博弈理论论文范文

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假定只有两位纳税人(寻租者)A和B，对于一项特定的税收优惠，寻租者寻租成功后的预期利润为L，作为理性的经济人，一方面，每个寻租纳税人愿意花在寻租上的额外支付不会超过既定税收优惠R和他此次寻租后的预期收益L的差额M(M=R－L);另一方面，为了自身经济利益的最大化，每个寻租纳税人会使自己付出的租金M最大化。研究假设R/2≤L≤R，即寻租者寻租后的预期利润不小于平均利润，也不超过征税人员违规提供的税收优惠总额R，由此可推导出R/2－M≥0。其支付矩阵如图1所示。这是一个典型的“囚徒困境”问题，在这个博弈中纳什均衡就是(寻租，寻租)。因为若给定B纳税人寻租的前提下，A纳税人的最优选择是寻租，若其不寻租，则A的预期利润为0，B的预期利润为R－M，因此对于A来说寻租比不寻租好。同样，给定A纳税人寻租的前提下，B纳税人的最优选择也是寻租。因此该博弈的唯一纳什均衡为(寻租，寻租)，各方收益组合为(R/2－M，R/2－M)。事实上，如果将这个博弈模型扩大至多个(N个)纳税人(寻租者)，各参与方的行为也符合上述分析结论。多个纳税人的竞争行为会使每个寻租者均会选择“寻租”策略。因为如果有一个纳税人不选择这样做，那么他的预期收益将会从R/N－M降为0。因此，当所有博弈参与方的想法均是为了实现自身利益最大化时，最终导致的结果就是他们都采取“寻租”策略。由此可见，在税收征管活动中寻租行为是很容易发生的，征税人员若没有足够的激励和约束，就很容易利用自己手中的权力与纳税人互相勾结，偷税漏税，最终的结果必然是导致税收无序流失。

再者，因为税收总规模是既定的，纳税人的寻租活动也是需要付出一定成本的，因此，由纳税人相互之间的竞争所产生的这种博弈不是“零和”博弈，因为在交易过程中会造成大量社会资源的损失和浪费，从而最终会产生某种“负和”的结果，即社会损失。这一过程正如奥尔森(1999)认为的那样，“这种情况与其说是分蛋糕，不如说是在瓷器店争夺瓷器:一部分人虽然多拿了一些，但同时也打破了一些本来大家可以分到手的瓷器。”而产生这种结果的原因在于，各参与方之间的寻租行为，在交易过程没有创造任何的社会价值，而是通过对有价值资源的浪费来消灭价值，致使很多社会资源以交易成本的形式无谓地消耗掉了。而且如果放任下去，管理层面缺乏相应的制度和机制设计来改变这种各部门博弈的状况，这种不利局面将作为一种“纳什均衡”的状态长期存在下去。

二、监督和治理“寻租”行为的博弈模型分析

由于租金的存在，导致纳税人之间争相寻租以获取自身利益的最大化，从而造成了社会资源的无谓损失和浪费。因此，要想消除寻租行为带来的不利影响，必须消除寻租活动中产生的租金，这主要从寻租和受租(设租)两方面进行监督和治理。

(一)对纳税人寻租行为进行监督的博弈模型在该博弈中，参与者为纳税人和监督机构。纳税人以“寻租”或“不寻租”作为其纯策略选择，监督机构以“监督”或“不监督”作为其纯策略选择。假设在寻租过程中产生的“租金”为R;寻租成本为F，其中:寻租金额为F1，被发现后寻租者所受到的惩罚为F2，监督成本为C;监督机构进行监督的概率为α，监督成功的概率为t(相应地，监督不成功的概率为1－t)，纳税人选择寻租的概率为β(不寻租的概率为1－β)。该混合策略博弈模型如图2所示。

