电视剧论文范文

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二、在深度展现农民与土地关系的历史更迭中呼吁尊重农民意愿、保障农民权益

中国革命和社会主义现代化建设的历史实践充分证明，“三农”问题的核心是农民问题，解决好农民问题的核心是处理好农民与土地的关系问题。我国是一个农村人口占大多数的国家，长久以来土地是农民生产生活的保障，是农民的“命根子”。在深入开展工业化和城镇化的同时，部分农业用地转变为建设用地，从而使一些农民失去土地。因此，生存保障、养老问题、子女教育问题、医疗问题就成为失地农民心中长期解不开的“疙瘩”，进而带来一些阻碍时展的深层社会问题。所以说，聚焦与关注农民与土地的关系、保障农民的合法利益，对于深化我国农业、农村和农民问题的理论和实践探索，确保国家粮食安全，统筹城乡发展等都具有重要的现实意义。农村题材电视剧的创作，也应当充分关注与理性展现长期依赖于土地的广大农民的生存状态，在创意策划和艺术创造中自觉地把农民意愿、农民认同、农民满意作为思考与解决“三农”问题的根本理念，用艺术的力量来倡导依靠农民自身的智慧和力量建设美好家园。很长一段时间以来，我国的农村剧大都以某一封闭性的村落为叙事空间，讲述乡土社会中农民世世代代在固有的“一亩三分地”上繁衍生息的故事。进入新世纪之后，以《插树岭》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》为代表的一些农村剧，在新的时代背景下重新深入思考农民与土地的关系变迁，或表现部分农民在改革大潮冲击下离开土地进城打工，而后给村民带回新思想、新文化、新技术的过程；或展现出在党的富民政策的鼓舞下一些农民重新回归土地的心态变化；或以实行农村联产承包责任制以来的发展变化为时空线索，塑造始终坚守在土地上的农民形象；或结合免征农业税、农村承包土地、创办第三产业等现实热点，讴歌淳朴农民对土地的深沉热爱。最近，一部以编年体形式铺陈剧情的《老农民》引发了广泛关注和热议，它描述了由北方农村的一场所引发的长达半个多世纪的故事，描写了中国当代农村现实生活和农民精神世界60年的发展演变历程，从农村和政策执行者的关系等特殊角度将农民与土地的关系变化表现得淋漓尽致，以史诗性的艺术表现力书写出农民一步步获得解放和自由并最终迎来崭新生活的历史画卷。本剧可谓近年来农村剧的大手笔，其对于包括“土地”在内的一系列重要“三农”问题所扫描的广度、揭示的力度与思考的深度均迈上了一个新台阶。由于我国以农民为主体的基本国情和深化农村体制改革的时代诉求，电视剧在全方位、立体化展示农民形象，深刻阐释与思索“三农”问题等方面理应发挥更大的作用。农村剧既应充分认识土地对农民的重要作用，又要理性表现农民与土地的关系；既应努力表现农业改革和完善农村土地制度，又要呼吁保障农民的土地财产权益；既要探寻解决失地农民后顾之忧之道，又要思索农村地区实现整体协调发展的可行路径。文以载道，运用独特的影像思维与视听语言为社会问题的合理解决鼓与呼，这正是农村剧创作者应有的社会担当和时代使命。

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每年九月，由美国电视艺术与科学学院颁发的黄金时段节目艾美奖，都是映季即将正式开始的仪式。艾美奖结束之后一个月内，新剧首播，老剧重新亮相。每年各大电视台分别在黄金时间推出针对不同教育程度、社会及文化背景观众的电视剧。每部电视剧在每周固定时间以固定时长播出，这种做法便于最大化分割黄金时间，吸引尽可能多的观众。

这种播出机制，在电视剧和观众之间形成一种制约意识，每个星期固定时间的播出可以让观众慢慢培养出在固定时间收看节目的习惯。

二、边拍边播，流水线生产

相当一部分美国电视剧制作成本高昂，且任何一部剧集都可能因为收视率过低，半路被腰斩，所以边拍边播就成了从经济角度考虑的必然选择。任何一部作品都不会拍出大量集数库存。

边拍边播的形式使剧情具有相当的灵活性，编剧可以在剧情当中添加时事热点、根据观众反馈对剧情设置和人物命运进行调整、随着季节的变迁同步加入相应感恩节、圣诞节等假期主题。这种调整可以调动观众的情绪，拉近观众与剧集之间的距离。

美国电视剧的制作体现了浓重的大工业化生产特色，采用流水线作业形式。

电视台、制作公司、经纪人公司之间建有稳定的三角关系。

一方面，制作公司为电视台提供创意和制作服务，并与电视台方面达成委托关系，一旦电视台确定制作公司的剧本后，便会委托制作公司进行拍摄制作；另一方面，经纪人公司则负责为制作公司网罗演员、编剧和导演，与他们保持长期合同。

美国电视剧生产的经典流水线包括以下程序：主笔设计情节，提纲作者编写提纲，对话作者撰写对白，总编剧汇成脚本，制片人和导演作前期筹备，前期拍摄，后期制作，发行播出。

三、编剧主导，观众至上

由于美国电视剧采用大工业化生产方式，需要编剧定时提供剧本，决定故事的走向和细节。电视剧要靠故事和对白取胜，因此，编剧的地位不容忽视，剧集成熟之后可能成为一部戏的“总指挥”，统管全局。

每部美国电视剧背后都有制作公司配备的庞大编导小组，但整个小组的工作要由主笔编剧在统一的架构下完成。从很大程度上，整部剧集的情节和风格都由主笔编剧掌握。

美国时间2007年11月5日至2008年2月13日，由于美国编剧协会与制片人协会合约到期，制片人协会没有在影视剧DVD和互联网销售分红方面做出令编剧们满意的让步，美国编剧协会大举罢工。

由于编剧罢工，虽然还在映季当中，众多美剧不得已只能集数大量缩水，各电视台只能紧急启用各类脱口秀节目救场。电视收视率大幅下降，直到四月罢工结束部分剧集回归，收视率疲软现象仍然持续一段时间才反弹。

编剧罢工期间，大量演员及相关工作人员暂时失业，波及整个电视剧产业。由此可见编剧在整个美国电视剧产业中不可或缺的重要地位。

美国电视剧业第一号准则就是“收视率决定剧集命运”。这条原则从某种意义上就是充分投观众所好的表现。

随着电视技术的发展和各方参与度的不断提高，观众已经越来越多地加入到美剧的制播过程中去。

编剧会在剧本写作当中考虑观众意见，从而改变一些角色的命运，包括为观众喜欢的角色增加戏份，让观众不喜欢的角色离开剧集。

电视台也可能会考虑观众的意见，再给原本打算停播的剧集一次机会。比如，CBS电视台曾经复活过原计划停播的剧集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集计划。因为该剧的剧迷们发起拯救行动，他们一共寄出了25吨花生到CBS电视台在洛杉矶和纽约的总部“示威”。

