艺术形态论文范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了4篇艺术形态论文范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

由此可见扎染虽然是手工操作但工艺原理却很高，技法多种多样，它作为优秀的传统印染手工艺，在华夏大地上传承了数千年并以其独特的结扎造型、染色装饰、丰润肌理、美观实用而受到历代人们的喜爱。一般来说，民间扎染强调实用性，几乎与日常生活不能分开，如衣料，床单，门帘，头巾，围腰，肚兜等。这些品种，以使用为根本，不但贴近生活，同时也表达出人们的生活理想和审美追求。

随着时代的发展，特别是改革开放之后，文化艺术交流、设计艺术、手工艺交流的频繁，随着公共空间与生活空间的变化与丰富，随着设计审美与观念的演化更新，随着新材料新工艺的大量出现，传统手工艺开始逐渐向现代形态转变，现代扎染技术随之出现。

从广义上说，凡是现代制作的扎染制品都是现代扎染，但从严格意义上说，现代扎染必须不同于前人，要新，要有个性，要有创意，并能体现时代风尚，具有现代气质。模仿不是艺术，蹈常袭故是不可取的，只能看作师法前人的制作技术而已。基于这样的认识，经过多方探索和反复实践，扎染画技术逐渐发展起来。

扎染画是用针线和染料在纺织品上作画，亦用扎染的方法来塑造形象，展示主题，表达作者的思想和感情，由于形式不同，社会功能也随之而改变，不再以实用为目的，已经从实用美术的大体系中分离出来，贴上画的标签，衍化成为诸如漆画、铁画以及各种各样镶嵌画之类的一个新的绘画品种。

艺术视觉的转换也必然带来艺术形式的变化。扎染画的创作，意在寻求一种新的传媒载体，并以独特的创意在画面上形成一种新的图式，让人领略一种新的审美情趣。

篇2

随着人们物质水平的不断提高，人们对精神生活的要求也日益增加，而音乐已经成为了人们生活中不可或缺的一部分。随着影视热潮的到来，各种各样类型的影视作品层出不穷。竞争之大也不言而喻。因此，很多影视作品除了在角色人选上拼杀，在主题曲创作方面也择优而取。这种发展让很多在音乐上有一定造诣的创作型人才有了施展的空间，优秀的人才汇聚一堂，使得整部影视作品的音乐创作团队愈加优秀。

1.2高科技的合理运用

传统的影视创作中，影视音乐都是由歌手自己弹唱或请人弹奏自己来唱。随着科技的发展，有了很多高科技器材出现，从创作到编曲到和声，都可以通过电脑软件制作完成，甚至是歌手的每一个音都可以单独做调整，这时的音乐创作省时又省力，也就有更多的好作品呈现在了观众面前。

1.3音乐类型从单一变得多元化

随着影视行业的发展，和人们越来越高的审美要求，影视艺术中的音乐作品也开始发生变化。早期的影视作品，大多以古典音乐和较为平和的音乐来烘托，而目前，大部分影视作品中加人了流行因素，甚至更有些影视音乐中掺人了摇滚元素，动感的音乐节奏让观众们耳目一新。此外，也出现了一些针对性的音乐，如张艺谋导演的((满城尽戴黄金甲》中的片尾曲—《台》，唱尽了凄凉，恰如其分地衬托了影片到最后的悲惨结局，为该影片完美收尾。

2现今影视音乐的艺术形态

2.1音乐的整体特质

2.1.1内容的特指性

艺术的整体特质都是精髓所在。影视音乐中，音乐的整体性尤为重要。首先，在内容上显现的特指性。音乐是一种不分国度的语音，更能方便沟通。例如，当在你闭着眼睛听音乐时，脑海里会不自觉地浮现出一个场景，或许是一片幽静的薰衣草地，或许是一望无际蔚蓝的大海，又或许是铮铮铁马黄沙漫天的战场。这些就是音乐所创造的的奇迹。内容所指性是通过丰富的配器、音乐的旋律，以及人物的和声等，让人们有身临其境的感觉。