(二)对征税人受租(设租)行为进行监督的博弈模型在该博弈中，参与者为征税人和监督机构。征税人以接受寻租或不接受寻租为其纯策略选择，监督机构以监督或不监督为其纯策略选择。同样假设在寻租过程中产生的“租金”为R(因为征税人接受寻租从而引起的税收损失)，征税人的工资及各种薪金收入为S，监督成本为C，征税人接受寻租的金额为M，征税人受租被发现受到的惩罚为B，社会认为征税人受租可能被监督机构发现的概率为p，征税人认为受租后可能被监督机构发现的概率为q。监督机构选择监督的概率为θ，征税人选择接受寻租的概率为γ。博弈模型如图3所示。

三、税收管理中寻租行为治理的路径选择

通过前述博弈模型的分析，对税收管理活动中的“寻租”与“设租”行为的治理可从如下几个方面入手。

(一)形成良好的税收激励约束机制

一个良好的税收制度的设计和调整应该是对政府的施政目标和纳税人的利益目标通盘考虑的，能够兼顾各个博弈参与方的利益，即税制设计既考虑纳税人在具体税制实施过程中有可能采取的为了减少其自身的税负或减少纳税数额而进行的各种对策选择，又要充分考虑纳税人的这些对策选择会对整体税制的实施所带来的预期影响。因此，政府应尽可能设计这样一种税制，即能够使得纳税人追求其自身利益最大化的策略选择刚好符合政府的利益取向和施政目标，从而能够形成税收“激励相容约束”，以减少税收的无谓浪费和流失。

(二)建立有效的税收相关信息获取机制

因为纳税人和征税人之间、纳税人和监督机构之间，以及征税人和监督机构之间的这些博弈都属于不对称信息博弈，因此，征税人对纳税人行为和策略选择、监督机构对于纳税人和征税人的行为和策略选择的了解和掌握通常是不全面的，且一般情况下某些博弈参与方会尽可能地隐藏其相关信息。因此，应建立一种有效的包含税收各参与方在内的信息获取机制，全面推进税务机关与工商、银行、海关等部门的信息共享制度，以尽量打破信息壁垒，缩小信息不对称的范围，使得税收制度的设计与调整尽可能在信息完备的情况下进行。

(三)规范征纳双方行为

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分类号 G251.6

Use Game Theory to Solve Library Staff Scheduling Problem

He Haizhao， Xu Ying

Abstract This paper designs the variable-sum game model according to the characteristic of librarian. In this model librarians are simply classified into two types， one need work time， another need impartiality. Based on the game theory， it will form four kinds of game’s income. The overall revenue and two sides benefit will be the largest in the complete information dynamic game when both requirements are satisfied.

Keywords Game theory. Characteristic of librarian. Librarian scheduling. Complete information dynamic game.

图书馆员在图书馆开放时轮流上班，会因馆员上班时间段不同有较大差异。这种差异的公平合理性是影响图书馆员们工作行为与工作绩效的重要因素，因为节假日与晚上是所有图书馆员的非意愿上班时段。据调查，现代图书馆的工作环境与内容已具备良好的吸引力，但许多有才华能力、热爱阅读、乐于奉献与交流的人不愿意成为图书馆员，并不仅仅因为图书馆工作枯燥单调、为他人做嫁衣等，工作时间也是重要原因之一。实际工作中，馆员的排班时间表由该组织的领导做决定，组织领导对组织内成员存在亲疏关系，会直接影响组织员工的工作行为与工作绩效[1]。本文试应用博弈理论解决馆员的排班问题，消除组织领导对组织成员亲疏关系在排班中产生的影响，从而保持团队凝聚力。

1 研究背景

通过文献调查，发现其他需排班的行业如机场、医院、火车站等对排班问题已有大量的研究成果，唯有图书馆行业对馆员的排班问题鲜见研究成果，仅有魏红翠的《基于排队论方法的图书馆人员排班问题的优化模型》一文研究了图书馆员排班问题[2]。该文将图书馆员的排班问题用排队理论进行阐述研究，分为读者需求第一及图书馆员时间意愿需求第一两种排队模型，发现图书馆员的排班问题处于两难境地。追求读者需求第一而又考虑馆员的需求，一直为管理者的理想值，因为馆员的工作状态决定服务质量。图书馆员时间意愿需求第一模型是非读者至上型，这种模式与图书馆发展规律相违背，演化的结果是读者疏离图书馆，这与笔者工作中观察到的现象相符。本文试图在排班过程中根据馆员客观存在竞争的事实，用博弈理论科学地阐释馆员的排班问题，以促使馆员从竞争动机演化成合作动机，主动适应图书馆职业要求特性，使所有馆员的个人时间与工作时间达到平衡、个人时间与他人时间达到平衡，不因组织领导个人因素而影响服务质量。