四、长期经营，打造品牌

美国电视剧绝大多数采用富于弹性、结构开放的系列剧形式。每一季当中，一部系列剧一般通过一个或几个主要人物贯穿联系其中，采取基本统一的叙事风格和叙事模式讲述一个相对完整独立的故事。系列剧结构开放，可以根据观众意见、演员变更或其他情况进行不断调整，而不影响故事整体的连续性。这种开放的结构有助于每一季故事的开展，可以延长剧集的生命。

大多数比较有影响力的美国电视剧都曾伴随观众多年，《老友记》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。随着秋季新一个映季的到来，众多长寿热播美剧也即将推出新一季，《犯罪现场调查》将播出第九季，《好汉两个半》将播出第六季。

美国电视剧产业崇尚收视率至上的法则，使得美剧的市场竞争显得异常残酷。各大商业电视网每年委托制作公司拍摄十几部新电视剧，但其中也只有1—2部可能获得足够的观众，以拿到继续制作的合同。老牌电视剧也有可能因为收视率下降，无法拿到继续制作的合同。

经历过收视率检验的“大浪淘沙”，一部存活下来的电视剧就已经具有自身的品牌号召力。该电视剧锁定大量观众在每周的特定时间观看某个特定频道，就提高了该频道这个时段的广告价位。

从经济学角度看，在以买方市场为特征的消费社会，新产品打开市场是最困难的，消耗的费用也非常高。在新产品打开市场后，如果只是短期经营，显然是无法取得好的经济效益。进行长期品牌运作的好处在于，使用相对少量的品牌维护费就可以继续取得品牌的高额回报。

对电视剧产品而言，取得了先期好评之后，继续一定的投入保持高收视率就可以获得相应的可观广告效益。由此可见，延续热门电视剧的生命可以继续其影响力从而带来更大的广告收益。

参考文献：

[1]苗棣，赵长军.论通俗文化——美国电视剧类型分析.北京：北京广播学院出版社，2002.

[2]张慧宇，刘丰海.全球电视和电影.新华出版社，2003.

[3]苟世祥，陶楠.美国电视剧产业运作的启示.

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一、军旅电视剧出现的原因及类型

综观军旅电视剧的创作，基本可以划分为两大类型，革命历史战争题材和当代现实题材，中间的过渡类型即军旅年代剧和传奇剧。革命战争历史题材一直是军旅题材的“镇山之宝”部队现实题材是军旅电视剧的“精锐之师”，年代传奇剧则是军旅电视剧的“人气偶像”。三类电视剧互为依托，彼此照应，共同支撑起军旅电视剧的文化江山，在当下中国文化中成为独具特色的文化现象。

二、军旅年代剧、传奇剧代表作的特点分析

从《激情燃烧的岁月》到《幸福像花儿一样》再到《血色浪漫》，军旅年代剧、传奇剧在近几年迅速发展，虽然这几部电视剧剧情发生的背景、年代、题材都不尽不同，特点也各有所长，但它们却潜移默化地影响着中国军旅电视剧的发展方向以及广大受众对军事题材电视剧的审美观念。

1、“激情”初现——另类的主旋律表达

2002年烧红了大半个中国荧屏的《激情燃烧的岁月》延续了一直以来军旅剧鲜明的家国同构模式，从家庭生活折射时代与社会的变迁，以一种独特的方式重新建构了当代历史的连续性。该剧的“激情”具体体现在主角石光荣这一人物形象上，电视剧片头的主色调是鲜艳的红色，伴以红旗飘舞、烈焰燃烧和昂扬的进行曲．字幕打在纪念碑般的石刻上，随后出现了人民英雄纪念碑的浮雕像——这种视觉构成在直观上将“激情”诠释为革命激情，并把石光荣嵌入了中国革命英雄史的序列当中。这位英雄所负载的“革命激情”也是相当“主旋律”化的，对铷的品质的界定并没有越出忠于职守、大公无私、光明磊落等内涵。但与“主旋律”不同的是，这个剧首先相当成功地借用了“地方特色”，石光荣满口的东北话，不仅一冼“主旋律”字正腔圆的主流味，添加进“现实主义”风格的佐料，而且成功地将其纳入类似《东北一家人》以及赵本山小品等“东北风”中，并相当有意识地把这种语言风格结合进家庭情景喜剧当中。石光荣这个人物也并未以刻板的传统英雄形象出现。而是被赋予了相当多的“人性”色彩，包括他在正直无私的同时又不乏夫妻、父子亲情；他英勇善战，而又表现出一种粗野、专断、蛮横的“胡子”风格，同时也具有任性、执著的男性特征。更重要的是，对这个形象的表现始终是在爱情、家庭这一私人领域内展开。换句话说，是对这一英雄形象做了言情剧式的处理。《激情》对“主旋律”另类的表达方式，正在于它在石光荣的革命激情之中加入了大众乐于观看和接受的内容，赋予石光荣丰满的“另类”情感特质，尤其是对爱情的执著。这也是“激情”的另一主要内涵。

2、“花儿”绽放——幸福里嗅出韩剧的味道

《幸福像花儿一样》出自“激情系列”的原著石钟山之手，该剧一改往日军旅剧都是典型的男人剧、英雄剧的特点，把主人公由戎马一生的将军改成了一群文艺兵。因为英雄剧反复推出，难免会给观众带来审美疲劳，转型就成为必然。更重要的是，军旅电视剧不仅要满足怀旧的老观众，更要吸引缺少历史记忆的年轻观众。而能吸引年轻人的自然是爱情。《幸福像花儿一样》的女主角们都是军队文工团的舞蹈演员．剧情也基本与练兵无关，讲的全是爱情和婚姻。而剧中的主要演员选择当红花旦孙俪和殷桃担纲女1女2号，可以说是从军旅剧向青春偶像剧迈出的第一步。

《幸福》主要以几位主角的情感经历为主线，描述了上世纪80年代一个部队家庭生活的种种喜怒哀乐。剧情的“软化”可以说是这部军旅题材剧最大的特点而从整个电视剧情节设置和发展来看，竟可以发现几分韩剧的影子：女l号(杜鹃)单纯可爱，没有任何家庭背景，男2号(林彬)经历丰富，高大帅气，有理想有能力，同样没有任何家庭背景，与女1号条件相当，两人于是产生感情，但随即由于突如其来的变故两人被迫分开。女1号嫁给了男1号(白杨)，男1号家庭背景显赫，虽然没有什么能力，却认真地爱着女1号。而两人婚后并不融洽，女l与男2始终会因为一些小事相遇。并恰好被男1看到，于是矛盾不断，剧情也因此得以开展……虽然故事的最后仍然以一贯的大团圆结尾，但剧中的主要两对主角是否真的幸福仍然备受争议，不过，剧中帅男靓女的搭配、清新的军营舞蹈和浪漫的海边风景以及两位男女主角假戏真做因戏结缘的八卦绯闻却早已将这部电视剧的偶像人气捧到了极致。

