、耐修剪、耐荫力强、病虫害少等习性，因此也是普遍使用在园林种植的配置中的。

五是攀缘植物的种植设计。所谓的攀缘植物，通俗地说，就是能抓着东西爬的植物。在植物分类学中，并没有攀缘植物这一门类，这个称谓是人们对具有类似爬山虎这样生长形态的植物的形象叫法。而在实际上，人们的生活中就有不少攀缘植物。扁豆、丝瓜、牵牛花、茑萝、葛藤、常春藤、葡萄。

利用攀缘植物装饰建筑物的一种绿化形式。攀缘绿化除美化环境外，还有增加叶面积和绿视率、阻挡日晒以及降低气温、吸附尘埃等改善环境质量的作用。

攀缘绿化有下述特点： 1，用途多样。2，占地很少。3，繁殖容易。攀缘植物的选择

攀缘植物有很多攀附器官。例如，扁豆、牵牛、西番莲、忍冬、紫藤等是有缠绕茎；而爬山虎、五叶地锦是有吸盘；葡萄、丝瓜等是有卷须；薜荔、常春藤等有气生根；而像是木香、野蔷薇等有拱形蔓条或钩刺。攀缘绿化还可以根据攀缘植物的吸附是或攀附能力作出安排，例如有吸盘或气生根的植物，其吸附力强，宜作墙面绿化覆盖；有缠绕茎、卷须或钩刺的植物，其攀附能力较强，宜作花架、阳台、栏栅等的绿化装饰。也可以根据攀缘植物的生态习性，因地制宜地选择植物种类。耐寒性较强的爬山虎、忍冬、紫藤、五叶地锦、山葡萄等适宜于中国北方栽培；而在中国南方，除上述植物外，还可用常春藤、络石、凌霄、薜荔、油麻藤、木香等。喜阳的凌霄、紫藤、葡萄等宜植于建筑物的向阳、面；耐荫的常春藤、爬山虎等宜植于建筑物的背阴处。

篇8

中图分类号:J206.3文献标识码:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

综观东西方绘画的源头,无论是从“旧石器时代”晚期法国和西班牙先民创造的原始洞窟壁画艺术还是遍布中国大江南北的原始岩画看,色彩在绘画中的应用年代最早可以推至四至两万年之间① 。但从色彩使用的理念上一开始就已经凸显出东西方绘画的分野,以阿尔塔米拉洞窟《受伤的野牛》为例,先民们以有限的色彩(红、黄、褐、黑等)进行明暗晕染,使其作品具有体积感和气运感②。而从中国云南、广西等地现存的大量原始岩画看出,东方的先民们也是用同样有限的色彩描绘大自然和他们的生活,但是使用色彩的理念和方法却大相径庭,他们将色彩在岩壁上或平涂或勾线,以符号化的方式塑造形体,以简洁、流畅的语言记录生活或表达美好理想。但是原始岩、壁画,受自然条件和审美理念所限,色彩的开掘和使用也仅仅是个端倪。

真正意义上的绘画自从人类进入封建社会到今天的辉煌已经走过了五千年的历史,在这个漫长的过程中,色彩的产生和使用,以及它在绘画的每个阶段中所具有的特殊使命却不仅相同。相比较西方绘画(特别是文艺复兴以后),不了解中国绘画哲学的人对中国绘画色彩的使用有“不科学”的嫌疑,孰不知中西绘画在最原始理念上造就存在根本的区别,所以色彩在绘画中的使命也就有了根本的不同。但是存在这样一个事实:中国先民在数千年的艺术长河中,在追求审美理想的同时已经完善了具有东方文化特色的色彩体系,有整套非常严谨的制色和用色方法,正因为有了这一严谨和科学的色彩体系,才给我们留下的非常灿烂的文化遗产。像敦煌石窟、永乐宫壁画艺术和难以计数的优秀的卷轴画艺术和民间绘画艺术像璀璨的明珠闪烁在世界艺林当中。

