版画艺术论文范文

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二、东北高校版画专业吸取民间剪纸艺术形态进行艺术创作及教学研究的基础

作为东北特殊地域环境下的高校版画教学，其任务是在承扬传统西方创作性版画的教学基础上融入多维的教学资源，制定趋于现代意识和学术意识的多元化教学氛围，转变版画形式化的肌理符号和游戏性的创作倾向，恢复版画在当代开放性艺术环境中专业语言的宽泛和张力，特别是应吸取东北地域长期根存和优秀的民间艺术传统"理由如下:

1.版画艺术自身具有较强的民间艺术根基

中国民间版画历史悠久，不但在民间是群众喜闻乐见的艺术形式，而且以它广泛的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史传统和普遍丰厚的审美层次，成为中国绘画史上的精美一页"民间木版插图画自唐宋起，便作为印刷雕版技术印刷书籍的重要组成部分，明清时期中国木版画发展到了鼎盛时期，特别是以陈老莲为代表的画家亲自参与到木刻版画设计并创作的/水浒叶子0等作品，在中国木版画发展史上占有极其重要的地位，进而形成了中国木版年画各地不同、独树一帜的艺术特色，并辗转流传至今"。

2.东北地区民间剪纸艺术具有较强的民族审美特征

满族民间剪纸最早起源于巫术活动，即北回归线附近世界各民族共同的原始)萨满教"萨满教是一种原始人类母系氏族时期原始的多神教，不但信奉天神、地神，还信奉万物有灵，据统计，东北地区原始萨满教信奉的各类自然及非自然神灵总计约有一百七十多个，原始萨满教在祭祀和巫术活动中，常常由巫师装扮或使用图画装饰来表达巫者与某些神灵取得了沟通"此外，在古萨满教诸多神灵中，有众多的母性缠缠神，这些缠缠人都是正面站立，两手下垂，五指平分，五官阴刻，身着典型满族服饰，发式也具有满族特色，男性的巫者脑后的长辫子表现为竖直向上，女性缠缠人头戴满族发替，衣服阴刻镂花，剪技粗犷、古拙，造型古朴，疑似典型的巫神信仰文化时期的图腾遗存，部分剪纸还配有古老的满族文字，增添了造型的神秘色彩"。

3.长白山萨满剪纸艺术具有自由的想象力和独特的艺术美感

神秘的长白山萨满剪纸，起源于为萨满通神所服务的实用功能，在其发展初期和其他古老艺术门类一样有着一个巫术与艺术共存的阶段，此时的萨满剪纸多用于萨满通过剪纸的符号化过程将某些自然物象征化、神秘力量实体化，或是利用创造未知形象使人对神灵的力量增强信心，或是借助剪纸的力量来驱赶一些不可见的恶灵"如果我们把萨满的活动看作是一种艺术形式的话，那么保存至今的一些萨满剪纸就从民俗文化、戏曲文化、历史文化等诸方面向各阶层的文化学者们提供了极有价值的珍贵的形象资料"人们有以剪纸、绘画等视觉图像作为具有象征意味的符号来沟通情感和认识的习惯"这些原始时期流传至今的视觉符号形象，以自由充沛的想象力和稚拙朴素的情感在今天依然感染着我们，是人类积累下来的共同的艺术财富"。

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在中华民族光辉璀璨的文明史上，木雕工艺是历史悠久的具有代表性的中国传统民间艺术形式之一。中华民族的木雕艺术具有丰厚的传统和鲜明的民族特色，可谓雕工精湛、主题鲜明，使人看了惊叹不已，赞不绝口。木雕工艺作为我国传统艺术的一绝，早已享誉海内外。

传统木雕花板的图案有着丰富的内涵，处处渗透着中国传统文化。自古以来人们通过这些雕刻图案表达对美满婚姻、子孙繁衍、健康长寿、生活幸福、万事如意的祝愿和希冀。

传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。内容既有反映中华民族道德进步思想，又有一定历史、阶级和社会局限的道德旧识。传统支配人们的习惯，决定人们的思维方式，体现在一个民族观念和行为的方方面面。千百年来，中国传统的道德观已经深深融入中国民众的思想观念和日常生活，成为传统文化的精华部分，是中华民族大家庭共存共荣的凝聚剂和内聚力。传统木雕艺术再现生活的本质，以艺术形象和艺术感染力来展示中华民族的传统美德，使人们在艺术享受中感受到警醒和陶冶，同时又能感受到古文化的魅力。

一、传统的木雕花板

传统木雕花板是生长在我国封建社会的艺术样式，被广泛应用在建筑和家具制造中，俗称木雕花板。传统的建筑雕刻装饰，重视牢固与美学协调统一，在选择材料，确定内容，进行构图时，都立足于从装饰角度来确定题材，形成了独具特色的中国传统风格，体现出中式家居风范与传统文化的审美意蕴。其艺术特色和美学意蕴根植于传统文化和审美习惯之中。

木雕花板用在装饰上的范围较为广泛，主要包括门窗、裙板、雀替、挂落、梁坊、门楣、隔扇、门罩、窗栏，以及床榻的门罩及檐板、橱柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背与扶栏、盒匣饰件等。

二、木雕花板题材、内容与文化内涵

（一）木雕花板的雕刻题材

木雕艺人在不同历史时期留下的木雕作品，蕴含着特定的历史信息，题材丰富、异彩纷呈。传统木雕图案装饰题材大多是民间生活的内容，一般有吉祥图案、戏曲人物和传说故事、山水花鸟、俗民风情等几大类。根据不同用途，雕刻的题材也不同，主要以体现中华民族传统美德为主，如仁爱孝悌，谦和好礼，诚信知报，精忠爱国，克己奉公，修己慎独，见利思义，勤俭廉正，笃实宽厚，勇毅力行等。木雕艺人把这些道德观、价值观、人生观融入木雕形象，使得木雕艺术成为传承并展现中华民族传统文化的艺术手段之一。