3、“血色”年代——众星打造浪漫

《血色浪漫》是一部时间跨度很大的戏，其故事背景定格在1968年至1998年这段“历史大变革”时期，剧集在忠于原著基础上，更加侧重了浪漫主义情怀。全剧的整个色调其实并没有血色，偏黄，始终充满着浓浓的怀旧气氛。从一开始的年代，钟跃民等人的父辈们只是以副线的身份参与剧情，主角们仍然是这群军队大院里的顽主们。带着刀插队买票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰场调戏单身女孩，在先农坛广场聚众斗殴．·…·一切都具有着那个年代鲜明的时代特征。在“知青戏”部分，荒无人烟的黄土高坡令所有的观众都感到失望，而秦岭的信天游，却在此时点燃了人们快要熄灭的心头之火，并成为全剧最明确的一个浪漫的符号特征。

与之前广受欢迎的军旅题材剧集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是从演员阵容上看更为偶像化。男主角的扮演者虽然有影帝的头衔，但对于他，不少电视观众心中却有一个错觉，认为他是“海岩剧捧出来的偶像之一”．在剧集播出之后，有报道指他的演技遭到了某些观众的质疑，认为“原剧本中那个追求独立自由精神的钟跃民却被演成了一个近乎丧失爱情伦理的‘街痞’，尤其没能诠释出男主人公的阳刚之气．根本不能表现原剧本中这个人物的精神。更有人认为：“改革开放前人们对待感情非常单纯，不像其扮演的‘情圣’钟跃民那样油嘴滑舌。总体来看剧中的人物缺乏时代感，言谈举止不像那个年代的做派．一味调侃而没有反映出那一代人的真实精神面貌。”

三、军旅剧偶像化的原因

1、英雄平民化。

对“英雄”的解构打破了以往“高大全”式的传统英雄形象，他们开始有弱点，也会犯错误，这种形象不仅显得真实，更增添了几分可爱。他们这些具有鲜明的个性特征，塑造了一个个典型的英雄形象，让观众觉得更真实、更难忘。但同时这类电视剧的另一个倾向也不容忽视：那就是主角缺点越来越多，越来越“坏”，“坏”不惊人死不休。似乎只有这样，我们的革命前辈的形象才是真实的。

2、剧情韩剧化。

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1私营制作机构带来竞争，也同样带来问题

随着国家对于电视剧制作市场和资金市场的准入放开，大量的私营制作机构以及民营资本外国资本涌入，目前已有2000多家民营电视制作机构。从融资和刺激生产的角度对于电视剧市场都有直接的推进作用。据不完全统计，目前我国60%-70%的电视剧市场的资金来源于民间，而由民营电视制作独机构立和参与制作的电视剧已达到市场份额的八成之多。民营制作机构的确给电视业带来的不仅仅是电视剧产量剧增的数字变化，大多数民营制作机构都不约而同的选择公司制的经营模式，再加上民间资本对于利润价值的天然追逐，更加催促了电视剧市场的市场意识和经营理念的加强，这将推动电视剧市场的市场化进程和市场化程度的发展。然而另一方面，虽然民营制作机构大量涌入，带来激烈的市场竞争，但是其整体发展态势呈现粗放型格局。大部分民营制作机构规模偏小、资金不足而且生产品种单一，机制不活、效益不高、生产能力低下。有的机构一年只生产一部剧，有的几年生产一部剧，形不成规模效应，缺乏竞争实力。

2类型化生产模式出现，但是缺乏精品意识

目前电视剧产量的庞大以及电视剧的类型化格局基本形成。资料显示，2007年我国电视剧的年产量已达到529部14670集，电视剧交易占到中国电视节目交易总量的90%。同时涌现出一批批具有明确市场定位，大同小异的类型片，诸如历史正剧、传奇剧、武打剧、都市言情剧、涉案剧、情景喜剧等系列。电视剧生产者在我国电视的产业化的逼迫下，自觉不自觉地研究市场、研究消费者、研究电视剧自身规律，为了商业利益的追求，最终走上类型化和产品化的电视剧模式之路。

电视剧市场中，在各频道的黄金时段播出的一档剧，具有强烈的精品意识，注重强大的明星阵容、具有优良的制作水准和精确的市场定位。可是仅占电视剧市场总量的15%。而与之相对的三档剧，制作粗糙、题材定位偏差、发行不力，始终只能徘徊在市场边缘，面临着亏本难以发行的现实，其总量却已达50%之多。其中不包括每年未通过审查的电视剧。

3市场机制作用渐显，却难掩播出机构的垄断优势

2007年“独播剧”渐成趋势以及几家电视台共同买断某部电视剧播出权形式的出现，说明目前电视剧制作也都在向精细化迈进，即从选题范围、播放区域和制作风格上作进一步细分，以求满足某一播出区域或是收视群体的需求。这些都是制作机构在强大市场竞争的压力下自觉地准确定位市场，研究受众，探索自身发展路径的结果，体现了市场机制的推动力。

虽然供求、价格、竞争等市场要素在调控和规范电视剧市场上的作用愈发显著，但是电视台等播出机构的垄断优势却构成电视剧市场化的最大障碍。首先，制播双方主导极其不平衡。在发达国家，一般电视节目的制作、播出和发行广告的比例为50%：25%：25%。而在我国，关系完全颠倒，电视广告分配比例中拨出一方占到80%——90%，而制作一方仅为10%——20%。这种交易额低于投资额的情况说明本身电视剧市场的商业化程度很低，长此以往，势必对电视剧市场的健康运作有所影响。其次，不少播出机构联合限价，人为违背市场机制，使制作机构的资金回笼困难。表面看，播出机构似乎从实际交易中获利，压低了播出成本，其实，从长远看，播出机构的这种行为只会得不偿失。本来资金周转问题就是大部分制作机构的大问题，资金的亏空只会挫败电视制作机构的积极性，阻碍整个电视艺术水平的提高，失去了稳定观众群体，最终损失的还是播出机构的利益。