绘画进入文人画时代后,有关于传统“色彩学”的文化遗产在以“水墨”为主流的画坛中出现了严重的“丢失”现象。我们在欣赏古代绘画优秀名作的同时,谈到传统绘画的色彩和相关材料的使用方法时,很少有人敢于问津。更让人扼腕痛惜的是,我们所丢失的文化遗产在日本国完全能找到答案③。中国绘画传统颜料的制作技术与使用方法随着大量汉文化的输入已经转换成了日本的传统文化,并且得到了长足的发展。眼下国人所使用的借鉴国外经验生产的锡管颜料虽说方便,那也只不过是比较粗制的代用品而已,颜料本身的品质与传统相比,相去甚远。国人对绘画程序的简单化,更是让人担忧。我们给后代留下什么样的艺术遗产,从绘画材料的角度分析,能经久多远,应该是到了引起中国绘画界广泛关注和深思的时候了。

一、传统色彩在中国绘画中的地位变迁

从视觉的角度观察,自然界的外表是由多种复杂的色彩构成的。自然界中的色彩本身对人的感官有特殊的刺激作用,这种作用充分表现在人对色彩的一种情感偏好,反过来又形成人的联想,这就是人类对自然色彩的美感体验。中国绘画中的色彩使用受传统“太极”学说中“五行”和“阴阳”思维的影响,从而产生具有东方民族特征的用色理念。“中国五行学说中就有青为木,赤为火,黄为土,白为金,黑为水之说;在运用墨色时又有浓、淡、焦、湿、干之说,这些都体现出五行学说与中国画发展的直接关联,并以此影响了中国画家对色彩的认识,形成‘五色’观念。”④ 王微在《叙画》中的“绿林扬风,白水激涧”,就是通过对自然中的“绿”和“白”的体验而产生的主题意境。新石器时代的彩陶艺术和岩画艺术是人类在劳动过程当中创造的第一批艺术作品。抛开它的造型,就装饰效果而言,色彩的地位是至高无上的。由于生产力的低下,人们只能就地取材,用红色铁矿土、白色垩土、黄色泥土和黑色木炭等“颜料”在彩陶上和岩壁上描绘他们对大自然的体验,同时表达他们朴素的爱美情结。

真正谈到具有绘画意义的色彩,要推到汉唐以后了,从考古发掘的河南洛阳西汉墓室壁画《鸿门宴》、河北密县东汉壁画《百戏饮宴图》和长沙马王堆出土的西汉墓室帛画中可以分析出除以上色彩以外还有紫色、赭石、绿色、蓝色等,色彩品种增多,质量也有所提高,并且胶矾粘和的技法也已形成。专家在考察西汉墓室“T”形帛画的用色时发现:“颜色错综调配,所用主要是朱砂、石青、石绿、白粉等矿物颜料,其中也有植物颜料……,色调搭配上,无不经过匠心设计。最突出的是颜色的间隔使用。”⑤帛画在色彩应用上主要以平涂为主,间有不同深浅的同类色,并且开始用比较丰富和厚重的色彩表达一定的主题。从而可以得知绘画颜料的研制和使用在汉代已经奠定了坚实的基础。

汉以后随着佛教的传入,在新疆克孜尔、甘肃敦煌、天水麦积山等地兴盛佛教壁画,伴随着佛教的传入,境外佛教绘画艺术和制色工艺也随之传入,促使中国绘画色彩从研制到使用进入了空前辉煌时期,加上本土工匠的智慧,极大的丰富了中国绘画的色彩表现空间。南、北朝时期,在壁画中以石青、石绿为主要色彩,同时以胭脂、靛蓝、草绿等植物色作为辅助色彩。所以,整个画面表现出浓郁的冷色调。隋唐时期的壁画色彩种类较多,表现技法灵活多变,色彩的应用在佛教壁画中进入了全盛阶段。另一方面从发掘的唐代墓室壁画的资料中分析,除了石青、石绿、赭石等矿物色外,朱砂、石黄也已出现,而且在应用当中出现间色和色彩的深浅变化,还有晕染、渲染等染色技法。