博弈论又常称为对策论，是研究具有斗争或竞争性质现象的数理方法。个人、队组或组织，在确定的环境条件与规则下，可从各自允许选择的行为或策略中选择最佳方案并加以实施，最终取得相应收益的过程。博弈问题分为以下几种情况，详见图1。

根据博弈中各博弈方得益之和，常将博弈问题分为三类：零和博弈、常和博弈和变和博弈。变和博弈的结果是博弈方总体效益大小的区别，即博弈方之间可以通过相互配合获得更大的各博弈方总体利益[3]。本文建立的博弈模型即变和博弈，整体收益值还能体现是否有利于工作。

图1 博弈问题分类图（按博弈过程分类）

2 基于博弈理论的排班问题

调查数据显示，高校图书馆中女性馆员约占69.7%，公共图书馆约为64.1%[4]。女性馆员有自己的心理特征，如心思细腻、小气、容易嫉妒、爱攀比等。工作一方面给予她们金钱收益，另一方面给予她们心理收益，即工作的满意度[5]。排班问题中一般不考虑金钱收益问题。为了简化博弈论模型，各博弈方的收益以女性馆员的工作满意度来衡量。公平度与满意度成正相关关系，自身感觉越公平，满意度就越高[6]。由于图书馆的开放服务特性，存在馆员上班时间段不一样，同一岗位不同时间段工作量不一样的客观现实，馆员认为自身在工作中受到不公平待遇，多源自上班时间段的安排。为了消除上述情况带来的负面作用，图书馆界一直采取倡导职业精神，建立图书馆文化，营造和谐的人际环境等方法加以解决[7]。笔者试利用博弈理论，通过制定规则，消除人为竞争因素，让馆员由同质竞争走向合作，客观上实现集体利益与个人利益的双赢。

本文建立的博弈模型中，认为馆员们是完全理性人，他们以个体利益最大化为目标，且有准确判断选择能力，也不会“犯错误”。实际工作中，图书馆员们的年龄、家庭环境、学历、职业追求、个人能力、性格、身体状况等方面的客观差异，使她们对上班时间的需求不一样。根据广西科技大学图书馆与杭州电子科技大学图书馆中多年的排班工作经验，排班时馆员可以分成两种类型区别对待。一种馆员对上班时间有刚性需求，如孩子年龄小，孩子面临升学，爱人工作时间不固定，家里老人身体不好需要照顾等情况引发的客观性需求;一种馆员为公平性刚性需求，她们在意工作安排的公平性，如在非意愿时间段内大家上班时间长短是否一致，晚上上班次数是否一致等。这两种类型的需求之间存在着博弈。

博弈模型中，我们将上班时间点刚性需求类型，取名为time类，简称为T类;公平性刚性需求类型，取名为just类，简称J类。公平性刚性需求是一个模糊自身感受值，会随着信息不对称性的高低而增强或者减弱。博弈双方对排班时间表的满意度为各方的收益值。排班时有两种博弈过程，一种是T类与J类同时做出自己的决策，这是静态信息博弈;一种是T类与J类不同时做出自己的上班时间段安排，后者能看到前者的上班时间安排，从而调整自己的策略，这是动态信息博弈。排班时，双方进行沟通，如告知对方自己某些时间点需照顾家里而不能来上班，我将非常感激你对我的照顾;或者向对方提议这次排班你照顾我，下次我将照顾你;或者向对方示好并为之付出感情或物质等等，此种为完全信息博弈。排班时无信息交流与沟通，双方互相不知对方的行为与决策，为非完全信息博弈。