4市场管理滞后，缺乏相关规制约束

虽然，自上世纪90年代起，我国的电视剧生产运作机制发生了一些变化，市场在某种程度上开始制约和引导电视剧的生产。但是我们还可以看到市场的推动力并不够。进入21世纪以来，电视剧生产和销售的市场化有了进一步发展，市场开始主导电视剧的创作和生产。但应当看到电视剧市场是不成熟的，电视剧生产管理和营销发行从宏观到微观仍要靠行政手段。至今，我国还没有系统地为电视剧行业立法，也没有出现如发达国家那样的行业协会等非官方的组织对行业管理发挥某种规范作用。另外，对于电视剧的题材报批立项和成片的审查目前仍是政府管理和调节电视剧市场的主要手段。这无疑是制约电视剧产业市场化的最大障碍。虽然不能否认，政府管理在引导电视市场有序发展的作用和克服市场消极因素不良风气的作用，但是，政策性因素的负面影响也是相当严重。由于对于主旋律和意识形态的倡导，造成了电视剧艺术本身艺术性的丧失以及观众的审美疲劳等一些列后续问题。

5电视剧市场化的对策

5.1拓展市场思路

强大的电视剧产业必须有一个兴旺的电视剧市场，而在电视剧市场中收视率是判断一个剧作是否成功的硬性指标。注意研究观众的收视心理和审美情趣，尝试让观众介入到剧本创作和拍摄的过程，使得电视剧的创作更加贴近现实生活。

通过大众传媒特有的传播功能，在广大受众，特别是年轻人心中，迅速的扩张偶像文化的影响力。在成功地制造明星以后，应充分利用偶像的示范作用，大力挖掘偶像的商业潜力，开发偶像消费市场。

在对外传播的过程中，不仅仅停留在电视剧出口的“一次性收益”上，而是通过其潜移默化的影响，得到了二次甚至多次收益，逐步形成了以电视剧为龙头带动旅游、文化产业一系列“商业链条”。改变依靠广告这种原始单一的价值实现模式，实现价值链的拓展。

5.2规范市场秩序

在电视剧市场化的运作中，各类影视机构无论什么性质、什么体制，都必须经受市场的考验，在市场规律的支配下，通过激烈竞争，寻求生存和发展的空间。制播分离、制发分离，实行专业化分工与合作相结合，这是电视剧市场化的必然选择。一个成熟的电视剧市场也必然是一个规范化的市场。国家相关部门应当顺应电视剧市场化发展的客观规律，着手研究制订制播分离、制发分离以及相关的市场制度和法规政策，促进电视剧市场的规范发展和平等有序的竞争。

5.3注重营销理念的践行

电视剧市场营销是一个关键的环节，只有拍得好、卖得好、播得好，电视剧才能达到预期的市场效益。

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二、增强寓意

电视剧的艺术表现力与其创造性的关系密不可分。通常来说，海报设计会比较明确地展现人物角色的关系，无论是剧名的字体设计还是应用的场景和色彩，都在为电视剧服务，通过设计细节来展现更多值得琢磨的深意和电视剧在内容之外的丰富寓意。

电视剧的海报设计可以通过多种元素适当地由电视剧的内容出发实现增强寓意的目的。韩国TVN电视台推出的“请回答”系列电视剧在收视上大获成功，该电视台播出的《请回答1997》和《请回答1994》虽然内容不同，但是均是以年代为背景讲述主人公青春和成长的故事，两部电视剧都包括了家庭、朋友和恋人各种各样的情感关系，巧妙地与时代主线结合，以温馨感人和幽默风趣的一个个故事情节唤起了观众的共鸣。在海报设计上，两部“请回答”系列的电视剧风格清新，无论是场景、人物，还是造型、装扮等一些细节元素，既有年代背景感，又能突出电视剧所表达快乐、困惑缠绕的青春成长内涵以及时代共鸣感。

三、营造氛围

电视剧作为一种艺术表现样式能够丰富人们的文化生活。无论何种题材、类别的电视剧，叙事内容精彩的同时，好的电视剧人物角色的情感充沛，在保持较高的制作质量的基础上细节也能够做到精致、讲究，能够营造出较有感染力的整体氛围。因此，海报设计的画面氛围在与电视剧整体氛围保持一致的情况下，能够营造出更为简单明晰的氛围和视觉节奏，让观众一眼即可领略电视剧的意境，感知电视剧所传递的情感。

从题材方面来看，目前电视剧制作的现实题材剧集数量众多，如以《小爸爸》、《蜗居》、《辣妈正传》等围绕家庭生活展开的电视剧为例，生活中的矛盾和争端是推进剧情的重要线索和手段，但种种琐碎的事件在贴近生活的同时也显得过于平常。电视剧在与社会现实对接的同时也需要反映出一定的深度和厚重感。因此，在海报设计上可以通过氛围的营造，在电视剧现实主义的基础上突出独特的意境和特色。

韩国电视剧在海报设计方面比较注重氛围的营造。青春浪漫轻喜剧《继承者们》围绕“富二代”继承者和贫穷人家的女主人公展开故事。虽然富二代和穷二代的恋爱故事已经数见不鲜不足为奇，但该剧在人物关系上下了较多的功夫，角色之间的关系错综复杂，朋友之争、兄弟之争一环扣一环，主人公的恋爱故事不但存在三角关系，还有着较大的社会家庭压力。该剧的海报设计上营造出了不同氛围。在华丽的场景之下，继承者的光鲜亮丽有所体现，海报除了展现人物角色的关系，海报中的表情和动作也勾勒出了人物性格特征，个性化十足的继承者形象跃然呈现在观众的面前，青春、反叛、个性独立的气息扑面而来。此外，海报还呈现了一种浪漫、梦幻的感觉，既与电视剧的内容主题一致，又在一定程度上延伸了主题氛围。

四、传递情感

电视剧通过海报设计的简化表达有利于突出情感的表现力度，让观众瞬间接收到其传递的情感信息。电视剧动辄通过几十集的篇幅来展现情感的起伏和变化，观众需要时间和连续的观看过程才能了解前后因由、了解相应的情感。韩国电视剧的海报设计在情感传递方面有较多成功的案例。如韩国TVN电视台播出的穿越时空题材电视剧《九回时间旅行》，电视剧主要围绕主人公获得9支神秘的香能够穿越回20年前而展开。整部剧的情节设置较为复杂，每一次穿越带来的改变会引发新的人物关系和事件，叙事前后逻辑紧密，男女主人公之间的关系又爱情变亲情，再从亲情回到爱情。庞杂的线索、复杂的情节和纠结的情感关系难以凭借三言两语表述清楚，但该剧的海报设计却一图明晰地展现了情感关系，男主人公紧皱的眉头和复杂的眼神表现出欲言又止的感觉，身后的女主人公则是直直地看向男主人公，坚定而执着。角落里带有回忆感的场景中，男女主人公愉快地对视，爱意环绕，而这个场景源于烟雾般的数字9，与电视剧的线索9支神秘的香对应。整个海报营造出虚实结合的氛围，旧旧的色调穿越感十足，男女主人公的情感关系也引人注目。