2.1.2人物角色的元素化

影视作品的元素是最能抓住人心的，所以影视创作人也开始把各类元素渗透到影视作.pAA中。例如，(新白娘子传奇》大部分都是借助于演唱“黄梅戏”的方式来完成的，让观众在枯燥的观看剧情的过程中有一种耳目一新的感觉。再如，由周杰伦导演的作品《天台爱情》，更是被誉为影视业第一部多元素电影，其中有舞蹈、武打、舞台剧等众多元素，为影片的票房贡献了力量。

2.2语汇系统的艺术形态

对千艺术而言，语汇系统的独特性，可以从根本的以一种独特的形态进行支配。影视音乐作为一种跨界的艺术，其语汇系统显得更加的重要。首先就是包容及节奏形态。一切艺术的骨架就是包容，自然影视音乐也不例外。例如，古装戏中的征战、武打，警匪片中的擒拿、枪战，现代剧中的蹦迪、飘车。这些场面，影视音乐都能将场面所具备的动感节奏淋漓尽致的展现出来，影视音乐借助着这一表达要素，可以实现听觉节奏的有效统一;同时，运用较为便捷的方式，将影视音乐的包容性充分的体现出来[[2]。其次就是运动旋律的形态。音乐作品中，最重要的无外乎就是旋律。例如，恐怖片中，跌宕起伏的旋律是整部影片的点睛之笔。充分利用好旋律，使其在影片中发挥其重要价值，也是一部好的作品最需要具备的。3影视音乐的合理运用

篇3

1、自画像产生的历史原因和意义

自画像是艺术家为自己所画的肖像作品,达芬奇、丢勒、伦伯朗、库尔贝、凡高、毕加索等许多画家们都在画史上以自画像著称。这些自画像是画家本人在特定的历史时期真实的写照,是忠于自己内心感情的表现,自画像创作是非常有意义的,首先是艺术家自传式的记录。同时,在画布上又可以自由的表达艺术家对人生、社会、艺术的见解。

自画像作为一种表现形式,它的出现及发展,与人们的自我意识苏醒和自我价值体现有着密切的关系。它同风景画一样,是从西方宗教画中分离出来的。在早期绘画,创作者自身的形象是无资格出现在画面中的。画家们被视为体力劳动者,卑微的手艺人,为上等社会所鄙视。到15世纪晚期,达芬奇等艺术家们认识到艺术家不是卑微无知的匠人,而是具有文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。这时期画家自身的形象开始出现在历史或宗教性的作品中,艺术家们开始在自己作品的一角留下本人的形像,画家通常是将自己装扮成故事中的人物出现在画面中,渐渐的画家自己的形象在画面中所占的位置越来越大,并不断向画面的中心移动,直至后来的现实主义画家库尔贝把自己画到了画面的正中心。这是艺术家社会地位以及自信心提高的一种表现,展示和炫耀自我修养、社会地位、服饰、仪态等。WWw.133229.Com艺术家表达了他们关于提高艺术和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自画像也成为人们希望探知艺术家内心世界的一个窗口。

2、自画像作品在不同时期的表现和作用

任何事物的产生和发展都是与它的历史背景和客观现实环境等因素分不开的。绘画艺术作为一种特殊的艺术语言形式,它的发展与时代的变迁和发展有着密切的联系,受诸多方面的影响。不同的时代就会出现不同的艺术观念,产生出新的艺术流派及风格,不断地赋予艺术以新的生命,从而推动艺术的发展[1]。自画像艺术的发展变化就是一部西方美术史的演变发展过程,传统的自画像是以真实的表现自我为目的,准确的表现人物的性格特征和内心世界为特征。文艺复兴时期的艺术家改变了中世纪艺术家对待自然的态度和方法,他们把真实地再现自然面貌当作绘画的宗旨和技术能力的体现。这种绘画形式从15世纪到17世纪以后发展到更加成熟,自画像在这时期产生并发展成一种特殊的绘画形式。

19世纪中叶,这个时期画家们在自画像的处理上己不再是单纯的灰暗调子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和现实生活的道具结合在一起表现。同时在描绘自己的画像时,衣着随便自然,不加修饰,显得纯朴实在。