唐代张彦远在《历代名画记》中描述了多种颜色的名称及产地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之会青,武昌之扁青,蜀郡之铅华,始兴之解锡,研、澄汰、深浅、轻重、精,林邑昆仑之黄,南海之铆……煎并为重彩,郁而用之。”著名画家刘凌沧先生对此有这样的描述“……从纯色的品种论之,也不过九种,但由于画家的技术精进,各色互相配合,出现了‘间色’、‘复色’和‘邻接色’,色彩的情调丰富起来了。现存的作品如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》(宋赵佶临摹)莫不绚丽多彩、明快协调,呈现出绮丽的风姿”⑥。除此之外,从现存唐代阎立本的《步辇图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》以及大量的宋人花鸟画等重彩画作品中可以看出,虽然中国绘画以勾线染墨为基础,但是色彩在绘画中的地位是至高无上的。明代的杨慎在论及中国绘画的颜料类别和施色方法时说“色彩有七十二种之多。”五代画家荆浩说:“红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光。”关于色彩在绘画实践过程当中的审美体验,在隋唐、五代已形成比较朴素的共识。

由此可见,剔除或弱化色彩的唐代绘画,将是无法想象。唐、宋应用色彩在绘画中取得的成就在美术史上可以称得上非常壮丽的艺术篇章。谢赫在“六法论”中提出的“应物象形,随类赋彩”在唐宋绘画中得到了具体的贯彻。

在以宫廷和民间画工用色彩体现绚烂的唐宋绘画达到盛极的同时,另外一个以水墨为基本语言的士人绘画阶层已经酝酿成型。诗人王维将诗意融入绘画,提升了绘画的审美层次,同时也引发了新的画派的产生。自宋元起,大量士人参与绘画创作,使中国绘画面貌发生很大变化。士人的参与,使绘画不再具有“成教化,助人伦”的社会功能,同时也不再充当统治阶级用来粉饰太平的工具,而是画家借绘画中的物态来达到“抒情言志”的目的。在这个转型过程中,文人画家为了方便于“抒情达意”,往往简化传统绘画的“烦琐”程序,从绘画理念到工具材料的选用,再到作画方法等,都以方便于“写意”为前提。其中,遭到重创的是中国绘画的色彩体系,文人对色彩的偏见,受老庄“色能乱性”、“五色令人目盲”等学说的影响,所以选择水墨体系将是最恰当的选择。文人画在元、明、清三代占据中国绘画的主流,从艺术发展的潮流来看,文人画在继承传统绘画精髓的基础上,融诗词、书法、金石于一体,在世界艺林当中创造了中华民族独特的审美形式。但是过分地关注水墨、贬低绘画的其他形式,导致重在色彩表现的宫廷绘画、民间绘画逐渐边缘化,传统的制色工艺和独特、严谨的作画方法经过几百年的衰变,现已几乎完全失传。

在文人画盛行的元、明两代,民间工匠为中国绘画做出的最大贡献要数建于元泰定二年(1325年)的山西永乐宫道观壁画和建于明正统四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁画。如果说敦煌莫高窟壁画融会了西亚健陀逻艺术的风格形成了自己的色彩体系,那么,永乐宫、法海寺壁画则应该算是纯粹的“中国式”壁画艺术,其色彩的使用完全遵循中国的绘画范式。永乐宫壁画采用重墨勾线,重彩厚填法,合理使用多种天然矿物质颜料,并且创造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“拨金”等技法,既使画面整肃大气,又尽显绘画材质本身的美感。法海寺壁画相比较永乐宫更加精致富丽,采用勾填与勾勒相结合、厚涂与薄染相结合的方法,绘制工整细腻的程度堪称民间工笔重彩画的最佳代表。