（二）木雕花板题材内容与文化内涵

1.吉祥图案寓意美好愿望，提倡传统美德

中华民族在长期的社会实践中，形成了极为丰富的伦理道德文化，因此木雕艺术通过不同的题材形式和装饰手法寄寓人们对美好生活的向往，推崇仁爱、和睦、宽容，倡导尊老爱幼、孝敬父母的思想品德，来弘扬传统伦理道德文化。木雕艺人利用汉字多同音字相谐的特点，巧妙地表现这方面的题材。如在我国明清时代，非常喜欢用蝙蝠形象，因为“蝠”同“福”音，所以“五蝠捧寿”的图案较为流行。在这个图案设计中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中间雕一只大蝙蝠，口衔寿字，象征福寿安康。又如在传统的寓意图案中常在画面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，谐心情如意，总称为“平安如意”。再如用一大串葡萄为主题图案，这是因为葡萄枝既为棵也为本，葡萄粒又多得以万字才能概括，葡萄“粒”与“利”还谐音，总之含义为一本万利。此主题多见于商家，意喻生意兴隆红如火，财源滚滚涌不尽。另外，用动物图案如鹿、鱼、鹊等来寄予对美好生活的向往，如“鹿”与“禄”谐音，可寓厚禄；“鱼”与“余”谐音，可寓“年年有余”；“喜鹊”则寓意“喜事登门”或“喜事连”(莲)等。

传统木雕中还多用“梅、兰、竹、菊”“岁寒三友”等图案作隐喻，即用生物的某些生态特征，赞颂崇高的情操和品行。用竹是因竹有“节”，寓意人应有“气节”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人应具备不畏、不怕困难的品格。在书房内挂上“必定如意”“平升三节”“马上封侯”等花板，再配上几幅赏心悦目的中国字画，既寄托文人雅士对前程的祈愿又体现出读书人的书卷气息。木雕朴实厚重而且锋芒不露的风格，很符合文人儒士讲究的中庸之道。

“孝道”在中国传统伦理道德观中具有相当高的位置，古人云：“不孝有三，无后为大。”（《孟子·离娄上》）最大的不孝是使家族断了香火。因此，多子多福、儿孙满堂，一直是几千年来中国人的传统家庭道德观。因此在传统及木雕图案中，龙、凤这一类神奇的动物形象，常常是人们所喜闻乐见的装饰题材。如徽州乡村人在结婚时，按照当地传统习俗，喜欢选用精工细琢制造的“花床”、衣橱等作陪嫁，来点缀他们的洞房花烛夜。作为家具的点缀，图案以“龙凤呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等较多，用“石榴”象征“多子多孙”，用“鸳鸯”象征“夫妻恩爱”，用“和合二仙”的故事（和合二仙主持着人世间的婚姻），来寓意着夫妻恩爱、白头偕老，寄托人们对终身大事的美好愿望。

吉祥图案既来自于生活，又高于生活，使人产生联想，激发人们心中的美好祈望，产生吉祥平安等联想。因此吉祥图案成为木雕艺术的主要创作内容。它不仅符合国人的审美习惯，也能给欣赏者提供较大的想象空间和悉心揣摩的余地。这些传统伦理道德渗透在现实生活之中，对人们的思想、行为起到不可忽视的重要作用。

2.以人物、山水、故事为题材，宣扬爱家乡、爱祖国、爱人民的优秀传统

爱国主义是对祖国的忠诚和热爱，是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种最深厚的感情。自孔子、孟子以来就提倡“杀身成仁”“舍生取义”的献身精神，主张不为保存生命而放弃自己的原则和尊严。这种精神鼓舞了无数中华儿女在国家民族存亡之际慷慨捐躯，从容就义。爱国主义思想深深地扎根于中华民族的心理之中，它是强大精神力量的不竭源泉。很自然，爱国主义方面的题材也成为木雕艺术中的重要创作题材之一，如《苏武牧羊》《岳家将》《杨家将》《罗家将》等历史故事在木雕图案中屡见不鲜。这些爱国主义故事既反映了过去的历史，又激励人们奋发向上。

以山水为素材的木雕，也是体现爱国主义的一种表现形式。木雕艺人主要以山水名胜为直接或间接素材，来表现对祖国大好河山的深深依恋和衷心赞美。他们常把对充溢着俊美、灵秀之气的山川草木的直接感受，升华为一种庄重、深沉的感情，把对养育自己的故土和家园的眷恋一笔一笔地雕刻进自己的作品里。

木雕花板艺术中许多体现我们民族自强不息精神的神话故事，如“女娲补天”“精卫填海”“愚公移山”等寓言都再现了中华民族优秀传统文化的精髓，使人们在得到艺术熏陶的同时，更得到了精神上的鼓励。

木雕花板的题材内容体现了民间美术的共性，成为中国传统文化的重要组成部分，渗透着中国传统文化蕴含的思维方式、价值观念、行为准则，为我们开创新时代的文化提供了历史的根据和现实的基础。

结语

中国木雕艺术是一种传承中国传统文化的重要艺术手段，木雕花板不仅充满着浓郁的历史文化底蕴，还处处散发着山水诗画般的灵气。作为中华文化重要组成部分的一块块木雕艺术，遵循着相同的价值理念，既有对中国脊梁、英雄豪杰的礼赞，也有对封建道德的吹捧和皈依。我们在品味木雕艺术的同时，应该发扬中华文化的精华，扬弃其糟粕。

中国传统文化，是不断变化的。同样，除对木雕工艺装饰题材的挖掘、整理、借鉴、继承和宣扬外，还要同其他艺术一样，不断地吸收外来民族文化的营养，不断改变，不断创新，在本民族文化传统的基础上，创作出具有时代感的木雕装饰纹样，以充实、丰富的木雕艺术的装饰题材，宣扬和传承中华民族的思想和文化。

参考文献:

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[4]李坚，陈刚.中国传统木雕艺术赏析/潮州木雕.湖南美术出版社，2007.