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但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

二思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

三思：“艺术老汤”不合观众胃口

话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《

元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。

但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。

第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。

四思：为“制作业”扶贫？

制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。

各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。

我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。

内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。

权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。

五思：港台剧哪儿香？

港台剧究竟哪儿香？

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？

前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京

山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！

大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。

大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。

大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。

六思：“主旋律”也要赚钱

正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。

体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？

中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。

那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。

七思：急需行业工会？

港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的

同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。

比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。

怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。

八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？

与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。

目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。

于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。

收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收视率是怎么产生的？

以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。

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但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

二思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

三思：“艺术老汤”不合观众胃口

话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。

但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。

第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。

四思：为“制作业”扶贫？

制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。

各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。

我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。

内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。

权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。

五思：港台剧哪儿香？

港台剧究竟哪儿香？

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？

前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！

大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。

大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。

大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。

六思：“主旋律”也要赚钱

正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。

体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？

中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。

那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情的路子，也有不少优秀之作，《雍正王朝》、《牵手》、《共和国往事》、《贫嘴张大民》等的出现标志着国产剧主旋律作品进入了一个适应市场的新阶段。

七思：急需行业工会？

港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。

比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。

怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。

八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？

与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。

目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。

于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。

收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收视率是怎么产生的？

以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。

篇8

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

篇9

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

篇10

每年九月，由美国电视艺术与科学学院颁发的黄金时段节目艾美奖，都是映季即将正式开始的仪式。艾美奖结束之后一个月内，新剧首播，老剧重新亮相。每年各大电视台分别在黄金时间推出针对不同教育程度、社会及文化背景观众的电视剧。每部电视剧在每周固定时间以固定时长播出，这种做法便于最大化分割黄金时间，吸引尽可能多的观众。

这种播出机制，在电视剧和观众之间形成一种制约意识，每个星期固定时间的播出可以让观众慢慢培养出在固定时间收看节目的习惯。

二、边拍边播，流水线生产

相当一部分美国电视剧制作成本高昂，且任何一部剧集都可能因为收视率过低，半路被腰斩，所以边拍边播就成了从经济角度考虑的必然选择。任何一部作品都不会拍出大量集数库存。

边拍边播的形式使剧情具有相当的灵活性，编剧可以在剧情当中添加时事热点、根据观众反馈对剧情设置和人物命运进行调整、随着季节的变迁同步加入相应感恩节、圣诞节等假期主题。这种调整可以调动观众的情绪，拉近观众与剧集之间的距离。

美国电视剧的制作体现了浓重的大工业化生产特色，采用流水线作业形式。

电视台、制作公司、经纪人公司之间建有稳定的三角关系。

一方面，制作公司为电视台提供创意和制作服务，并与电视台方面达成委托关系，一旦电视台确定制作公司的剧本后，便会委托制作公司进行拍摄制作；另一方面，经纪人公司则负责为制作公司网罗演员、编剧和导演，与他们保持长期合同。

美国电视剧生产的经典流水线包括以下程序：主笔设计情节，提纲作者编写提纲，对话作者撰写对白，总编剧汇成脚本，制片人和导演作前期筹备，前期拍摄，后期制作，发行播出。三、编剧主导，观众至上

由于美国电视剧采用大工业化生产方式，需要编剧定时提供剧本，决定故事的走向和细节。电视剧要靠故事和对白取胜，因此，编剧的地位不容忽视，剧集成熟之后可能成为一部戏的“总指挥”，统管全局。

每部美国电视剧背后都有制作公司配备的庞大编导小组，但整个小组的工作要由主笔编剧在统一的架构下完成。从很大程度上，整部剧集的情节和风格都由主笔编剧掌握。

美国时间2007年11月5日至2008年2月13日，由于美国编剧协会与制片人协会合约到期，制片人协会没有在影视剧DVD和互联网销售分红方面做出令编剧们满意的让步，美国编剧协会大举罢工。

由于编剧罢工，虽然还在映季当中，众多美剧不得已只能集数大量缩水，各电视台只能紧急启用各类脱口秀节目救场。电视收视率大幅下降，直到四月罢工结束部分剧集回归，收视率疲软现象仍然持续一段时间才反弹。

编剧罢工期间，大量演员及相关工作人员暂时失业，波及整个电视剧产业。由此可见编剧在整个美国电视剧产业中不可或缺的重要地位。

美国电视剧业第一号准则就是“收视率决定剧集命运”。这条原则从某种意义上就是充分投观众所好的表现。

随着电视技术的发展和各方参与度的不断提高，观众已经越来越多地加入到美剧的制播过程中去。

编剧会在剧本写作当中考虑观众意见，从而改变一些角色的命运，包括为观众喜欢的角色增加戏份，让观众不喜欢的角色离开剧集。

电视台也可能会考虑观众的意见，再给原本打算停播的剧集一次机会。比如，CBS电视台曾经复活过原计划停播的剧集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集计划。因为该剧的剧迷们发起拯救行动，他们一共寄出了25吨花生到CBS电视台在洛杉矶和纽约的总部“示威”。

四、长期经营，打造品牌

美国电视剧绝大多数采用富于弹性、结构开放的系列剧形式。每一季当中，一部系列剧一般通过一个或几个主要人物贯穿联系其中，采取基本统一的叙事风格和叙事模式讲述一个相对完整独立的故事。系列剧结构开放，可以根据观众意见、演员变更或其他情况进行不断调整，而不影响故事整体的连续性。这种开放的结构有助于每一季故事的开展，可以延长剧集的生命。

大多数比较有影响力的美国电视剧都曾伴随观众多年，《老友记》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。随着秋季新一个映季的到来，众多长寿热播美剧也即将推出新一季，《犯罪现场调查》将播出第九季，《好汉两个半》将播出第六季。

美国电视剧产业崇尚收视率至上的法则，使得美剧的市场竞争显得异常残酷。各大商业电视网每年委托制作公司拍摄十几部新电视剧，但其中也只有1—2部可能获得足够的观众，以拿到继续制作的合同。老牌电视剧也有可能因为收视率下降，无法拿到继续制作的合同。

经历过收视率检验的“大浪淘沙”，一部存活下来的电视剧就已经具有自身的品牌号召力。该电视剧锁定大量观众在每周的特定时间观看某个特定频道，就提高了该频道这个时段的广告价位。

从经济学角度看，在以买方市场为特征的消费社会，新产品打开市场是最困难的，消耗的费用也非常高。在新产品打开市场后，如果只是短期经营，显然是无法取得好的经济效益。进行长期品牌运作的好处在于，使用相对少量的品牌维护费就可以继续取得品牌的高额回报。

对电视剧产品而言，取得了先期好评之后，继续一定的投入保持高收视率就可以获得相应的可观广告效益。由此可见，延续热门电视剧的生命可以继续其影响力从而带来更大的广告收益。

参考文献：

[1]苗棣，赵长军.论通俗文化——美国电视剧类型分析.北京：北京广播学院出版社，2002.

