民歌艺术论文范文

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按形式和作用可将民歌分为劳动歌、礼仪歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌；按地域可分为客家民歌、陕北民歌和云南民歌；按题材分类可分为号子（劳动号子）、山歌、小调（小曲）。中国不仅不同民族和地域的民歌形式各异，即使是同一民族和地区的民歌也会有很多种样式。民歌表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性，因此民歌有着人民性、地域性、历时性，简朴、生动性的特点。民歌贯穿人生的各个阶段,人们在不同时期的生活和劳动中创作出一些音调优美、语言质朴的民歌，它覆盖生活的不同层面,内容常常是对苦难生活的诉说、对幸福生活的向往以及对美好爱情的追求等。结构常为二句头、四句头的单段体。民歌还会随着情绪、劳动、语言及时间、地点的不同，在曲调、力度、速度、繁简等方面，根据需要有所变化。曲调高低，有时也会随意而为，没有定法，所以，大多数民歌具有流传变异性的特点。

2、民歌改编曲的现状

中国的民歌产生在特殊的时代背景下，以其独特的民族魅力登上历史舞台，至今已有将近一个世纪的传承和变化发展，分为萌芽期、发展期、回落复苏期以及融汇多元发展期。不同的历史时期，民歌在创作、演唱、传承等方面都呈现出不同的风貌特征。由中国民歌改编的歌曲在我国的民歌创作历程中，出现过两次高峰。第一次是在20世纪五、六十年代，应该属于回落复苏期；第二次高峰是再上世纪八十年代末九十年代初，属于融汇多元发展期。民歌改编曲是在原始民歌的基础上，对音乐素材进行提炼、加工、处理而来。歌曲的风格和结构发生了改变，演唱的技法自然也会随之作相应的变化。中国改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系，民歌改编曲较原始民歌多了宣叙、花腔、甚至摇滚的元素，所以原始的民族唱法在改编的状态下，必然要在发声、共鸣等方面借鉴美声唱法，通俗唱法的演唱技术，充分发挥人声潜能的科学性，才能达到不同类型民歌改编曲的技术要求，对民族声乐的提高和发展产生积极作用。对于民歌改编曲的研究，国内已经取得了较大的成绩：如周为民的《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文提到了20世纪50年代中期到60年代初期，一些专业作曲家发现和利用各地民歌，对其进行精心的艺术处理，使民歌在保留它原有朴实音乐性格的基础上，给予它艺术化的品位。文章还提到那一时期以丁善德和黎英海等人所改编的艺术歌曲为代表；冯志莲的《民族声乐作品创作的新收获———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题，在完整地保留民歌音调原貌的基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。通过节拍、节奏形态的扩展、紧缩加强作品中歌唱性与戏剧性的对比”；黄常虹的《民歌·艺术歌曲·民族性———析丁善德改编民歌的艺术成就》一文，从丰富和提升了民歌的音乐内涵、采用丰富多彩的钢琴伴奏和将中国民歌的演唱提高到一个新的艺术境界三个角度进行了论述。

二、民歌改编曲的创作特点

民歌改编曲是对原始民歌的继承，保留有大量原始民歌的音乐元素，如歌曲内容基本一致，新编的民歌改编曲会引用原始民歌的曲调和歌词，与原始民歌的情绪风格也基本保持一致。同时，民歌改编曲又是对原始民歌的发展，在原始民歌的基础上加以扩充融合，使得改变的民歌更加符合现代人的审美和需求。民族改编曲的创作具有以下几个特点：

1、曲式结构的发展

传统民歌多采用结构简单短小的一部曲式，而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性，强化音乐的艺术感染力与戏剧性，歌曲的曲式结构规模有所扩展。王志信改编的《孟姜女》，其曲式结构特征为：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子与尾声相对较为完整的四段体结构，歌词分别围绕春夏秋冬四个季节展开进行。在A乐段相对简单，在旋律上进行简单的润饰，基本保留了原始民歌的主旋律，为全曲的基本感情基调做铺垫；A′是由第一乐段发展变化而来的，主要表现孟姜女触景生情；改编曲引入B乐段在旋律上更加跌宕起伏，表达的情绪也越来越强烈，描绘出的是一幅“落叶飘秋风凉”孟姜女做衣服的情景；最后一个乐段将情绪推向整首歌曲的。因此新编曲《孟姜女》是在保留原民歌音乐主题的础上，引入新的音乐材料，在丰富了歌曲的音乐形象与内容的同时，把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品。原始民歌《玛依拉》是一首带副歌的单二部曲式，运用的我国七声清乐E宫调式，全曲由四个乐句组成：前两句是重复，第三句与前面并行进入，第四句引入新材料，由衬词组成，独立构成全曲的副部。歌曲3/4拍的节奏贯穿始终，其曲式结构为：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宫七声清乐E宫七声清乐《玛依拉变奏曲》是由青年作曲家胡廷江根据《玛依拉》改编的一首花腔女高音作品，这首《玛依拉变奏曲》将哈萨克族的音乐风格特征与西方的歌唱技巧风格相结合，可以说是中西合璧的产物。它的曲式结构为：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宫清乐A宫清乐E宫清乐从结构图来看，《玛依拉变奏曲》属于四段体结构，由引子、主题、两个变奏、间奏以及主题再加一个尾声构成。Int部分是整个乐曲的感情基础，为后面部分做了铺垫。而A部分与B部分的乐句分布不均，结构不平衡，B部分在前面的基础上加入了花腔变奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基础上发展变化，升华了快乐的情绪，而coda部分是一个非常辉煌的结束，主要运用的也是主和弦素材，将音乐情绪提到了最高点。因此可见《玛依拉变奏曲》通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用，使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A－A’－B－A”的变奏曲式，使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸

2、调式调性的丰富

与传统民歌相比较，当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活，打破原民歌基本一调到底的固定模式，而采用多调性的转化和对比，使音乐色彩更加丰富，同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。调式是音乐的灵魂，调性的转化是创作改编曲的一种手段，音乐的感彩和情绪在很大程度上是由调式调性决定的，调式调性的变化在音乐中具有不可估量的作用。改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为第三乐段的D羽调式，极大地增强了其音乐表现力，最后在F徵调式上结束，通过调式调性的变换使用，使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比，突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。在《玛依拉变奏曲》中，开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现，在第三乐段时转入A宫调式，音乐色彩与歌曲情绪发生转变，在第四乐段时又回归到E宫调式，实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化，整首乐曲依照起－承－转－合的布局进行，其宫调式的使用使得音乐情景更加真实生动。