[5]李坚、陈刚.中国传统木雕艺术赏析/徽州木雕.湖南美术出版社，2007.

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2.丰富多样的画面形式麦绥莱勒木刻版画主要的画面形式可以分为：单幅黑白木刻，代表作有《死而无憾》《垄断资本家》；组画，代表作有《青春》《手》《岁月》；连环画，代表作有《一个人的受难》《没有子的故事》以及为罗曼•罗兰等作家的著作刻制的书籍插图。可以说他以不同形式将世界万物组成一个大型黑白电影，尤其是他的连环画作品画面连贯并富有极强艺术渲染力。

3.精准的形象刻画麦绥莱勒木刻作品的创作题材涵盖了世间百态。奥地利作家斯蒂芬•茨威格曾在他的文章中这样评价：“现代的画家和版画家没有一个能比麦绥莱勒更丰富的了……如果在大地上的书籍，纪念碑，照片和文件都突然不翼而飞只有麦绥莱勒近十年来可得版画尙安然无恙，那么只要根据这些版画就能恢复现代世界的全貌。”可见，麦绥莱勒将他所处的社会现状完整的记录下来，并且用生动形象，准确细致的艺术语言刻画出来。例如：他绘制的《手》这系列的组画，虽然每一个画面只刻了一双手，但通过仔细的分析可以分辨出这是属于不同人的手，有劳苦人民的，有资本家的，囚犯的手，简单的一双手却能表现不同身份人的思想感情，这正是创作者表现技法的独道之处。

麦绥莱勒之所以能够准确的描绘出如此多的形象不仅是他对于版画艺术执着的钻研，更在于他敏锐地观察力。高于常人的记忆力驱使他不断地记录着地球上的每一个事物，大到高楼山川，小到一颗螺丝，如同作家收集素材用笔在纸上描述事件一样。他不需要模特，因为世间万物已经刻在他的心中，正是这种天才的能力使他能够准确的刻制上万幅版画作品，也正是这种才能使他能够宣泄出内心的情感。

二、饱练世故的现实意义

在麦绥莱勒的艺术创作中，描绘对象往往是为了表达某种情感的艺术符号，思想的表达高于形象的刻画。

1.对黑暗社会的反抗他生活在一个动荡不安的时期，战争，死亡，压迫成为了这一时期的代名词。可以说他的木刻作品与时代同行，是当时社会的真实写照。也正是这点吸引了鲁迅，并在中国新木刻运动时期将他的作品推荐给中国版画家。在创作初期的一系列作品主要表现资本家丑恶的嘴脸，像《享乐主义者》刻画了一个满脸肥肉的大资本家被酒肉簇拥着，一副不知足和贪婪的表情；组画《城市》中就将社会贫富两级之间的区别鲜明的呈现在画面上，表达了尖锐的阶级矛盾。

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版画的历史源远流长，其萌芽于远古原始社会。最早的形式便是原始人类以手拓色印于岩洞的类似游戏的活动，我国长江以南的广大地区出现了一种以在陶体印压几何装饰纹样而得名的几何印文陶。陶体上的几何形纹样，是在陶坯未干前，用印模摁印上去，然后烧制。这些属于新石器时期先民的“印刷”尝试。中国古代的封泥、图章以及汉代画像石画像砖可以说是雕版印刷的重要历程，尤以画像石、画像砖最为典型，艺术成就也最为突出。其内容丰富多彩，有的描绘社会风俗和社会生活的场面，如宴乐、杂技、舞蹈等，有的则描绘了神话故事，但最主要的是宣扬忠孝节义的历史故事，展现了忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤的典故,如闵子骞芦衣顺母画像石，展现闵子骞以德报怨，孝顺后母的故事，可以理解为当时的“公益招贴”了。随着墨、纸等印刷材料依次出现（商代已经出现人造墨，周代，墨已经被广泛使用，秦时期固体墨开始使用，公元六世纪墨已经应用于印刷，并推动印刷术的发展；西汉时出现草纸，品质低劣，上流社会不认可，东汉和帝元兴元年即公元105年，蔡伦在总结前人造纸经验的基础上，在洛阳发明了适合书写的植物纤维纸，才使纸成为普遍使用的书写材料），中国古代雕版版画的出现，便是顺理成章的事了。版画起源于印刷，我国是世界公认的版画起源国，迄今为止发现世界上最早的且保存完好的版画作品为公元868年的《金刚经扉页画》早于西方至少五百年。早期版画的复制性已经成为艺术界公认的事实，然而中国传统版画从一开始就不仅仅是一种版画形式，而是蕴含了中华民族特有的文化意识形态的技法。中国的传统版画如同一棵参天大树，其深埋地下的根系蕴含了深厚的文化底蕴。印刷术作为我国四大发明之一，伴随着中华文化的诞生而萌芽，随中华文化发展而成熟，是一门一刻也没有离开文化熏染的古老艺术。