[2]张慧宇，刘丰海.全球电视和电影.新华出版社，2003.

[3]苟世祥，陶楠.美国电视剧产业运作的启示.

篇11

韩剧在中国已经热播十多年，其引进的数量却有增无减，从传播学的角度看这属于跨国传播中的文化传播，是跨国文化传播中典型的成功案例，值得中国文化界和传播界分析、思考和学习。

韩剧进人中国是从1993年的《嫉妒》开始的，但引起观众关注并投人热情却是1997年以后的事情。在国产电视剧无法满足中国观众的情感需求之时，中央八套的《海外剧场》适时地填补了这一空白，推波助澜演变为“韩流”，开山剧有《蓝色生死恋》、《看了又看》、《人鱼小姐》、《情》、《加油，金顺》等，虽然有人批评其演绎的是鸡毛蒜皮的小事，实在有点小题大做的嫌疑，然而许多平时对电视剧就了无兴趣的中国人，不看则矣，一看便难以割舍。何以如此，依笔者愚见，韩剧填补了观众的情感空白，满足了他们的情感需求。可谓是“使用满足”论的成功案例。

所谓使用满足论是指传播者把受众成员看做是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看做是基于特定需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。这一理论认为，受众面对大众传播并不是被动的，实际上受众总是主动地选择自己所偏爱的和所需要的媒介内容和信息，而且不同的受众还可以通过同一个媒介信息来满足不同的需求，并达到不同的目的。韩剧的成功正是各层次不同身份受众的各种需要得到满足的证明。

父慈子孝，至亲至爱骨肉亲情

中国乃文明古国，几千年的文明史讲的就是父爱母慈、儿女孝顺，此乃人伦之首。然而，随着社会的进步和经济的发展，资本主义自私自利金钱至上的庸俗观念对固有的人类亲情构成了很大的威胁，以致出现了父母不慈亦不爱、儿女不孝亦不顺的有悖人伦的怪象，在这样的现实环境中，有无数的人都在盼望着骨肉亲情的复归.而韩剧给观众演绎的正是对这种亲情的珍爱和维护的世外桃源。《看了又看》里长辈不同意季正和银珠、季风和金珠经历无数磨难才获得的爱情，他们并未因此而记恨父母用有悖人伦的恶行强取，而是用自己的真情去打动长辈，父母在体察到他们的诚心和深情后也改变初衷。《人鱼小姐》里的丙莹和雅利英的父母都是典型的慈父慈母，虽然雅利英因父亲当年的过失给自己带来无数的痛苦而满腔愤恨，像基督山伯爵一样报复连连，当失去亲人的痛苦再一次压在自己身上时，她蟠然悔悟，找回了亲情，找回了纯情孝顺的自己。《情》里秉烛的父亲不仅无能而且还沽染了一身的坏毛病，但他对自己的四个孩子的疼爱是不容置疑的，而他的儿女都非常尊敬自己的父亲。这些都满足了观众对父慈子孝人伦亲情的渴望和呼唤。

兄友弟恭，难以割舍的血脉亲情

兄弟姊妹之情，是难以割舍的血脉亲情，既有缘成为兄弟姊妹，就应该同患难，共富贵。然而，在当今社会为了铜臭，兄不友弟不恭的怪象却并不少见，为财产拳脚相见，斧锁加身，法庭对峙者并不稀奇，贯彻的是你不仁我也不义，为了一己之私欲已将骨肉亲情抛之脑后，而韩剧正好填补了这兄友弟恭的亲情正在缺失的人伦空白。《看了又看》里的弟兄俩的恋人竟然是姐妹俩，而家长只允许一对结婚，到底谁放弃，兄弟姐妹各不相让，都要誓死捍卫自己来之不易的爱情，而他们并未兵刃相见，兄不越礼，弟亦不越情，相互体谅共同面对困难。《人鱼小姐》中当丙莹得知和自己抢朱旺的人是自己同父异母的姐姐时，她便毅然决然地放弃了，她的心不可能不痛;而雅利英到精神病院看望了为爱朱旺而患病的茵莹之后，姐妹亲情使她决然放弃自己渴望已久刚刚获得的真爱，她也不可能不心碎。《情》里秉烛面对不务正业惹事生非的弟弟和好吃懒做一心想做明星的妹妹，并未撒手不管，而是辛辛苦苦地维系着骨肉亲情。这些无一不在诉说着兄弟姊妹血浓于水的骨肉亲情。

夫敬妻礼，至善至美男女爱情

当新人行礼之时，我们都会用“举案齐眉”、“相敬如宾”等吉祥的话语去祝福他们，此乃中华民族的传统美德之一，改革开放之后，西方的自由思想人侵我国，对我们的传统文明冲击不小，在男女情爱的世界里表现得最为突出，西方的情人节、愚人节、圣诞节进人我国，给中华民族的传统美德带来的冲击是有目共睹的，校园里、街道上、马路边随处可见牵手相拥的男女，甚至众目睽睽之下旁若无人的长时热吻，似乎这就是真爱，自由、大胆、热烈。而中国有些电影和电视剧为了提高观众上座率和收视率，也一改过去爱情作料的清淡做法，转而变成二话不说便热吻，急不可待就上床的浓墨重彩，似乎只有如此，才能吸引观众的眼球。而与我们同属东方且文化一脉相承的韩国电视剧在中国大陆的登台亮相，似乎打破了这种偏见，爱得是否热烈和深沉并非只有光天化日之下的热吻和急不可待的上床一条途径，相敬如宾、举案齐眉之下的心灵交汇，那才是爱的永恒。《看了又看》里的季正和银珠、季风和金珠，《人鱼小姐》中的朱旺与雅利英，《情》里的秉烛和美延、哲烛与海美无一不是以命相许的情爱之人，难能可贵的是那么长的电视剧，不仅是深爱的情人，而且是夫妻，从未有过一次亲吻的镜头，但他们的爱让无数的观众为之潜然泪下，何也?真情也，只有发自肺腑对爱人的真情，才能使人物成为爱的典型，使作品成为优秀的佳作。有些作品用形式上的放浪形骸，求得眼球上短暂的愉悦，只能欺骗和麻醉那些浅薄者的神经，这些垃圾信息对社会文明造成的伤害是不言而喻的。所以这些韩剧的适时引进为我们展示了什么样的爱才是真爱、深爱、永恒的爱.值得影视界、文化界及传播界学习和借鉴。