3、音域与旋律的拓展

旋律在当代改编民歌的创作中，作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律，用来达到扩展歌曲戏剧性和艺术表现力的效果。许多由中国民歌改编的歌曲，只是加了优美的伴奏，有的虽然结构发生了变化，但是主题旋律并没有改变。原始小调《孟姜女》是典型的单乐段起、承、转、合性结构，每段四句落音分别为2、5、6、5，曲体简单规整，曲调流畅。而改编后的《孟姜女》开始部分没有较大的改编，完整呈现了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是经过了三次转调，由原来的大九度扩增为十四度，第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏，音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合。如在B乐段部分，改编后的《孟姜女》，音域在前面乐段的基础上有所提高，调性在31小节处由D徵转为D羽，音乐色彩由明转暗，秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律部分进行中四、五度跳进增多，音乐跌宕起伏。“线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬，情绪在此时应拉开舒展，与后乐句下行的旋律形成回落对比。就整个旋律而言。此改编曲将我国戏曲板腔音乐融会贯通，“哭倒长城八百里，只见白骨满青山”，表现了孟姜女无法言喻的无助与绝望，生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。在《玛依拉变奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，虽然在伴奏上有了变化，但是大致的风格不变，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常规整的八分节奏型，但该曲的伴奏节奏在前段乐句运用了附点休止，而且采用更多的节奏型及表情符号，如:后十六分节奏型、“ff”、“fp”等等，让歌曲更富于变化，显得玛依拉不仅活泼，还带点俏皮的个性，更贴近现代人心目中的形象。在第二段中作曲家在维持原来歌曲的风格的基础上，通过增加大范围的花腔变奏，充分模仿玛依拉欢快的歌声，将新的音乐材料融入其中，赋予了整首编曲热情奔放，气氛热烈的音乐风格，增强了歌曲艺术的表现力与感染力。此外，作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐，从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。

三、传统民歌的改编与声乐技巧的提高

原始民族唱法音域较窄，虽然甜美但是演唱时跳跃幅度与流动性不够强。而现今的民族唱法也没有等同于美声唱法，改编曲的唱法还是以“民族”为基础的，同时使民族声乐艺术的吸引力和时代感不断增强，所以这就要求演唱者在声乐演唱方面具有更高的水准。

1、音色与音域

民族唱法在音色的选择上一直都采用与常人较为接近的、自然的音色，早期的中国民歌音域一般不超g2，这些民歌虽优美动听，音色明亮，风格浓郁，但是在相对较窄的音域中中音区偏多，比较浑厚。而民歌改编曲经过改编，一般都会音域加宽，使作品既可以圆润轻盈又可以高亢华丽，整体的感情表达更加舒展细腻。因此这就更加要求演唱者兼具高水准的演唱功底，在演唱时声音需要富有较强的颗粒型和弹性，这样的音色控制能够准确的塑造出歌曲中的各种角色形象。例如《玛依拉变奏曲》在改编之后，在演唱时歌曲的高音部分与花腔部分就需要更多地运用美声唱法的音色特点进行演唱，这是一种公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。运用这种音色演唱，声音密度极高，音质清脆灵动，更容易实现“近人声”与“远人声”的双向追求。

2、气息与共鸣

原始民歌唱法一般讲究声音甜美，运用真声部分的口、咽腔共鸣比较多，而民歌经过改编后，其歌曲的难度和音域的加深与拓宽，要求演唱者在唱民歌改编曲的时候除了口咽腔的共鸣意外，还要学会运用头腔，胸腔所有的共鸣来进行演唱，以适应歌曲的需要。以《玛依拉变奏曲》为例，演唱者在演唱时，如果能够将真假声完美结合，演唱声区统一流畅，起音与尾音相互呼应，在声音上牢牢抓住上方共鸣的位置及腔体，就更容易体现玛依拉优雅的气质与从容的性格特征。呼吸是每个人与生俱来的一种本能，但是唱歌的呼吸与我们本能的呼吸不大一样，唱歌时的呼吸，必须是以乐句的长短、音乐的需求为前提，来考虑呼吸的长短和气息支持的。而本能的呼吸是一种很自由的呼吸。呼吸对于声乐演唱来说就像是地基与楼房的关系，地基打的越牢越深，楼房就会盖得越高。声乐演唱中的呼吸是一种强化胸、腹式的呼吸运动。而美声唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，这种方法被认为是最科学的呼吸方法。因此，在民歌改编曲中，很多歌曲都加入了这种唱法，使得歌唱者必须有极深的气息控制能力，对于音量、音域都有所扩大，让声音更为灵巧，有弹性，从而有益于声区统一和声音的表现力，正所谓“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰‘:一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”

3、咬字吐字的整体要求

咬字是评价歌唱好坏的一个重要因素。语言在声乐中有着举足轻重的地位，歌唱主要是靠咬字来发声，因此在唱歌过程中咬字能使歌声更加富有生命力和感染力。在民歌改编曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在发音中不能够掌握咬字的技巧，破坏了旋律的连贯性，唱的不够有韵味，不能够体现出改编曲丰富的感彩。以《孟姜女》为例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中，着重“造”字的字头力度，不仅要吐字清晰，语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血泪声声唤，天也昏来地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要强调字头的咬字，用顿腔结合哭腔，仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。因此，在声乐演唱前，初学的演唱者就需要先把歌词摘出来在高位置朗读，把握好口腔的着力点，正确完整的将字吐清晰，在朗读时注意发音，咬字，和连读，最后再将旋律加入，准确而清晰的唱进听众的耳朵里，是观众明白歌曲的意思，从而打动观众。

4、旋律与韵味

格里格曾经说过“如果一位指挥家把速度弄错了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律对于音乐的表现的重要性。中国民歌注重“声情并茂”，“声”可以通过科学的发声来训练获得，而“情”则可以靠旋律与速度来控制。民歌改编曲中有很多利用旋律和速度的对比变化来增强层次感、丰富内涵的作品，这就对演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情绪与情感的表达上，多需要以真实的表现方式刻画的塑造角色，同时以其戏剧化的音色处理、表演方式、旋律处理等来诠释故事曲折迂回的情节，使作品更加有韵味。

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当今世界的艺术设计伴随着信息科学技术的迅猛发展和普及,“信息技术把世界日益变成一个地球村”。艺术设计因图形语言的交流便捷和获取信息的优势,及大地推动了艺术设计在世界范围内的交流与发展。