2、招贴与版画的溯源

正如德国思想家沃尔特.本雅明所说，艺术品的社会影响力，往往更多的是取决于复制传播，而不是技术本身。招贴和版画从诞生的那刻起，就注定了相互依存。造纸术的发明，是雕版印刷极为重要的一环，东晋桓玄帝曾令废简用纸，纸的应用日益普及，自此，中国人就开始用纸这一媒介传播信息。这种传播的媒体被称之为“告示”，这便是中国古代的招贴。在这些招贴中有些是直接手书或手绘完成的，随告示张贴数量及范围的不断升级，直接手书绘制已经无法满足招贴量的需求，于是推动了雕版间接转印招贴的发展。北宋庆历年间，山东济南出现了世界上最早的招贴印刷实物———刘家针铺的铜版广告，现存于中国历史博物馆，铜版上雕刻着“济南刘家功夫针铺”的标题及白兔捣药的图案，图案两侧注有“认门前白兔儿为记”，招贴下方甚至附有较为完整广告文案。招贴构图工整图文并茂，既有象征店铺标志的捣药白兔，又有宣传产品质量和售卖方法的广告语。这副铜版画招贴比世界上公认最早的印刷广告———1473年英国的第一个出版商威廉•凯克斯顿为宣传宗教书籍而印刷的广告还早四百年。明清时期，由于手工业的发展，文化领域的繁荣活跃，对于出版业起到了巨大的推动作用，也成就了版画的鼎盛时期。明代的雕版印刷技术日渐成熟，所涉及的内容题材非常广泛，各地形成了各具刻印风格的刻书中心，如安徽徽州、江苏苏州、南京、福建建阳刻书中心等。也可能源于竞争，各地书商特别注重利用精美的版画吸引读者。明万历年间书籍版画出现了群采纷呈的局面，众多优秀刻工、画家投入到书籍版画的创作中。这些繁花似锦风格各异的版画作品以小说、戏曲插图的形式深受社会欢迎，对于当时文学作品的传播、普及以及加强对读者的吸引力感染力方面起到了不可低估的广告作用。其中以元王实甫的《西厢记》和明代施耐庵所著《水浒传》最具代表。雕版印刷术在我国宋代逐渐兴盛，也奠定了另一种招贴艺术———木版年画。比较著名的有苏州桃花坞年画和天津杨柳青年画，并称为“南桃北柳”。此外还有山东潍坊杨家埠年画、陕西凤翔年画、河南朱仙镇年画、广东佛山年画等。这些传统年画都具有招贴的艺术功能。因为木版年画除了满足美的欣赏外，也是传达民间文化生活“辟邪纳福”、“欢乐吉庆”一种招贴设计（《平面招贴设计艺术》作者：季阳）。直至今日，年画仍然在招贴设计中刮起阵阵“中国风”，弘扬了中国传统文化。1866年，法国画家、设计师朱尔斯.谢雷特在其印刷厂设计制作出世界上第一张彩色石版招贴，而被誉为“现代招贴之父”。这张石招贴作品的问世象征着现代招贴的诞生。20世纪初期西方表现主义绘画对招贴创作产生了深远的影响，这些影响来自于画家为自己的画展制作的木刻风格的招贴作品，这些作品以强烈的黑白对比、错综的线条以及具有表现力的刀法运用来诉说创作主题。这些夸张的表现形式无疑深深触动了人们感官。在设计领域，表现主义招贴风格的影响一直延续到20世纪60年代。

二、招贴中的版画艺术形式及表现

1、招贴中的凸版版画艺术形式及表现

凸版画是最古老的印刷术之一，原理也较为简单，就是将不需要印刷的地方用刀刻去，并将油墨上于刻制后平板上凸起处，并转印到纸张上即可。其中，手工雕刻的木刻版画是最为常见的凸版。这项起源于中国的古老技艺通过伊斯兰传遍欧亚，并随着十五世纪造纸的工业化发展，使得雕版印刷作为一种独特的视觉成像语言，承载着传达各种信息的功能。值得一提的是凸版版画常会选择有肌理表面的材质进行印刷，如衣服、地砖或其他具有特殊纹理的表面。这种创新也是招贴设计的本质要求，肌理效果是招贴设计中独特的表现手法和视觉艺术语言。肌理效果作为美的要素之一，本身就具有一种强烈的视觉性，这一点在版画和招贴创作设计中被高度重视，也成为两种艺术形式的重要纽带。版画招贴的制作主要因其创意主题及风格的不同选择不同种类的木板，实际上，除了木板板材之外，几乎所有不同性质的媒介都会为设计师带来创作的灵感，如橡胶、塑料、复合材料，甚至包括人的指纹，这些材质具有光滑、柔软以及特有的肌理等特性而更加利于即兴创意。

2、制版与招贴风格

首先从现代招贴的发展与制作来看，与版画的历史是有重叠的一段经历，20世纪20年代招贴作品多以绘画为主，这一阶段的招贴经历了从黑白到彩色的转变，这个时期很多的招贴设计工作都是由版画艺术家来完成。版画家将自己对艺术的感悟体现在招贴作品当中，在国内外出现了一大批经典的黑白版画招贴作品，这些作品既展现了版画的艺术魅力又承载了招贴的传达功能及艺术家的社会责任感。

（1）以黑白块面表现的版画招贴艺术语言作为版画招贴，在版面的刻制上以两种方式比较多见，一是阴刻，在黑底上刻白纹；一是阳刻，在白底上留黑线。一般来说，刻制白线较为简单便利，所以这种方法刻制的招贴版画比较多见。黑白作为最单纯的色系，具有宽容的特点而荣登极度色彩境界。黑白对比色本是木版画表达大千物象常用的视觉语言，渐渐受到众多平面设计师的青睐。黑白块面的静谧、简洁、单纯也是招贴设计大师冈特•兰堡极力主张的设计创作理念。他的招贴作品多以块面表现为设计基调,形成了独特的设计风格。