19世纪后期到20世纪初,活跃于巴黎的革新艺术家们,他们反对传统的绘画形式,抛弃了传统的绘画思想,探索绘画自身独力的价值,摆脱了历史、宗教题材的束敷。从这一时期开始,欧洲艺术从传统形态向现代形态过渡,经历了印象主义、新印象主义、后印象主义等风格流派,世界艺术的现代性开始来临。

印象派在自画像作品中更加侧重人物的自我、精神状态的描绘,强调人物的现代性,他们更自由地使用了色彩、线条以及由色彩和线条构成的抽象形式,他们认识到这些纯粹的绘画语言似乎更能表达他们所要表达的东西[2]。绘画作品展现的是人物性格与心灵世界,传达画家情感与艺术理念不再仅仅是通过写实手段,而是通过背离传统,淡化真实,强调对绘画语言实质的开拓手法来实现。

20世纪抽象、变形、立体、象征、表现等等流派并存,自画像同样被画家们用来探索新的艺术语言形式。画家们更加注意人物的内部特征的描绘,人物外部特征被加以主观处理,对象的外部特征并不重要,画家只是从中寻求抒发内心感受的契机。在现代绘画的各种流派中,艺术家没有什么固定的美术标准,艺术家根据各自的天性和自己的本能进行制作[2],作品充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求,绘画在此己发生了“面目全非”的改变,艺术家的主体精神开始解放,造型和色彩被抽离出来获得新生,现代艺术在突进中开始催生更新的语言[3]。

艺术大师们的自画像,无论哪个时期,都是对自我个性的表达,自画像是他们转移、减轻内心痛苦的手段,在探索自己内心世界的同时也是他们艺术的实验田。艺术家用自己独特的艺术语言发掘自我意识。自画像就象艺术家的自传,展现了艺术家的技艺、思想、自信、审美观及社会地位。总体来看,自画像的产生和发展是从注重人类个体的外部特征转向内部特征,从描绘具体的个人转向非特定个体,从古典的传统法则转向注重内心情感加以主观处理的转变。每一个特定的历史时期,画家观察、认识世界方式不同,作品的语言风格也不同,这些因素对于生活在现今时代的艺术家思想同样具有启示作用。

3、现代自画像的创新性与时代性

在十九世纪以前的绘画中我们可以看到多为表现宗教故事、历史故事、贵族人物肖像为主要题材,这当然是由当时的历史时代背景所决定的。今天,在现代自画像绘画中,如何展示自己的作品语言,如何用具有当代性的思维去思考,如何吸收和创新是重要任务之一,这是我们当代画家所应研究的课题。处在不同时代的画家,个性有可能有相通之处,但是他们个性体验、生存的环境肯定不同,即使是同一个时代,也肯定会呈现不同的个性体现。同样是语言,艺术作品也需要用不同的表达方式跟观者交流,这样就需要艺术家用自己独特的个性语言来表达绘画的内涵。绘画的表现语言就是一种表述方式。不同的艺术有不同的规范,当代绘画吸收了现代绘画发展的一些成果,结合了现代艺术的一些观念和技术材料。从绘画的手段以及对绘画特点的认识角度出发,对作品进行了新的创造与探索。传统的写实手法以不足以表现新时代了,现代油画以真切的审美感受面对变化了的社会现象,去探索真实,表达出新的感受。寻找画家独特的绘画风格追求,以期让绘画领域呈现出更丰富的面貌。

对于自画像绘画语言的形成,时代感和当代性是需要关注的问题。当今科学技术的高速发展,数码技术的广泛应用,都给绘画带来了极大的冲击和挑战。借鉴影像、数码,利用新材料等科技手段,已成为当今艺术家常用的手法,很多艺术作品在媒材上已完全打破了以往艺术种类的划分界限。不拘一格的媒材方式使艺术派生出形形、生机勃勃的新的语言形式[4]。今天,我们正处在一场大变革的前夜,人类自身所创造的网络空间正在彻底重塑人类社会的空间,人类的生存空间正在被重新定义。知识洪峰时代的到来和由网络技术的信息交易成本的降低将使每一个人成为一个真正的创新主体[5]。它给绘画提供了图像形式想象的无限可能和绘画手法创新的课题。当然,这并不是说我们不需要学习和借鉴传统的绘画经验,大师们在自画像等方面已做了大量的研究,并取得了辉煌的成就,创作出许多传世之创,为我们今天的自画像创作提供了宝贵的经验,也是我们学习自画像绘画技巧必须研究和继承的传统,继承与发展是一个永恒的主题。向传统学习,没有传统就没有创新,传统提供出一块坚实的平台,以便艺术家向上跳跃。在对某一阶段大师作品作深致研究,对个人的艺术品味发展是非常有好处的,我们可以从大师作品中领悟到大师的精神所在,大师们把他们的精神留在画布上,留在语言的表现中。我们继承的不能是表面形式,我们的时代在变迁,我们的生存环境在改变,我们的认知在拓展。因此,要用我们当代人自己的思考、自己的语言来表达自己的感受,这才是绘画的真谛。