（1）完全信息静态博弈：各博弈方同时决策，并且所有博弈方对各方得益都了解的博弈。博弈双方的收益如表1所示。

表1 完全信息静态博弈

该模型在排班决策时双方互相交流沟通，清楚对方的收益值。由于时间具有客观上的唯一排他性，当博弈双方同时做出决策，不可能满足双方需求，但此时双方没有损失，所以收益值都为零;当只满足馆员中一方的要求而未同时满足另一方的要求时会激化排班矛盾，降低双方的收益。如要求被满足方，一方面因为满足要求而有收益值，另一方面由于这种模型方式中，双方有过信息交流与沟通，互相清楚收益，所以结果将影响同事之间的工作合作，从而降低满足方的博弈收益值，假设为6。未能满足要求的博弈方，也因为双方排班策略收益清楚，这种结果将激化排班矛盾，所以未能满足要求方的收益值设为-2。当双方需求都不被满足时，女人的心理特质将使双方对排班不满升级，这种决策结果都会减低博弈双方的收益值，假设为-4。

（2）不完全信息静态博弈：博弈双方同时进行排班策略选择决策，但双方互相不清楚对方收益。因为时间具有客观方面的唯一排它性，当博弈双方同时做出决策时，不可能同时满足双方需求，但此时双方没有损失，所以收益值都为零。当只满足一方的意愿要求时，因为是同时做出策略，互相不清楚收益，所以没有激化排班矛盾，这样被满足要求的博弈方的收益值没有被降低，假设为7。当博弈的另一方，也即要求未被满足方，因为是同时做出博弈决策，未激化排班矛盾，所以未被满足要求方收益为0。当博弈双方要求都不被满足时，这种方式没有激化排班矛盾，这时双方收益值为不满足情况下的最高收益，设为-2。博弈双方的收益如表2所示。

表2 不完全信息静态博弈

（3）不完全信息动态博弈：参与者对其他参与人的战略空间和战略组合下的策略与收益没有完全了解，但行动有先后顺序，后动者可以观察到前者的行动，了解前者行动的所有信息。

表3 不完全信息动态博弈

双方先后进行排班策略选择，但双方的意愿需求互相隐瞒，相互间不完全了解对方的具体收益值。博弈双方中后动的一方虽能了解先动者做出的决策，但因为双方策略未做沟通与调整，先动的一方设定满足自己策略后，后动的一方不满足对方的要求但满足自己的要求，这样不可能实现同时能够满足双方需求，所以收益值都为零。因为是先后做出的策略选择，双方需求没有充分沟通，这种单独满足个人要求的自私行为将激化同事之间的矛盾，从而降低双方的收益值，满足方假设为6，不满足方设为-4。当双方需求都不被满足时会激化排班矛盾，这种决策行为减低了博弈双方的收益值，假设为-4。

（4）完全信息动态博弈：博弈模型中的各方先后做出决策，所有博弈方决策时都互相了解各方的收益。

表4 完全信息动态博弈[8]

这种方式下，后选择策略的馆员能根据对方的策略进行调整。博弈双方有信息交流沟通，双方收益互相透明，所有人都发挥主观能动性，决策前积极商量调整需求，从而让双方都满足需求。当所有方意愿都被满足后，双方会因为这种决策过程增进双方的团结合作度而获得较高的心理收益，这样提高了收益值，假设为8。因为先后做出的策略选择，双方需求又有沟通，这种单独满足个人要求的自私行为将激化同事之间的矛盾，从而降低双方的收益值。博弈方中被满足方的收益假设为6，不满足方设为-4。当双方需求都不被满足时，这种决策过程将急剧地增加排班矛盾，从而减低了博弈双方的收益值，假设为-4。

博弈理论的核心是通过博弈收益改变博弈方的动机。综上所述，管理者制定排班博弈规则后，消除信息不对称性，使两方进行博弈决策，客观地将她们的竞争动机演化成合作动机，从而达到个体与总体收益值中的最优。