(2)以线条表现的版画招贴艺术语言表现“黑线”要更困难一些，在制版的时候既要考虑造型又要模仿手绘的效果，这就要小心谨慎地对待线条两边的刀法处理，并且要将线条外侧的区域铲平。具有代表性的版画招贴作品《怒吼吧，中国》，是20世纪30年代反帝救亡热潮中的经典力作。作品采用阳刻技法，表现一个被蒙住耳目，紧紧捆绑受尽屈辱的男人躯体，招贴运用犀利的刀法把因奋起挣脱枷锁，而扭曲的肌肉和躯体的线条展现得淋漓尽致，传达出作品所具有的强烈视觉冲击力。不同质感的线条表达，在人们的情感中具有一定的象征意义和性格特征。版画招贴通过线条的处理，以其独特的艺术魅力及强烈的视觉反差对招贴的主题给予直白而又微妙的诠释，形成了独特风格的招贴艺术，这也许就是设计师一直钟情于它的原因吧。

3、印刷与招贴特色

印刷可以看成制版的衍生，尤其作为具有招贴功能的版画，印刷更是展现其最终效果的重要形式。在彩色凸版印刷中有两种方法，一种是减版套色法，前后版色彩叠印，形成混合色的方法；另一种是多版套色技术。上世纪初的套色版画招贴对20世纪60年代诞生的“波普”艺术产生较大的影响。设计师在社会变革，流行文化当道的背景下，更加关注视觉语言的活力。采用最常见的视觉形象作为创作元素。下图为波普艺术家创作的招贴作品《新的希望》采用多套色制作的招贴。

4、招贴中的凹版版画艺术形式及表现

凹版是通过雕刻或腐蚀的方法制作金属溯到旧石器时代的阴线雕刻、石刻、骨刻。最初的金属版画是金银工匠们通过拓印的方式来进行金属上的图案设计。随着化学的进步，设计师开始尝试用腐蚀的方法进行雕刻，这种雕刻作品的线条更加细腻流畅，可以表现更为丰富的招贴艺术作品。凹版的制作更加注重对工具和材料的理解，能将创意和构思通过蚀刻的方式表现出来，需要熟悉材料的特征和熟练地掌握工具。刻针和画线刀能表现精致细密的平面设计作品，在招贴作品的表现中，一些电动工具、钢丝绒、砂纸可以营造出丰富的肌理效果，这种艺术创作的微观形式在招贴设计中往往是不可或缺的元素，无论在审美还是视觉传达的功能上都扮演着重要的角色。中国当代的很多平面设计作品经常会使用一种具有悠久历史的非酸蚀制版技术，其中生肖邮票的设计制作就是采取了凹版线雕的传统方式刻出，由于线条精细，传统纹样的细节均能完美表现。除了邮票以外，各种纸币的平面设计也是属于线雕图像。

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序言

线，是人类最古老的造型艺术语言。康定斯基认为：“在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留下的轨迹。”用线造型，以线立骨在中国绘画中有重要的特殊意义。

线，它是艺术世界不可缺少的构成因素，是装饰艺术和各种造型创作表现的载体。装饰线造型：线条作为基本的绘画语言也是一种视觉语言，在绘画中，线的运用不仅是客观事物的复制，还是思维符号，是独立、有生命的。作为直观视觉意义上的线，它还是一种具有塑造形体的表现力，同时是表达意向念，思想，情感的手段。线在装饰艺术花板造型、装饰艺术中的地位和作用表现尤为突出，它体现出创作者在艺术花板造型、装饰中的某种理念、创作灵感。纷繁复杂的各种造型与装饰无不基于线的构造与演变。

1线的节奏与韵律

艺术花板是现代装饰常用到的一种艺术表现手法。

常用的装饰花板基本呈现特征大概可分为两类：镂空花板和浮雕花板。其中线造型在镂空花板中的表现是平面二维的。线条的本质属性是平面二维的。平面二维性或称为表皮性，依靠雕刻刀或钻头，手工或激光雕刻机器对木，金属等表面进行装饰处理。有阴刻和阳刻两种。往往只有一个面进行欣赏。这种花版讲究刀法，力度和线条的完美结合。在镂空花板艺术创作中，木板镂空后产生的正形或负形就相当于绘画作品中的线条，是花板艺术作品的生命，体现线条性格和韵律。

远在六千年前的仰韶文化和龙山文化时代，线条已经显示出二维艺术的平面表现能力。战国时期，出现了用“线条”绘制的帛画人物，发展到顾恺之，吴道子，黄宾虹，齐白石等各代名家的平面二维绘画作品中，无不以线条的变化和线条的气韵生动而构成，可以归纳为两个方面：一是独立线条的节奏与韵律，二是整幅画面线与整体的节奏与韵律。

（1）独立线条的节奏与韵律。线条的长短，疏密，交错，层叠，浓淡，虚实，呼应等，形成二维空间的节奏美和韵律美。在画面中，讲究线条和谐的应用与排列，利用系列符号的程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规律化，条理化，具体化。浮雕花板不是本文的重点，暂不详谈。

四川邛崃文君酒店的文君花板设计，将线条的二维表现艺术达到高度概括、精炼、明确的程式化。文君故事是《史记》记下的唯一的一个情节完整的爱情故事。故事浪漫动人。在设计平面稿时，线条所呈现的风格与故事有异曲同工之妙。线条已远远超出简单的塑造形体的要求，成为表达情感，意念，思想的载体。

二维平面中，线条不仅可以构筑起自然物的形、质和空间，蕴育了画家的主观情思。形成一种形而上的追求。如：陈老连的“高古奇亥”顾恺之的“春蚕吐丝”等都是完全超越物象之范畴，超越画家的情感范畴，进入审美层面。

（2）线的整体空间的节奏和韵律表现。线条作为独立的艺术形式存在，具有独立的审美价值之外，在整体空间的装饰中，设计师对空间的线条和花板的线条的节奏与韵律，需要很好的衔接与考虑。文君酒店运用艺术装饰花板作为门的装饰手法，镂空的花版门与酒店的建筑装饰设计能很好的融合。一路走过听着文君与司马相如的爱情故事，闻着文君酒的醇香，看着精心制作的文君艺术花版，艺术气氛与情感都达到一种融合。在酒店公共空间，镂空花板的艺术形式视觉效果强烈而突出，提升了酒店主题文化。