还原生活，至真至纯的真情

篇12

纵观近几年观众的收视率，电视剧的产生规模，以及电视剧的投资和收益等各方面情况，我们可以看到电视剧艺术已越来越被寻常百姓所青睐。随着艺术实践的逐步深入与繁荣，电视剧音乐的制作质量也明显提高。如《》、《橘子红了》、《激情燃烧的岁月》、《笑傲江湖》、《牵手》等电视剧中，其音乐都存在着很多闪光之处，给观众留下了深刻的印象。

本文就电视剧音乐的特殊性问题，在此作一些探讨。

一、电视剧音乐的传播：双重优势

如今，我们生活在一个到处充满电波辐射的视图时代，图像对人产生的吸引力已远远超过文字。电视作为传播图像的主要载体，深受各行各业的欢迎。音乐要宣传自己，也需要借助电视这个传播平台。

但就目前状况而言，纯音乐的传播存在着种种局限。流行音乐的传播占据着重要位置，而传统音乐的传播则处于弱势地位。在市场经济中，音乐传播上的这种失衡状况要想扭转过来，也不是件易事，因为他们要考虑节目的收视率问题。有些播放传统音乐的节目，由于收视率一直偏低而被无情地撤出。另外，由于受众群体的年龄不同、性格爱好不同以及各方面修养不同，在进行纯音乐欣赏时实际上很难真正做到“雅俗共赏”，多数情况下只能是“雅俗分赏”。这样，纯音乐节目的受众也就相对分散了。

与纯音乐不同，电视剧音乐依附于电视剧这个载体而存在，它有着良好的传播平台，可以凭借电视剧巨大生产规模和庞大受众群体的优势来推销自己。只要观众收看电视剧，就无法抵制收听电视剧音乐。因此，电视剧音乐既不存在节目收视率的问题，也不存在“雅俗分赏”“传播失衡”的问题。像在音乐会上不易被一般听众所接受的无调性音乐、十二音音乐，在电视剧中也不成问题。

电视剧的反复播出，以及其长篇巨幅，使得电视剧音乐的传播机会增加了很多。如电视剧中的主题歌、主题音乐，几乎在每一集中都要重复出现。一般来说，待电视剧播放完了，其主题歌、主题音乐也基本上被观众耳熟能详了。此外，电视剧音乐(如主题歌、主题音乐)在脱离其母体(电视剧)之后，还能享受到纯音乐作品在传播上的同等待遇。它既可以制作成音像资料发行，也可以在舞台上演出。像赵季平作曲的电视剧《大宅门》音乐，已制作成碟片发行了。三宝作曲的电视剧音乐，不仅被制作成音像资料发行，还专门举办个人影视剧音乐会。

电视剧音乐所拥有的这种双重传播优势，其受众人数之多及影。向力之大，这是其他音乐所无法企及的。电视剧音乐所依托的这种特殊载体，无形中赋予了它良好的生存环境和发展空间。

二、电视剧音乐的创作：非线性思维

在进行纯音乐创作时，创作者只要从音乐本身出发，根据音乐的各个要素(如旋律、和声、调式、节奏、速度等)进行思维就可以了，这是一种单一的线性思维方式。

电视剧音乐创作则不然。电视剧音乐是为电视剧整体服务的，因此创作者除了考虑音乐自身的各个要素之外，还要考虑音乐与剧情的关系，音乐与人物性格的关系，音乐与语言的关系，音乐与音响的关系，音乐与时空的关系，音乐与画面整体的关系，音乐与景别的关系，音乐与画面剪辑节奏的关系等等。总之，在进行电视剧音乐创作时，创作者脑中浮现的不仅是旋律、和声、配器等音乐元素，还有剧情、人物、时空、语言、音响等非音乐元素。这是一种多元的非线性思维(或称场性思维)。

要想创作好电视剧音乐，就得妥善处理音乐与电视剧各个构成因素之间的关系，力求使它们整体和谐、统一。在处理音乐和画面的整体关系时，创作者首先要设计什么样的音画关系，是音画统一、音画对位，还是音画对立。这些关系分别会产生什么样的效果。在音画对立中，音乐与画面虽然在情绪、气氛上完全对立、相反，但是没有产生相反相成、貌离神合的效果，也不能称之为音画对立，只能说是配乐失败。真正的音画对立能起到潜台词的作用，引人深思，产生强烈的艺术效果。

总之，从纯音乐创作到电视剧音乐创作，这是一种从线性思维到非线性思维(或场性思维)的转换。

三、电视剧音乐的接受：场性认同

在纯音乐作品中，作曲家创作出来的音乐形象与听众感受到的音乐形象即使很不一致，也不会产生多大问题。而电视剧音乐则不尽然。一般来说，电视剧音乐要求音乐形象与画面的视觉形象相统一，不能形成音乐和画面“两张皮”走路的效果。如果作曲家根据画面创作出来的音乐形象与观众感受到的音乐形象相差甚远，得不到观众的认同，这样不但达不到音乐的预定目的，反而会影响观众的收看心理，干扰观众对电视剧的理解。因此，在进行电视剧音乐创作时，创作者除了根据自己的审美经验来进行创作之外，还要考虑到观众对音乐的场性认同问题。例如，大多数观众都听过或者看过戏曲，知道戏曲中的人物穿古装，说话拿腔拿调，走起路来故作姿态等。由于审美经验的作用，一听到戏曲音乐，人们自然就会联想到戏曲舞台上的人物形象及其表演。由于戏曲音乐的形象与电视剧中较生活化的各种形象相差甚远，因此，在给非戏曲题材的电视剧配戏曲音乐时，使用要谨慎，要考虑观众对音乐的场性认同问题。

在电视剧《大宅门》中，其背景音乐使用了大量的戏曲音乐，增加了该剧的民族风格。但是，《大宅门》是一部非戏曲题材的电视剧，由于观众已经有了对戏曲音乐的审美经验，这种以主观性音乐(即无声源音乐)方式出现的戏曲背景音乐，容易给观众造成一种“音乐游离于画面之外”的感觉，显得不够融合，不易得到观众的认同。

电视剧《青衣》也使用了很多戏曲音乐，但其产生的效果却大不相同。观众虽然已经有了对戏曲音乐的审美经验，但由于该剧涉及戏曲题材，更主要的是里面的戏曲音乐多数是通过客观性音乐(即有声源音乐)的方式出现的(如该剧很多地方是通过剧中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出现的)。这样，戏曲音乐的运用就显得合情合理，音乐与画面之间的关系比较自然，容易得到观众的认同。