3 博弈理论在排班中的实际应用

以广西科技大学图书馆阅览部为例。排班人员组成：共17个人，其中只有1名男性;平均年龄全馆最大，年龄分布段为25岁到53岁;学历层次为全馆最低，60%为大专及以下学历，40%为本科学历;其中有13名馆员是带有安置工作性质的博士后或教授家属。工作内容与情况：保证19个不需刷卡可带包进入的阅览室每周开放80个小时以上;一年内除法定节假日外需天天开放的新报刊阅览室;阅览室内书刊类型复杂且管理方式各异，馆员的日常工作主要为新刊记到、旧刊装订上架，阅览室清洁，复印并收费，图书上架与整架，读者咨询等工作。排班工作难点：（1）图书馆开放时间需要4名馆员同时值班，4个岗位的工作量大小差别很大;（2）阅览部的馆员工作为轮休制，很难见面，客观上沟通交流困难;（3）阅览部的馆员大部分为家属，工作中小矛盾容易被外部环境放大;（4）图书馆无物业管理公司，需要图书馆员带领勤工助学学生负责阅览室的清洁工作，而各阅览室人流量不一样;（5）阅览室管理工作时间段忙闲不均，忙碌的时间段大约是开学后三周、期中考试时两周、期未放假前二周。综上原因，每到新学期预计排班时，部门内乱成了一团，小道消息满天飞。馆员们找部主任要求照顾、找馆领导哭诉;内部分成五六个小团体，部门内人员不团结。

篇3

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创•继创•再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

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2平面辊压工艺

建筑用平面夹层玻璃最常用的预压工艺方式为平面辊压工艺，其优点：可连续生产，加工速度快，加工工艺较为简单，尤其是对于原板玻璃的夹层玻璃加工。常规工艺设备配置，使用具备2个加热区的加热炉，利用2组对辊，对玻璃进行加热及辊压处理。加热炉由红外辐射器或电热管进行加热，压辊通常由一对实心圆筒橡胶组成。实施预压的目的是：①将PVB膜与玻璃表面之间的残留空气排尽并将PVB膜与玻璃粘合一起；②避免在高压釜工艺之前过早分离使夹压玻璃边缘持续密封；③使玻璃在高温高压过程中无空气再次进入胶片。事实证明，分两步使用辊压工艺进行预压十分有益。对于松散重叠的平面玻璃和PVB膜，在一段较短的加热通道中通过，利用中波红外辐射加热至约35℃（玻璃表面测量温度）。然后将加热的夹层结构通过一对橡胶辊加压，从而将大多数缝隙内的空气压出，然后将这个夹层结构通过第2条稍长一点的红外加热通道，在通道中加热至60~75℃（玻璃表面测量）。通过第2对压辊将残留空气全部压出，并使边缘密封避免回流气泡，预压的质量可通过压合后的夹层表面状况显示。预压后玻璃应有半透明条状纹路均匀分布于整个板面，边缘周围呈现一圈透明的带状（边缘密封）。工艺控制调节：第1对辊子的辊距应比玻璃和PVB膜的总厚度小1~2mm，第2对辊子的辊距应比玻璃和膜的总厚度小2~3mm。当使用多层复合膜结构时或较厚的玻璃及PVB膜夹层结构时，必须进一步减小此间距（对于原板夹层即间距≯2mm）。进行平面预压压辊的气缸的工作压力为0.5~0.7MPa。由于玻璃表面的热量传至PVB膜主要由辐射及传导两种方式，对于多层预压加工时，必需要一定时间才可均匀加热夹层玻璃。因此，通过调节传送速度和所提供的热能来满足达到最佳预压效果的条件。所有显示温度仅为指示值，最终效果主要取决于层压玻璃的类型和预压加热管道中的加热方式。除上述工艺中的变量之外，还有其它影响因素，如PVB膜的流动特性（流变能力），PVB膜的表面粗糙度、钢化玻璃的波纹形状以及玻璃类型或颜色。后者将改变炉内的热量的吸收能力，从而改变预压时玻璃的表面温度。在玻璃边缘完全粘合之前应进行充分排气。一旦边缘密封，所有残留空气都无法排出，致使成品出现气泡。因此，必须在低于密封温度时进行排气。另一方面，必须达到足够高的温度才能确保PVB膜与玻璃表面紧贴，否则，预压可能过早分离，然后多余的空气就重新进入压层，导致后期成品的气泡情况。