2线造型的抽象与具体的表现力

作为造型艺术的线，它在造型中要体现的是对装饰花板造型的丰富表现力。

线在造型时的变化是无穷无尽的。同样是一根直线或曲线，创作者可以通过其长度、曲度、方向的改变来处理成成千上万种起伏不定的线，将这些形状各异的线进行有机的组合处理，就可以产生异常丰富的造型，用以表达创作者的设计意图、创作思维。一件成功的花板艺术作品，它的造型应该体现与配合创作者自己独特的个性。线形的流畅、形体的起伏、面的转折及相互关系，作者都在有限的空白里发挥了自己的独创性，一方面，它通过造型的轮廓线来构成形体；另一方面，是通过造型上两组交叉平行直线来增强造型形式感。其造型充分而理性的应用了线的各种处理方法，通过他们各自力量的对比、方向的变化、变化中求统一的形式来构造整体，营造出别具一格的艺术特色。

一方面以直观的线与抽象的线同时存在于某一造型设计中，其设计充分运用和体现出了抽象与具体两种概念线的相互并存、相互制约的关系，作品以“人物”形为基准的外轮廓线，构成飘逸，柔美的造型特征，它转折明快的折线所表现出来的正是抽象的线的概念与内涵，而作品运用花，装饰人物，浪花，传统的花窗的元素组合构成形体块面的转折及线条疏密的变化，表现了抽象线与直观概念线的相互并存和相互制约的关系，各种元素的组合构成了作品内在美的本质。另一方面，线造型的表现功能及表现魅力，产生了作品的内外空间既虚实、阴阳空间。一条条粗细不同，流动、畅达的线条将作品进行有机分割，使作品具有无尽的流动感和生命力。从作品各个角度来分析，造型体面的转折，面与面之间的界限，整体各部分形体与形体之间的分割，以及作品自身的外轮廓线，这些都体现了线在花版中的具体应用。再次，线在造型时表现为确定与不确造型可以随着欣赏角度的不同而在视觉上产生改变。基于以上线在花板艺术造型中无穷魅力及丰富的表现力，创作者灵活应用直观与抽象这两种不同概念的线，使两者有机紧密结合，对于传达创作者的创作思想、意图，启发创作者的创作灵感都有着十分重要的作用。当然，作为一对似乎矛盾的造型要素，在实际的创作中，不论任何一件作品都不可能是由绝对直观的线来构成，更不可能是由绝对抽象的线来构成，它们之间是相互影响，相互制约，统一于艺术作品中的。

3花版线造型与技术工艺的关系

传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。装饰花版是现代装饰与工艺结合产生。一定的装饰品格、形式、风格的形成，直接与一定的工艺技术，工艺规范相联系。所谓工艺规范，是工艺材料与工艺技术和工艺过程的一种限定。

（1）工艺材料的限定。材料，无论是自然材料还是人造材料都有自己的质的规范性。在设计时必须遵循它，适应它，把握它，在把握内去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板运用高密度冲纤板，运用雕刻机切割，由于冲纤板的密度很高，限制了线条的连贯性，花板阴刻，要求线条互不连接，并不超过一定的长度以保证花板的一定强度和雕刻的适应性。

（2）技术条件的限定。工艺规范的形成，除来自材料本身的制约之外，很重要的另一个条件是技术条件。文君故事花板在设计时就考虑到雕刻刀是机械化，不是使用人工雕刻，在很多细节的地方需要线条高度概括，也给设计的艺术性的体现提高了难度。

工艺不仅影响装饰，还能产生一定的装饰形式。工艺本身就成为一种装饰方法和装饰形式。线，作为艺术创作的基本手段，具有强有力的表现力。随着工艺材料的更新，技术条件的提高，线造型在装饰花版中会创作出更多更有艺术性的作品。

篇6

在中华民族光辉璀璨的文明史上，木雕工艺是历史悠久的具有代表性的中国传统民间艺术形式之一。中华民族的木雕艺术具有丰厚的传统和鲜明的民族特色，可谓雕工精湛、主题鲜明，使人看了惊叹不已，赞不绝口。木雕工艺作为我国传统艺术的一绝，早已享誉海内外。

传统木雕花板的图案有着丰富的内涵，处处渗透着中国传统文化。自古以来人们通过这些雕刻图案表达对美满婚姻、子孙繁衍、健康长寿、生活幸福、万事如意的祝愿和希冀。

传统木雕花板作为一种民族文化的表现形式，体现出中国人民特有的文化精神与审美趣味，体现出中华民族追求至善、至美、至真的精神。内容既有反映中华民族道德进步思想，又有一定历史、阶级和社会局限的道德旧识。传统支配人们的习惯，决定人们的思维方式，体现在一个民族观念和行为的方方面面。千百年来，中国传统的道德观已经深深融入中国民众的思想观念和日常生活，成为传统文化的精华部分，是中华民族大家庭共存共荣的凝聚剂和内聚力。wwW.133229.cOm传统木雕艺术再现生活的本质，以艺术形象和艺术感染力来展示中华民族的传统美德，使人们在艺术享受中感受到警醒和陶冶，同时又能感受到古文化的魅力。

一、传统的木雕花板

传统木雕花板是生长在我国封建社会的艺术样式，被广泛应用在建筑和家具制造中，俗称木雕花板。传统的建筑雕刻装饰，重视牢固与美学协调统一，在选择材料，确定内容，进行构图时，都立足于从装饰角度来确定题材，形成了独具特色的中国传统风格，体现出中式家居风范与传统文化的审美意蕴。其艺术特色和美学意蕴根植于传统文化和审美习惯之中。