二、中国传统绘画色彩学研究的迷茫与东瀛绘画材料学研究的繁盛

中国绘画色彩的研究在整个清代处于一种停止状态,绘画色彩的使用范围主要集中在民间寺庙道观的壁画和建筑装饰当中。以后,资本主义萌芽开始在我国东部沿海城市出现,伴随着国门的打开,国外的绘画材料不断输入市场。进口颜料相比较我国的传统颜料,由于使用了合成色技术,所以色彩的种类比较多,同时也方便使用。但是进口颜料或其他锡管颜料只能是一种代用品,除了方便使用以外,其品质与传统颜料相比相去甚远。中国传统颜料主要以石青、石绿、朱砂为主,这些颜料品质优秀、在各种环境之下都能保持其本色,稳定性极强。传统色彩在绘画中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然矿藏,原材料的采集量十分有限,加工厂家的成本高,产量低,另外价格极其昂贵,所以导致绝大部分画家很少问津这个领域。另外,传统矿物质颜料在使用过程中必须要有一定的成熟经验和严密程序,比如胶矾的使用、支持体的制作以及与植物色的结合等等,实际上是一个非常完整的系统的工程,这个工程的“烦琐”让一般画家望而却步。当然还有一个不可忽视的原因是画家对传统颜料的概念没有足够的认识。致使传统绘画的色彩没落到几乎无人知晓的极点。

“日本绘画是在通过朝鲜半岛传入日本的中国北魏佛教带进的大量其它中国文化受其影响而形成的,在相当长的一段时间里,以庄重、协和美为特色的追求也就构成了日本绘画无形中的理论核心。”⑦ 日本早年的绘画与中国没有太大区别,因为日本在晋唐时期的文化交流中完全继承了中国绘画的传统。在绘画原材料的使用上与中国毫无差别,而且像石青、石绿、朱砂等的产地仍然在中国,甚至连名称都没改变。他们非常重视研究和保护中国传统绘画的色彩学体系以及程式化的使用技法。在中国水墨画兴盛的很长一段时期,他们对传统颜料的加工制作和绘画技巧的研究方面一刻也没有停止过,并且有了长足的改进和发展。

相比较中国,日本的颜料矿藏相当匮乏,但是为了保持传统绘画使用粉状颜料调胶的特色不变,他们在向世界各地寻找矿藏之外,用高温结晶的办法产生与天然矿物质颜料相类似的代用品,其品质高贵,而且品种多达百十种,这是对传统绘画颜料的极大补充。

另外,箔产品的研发、支持体构造的不断改进、黏合剂的合理使用等因素单从绘画的制作方面保证了作品中色彩品质的充分展示。近年来,中国绘画界的有志之士,从理论研究的角度出发,开始思考这个问题,试图在流失多年的传统绘画的色彩方面重新打开一个门户,虽然起步较晚,也没有真正找到研究的方法和途径。但只要我们面对现实,不耻于向他国学习和民间学习,中国绘画传统色彩定会重放光彩。

三、解析绘画颜料的制作传统,拓展适合现代绘画的色彩空间

在当今画坛中有关于中国传统绘画色彩的研究尚处于十分薄弱的初级阶段,早在20世纪五、六十年代,中央美术学院王定理先生结合自己几十年的考察、调研、教学和实践经验,参考古代画论中的对中国绘画用色的相关述论,编写过一册《中国画颜色的运用与制作》,对后期的同类研究,具有一定的指导意义。今天要谈色彩的开拓与发展,有必要对传统颜料的矿藏分布、制色方法及使用程式法则做简单的探究:

1、石色

据分布在我国北方的大量石窟壁画和道观壁画资料分析,天然矿物色的使用十分广泛,既然天然石色如此名贵,何以大量使用在古代绘画当中呢?原因是在古代,绘画充当了宗教崇拜和理想寄托的最佳载体,它以最直观的图式承载了人类的最高精神境界与追求。绘画(特别是宗教壁画)在人们心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代绘画(特别是宗教壁画)的设计制作属公众行为,它的投入由政府、公众、有钱的绅士来解决,所以保证了绘画的材料投入。官宦人家墓室帛、壁画的资金投入自不必说。另外,石青、石绿等原材料来源于铜矿石,古代的冶铜技术均以小规模的手工为主,而石青、石绿原材料本身是一种非常纯净诱人的结晶体,所以在开矿、冶炼的过程中很容易分离出(现在的工业开采与现代化的冶炼技术则很容易将这些“宝贝”一同送入炼炉,加上无人识货,更无人“操此闲心”)。对这些名贵石色矿藏,王定理先生五十年代作过调研。朱砂,主要分布在我国云南、湖南、湖北、四川、贵州、甘肃等省,除了绘画使用之外,一般作为药用,所以中药店能购到此物。石青、石绿在大小铜矿中均有所藏,在国内主要分布在广东阳春和湖北大冶等,但是矿藏的不同,其品质也有高低之别。

所有石色均有一套细致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的杂质;其次用“澄”的方法将研细的原料加入胶水进行一定时间的沉淀,颜料中较轻者浮于上面,较重者沉于下面;在用“飞”的方法将浮在上面较轻的颜料离出⑧ ;如果使颜料更纯净,则讲下沉的颜料加水加胶,搅动后,再沉淀,再离出上浮颜料,如此反复几次,可以将朱砂分为头朱、二朱、三朱,最轻、且偏暖的颜料则是朱膘。石青、石绿的研制方法与朱砂类似,首先是将原材料除去杂质,然后置入乳钵(现在有小型球蘑机)进行研磨,待研成粉末,且色度变浅时再加水研磨,等到没有明显的颗粒时再加入胶水研磨,最后用“漂”的办法,加入胶水搅动,沉淀,将浮色离出,再搅动沉淀部分,再离出上浮部分,如此反复几次,可产生头青、二青、三青,头绿、二绿、三绿。其他如赭石、石黄等颜料的制法亦如此。

2、水色

所谓水色,既是透明度比较高,大多以植物的花、叶或以某些植物体液为原料。传统的水色有胭脂、花青、藤黄等色。胭脂除了绘画之外,是古代妇女化装用的一种颜料,取材于红蓝花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉稳且有喜庆气。花青在绘画中的应用较广,取材于专门生产靛蓝的一种植物,西南少数民族仍用发酵法获取靛蓝,沉淀后加少许胶便成花青,色泽沉稳耐看,包括以水墨为主的文人画家也喜用此色。藤黄是一种有微毒的中药,国内原料大约产自我国的西南边陲,是一种热带落叶乔木由树皮凿孔,取其黄汁,待干透后变成晶体,用水研磨即可使用,其色泽亮丽,透明度较高。

3、金、银箔

金、银箔富丽堂皇的品质,受到古代画家的青睐,被广泛应用于人物写真的服饰等方面。金、银箔是用真金银加工锤成,现在的工艺将此设计为十公分见方的箔片,每一百张为一具,按十具为一包计算单位。古代画家除了人物服饰以外,还用于工笔重彩画的打底之用,近代画家任伯年在绘画中多用此法。金箔的种类按品相和色泽分为紫赤金、库金、大赤金、田赤金等。银箔较金箔价值低廉,但很容易被氧化,最终变为黑色,但在氧化的过程中,会产生非常美丽的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在画面上产生奇妙的效果。

目前,我国的金银箔生产厂家仅江苏南京一家而已,生产的种类也仅有金、银、铜、铝、锡等数种,而箔的使用范围则主要集中在寺院、道观的塑像贴面和民族建筑的装饰方面。绘画当中的使用则少之又少。而日本则在继承我国箔技术的基础上,已经将种类拓展到几十种被广泛应用于绘画当中。