中国的现代艺术设计起步较晚,现代设计教育的年青化和不成熟,使设计教育体系中引用借鉴西方教学内容与方法较多,因而受西方现代设计观念与设计思维的影响较为严重。特别是对民族的传统文化教育的不够重视与忽略,导致了大多青年设计者民族文化底蕴的匮乏,缺乏自己的思想与创新能力。因而在设计创作中盲目模仿借鉴西方的设计形式风格导致了设计创作只流于表面形式,而缺少了作品的文化内涵和精神追求。没有自己的文化风格和艺术个性,更谈不上既有民族文化内涵又具中国特色风格的设计。

如何使中国的设计走向世界,创造出中国风格的艺术设计,把握和坚持设计中的民族性,将传统的中国文化内涵与现代的艺术风格有机的结合尤为重要。

我们提倡艺术设计中的民族文化与民族化内涵。民族文化是指该民族成员历代相传的共有价值观、思想意识,它是思想情感、风格习惯、审美情趣、道德观念、等因素的综合。而设计与文化有着千丝万缕的联系,它不仅反映着文化,就它本身而言,也是一种文化和文化的传播形式。

在世界的发展日益呈现多元化的今天,中国的艺术设计应在国际化艺术设计中将民族化的元素进行有益的补充,使本民族的设计文化得到发展,并创立出具有民族化特色的艺术设计风格,在国际艺术设计领域中,提升中国艺术设计地位。

国际主义趋势的同一性,必然形成一种单一、僵化的艺术语言,设计师的个性不能得到充分发挥,形成单一性,它必然导致视觉传达效果的削弱,不利于艺术设计的进一步发展。日本在民族风格溶入现代设计中取得了很大成功,日本的设计起步阶段也是西方化盛行,但最终还是回到了传统,创造了极具民族文化风格又是现代设计观念的艺术设计成为了民族特色与现代时尚观念相结合的优秀典范,使日本的艺术设计颇具世界影响力,在日本设计中,传统文化元素的应用是其最重要特征之一。

从艺术的发展史可以看到任何主流艺术或文化的发展都曾受到民族传统艺术的影响和滋养。传统文化艺术能够流传至今,也证实了它具有永恒的生命力,坚持现代设计的民族性很大程度上要求对民族传统文化艺术的学习与借鉴。尊重传统,发扬传统,从优秀的民族传统文化中去吸取精华丰富素养,民族优秀的传统文化是每一个中国设计者的必修课。

民族文化是丰富多彩的,民族文化有共性,又有历史阶段性;同时也具有社会阶层性,民族的多样性。汉族和各少数民族共同创造了灿烂的中国文化,各少数民族文化是中国民族文化的重要组成部分,它个性鲜明、千姿百态,有着取之不尽,用之不竭的创作源泉。传统民间艺术的亲切感,是人与人、人与物、人与世界的直接接触与碰撞的结果。它即朴实又生动感人。因此,在每一件民间艺术作品中都融入了创作者们对世界、对生命、对社会的理解。它再现了每一代人的生活、观念与情感,成为最直接的艺术之源,所以说传统的民间艺术是最具原创力的艺术。设计归根到底是为人类服务的,个性化是它的重要特征。设计不仅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某种意义上是民族性的归纳和概括。只有个性的,民族性的东西才能被世界人士所发现并在相互交流中得到认同。同样设计作品的民族性是其具有世界性的前提,这也是我们的中国画、书法、京剧等艺术能在世界艺术领域大放光彩的重要原因。

以我国传统民间彩色剪纸为例,它不仅是融绘、刻、染于一体的工艺美术品,也是极具装饰魅力的设计作品。在造型上,它追求自我完美的中国民族装饰形式美;在构图上,强调对称、均衡、有稳定感;在形式上,通过点线面的对比,色彩的映衬,效果上虚实动静,产生节奏和韵律感;方法上,重归纳和概括,将自然形态规律化,更符合装饰美的要求,手法上,多采用夸张变形,并赋予象征和寓意。用色上,色彩鲜艳,感彩浓郁,这些对我们现代艺术设计都起到典范和启示作用。

设计艺术的是在空间中的设计活动,其涉及的内容包括字体设计和插图、摄影的采用,把图形、字体、插图、色彩、标志等以符合传达目的的方式组合起来,用于传达信息及指导、劝说等目的,达到准确的视觉传达功能,同时给观众以视觉心理满足。由于民间美术与现代设计的某种巧合,以及传统艺术本身的艺术魅力,传统艺术受到了前所未有的青睐,特别是那些优秀经典的作品,往往以很高的审美价值引起现代人们的赞叹与兴趣,并对艺术设计起着一定的影响,以致在一些现代设计大师的作品中,我们不难发现传统艺术的踪迹和设计应用的经典范例。

有很多设计师就是把中国传统文化的精髓,融入现代设计的理念中去设计出了成功的作品。例:我国著名艺术设计大师韩美林先生为中国国际航空公司设计的标志就取材于传统的凤纹,该标志简洁有力,三条主线粗重,垂直稳健圆满,每一笔的开端和收尾都处理成尖头,使视感粗中有细、刚中与柔,飘逸的凤纹婉曲秀丽、妩媚生动,头部水平,胸部处理为垂直的线条,整体显得器宇轩昂,寥寥数笔刻画出一个姿势动人的凤纹,表明该公司能够像神鸟凤一样给人们提供舒适的飞行服务和安全保障,该标志属于现代设计中民族化风格的典范之作。再如中国银行的标志,整体简洁流畅,极富时代感,标志内又包含了中国古钱,暗合天圆地方之意。它巧妙地把中国的“中”字和中国传统的圆形方孔币作为金钱象征,结合在一起。这是一种很自然的运用传统寓意,这是民族、地域所拥有的“集体表象”,使设计显示出丰富的想象力与造型上的合理性。了解中国传统文化背景的人,就能从中一目了然地解读其标志的内在涵意,这个标志可谓是香港平面设计大师靳埭强融贯东西方理念的经典之作,他在对传统民族心理、民族感情的理解和研究基础上,把民族的内核与国际化的语言完美的结合在了一起。