木雕花板用在装饰上的范围较为广泛，主要包括门窗、裙板、雀替、挂落、梁坊、门楣、隔扇、门罩、窗栏，以及床榻的门罩及檐板、橱柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背与扶栏、盒匣饰件等。

二、木雕花板题材、内容与文化内涵

（一）木雕花板的雕刻题材

木雕艺人在不同历史时期留下的木雕作品，蕴含着特定的历史信息，题材丰富、异彩纷呈。传统木雕图案装饰题材大多是民间生活的内容，一般有吉祥图案、戏曲人物和传说故事、山水花鸟、俗民风情等几大类。根据不同用途，雕刻的题材也不同，主要以体现中华民族传统美德为主，如仁爱孝悌，谦和好礼，诚信知报，精忠爱国，克己奉公，修己慎独，见利思义，勤俭廉正，笃实宽厚，勇毅力行等。木雕艺人把这些道德观、价值观、人生观融入木雕形象，使得木雕艺术成为传承并展现中华民族传统文化的艺术手段之一。

（二）木雕花板题材内容与文化内涵

1.吉祥图案寓意美好愿望，提倡传统美德

中华民族在长期的社会实践中，形成了极为丰富的伦理道德文化，因此木雕艺术通过不同的题材形式和装饰手法寄寓人们对美好生活的向往，推崇仁爱、和睦、宽容，倡导尊老爱幼、孝敬父母的思想品德，来弘扬传统伦理道德文化。木雕艺人利用汉字多同音字相谐的特点，巧妙地表现这方面的题材。如在我国明清时代，非常喜欢用蝙蝠形象，因为“蝠”同“福”音，所以“五蝠捧寿”的图案较为流行。在这个图案设计中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中间雕一只大蝙蝠，口衔寿字，象征福寿安康。又如在传统的寓意图案中常在画面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，谐心情如意，总称为“平安如意”。再如用一大串葡萄为主题图案，这是因为葡萄枝既为棵也为本，葡萄粒又多得以万字才能概括，葡萄“粒”与“利”还谐音，总之含义为一本万利。此主题多见于商家，意喻生意兴隆红如火，财源滚滚涌不尽。另外，用动物图案如鹿、鱼、鹊等来寄予对美好生活的向往，如“鹿”与“禄”谐音，可寓厚禄；“鱼”与“余”谐音，可寓“年年有余”；“喜鹊”则寓意“喜事登门”或“喜事连”(莲)等。

传统木雕中还多用“梅、兰、竹、菊”“岁寒三友”等图案作隐喻，即用生物的某些生态特征，赞颂崇高的情操和品行。用竹是因竹有“节”，寓意人应有“气节”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人应具备不畏、不怕困难的品格。在书房内挂上“必定如意” “平升三节”“马上封侯”等花板，再配上几幅赏心悦目的中国字画，既寄托文人雅士对前程的祈愿又体现出读书人的书卷气息。木雕朴实厚重而且锋芒不露的风格，很符合文人儒士讲究的中庸之道。

“孝道”在中国传统伦理道德观中具有相当高的位置，古人云：“不孝有三，无后为大。”（《孟子·离娄上》）最大的不孝是使家族断了香火。因此，多子多福、儿孙满堂，一直是几千年来中国人的传统家庭道德观。因此在传统及木雕图案中，龙、凤这一类神奇的动物形象，常常是人们所喜闻乐见的装饰题材。如徽州乡村人在结婚时，按照当地传统习俗，喜欢选用精工细琢制造的“花床”、衣橱等作陪嫁，来点缀他们的洞房花烛夜。作为家具的点缀，图案以“龙凤呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等较多，用“石榴”象征“多子多孙”，用“鸳鸯”象征“夫妻恩爱”，用 “和合二仙”的故事（和合二仙主持着人世间的婚姻），来寓意着夫妻恩爱、白头偕老，寄托人们对终身大事的美好愿望。

吉祥图案既来自于生活，又高于生活，使人产生联想，激发人们心中的美好祈望，产生吉祥平安等联想。因此吉祥图案成为木雕艺术的主要创作内容。它不仅符合国人的审美习惯，也能给欣赏者提供较大的想象空间和悉心揣摩的余地。这些传统伦理道德渗透在现实生活之中，对人们的思想、行为起到不可忽视的重要作用。

2.以人物、山水、故事为题材，宣扬爱家乡、爱祖国、爱人民的优秀传统

爱国主义是对祖国的忠诚和热爱，是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种最深厚的感情。自孔子、孟子以来就提倡“杀身成仁”“舍生取义”的献身精神，主张不为保存生命而放弃自己的原则和尊严。这种精神鼓舞了无数中华儿女在国家民族存亡之际慷慨捐躯，从容就义。爱国主义思想深深地扎根于中华民族的心理之中，它是强大精神力量的不竭源泉。很自然，爱国主义方面的题材也成为木雕艺术中的重要创作题材之一，如《苏武牧羊》《岳家将》《杨家将》《罗家将》等历史故事在木雕图案中屡见不鲜。这些爱国主义故事既反映了过去的历史，又激励人们奋发向上。

以山水为素材的木雕，也是体现爱国主义的一种表现形式。木雕艺人主要以山水名胜为直接或间接素材，来表现对祖国大好河山的深深依恋和衷心赞美。他们常把对充溢着俊美、灵秀之气的山川草木的直接感受，升华为一种庄重、深沉的感情，把对养育自己的故土和家园的眷恋一笔一笔地雕刻进自己的作品里。

木雕花板艺术中许多体现我们民族自强不息精神的神话故事，如“女娲补天”“精卫填海”“愚公移山”等寓言都再现了中华民族优秀传统文化的精髓，使人们在得到艺术熏陶的同时，更得到了精神上的鼓励。