近年来,中国绘画界在色彩的拓展方面开始进入了实验阶段,实验阶段的“岩彩画”虽不算成熟,还完全没有恢复到民族特色上面,但已经开始在绘画中尝试箔等多种材料的介入。箔的使用方法主要有贴金和泥金两种,贴金就是用专用箔夹将金、银箔用胶矾水粘贴在所需之处,可以整张贴,也可以根据位置的大小将箔裁剪后再贴。泥金是将金箔用加胶研磨的办法制成粉末,再调胶当颜料使用,古代的金碧山水画和工笔人物的服饰等也常常在关键的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在华丽的基础上更加富贵的目的。近现代的花鸟画家也用泥金可以勾描富有装饰味的花卉翎毛。

4、蛤粉及胶矾

蛤粉及胶矾的正确使用有利于矿物质颜料及其它材料充分发挥其材质本身的魅力。蛤粉(日本称胡粉)是一种在海滩风化多年的蛤蚌壳经研磨后制成的白色粉末(现代制粉方法简单,将新蛤蚌壳埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),经过加胶特殊调制后,成为绘画打底用的良好材料,亦可当白色使用,其特点是细腻、洁白,永不褪色,附着力强。除了水墨画之外的所有绘画,都离不开胶矾的使用,它的作用是将所有颜料和其他材料牢固的黏附在画面上。正确的使用,可以充分体现材质本身艳丽明快的特色,反之,损伤材料的本质,使之黯然无光。唐代张彦远在《历代名画记》中对胶的产地和种类有一段记载:“云中之鹿胶,吴中之胶,东阿之牛胶,取其精华,接而用之,百年传致之胶,十年不剥。”日本绘画用胶特别讲究,胶的品质优于我国。在我国工业明胶和食用明胶均可用于作画。明矾或称白矾,是半透明的晶体,味涩,易溶于水,盛产于安徽芦江。胶矾按一定的比例和方法调制成溶液,广泛使用于将生纸、绢矾熟、,打底,固色等作画过程当中。

中国画传统颜料的研制和使用方法并非以上言论所能涵盖,在传统绘画中还有很多未曾经传记载的大量的民间土制颜料和难于用文字表述的多种绘画技巧。这是本领域研究的富藏区,如果色彩的研究广泛涉猎民间这个领域,对于延续我国传统文化,开拓新的色彩前景将有非常重要的意义。

古典画论中有关于色彩的描述语言生涩且缺乏严密的系统性,建立一个比较完整的中国绘画的色彩体系,必须对传统文献做一系统的梳理,在继承传统的基础上,努力开拓更加广泛的绘画色彩领域。国内部分高等学校将包括颜料在内的绘画材料为新的课题进行积极的研究探索,部分像江苏姜思序等传统颜料工厂根据时代的发展,努力拓宽视野,借鉴国外的先进经验,其产品逐渐得到相关画家们的赞誉,从他们的成就中我们已经体验到中国绘画颜料从传统的延续到未来发展的曙光。

“随类赋彩”的概念是中西绘画使用色彩的根本区,中国绘画中每种色彩的使用都是一种情感的投入,色彩本身的品质将直接关系到作者的意境的表达和作品的审美情趣。所以重视研究传统色彩在绘画中的应用将具有十分重要的意义。(责任编辑:楚小庆)

① 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第3页。

② 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第6页。

③ 胡伟《绘画材料的表现艺术》,黑龙江人民美术出版社,2003年版,第10页。

④ 范瑞华《中国画向何处去》,国际文化出版公司,2002年版,第27页。

⑤ 《西汉帛画》,文物出版社,1972年版,第3页。

⑥ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第7页。

⑦ 梅忠智《20世纪花鸟画艺术论文集》,重庆出版社,2001年版,第481页。

⑧ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第105页。