综上所述,我们应该清楚的认识到在现代艺术设计中对本民族优秀传统文化的学习和传统文化素养的深厚积累,对一个中国艺术设计师来说是何等的重要。要创造出中国艺术设计的特色与风格,提升中国艺术设计在世界设计界的地位和影响离开了优秀的民族传统文化是行不通的。正如我国老一辈设计大师韩美林先生说的一样:“我始终坚信,我的路在中国。”

参考文献:

《装饰》总第117期杨先艺《论设计文化》

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二、现状分析

（一）全国艺术类高校分布情况

艺术类高校指培养具备各专业知识，能从事各专业门类教育和实践的人才的普通高等院校。我国现在有本科艺术类院校40余所，并且在各类师范类院校、综合类大学中多设置音乐、美术、传媒等学院（系、科）。截止到2013年全国拥有艺术类普通高等院校95所，其中本科42所，专科53所。本科中公立院校30所，民办本科院校7所，民办本科独立院校5所，河北省现有艺术类高校19所。

（二）河北省艺术类高校招生学生人数现状分析———以河北传媒学院和河北美术学院为例

河北传媒学院和河北美术学院作为河北省民办独立自主招生艺术类本科院校，近年来受到社会的青睐。招生日益火爆，近三年来这两所大学招生人数基本维持在1800～4500人之间。在圆很多青少年梦想的同时也引来了连锁反应。男女比例严重失调，有时男女比例1∶5，有的专业甚至只有1～2名男生或没有男生，这也就给大学体育课程造成很大困惑。

（三）公共体育课开设现状

教育部2002年《普通高等学校体育与健康课程教学指导纲要》文件中明确规定：“体育课三自主”模式。各高校在遵循教育部相关文件的同时，创新发展了自己的特色项目，努力满足当今学生健康需求，公共体育课选项课逐步增加，全国各地高校都已开始实行，并在此基础上进行了自己院校体育课程的有特色的创新改革。河北传媒学院和河北美术学院也执行此规定，开设了不同的公共体育选修项目课程。通过表1和表2可以看出这两所学校一年级开设了公共基础课（身体素质练习），二年级都开设了不同种类的体育选修课（专选），三年级没有开设体育选修项目。河北美术学院把散打和初级剑术分别作为一门选修课项目来上，这两所学校开设了具有自己特色的部分休闲体育项目。二年级开设各种类型的体育课程，以常规型教学课为主，学生可以自主选择课程内容，自主选择任课教师；河北传媒学院为伤、残、病、弱学生开设体育保健课。河北美术学院没有。但根据教育部2014年《高学校体育工作基本标准文件的要求》，这两所学校开设的体育选修项目都没有达标（不少于15项），学期内容安排不够合理（三年级没有体育选修课）。这样就会造成学生在二年级选课时“被选课”和盲目跟随别人选课。同时对伤、残、病、弱学生也是一种不公平的对待。

（四）公共体育课师生比例

教育部要求体育教师与学生数量比例为1∶150，从表4来看，河北传媒学院、河北美术学院师生比都远远超出教育部要求，体育教师数量缺口极大，尤其是河北美术学院。这就加重体育教师工作量，会导致体育教师完成教学任务质量不高，消极怠工，身体疲惫。

（五）公共体育课班容量及男、女生比例

河北传媒学院公共体育课班级2013年的男女比例为：1∶6，2014年为1∶5。河北美术学院公共体育课班级2013—2014年男女比例均为2∶3，这两所学校的女生在学校中占主体地位。校园中的女学生是具有现代思想并充满青春活力的知识型群体。一方面，她们体育锻炼的主观思想参与倾向是积极的；另一方面她们也存在着“挑剔”和“求助”的消极意识。有相当一部分学生不具备良好的体育习惯，随年龄的增长其惰性明显上升，存在娇、懒、软、怕的不良习惯。在这种情形下，部分女学生走出校门后，便彻底与“体育”分道扬镳了。漂亮的面容、美丽的身材是当今所有女学生追求和向往的。有些女学生为了拥有美丽的身材往往去吃大量的减肥药，去过度地节食，这样大大地损害了身体的健康。女学生的身体的可塑性较大，她们的体型、肌肉和内脏机能都有显著的变化，她们除柔韧素质外，其他素质如力量、耐力、灵敏、速度等方面都比较差。女生被选课现象严重。

三、教学设施和场地利用

（一）教学工作实行微机管理

随着体育教学工作信息量越来越大，学生的需求越来越多，传统的体育教学管理方式已明显落后，不仅耗费大量的人力资源，而且在繁杂的管理工作中导致低效率和高出错率，也不能更好地体现面向学生、为学生服务。在体育教学管理的实践中使用教务处学生成绩管理系统、网上评教系统，学生可以网上查询体育成绩，网上选课。学校公共体育课教学已经基本实现了体育课程网络信息化管理。

（二）教学场地利用（以河北传媒学院运动场地为例）

学府路校区拥有400米标准田径场1个（8道），面积为18960m2（含足球场）；室外篮球场7块，面积为3480m2；室外排球场2块，面积为2160m2（含周边空场地）；羽毛球场地2块，面积为480m2。整个室外场地面积为25080m2。警安路校区拥有300米标准田径场1个（6道），面积为6453.8m2（含足球场和2个室外篮球场）；室外篮球场1块，面积为420m2；室外排球场1块，面积为162m2；综合室内运动场地1个，面积为2738m2；室内综合健身房1个，为974m2；室内练功房1个，面积为368m2。整个室外场地面积为7035.8m2；室内场地面积为4080m2。栾城校区拥有室外篮球场5块，面积为2864.47m2；室外排球场12块，面积为4571m2；室外网球场10块，面积为6937.33m2；室外毛球场6块，面积为491.4m2。整个室外场地面积为14664.2m2。三个校区的运动场地合计室外面积为46780m2，室内面积为4080m2。按照教育部相关规定，学生人数在10000～20000规模的普通高等院校，运动场地人均室外4.7m2，室内人均0.3m2，我校运动场地室外面积应为62571.1m2，室内面积应为3993.9m2。我校现今运动场地室外缺失15791.1m2，室内缺失0m2。健身房现空置，有攀岩场地和多功能健身器材。运动场馆基本保证了公共体育课体育教学的使用。推进群体活动的开展发挥积极的作用。但有部分室内场馆资源浪费。