4、结语

今天我们处在一个信息图像时代,人们不需要高超的技能就能得到高质量的影像和照片。在这样的一个时代,我们如果还是完全用以前的绘画方式来创作,那必将被淘汰。自画像语言在继承传统的同时必须要发展,更要有当代性,这是时代的要求。社会在不断的发展,世界高科技突飞猛进,我们的认知世界也在不断变化,艺术呈现多元的态势。作为绘画题材的一种“自画像”来说,在这新世纪也应有着不同的内涵与表达方式。

参考文献:

[1] 曲欣 超写实主义绘画 [m]广西美术出版社19961

[2] 王健 超越性思维 [m]复旦大学出版社200563 , 85

篇4

中图分类号:H315.9文献标识码:A

1 引言

一直以来,诗歌可译还是不可译的问题都是文学界与翻译界讨论的话题。作为高度精炼的文学表现形式,诗歌满载着人类在各个历史时期的各种情感―喜怒悲欢,不一而足。语言是文化的载体。因此,要全方位地了解不同民族的历史、习俗、情感等,就要通过翻译来实现,而诗歌自然是不可缺少的重要组成部分。

就具体诗歌而言,可将其分为外部形态与内在意义两部分:外部形态即“音”和“形”;内在意义即“意”。换而言之,诗歌是“音”、“形”、“意”的综合体。许渊冲在其著作中指出“翻译是使一种语言转化为另一种语言的艺术,主要解决原文内容和译文形式之间的矛盾。”(2006:73)然而,与其它文学体裁相比,诗歌自有其特殊之处。诗歌不仅用字精炼,且意味深长。因此,在翻译时很难真正达到内容与形式的统一。Soame Jenyns认为:“诗之美妙不在于诗人表现的内容,而在于诗人如何表现。”显而易见,Jenyns偏重于诗歌的外部形态。许渊冲在“三美论”中提出在“译诗除了传达原诗内容之外,还要尽可能传达原诗的形式和音韵”。在谈及诗歌创作中说道,新诗要“精炼,大体整齐,押韵”。“精炼” 指的自然是诗的“意”,而后两者指的就是“形”和“音”了。

翻译诗歌时,尤其是抒情诗歌的翻译,若能做到外部形态与内在意义的统一(即“音”、“形”、“意”的完美结合),自然再好不过。然而,在大多数实践中,由于诗歌本身的特殊性,很难达到二者完全一致。在此类情况下,就难免面临取舍。“对等论”认为文学译文应该用对等的译语表达方式;“优化论”认为文学译文应该用最好的译语表达方式。如果对等的方式就是最好的方式,那么优化论和对等论是相同的;如果对等的方式不是最好的方式,那就要舍“对等”而取“最好”或“优化”。本文以英文抒情诗为例,通过对翻译实例进行分析,得出观点:外部形态(即“形”和“音”)对于诗歌翻译更为重要,在取舍时应给予优先考虑。