3真空工艺

随着曲面夹层玻璃在新型建筑得到广泛的应用，目前平面滚压的方式无法满足曲面夹层玻璃及多层夹层玻璃的要求，通过技术研究开拓，行业内已研究出适于曲面夹层玻璃与多层夹层玻璃的生产工艺——真空负压预压工艺。现时使用的真空预压法有2种：真空袋与真空环，见图2和图3。相对平面辊压预压法，真空预压法操作起来比较复杂。但是，真空工艺对于特殊的层压以及除玻璃与PVB之外的其它材料的层压很有优势。对于所有真空预压工艺，必需确保在加热开始之前，进行冷抽真空处理约15min，时间越长越好，这是防止边缘密封过早从而造成空气无法完全排空的唯一方法。在整个加热过程中（30~60min）必须保持真空状态，真空压力应≥10kPa。在加热舱中，周围温度为100~120℃时，玻璃表面的温度必需达到95~105℃。利用真空工艺进行预压通常比用辊压机进行的预压玻璃表面清洁，根据所用设备的加热方式，通过加工试验来确定加热舱内部温度和加热过程的最佳加工条件。成功进行真空预压工艺的关键因素为：①排气前夹层结构的初始表面温度≤30℃；②加热前“冷抽真空”的持续时间≥15min；③真空能级（例如10~20kPa）；④真空袋、橡胶环的密封度；⑤工艺开始前橡胶袋或橡胶环的温度(≤25℃)；⑥玻璃的总厚度和预压形状。随着工艺的改进，目前真空预压工艺与高压釜热压工艺同步进行，从而缩短了生产的周期。

4高压釜热压工艺

高压釜热压工艺是夹层玻璃生产过程的最后一步，也是最关键的一点，产品质量的好坏由热压工艺所设定的温度、压力和时间决定。实践证明，正确选择工艺参数可使产品达到较为理想的成品率。对于较厚、大尺寸的夹层玻璃，需要不同的热压工艺，故建议分开进行热压处理，热压玻璃的加热和冷却必须以较低速度进行，这样才能生产无外张力的夹层玻璃。生产总周期时间取决于设备和玻璃的数量，根据压力及温度曲线程序可在3~6h之间变化。对于目前通用的钢化夹层玻璃，通过相应的优化工艺参数，可提高产品的成品率，由于全钢化/半钢化玻璃的平整度较浮法玻璃低，在预压钢化玻璃与前述过程有所不一样。实践证明，下述规则对于生产优质夹层钢化玻璃十分重要：（1）利用钢化玻璃生产夹层安全玻璃最重要的因素是玻璃预压过程的质量，建议谨慎选择钢化玻璃，必须能够确保钢化玻璃制品的平整度，以提高两片玻璃之间的吻合度，减少产生气泡而出现的废品。在使用PVB膜总厚度的约10%可补偿两块钢化玻璃平面度之间的平度差异。若平整度差异大于10%，增厚PVB膜几乎不可能生产完美的夹层安全玻璃。两块重叠在一起的钢化玻璃之间的平面差（无PVB膜夹层）可用刀口尺或直尺测定。（2）要进行预压的钢化玻璃与钢化辊面的运动方向必须一致，以确保两块玻璃有较好的吻合度。（3）假如所测得的玻璃层的差异大于规定值，波形变形大于1‰，则应使用稍厚一点的PVB膜。（4）预压规则：与相同成分的浮法玻璃相比，放慢压延速度，采用稍低的空气温度，避免边缘提前密封。降低第1对辊子的压力，避免压力过大边缘密封过早；与浮法原片玻璃相比，增加第2对辊子的压力，可改善预压边缘密封效果。