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我国声乐教育事业在起步阶段主要是复制西方的教育模式。从指导思想上来看，均需要一个消化过程和吸取过程。不管是西洋化模式与传承和发扬我国民族歌唱艺术之间的相互矛盾，还是两者之间的相互适应都是一个非常漫长的历史过程。如果对此没有一个清晰地认识，那么必然无法形成科学的宏观教育指导思想，从而也就无法使教育方法应有的作用得以充分发挥。同时，由于持续不断的本土和西洋之争，不仅在很大程度上影响了我国声乐教育事业的发展，并且这种中西文化对立的思想也在很大程度上使我国声乐教育失去了生气与活力，显得非常单一。

（2）声乐教育与民族文化的发展趋势不相适应

从本质上来看，文化的民族性其实是一种和睦相处而不随便附和的共同发展。因此，在教育的指导思想方面，声乐教育事业的发展必须始终坚持对"民族性"深入理解。针对西洋声乐艺术，声乐教育既不能搞"关门主义"，也不能搞成殖民文化。而针对本民族的歌唱艺术，声乐教育既不能搞""，也不能搞"沙文主义"。声乐教育发展应该在坚持民族性的基础上，逐步形成完整的体系，逐步探索出一条适合我国声乐教育健康发展的新途径。

2基于自然主义构建出科学的声乐教育新境界

（1）始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础

所谓"自然的教育"就是教育的落脚点和切入点都在于教育和培养人才。从宏观上来看，在民族声乐教育实践过程中，应该遵循自然主义教育原则，始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础。在此基础之上，不断整理、研究和探索民族歌唱艺术实践中的基本规律，然后，将其作为重要参考，积极主动地将其运用到声乐教育实践当中去，并对其进行不断的创新。将来自不同地域、民族和歌唱方式中的已经形成规律性和共性的东西广泛地吸取进来，并加以充分利用，不仅能够使我国民族歌唱艺术变得更加丰富，同时，能够使我国民族歌唱艺术迈向更高的台阶。

（2）将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中

从声乐教育方法和教育技巧的实践过程上来看，在民族声乐教育过程中具体应用自然主义教育思想更加需要严格遵循"自然主义"教育原则，才能够将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中。歌唱艺术的方法和技巧并不是人为臆造出来的，而是自然形成的，并且蕴藏在民族歌唱艺术的自然实践过程当中。从本质上来看，我们所说的歌唱艺术方法和技巧其实是在艺术实践过程当中自然形成的一种规律和共性。民族声乐教育体系的建立正是通过在声乐教育的实践过程中不断让受教育者认真领悟、充分掌握和有效应用这些方法规律和自然共性才得以实现的。在实际开展声乐教育的过程当中，民族声乐的教育方法和教育技巧均应该来自于自然，充分保证在自然中逐渐形成歌唱方法和歌唱技巧。

（3）教育活动必须遵循

自然规律和适应被教育者的天性我们所说的"教育的自然"就是指所有的教育活动其最终目的都是为了教育和培养出"自然人"。可以说，一切教育实践活动都属于一种"人为的教育"。从知识论角度来看，教育必须严格遵循自然规律和充分适应被教育者的天性，也就是说，教育不仅需要与"事物教育"的普遍规律相符合，同时，还应该充分适应被教育者的实际特点和实际条件，充分满足各方面因素的相关要求。如果无法做到这些，那么在开展各种教育活动时的主导思想，乃至行为方式上都必然会与声乐教育的共性规律背道而驰。换而言之，在声乐教育实践过程中，所有的教育活动都不能够脱离自然规律和受教育者的天性这两个方面的自然特点。比如，让陕西的农民放弃本土的"秦腔"而改唱意大利歌剧，让唱"信天游"的阿宝放弃陕北民歌而去学习美声，无疑这两者都是行不通的。

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一、音乐语盲的民族化

一方面，将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去，而且越来越成熟，逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破，并吸收了我国传统音乐的调式体系，具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人，与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调，第五句从D和弦开始，引出G和弦，并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法，丰富了和声色彩，赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。

另一方面，作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新，与具有中国风格的旋律相结合，加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用：

引子开头，材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调，接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进，材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪，又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。

罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期)，是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲，作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题，将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来，主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。

二、歌词的民族化

中国艺术歌曲歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家，诗词的历史源远流长，数量庞大，仅唐代一朝，就创作了近5万首诗，名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位，为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵，对内容有深刻的情感领悟和共鸣，从而提高了艺术歌曲的创造能力。

一方面，以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面，乐与诗水融、浑然一体，音乐语言抒情、流畅、优美、精致，生机勃勃，诗意浓浓。

艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说：“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如：唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，不仅给予作曲家以灵感，也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例，不难看出在青主看来，其作品大都以古典诗词为题材，非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢，保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁，怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能，来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上，还是在和声语言的运用上，都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。

《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的，作者运用了20世纪十二音序列技法，是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。

歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道，好似回到从前美好的境界中，然而长路漫漫，同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。

三、结构安排的民族化

具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方，中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作，自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。

首先，歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌唱部分相融合，成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区，利用不同音色，尽力表现诗的语言，描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国，其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作，努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思，努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致，从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化，并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展，和声更加浓郁、伴奏织体突出，体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格；黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲，其结构层次清晰，创作手法精巧，钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密，使该作品成为脍炙人口的艺术精品。

其次，作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿，把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式，音乐随着情感的需要自由展开，形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲，作品通过对一年四季自然景色的描写，抒发了作者对友人的思念。从歌词上看，虽然是四段歌词的分节歌，但音乐上却没有处理成真正的分节歌，每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化，以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合，而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音，使人感到雨滴连绵不断的意境，发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人，对于艺术歌曲创作的民族化，他的确起到了蓝荜开山之功。”

最后，曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时，暗合了中国传统音乐文化内涵，形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例，而他将下阕单独反复了三次，使得作品的情绪一次比一次更激动，最终结束在之中。同时，再加上与流水般的钢琴伴奏相结合，形成了一种带有吟诵体的曲式风格，进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》，虽然都属于二部曲式，但是曲作者基于作品的内涵，特别调整了传统对比关系的位置，从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构，赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构，都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要，在曲式结构上紧密结合作品内涵，通过作品中形式和内容的完美契合，细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情，形成了一种更为内在、抒情的艺术风格，从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。

综上所述，作为一种独立的音乐体裁和形式，中国艺术歌曲在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时，不应丢弃我们本民族的优秀传统，时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然，没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地，只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者，对于中国的音乐工作者来说，这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以，中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时，要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统，挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。

今天，在多元文化的语境里，我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路，让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。

参考文献：

[1][J]樊祖荫，中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用，“世界多元文化音乐国际研讨会”，石家庄，河北教育出版社，2004，7。