2 文献综述

钟嵘《诗品》曰:“动天地,感鬼神,莫近于诗。”古今中外,人们给予了“诗”无数的定义。法国诗人瓦莱里在其《诗与抽象思维》中指出:“诗是一种语言的艺术。”而辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中将主要定义归于“言志说”、“缘情说”、“摹仿说”、“想象说”、“法度说”、“押韵说”、“灵感说”、“语言结构说”、“感觉说”、“思维说”等十大类,并提出判断是否为诗的第一要素是“其外部结构特征,即分行或押韵。要指出的是,这种分行和押韵同时意味着相对于其他文体来说更强的节奏感。”(2003:48)。美国诗人Robert Frost曾说过:“诗就是在翻译中失去的东西。”(Poetry is what gets lost in translation)。他的这种说法看似在给诗歌下定义,实际上反映出诗歌翻译的难度,即“诗歌不可译论”,并影响了后来大批的学者和译者。John Denham认为:“诗具有一种微妙的精神,当你把它从一种语言移入另一种语言的时候,那股精神就完全消失了。如果你不把一种新的精神加入译文,那么,译出来的东西除了一堆渣滓之外就什么也没有了。”美国语言学家Edward Sapir在其著作Culture, Language and Personality中指出:“要了解一首简单的诗,就不仅要了解各个词的一般意义,而且要体会这些词所反映的整个社会生活,或者这些词所暗示的弦外之音。”由此可见,诗歌翻译的难度超出一般文学作品,而译者若要用另一种语言传递诗的语言,就要致力于传递原作的精神。

3 抒情诗翻译中的取舍

3.1外在形式与内在意义兼得的佳作赏析

译本采用中国传统诗歌七言律诗的形式,每节结构形式相同,且一韵到底。虽选用的格律音韵与原诗不同,但丝毫不影响其读来琅琅上口。在“形”上,与原文行数相同,每行字数相同,排列整齐;在“音”上,第一节的:“瑰”、“随”、“吹”、“悲”;第二节的“言”、“绵”、“宣”、“天”体现了用韵之美;在“意”上,译文与原文行行对应,有些是直译,有些则是基于译者的理解而对原作略加修饰,但并未改动原作本意。总的来说,这是一首将原作的外在形式与内在意义很好的加以整合的优秀译作。

3.2对外在形态与内在意义取舍的翻译实例比较

(1)My heart’s in the Highland wherever I go.

王佐良版

我的心呀在高原,别处没有我的心。

袁可嘉版

我的心呀在高原,不管我上哪里。

本句取自彭斯的名诗《我的心呀在高原》。相比之下,王译上下句字数相当,对仗工整。就语言的精确性,袁译更准确。然而,在此句各处被引用中,王译出现的更多一些。鲁迅在《汉文学史纲要》中说:“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。”王译在这“三美”方面总的来说优于袁译。

(2)Ah! Love, could you and I with him conspire

To grasp this sorry Scheme of Things entire,

Would not we shatter it to bits―and then

Remould it nearer to the Heart’s Desire!

此诗原作出自一本篇幅极小而译本及版本之多可谓世界之最的诗集《柔巴依集》。以下为两种不同的译本。

郭沫若版

啊,爱哟!我与你如能串通“他”时,

把这不幸的“物汇规模”和盘攫取,

怕你我不会把它捣成粉碎―

我们从新又照着心愿专拟!

屠岸版

爱人啊!假如你我能与“他”沟通,

把主宰万物的蓝图拿到手中,

我们岂不会把它撕个粉碎―

再按照心底的愿望,重画一通!

显而易见,郭译较为生涩,“物汇规模” 、“专拟”这样的提法更是让人费解,而屠译语句通畅,相比郭译明白易懂的多,诵读时也更加顺口。

4 结语

通过以上例子,我们不难看出,译者通过有意识地对原文进行补充、改写,甚至再创作,以期达到重塑原文精神的最终效果。作为文学宝库中璀璨的明珠,诗歌的翻译更是一个“再创造”的过程。抒情诗是为了“传情”,而不只是为了“表意”。如果一味追求源语(source language)与目的语(target language)的完全对等,而忽略了诗歌之所以流传所具备的“音美”和“形美”,那无疑失去了原作的风采,而目的语读者也无法领略原作的美感。因此,在抒情诗翻译中,若难以或无法到达“音”、“形”、“意”的统一,应取“外”而舍“内”。

参考文献

[1] 辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京:清华大学出版社,2003.

[2] 海岸.中西诗歌翻译百年论集[C].上海:上海外语教育出版社,2007.