在进行电视剧音乐创作时，创作者要充分考虑到观众以往的审美经验，考虑到观众对电视剧音乐的场性认同，以免使观众在看电视剧时产生视觉形象与听觉形象分离的感觉。

四、电视剧音乐的内容：依附剧情

音乐既不像绘画那样具有直观性，也不像文学那样具有语义性。音乐无法直接地反映社会生活，但可以通过音响来表现人们对社会生活的感受。作曲家在进行音乐创作时，总是根据自己的审美经验去寻求和创造出符合自己审美意愿的音响，而这种音响确不一定符合听众的审美经验和审美意愿。因此，经过物化了的音乐形象，在作曲家心目中和在听众心目中有着不同的含义。

在歌曲和歌剧中，我们可以借助歌词来理解音乐的内容。但纯器乐作品就不一样了，因为它没有可依靠的文字解释，音乐的内容就比较令人费解。音乐中的音乐性内容，除了音乐情绪能被一般的大众直接感受到之外，像音乐的风格体系和精神特征往往显得比较隐蔽，只有在掌握专业知识的情况下，在高度审美活动的支配下，才有可能体察到。音乐中的非音乐性内容，虽然也可以通过音乐的音调、节奏等进行模仿，通过音乐的音响色彩、音响造型、音响运动状态、音乐主题的；中突等进行暗示或象征，但是这些最终都需要通过观众的想象或联想才能完成。不同的听众由于文化修养和生活体验的不同，对相同的音乐作品进行欣赏，观众想象或联想的结果是很不相同的，音乐的多义性表现的非常明显。

电视剧音乐则不同。电视剧音乐是依附于电视剧剧情而存在的，观众可以根据具体的剧情来阐释音乐的具体内容。虽然不同的观众对电视剧音乐的理解也不可能完全一样，但有了电视剧的剧情、画面、语言等作依靠，观众的想象或联想就有了指向，对音乐内容的理解也就基本相同。因此，电视剧音乐的内容具有明显的可阐释性。

在电视剧中，有时一段相同的音乐出现在不同的地方，也可以得到不同的阐释。因为电视剧音乐始终是依附于剧情而存在的，如果它所依附的具体情节不同，音乐的内容也就不可能完全相同。电视剧音乐依附于剧情的特点，使得它的内容具有了可阐释性。这也更易为一般的观众所理解和接受。

五、电视剧音乐的结构：灵活多变

在纯音乐中，每个音乐作品都有一定的曲式结构，如：单乐段、单三段、复三段、回旋曲式、奏鸣曲式等。而电视剧音乐的结构没有那么完整，它更多的是以不完整的音乐乐段出现的，音乐显得比较零散。

众所周知，音乐也是一门时间艺术。时间可以说是音乐形式和内容存在的关键因素。音乐形式的某些基本要素都必须在时间过程中才能体现出来。如：节奏就是指音在时间上长短交替的规律，速度就是指音在时间上长短交替的频率。如果没有时间作为准则，节奏和速度就没有意义。同样，音乐的内容也必须在时间过程中才能得以表达。一个短小的乐汇，表现不了什么，只有在时间的过程中形成乐句、乐段，才能表达某种含义。

电视剧音乐由于受剧情的制约，它的时间长短是被严格限制的。电视剧音乐这种时间上的受限制，使得它无法顾及音乐结构上的完整。如音乐上的起承转合，音乐上的呈示、发展与再现的过程。因此，电视剧音乐中完整的、复杂的曲式结构不多，更多的是以不完整的音乐乐段出现。

电视剧音乐时间上的不自由，导致它大多数是在单乐段的基础上，进行变奏发展或剪辑而成。电视剧音乐的变奏有多种方法：改变原有音乐的节奏、速度、音区；在原有旋律的基础上加减音符；在原有音乐的基础上，增减声部；相同的音乐给予不同的配器等等。通过音乐的变奏，可以避免旋律机械重复造成的单调乏味感，可以使音乐情绪多变，音乐色彩丰富，音乐层次鲜明。电视剧音乐的剪辑方法也有很多：可以“削头”，可以“去尾”，还可以既“削头”又“去尾”。要根据电视剧的具体情况而定，尚无统一的定论。电视剧音乐的这种变奏发展与可剪辑性，使得音乐可长可短，结构灵活多变。电视剧音乐的结构既可以是乐段的，也可以是乐句的，还可以是一个和声的延长或几个和声的连接构成。根据剧情的需要和所需时间的长短，来选择电视剧音乐的具体结构。

六、结语

电视剧艺术水平的不断提升，对电视剧音乐的质量也就提出了更高的要求。目前，电视剧音乐质量个体水平参差不齐，总体水平还不高。造成电视剧音乐质量不理想的原因有很多，如：电视剧音乐创作的经费不够，导致作曲家应付了事；导演对电视剧音乐的重视程度不够；导演缺乏与音乐创作者沟通的基本音乐知识；创作者对电视剧音乐的特殊性认识不深、把握不准等等。

目前，电视剧音乐的理论研究还处于非常薄弱的状态，有关这方面的学术论著也很少。电视剧音乐还处于探索阶段，还没有形成一个完整、成熟的理论体系。理论上的薄弱客观上导致了电视剧音乐创作上的盲目性。如没有搞清楚电视剧音乐的价值标准问题，就不可能创作好电视剧音乐。电视剧音乐的价值标准不在于音乐这个“本体”有多好，而在于它是否能很好地为电视剧整体服务，是否能与电视剧中的其他构成因素(如情节、人物性格、时空、语言等)很好地融合在一起。譬如电视剧主题歌，歌曲本身有魅力、能打动观众，并不能说明它就是一首优秀的电视剧主题歌。如：电视剧《包青天》的主题歌“新鸳鸯蝴蝶梦”与电视剧《水浒传》的主题歌“好汉歌”就不一样。虽然这两首歌的本身都很好，也能被广大群众所喜爱。但是，“新鸳鸯蝴蝶梦”中的歌词“爱情两个字好辛苦”“不如温柔同眠”等，显然有悖于《包青天》的剧情与风格，因此不能说它是一首优秀的电视剧主题歌。而“好汉歌”与《水浒传》的剧情、风格都十分贴切、吻合，它就是一首优秀的电视剧主题歌。

提高电视剧音乐的质量，除了要靠创作实践之外，进行相应的理论研究也极其重要。记得恩格斯曾在《自然辩证法》中说过：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”这对于我们理性地思考电视剧音乐创作的问题，应该有警醒的作用。本文对电视剧音乐的特殊性问题进行探讨，旨在对电视剧音乐的研究起到“抛砖引玉”的作用，希望引起更多的人来关注和思考这个问题。