[2][M]蒲亨强，中国音乐的新视野，南京师范大学出版社，2002年版。

[3][J]李华，试析中国艺术歌曲的特色，青海民族学院学报，2003年第3期。

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陕北民歌道出了年轻人对纯洁的爱情追求和向往。如《五哥放羊》中“有朝一日天睁眼，我和我的五哥把婚完。”尽现了妹子对她的情哥哥细致入微的关怀和对幸福生活中期望。和这首歌相比，同样是放羊人的男主人《陕北自由汉》却是包含心酸和无可奈何的寂寞，“渴了喝凉水，饿了就吃干粮，想哭我就哭，想唱我就唱，想喊我就喊，想骂我就骂，哎……”从这点可以看出陕北民歌的热情直白，没有半点‘犹抱琵琶半遮面’之感。

解放前，有一支特殊的运输大队——赶骡队，活跃在三边，绥德，米脂及周边地区。说他们是运输大队，其实也不过是几个或者十几个人，赶着几十头骡子和毛驴，来回贩运货物，主要是食盐、毛皮等，风里来，雨里去。运输队成员大多是青壮劳力，一年四季来来回回难得有几次回家，特别是有些还是刚结婚不久的，他们为生活所迫，不得不踏上赶脚汉的路。那首和着骡子铃声的《赶牲灵》，就是他们在运输途中创作出来的：“你若是我的妹子，招一招那个手；你不是我的妹子，走你的那个路。”这就是黄土高原式的爱，淋漓尽致地唱了出来。憨直的陕北汉子，拿着陕北特有的“玫瑰花”，送给心上人表白自己的爱恋：“墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你”，感情表达的酣畅淋漓，自然、真实，生动感人。

陕北民歌传唱悠久，在今天流传面越来越大，得到了国内外越来越多的人们的喜爱。首先就是因为它唱出来的是真实的感情。其最大的特点是融合了很多陕北方言，表达出更多的情感，如《骂媒婆》:“捣灶鬼媒人两头扇，我大我妈耳朵软”。单看“捣灶鬼”、“两头扇”表现出劳动人民对媒人的厌恶，“耳朵软”更是对父母见钱眼开，不顾一切把女儿往火坑里推的责怪，表现出姑娘对落后的婚姻制度的极度不满，同时也表现出她对自由婚姻的向往与追求。

陕北民歌旋律高亢悠扬，腔调豪壮婉转，尽情的吐诉出心中的艰难悲壮，几乎是吼出来的，陕北老百姓形象地称之为“拦羊嗓子回牛声”。如奔放激昂的《艄公谣》:“日头头烤红胳膊膊弯，风里雨里我浪花花里钻。一字一顿无不凝结着艄公的血和泪，挣就个骨头练就个胆，从小就学会个搬水船”。先不说是陕北的人民为生活艰辛所迫，一句‘从小就学会’足见其中的辛酸。艄公们用高亢的嗓音倾诉着自己与黄河天险拼争，与生活的坎坷经历，没有丰富的生活经历，是不可能创作出如此大气磅礴的《艄公谣》。

陕北民歌的句式和我国历代民歌的句式基本上是一脉相承的。多为上下句结构，上句和下句章节相同，上句和下句的两个尾字押韵，形成一个段落。七言句式是陕北民歌是最普遍的结构形式。如《哭嫁》“正月里来就正月正，大花眼眼就两盏灯，弯弯眉毛就两张弓，你说心疼就不心疼。”其中也有八字句、九字句，但中间多为衬字，例如，“千里(里)的雷声(噢)万里的闪.咱们革命的力量大发展。”《》：“桃花(花)(那个)(还)没开杏花(花)(那个)开，站住牛惧(呀)看你上来”。“干妹子儿你好来实在是好，走起路来好像水上噢飘。有朝一日翻了身，我和我的干妹子儿结个婚”。以上都属于七言变体，它们都借助衬词，突破了七言的限制，使歌曲更加接近群众语言，上口能唱，唱起来宛转流畅。这种句式结构，从修辞手法上来看，上句或用“赋”，或用“比兴”开头，下句点题言实.虚实相结，浑然一体。每个段落构成一个画面，或是一个情景，根据内容灵活多变，使感情得以充分表现。

陕北民歌在语言上的特点是喜用叠音。常见的做法是把一个单音节字相叠，形成叠音双音节，用于句中，形成一种特有的节奏，使整个句子显得轻重缓急自然合理，形成一种音节、音响上的旋律感和音乐感，极大地增加了作品的艺术感染力。陕北民歌中的叠音通常是把两个相同的音节相叠后镶在一个单音节的形容词、动词或副词之后，中间有时加有时不加衬字“格”，构成一个音节繁复的多音节词，用它来把现实生活中丰富多彩的声音、颜色、动态等摹拟出来，呈现在人们面前，给人以直观的形象，使人感同身受，使语言富有独特的韵味。如“青线线蓝线线，蓝格英英的彩”。“一对对鸭子一对对鹅，一对对毛眼眼望哥哥。”

“对对”“眼眼”,把单个量词、名词迭连起来,借繁复的语音感觉突出形象,“对对”突出鸭子也能相依相偎,相亲相爱,何况有感情的人呢?“眼眼”强化了主人公是大花眼,眼睫毛长,暗指女孩子聪明有主意。这样,借助迭词化生硬为柔和,化抽象为具体,从而给人可观可感的立体形象和亲切动人的心理印象,同时又增强了歌词悠扬婉转的音乐美。

任何一种独具特色的文学艺术种类,都有与之相应的表现手法。陕北民歌也是这样。陕北民歌这朵在黄土地上绽放的民间文学奇葩，也有着丰富而独特的表现艺术。陕北民歌的魅力是多方面的：它是陕北文化乃至黄土文化的重要组成部分；它散发着黄土地上泥土的芳香，流淌着黄土儿女最通俗的词汇和最高昂的激情。它是我们黄土地的母语家园，更是我们黄土文化的特色和精粹。它土得掉渣、大得雄奇、美得撩人。从修辞学的角度来看，它的魅力与多种修辞手段的灵活妙用有着极大的关系。以陕北民歌歌词的修辞特色为切入点来研究陕北方言乃至现代汉语的修辞艺术，既有学术价值，又有艺术价值。贺敬之说：“一切来自人民并为人民而创作的作品和由它们组成的艺术长河是不会断头的。”正是“哪哒哒也不如咱山沟沟好”，“信天游永世也唱不完”。陕北民歌陕北的瑰宝，也是中华民族的瑰宝，尽管文明的发展已经使它更多的变形后走上了舞台，但是出于对民间艺术的传承，我们应加大对它的研究。

参考文献：

[1]郝磊.影视中陕北民歌的艺术表现形式[J].电影评介,2006，(19).

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一、侗族大歌的民俗文化

侗族是中国少数民族中的一员,据传是古代越人的后裔,至今已有2500多年的历史。其主要聚居在我国贵州、广西、湖南等省毗邻的地方,现有人口大约 260万,主要从事农业和林业生产,在这片富饶而美丽的土地上，他们依托高山溪流为天然屏障，在那里世代生息繁衍。艰苦的山地环境不仅锻造了侗族人民勤劳朴实、刚毅豪放的性格，同时也孕育了侗族人民热情好客、能歌善舞的特点，随着时间的流逝和历史的沉淀，逐步形成了侗族人民独有的民俗文化。

任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化渊源相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝 ——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。下面就对侗族大歌产生重要影响的几个民俗活动来进行简单阐述。

1、鼓楼民俗之影响

鼓楼文化可以说是侗族物质文化、制度文化、精神文化的缩影。侗族建寨先建鼓楼。鼓楼主要流行于南部方言区(黎平、从江、榕江、湖南通道、广西三江、龙胜等地)，侗族大歌也主要流传在这一地区。鼓楼的功能除聚众议事、传递信息和报警外，它还是重要的娱乐场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，在平日里如果有外寨客人(歌班)来访，主寨的歌班也邀请对方夜间进入鼓楼唱歌。鼓楼不但是大歌演唱的场所，而且在这固定的场所不定期举行的长期的、频繁的群众性音乐活动是产生大歌这种复调音乐的强大的物质基础和社会基础。象这样酷爱音乐的民族，在他们以音乐为美的寻求中，具有复调特点的侗族大歌的产生和发展便决非偶然了，之所以说它是大歌传承的场所是因为歌师们利用农闲在鼓楼休息、乘凉之机，在此向人们传授大歌，可见鼓楼对大歌的影响是非常重要的。

2、“外嘿”、“外顶”民俗之影响

侗族是一个团结、爱好交往的民族，有着集体作客的习惯。“外嘿”就是集体出动到另一寨子去集体做客，主寨总是热情接待。迎宾仪式既风趣又别致，既隆重又欢乐，唱“拦路歌”(侗语称为嘎莎困)便是传统的迎宾习俗的第一步。 “拦路”也并非拦路，而是一种特殊的迎宾习俗，正好体现了侗族人民的幽默、风趣、豪爽的民族性格。举行完拦路歌这种特殊的迎宾仪式，主客双方的青年男女便开始广泛的、生动活泼的社交活动，以寻找配偶为目的，是群众活动、群体歌唱，这种两寨青年之间在约定的时间进行的群众性社交活动，侗家叫“外顶”。各村寨之间结往的习俗，促进了侗族大歌的繁荣与发展，增进了村寨间的友谊与团结。

3、行歌坐月民俗之影响

侗族青年男女的爱情是建立在“行歌坐月”这种古朴的社交活动之中的，他们一般长到十四五岁便开始进入这种社交活动阶段。每当夜幕来临，男青年三五成群哼着歌、弹着二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘们行歌坐月，姑娘们则聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓楼等公共场所纺纱、绣花等候着小伙子们的来临，互相对歌，他们用歌声来互诉衷情，选择情侣，这种习俗活动对大歌的产生发展有着重大影响。

4、对歌习俗之影响

谈到对歌首先要从大歌的组队情况讲起，侗族对演唱大歌的人有着特殊的要求，凡是参加大歌演唱的男女歌队都要经过严格的训练，而且这种歌队组织情况比较特殊。侗族大歌的歌队最少要有3 人以上组成，多到十几个人，歌队的成员一般按姓别分成男班和女班，其中按年龄大小，划分为大、中、小班，同一宗族的男歌队和女歌队之间不能互相对歌，这些歌队大部分都有自己的指导老师，也就是前面提到歌师“嗓嘎”，他们年青时期都是着名的歌手，老了以后就担任歌队的老师。在侗族大歌队中有一种不成文的有出有进规定，进就是充实年龄较小的成员，出是歌队中有的成员年龄大了或者结婚成家了就退出，所以歌队采取了一种阶梯式的结构，最小的只有5-6岁，最大的二十几岁，大的则以年龄而论，必须由比他小的来替补。这种组织歌队的交替进行使大歌的继承和发展有了重要保证。

5、语言之影响

侗族有自己本民族的语言，侗语属于汉藏语系壮侗语族侗水语支，分南北两个方言区，北部方言区包括天柱、剑河、三穗、新晃、锦屏、玉屏等;南部方言区包括黎平、从江、榕江、通道、三江、龙胜等。侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，侗语声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。所以，侗族人民在自己那具有音响美的语言中，经过长期的加工、提炼创造出优美的旋律与和声的侗族大歌。

二、侗族大歌的种类

由于侗族祖祖辈辈都生活在高山溪流这清美秀丽却又近乎于封闭的自然环境里日出而作，日落而息，凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟蝉虫鸣，进行自己特有的文艺娱乐活动，形成了不同于一般的民俗文化，他们的音乐不受任何约束，自由地为生活、爱情、生命而歌;正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。大歌——侗语称“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其风格、旋律、内容、演唱方式及民间习惯又可分为四类：即嘎听、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎听是最精华的部分。

(一)嘎听

正如现代音乐理论家该邱斯所说：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟蝉虫鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。这充分印证了侗族大歌嘎听的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。 嘎听也称声音大歌，这种歌强调旋律的迭宕，声音的优美。歌词一般短小，突出歌词之间和之后相当长的衬字及曲调，拉腔时几个歌手轮换唱高音，使高音之间此起彼伏，低音一般由其他歌手齐唱一个长音，与高音形成反差相映衬，旋律多模仿自然界的虫鸣鸟叫，小河流水并以其昆虫鸟兽或季节为歌命名，如《蝉歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

(二)嘎嘛

称柔声大歌，一般以抒发男女恋爱之情为主要内容，特点是缓慢，柔媚而富感染力。

(三)嘎想

称伦理大歌，是一种劝教戒世为主的大歌歌种，音乐旋律起伏不大，注重歌词内容的表述，多以称颂或讽刺为主，是安定劝抚侗家人的主要伦理手段。

(四)嘎吉

称叙事大歌，多以展开故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓、低沉而忧伤，以单人领唱，众人集体低音相衬为主要表现方式，歌词一般较长，歌者要有惊人的记忆和丰富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性别和年龄分为“男声大歌”、“女声大歌”、“童声大歌”等种类。随着时代的变迁，侗家歌师们为丰富大歌的内容和种类，满足人们文化生活的需求，又创作出许多歌唱新生活、赞美新时代的混声大歌。

三、侗族大歌的艺术风格及其特征

侗族大歌之所以闻名全国，享誉世界，侗族大歌旋律高亢优美动听，有丰富的多声因素，节奏自由，曲式结构有自己的民族特点精干完整，歌词既有文采又富音乐性，具有独特的艺术风格特征。下面从四个方面予以分述。

(一)歌词特征

侗族大歌歌词内容广泛，多采用比兴手法，意蕴深刻。歌词几乎涵盖了社会生活的各个方面，多是一些长篇的抒情歌(情歌)或叙事歌，内容严肃不随意，篇幅长，容量大。形式多样，揭示了古代侗族社会生活的面貌，反映了在一定历史时期以内人民的思想感情，弘扬了赞善贬恶的道德品质，表达了追求幸福自由的理想，同时也保留了侗族古代诗歌体文学的特征以及精炼、生动、形象的语言艺术。从文学角度看，侗族大歌的歌词形式是由双音节向单数音节句发展，与汉文古诗歌由四言向五言、七言的发展形式相似，从中体现了侗族文学与汉族文学的密切联系。

(二)曲式结构特征

侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，其结构特征是：节奏不固定，声部多。侗族大歌音乐，属于支声复调音乐范围，节奏一般不固定对等，既有严谨的一面，又有自由发挥的一面。据有关专家研究，三至四个声部的大歌最为常见，个别地方有多至六个声部的多声部曲调。侗族大歌是别具一格的支声复调音乐，一般由领唱、合唱、结尾三部分组成。它分合有致的和声织体与众不同，侗家歌手对这种曲式的解释是：“高声部象树枝岔，不时从主杆上分出去”，这个“主杆”也就指的是低声旋律，因为侗族大歌的合唱规律是低声部系众人齐唱，从侗族大歌这种时分时合的合唱、对唱规律中可以看出，侗族歌手们虽不懂得和声音程之类的专业词汇，源于对生活的主杆与分岔、曲与直、分与合等大自然规律的感悟，侗族大歌的复调思维方式应运而生。由低音声部担任主旋律，又有一部分模拟性的长时间拖着一个固定低音的拖腔声部;高音声部则是支声复调，使主旋律更具有装饰性、更丰富。这种动中富于变化的音乐给人以至纯至美的享受。

(三)调式音调特征

侗族大歌的音组织结构大多建立在五声音阶为基础的羽调式上，它多半用二声部合唱，大小三度的和音是侗族民间合唱风格特征的主体音程，广泛的被采用，常以宫―羽、角―宫、徵―角的结合式出现;其次，纯四度，纯五度的结合也较频繁，由于侗族大歌几乎都是羽调式，所以它的纵向结合多系侗式小主和弦的和音;有时大小六度、大小二度、小七度和声音程的使用也很频繁。突出调式支柱音中低音部和高音支声复调色彩音是侗族大歌歌曲音调的主要特征。

(四)演唱特征

由于侗族大歌的曲调异常复杂，演唱风格上也因地因人而异。

1、根据侗族大歌总是一人独唱高声部、众人合唱低声部的主要特点，侗族大歌有明确的声部区分，声部之间的关系是领唱与合唱的关系。侗族民间称高音声部为 “雄声”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，称低音声部为“雌声”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。为什么用“雄”和“雌”来表示高音和低音呢?民间有这样的解释：公鸡叫，声音又明又亮;母鸡叫，声音又低又平。形象地道出了侗族大歌的声部关系。低音是高音产生的基础，也是歌曲的基本旋律。换言之，高音则是低音的派生部分，永远由一个人或流独唱。所以，民间歌队一经组成，歌师就要在队员中培养一个至三个固定的领唱，即唱高音的人。领唱的任务是：①领唱“歌头”和每“同”唱词的首句;②在歌曲进行中唱高音声部;③若衬腔部分长大，可二人或三人轮流演唱高音声部，既可以轮流换气，又起到音色对比的作用。除领唱人员之外，其余的人员都唱低音，领唱人员不领唱时也加入低音声部。这样，就形成领唱与众唱相结合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介绍之外，在声音大歌演唱时则有所不同，每“同”都有一个比较长的衬腔，唱衬腔时主旋律在高音声部，由唱高音的人员轮流独唱，低音声部用持续低音“6”衬和，旋律优美，多声效果丰富。因此，人们都说声音大歌是侗族民间合唱侗族大歌的精华。

3、侗族大歌在演唱时均无指挥、无伴奏，演员根据自己的声音特点很自然地进入到所要演唱的声部位置，即低声部或高声部，配合默契，天衣无缝，充分地体现出侗族人民自成一体的音乐体系和独具特色的表演天才能力。

以上几点是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它区别于其他民歌而独具特色的重要标志。

四、结束语

侗族是一个古老、有着优秀文化传统的民族。在几千年的历史长河里，他们生存、发展，延续至今，因为以前没有独立的文字记载，许多优秀侗族的文学艺术、劳动技术、人生哲学等都只能以“歌”的形式保存下来，都隐含在“歌”里面。音乐是一个民族情感的血脉，也是一种文化意志的灵魂。它是一笔不可估量的民族文化遗产，是全人类的财富。学习侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解这个古老、伟大的民族，从而吸取优秀的民族文化，为祖国的繁荣，为民族的进步，为全人类的科学发展做出贡献。侗族大歌通俗挚朴，优美动人，犹如山间的清泉，永远淙淙流淌，滋养着一代又一代的侗家人。“歌”是组成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本质的体现，是民族音乐文化的根，亦是世界音乐发展史上的活化石。侗族大歌不仅是中华民族音乐文化的瑰宝，也是世界音乐文化的瑰宝，为全人类献出了一份厚礼。

本文就侗族大歌的民俗文化及其艺术特征以及种类、词曲特点进行阐述与分析，以期能更好地传承弘扬侗族人民的音乐文化。