木雕花板的题材内容体现了民间美术的共性，成为中国传统文化的重要组成部分，渗透着中国传统文化蕴含的思维方式、价值观念、行为准则，为我们开创新时代的文化提供了历史的根据和现实的基础。

结语

中国木雕艺术是一种传承中国传统文化的重要艺术手段，木雕花板不仅充满着浓郁的历史文化底蕴，还处处散发着山水诗画般的灵气。作为中华文化重要组成部分的一块块木雕艺术，遵循着相同的价值理念，既有对中国脊梁、英雄豪杰的礼赞，也有对封建道德的吹捧和皈依。我们在品味木雕艺术的同时，应该发扬中华文化的精华，扬弃其糟粕。

中国传统文化，是不断变化的。同样，除对木雕工艺装饰题材的挖掘、整理、借鉴、继承和宣扬外，还要同其他艺术一样，不断地吸收外来民族文化的营养，不断改变，不断创新，在本民族文化传统的基础上，创作出具有时代感的木雕装饰纹样，以充实、丰富的木雕艺术的装饰题材，宣扬和传承中华民族的思想和文化。

参考文献:

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[5]李坚、陈刚.中国传统木雕艺术赏析/徽州木雕.湖南美术出版社，2007.

篇7

中图分类号：J527（312.6） 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0132-04

高丽的毅宗、明宗在位时期是高丽镶嵌青瓷发展的时期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之间一场战争都不曾发生过。高丽史中也记载道毅宗十分喜爱池塘，特别是喜欢静静地凝视着被柳树和芦苇环绕的池塘，看着野鸭在水中嬉戏。

史书中还载道毅宗因为喜爱池塘，于是便命人在宫殿后面修建池塘和亭子。一旦路过一个他认为适合修建池塘的地方，即使有民宅在此他会命人将居民赶走并在此处修建池塘。

毅宗偏爱奇珍异宝，因此他不喜欢待在宫中，经常会到宫外出游。他不仅好游乐还非常喜爱美丽的东西。根据高丽史所记载，由于毅宗希望皇宫内处处都是美好的东西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦发现奇特出众或是漂亮的东西全都搜刮回宫中，他的专横使得百姓怨声四起。

此外，关于毅宗年间史书上还有这样一个记载。毅宗常常命人去修砌城墙，而有一户穷人家的丈夫则受命去修砌城墙。

在修砌城墙的时候这个人必须自己准备午饭。但是由于此人非常贫穷根本就无法自带午饭，于是周围的人常常把自己的饭菜分给他吃。在城墙修砌完毕之后这个人回到了家中，他对妻子发牢骚说：“我每天都是靠别人的救济才不至于被饿死。”

妻子好像做了什么决定似的便离开了家。过了好半天，用手绢裹着头发的妻子提着酒肉回到了家中。她让丈夫好好招待一下前段时间曾帮助过自己的人们。丈夫不相信会有这样的事情发生于是便默默地观察妻子的脸，当发现妻子头发上戴了手绢时他这才恍然大悟，原来妻子是卖掉了自己的头发才换来这些酒和食物的.丈夫把酒和食物分给一起工作的人们之后，大伙好奇地问他食物的由来，当听到丈夫的叙述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼泪。据高丽史所记载，唯独毅宗年间发生过这样的故事。

大概是这个原因，毅宗年间的青瓷出现了飞跃性的发展。也许毅宗的这种嗜好从某种意义上来说对塑造更加美丽的东西起到了促进作用。1965年，国立博物馆的著名高丽青瓷研究专家崔淳雨老师来到了康津寺唐里。那时，当地的人们用箩筐装来了一些东西，也许是在地里干活时捡到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起来打算卖给外地人。

崔淳雨老师在国立博物馆进行学艺课程的同时希望能对青瓷做进一步的研究而来到了康津，一个当地人提着装有青瓷瓦片的箩筐来找他。崔老师在看到用青瓷制成的瓦片后惊讶不已，于是便向那位当地人询问瓦片的来源。那人回答说是在一户人家的酱缸台上捡到的。崔老师立刻前往那人所说的房子，只见从酱缸台一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆盖。回到韩国首都首尔（当时为汉城）后，崔老师向当时的文化教育部讲述了这一重大发现，青瓷的首次挖掘工作便是从那时开始的。挖掘工作小组将这间房子移到了旁边并为他们修建了一所砖瓦房，然后在草屋周围展开了挖掘工作并且发现这里以前曾是青瓷窑。

挖掘人员在这里发现了数百片的青瓷瓦片，除了这些青瓷瓦片之外，还挖掘出了大家偶尔在书中看到的青瓷鸭子砚水盒的碎片以及七宝透刻镂空香炉和青瓷香炉的碎片。

经专家考证，这些瓦片的制作年度为1157年。1965年的这次发掘工作从考古学上证明了早在毅宗年间就已出现了阴刻、阳刻、透刻以及象形等多种多样的青瓷制品。

尽管有些讽刺，但是高丽青瓷确实是在这位喜爱玩乐的君主的统治时期得到了多方面的发展。毅宗年间不仅有着雕刻花纹的阴刻方法，同时还有使用氧化铁画图的铁画手法，而最重要是将以上两者合为一体的方法也在这一时期产生了。

如果有鹤的话，首先阴刻出鹤的模样，随后用毛笔蘸上白土涂于鹤的翅膀之上，然后在把赤土涂在鹤的头顶和腿部，最后将整个表面擦干净，那么它里面的白土和赤土就会完全镶嵌其中。这种以白土和赤土镶嵌的方法通常被称作镶嵌法。

镶嵌法并不是上监娘娘所使用的技法，所谓镶嵌法也就是先挖空然后再进行填充的方法。也许毅宗大王对这种技法起到了推进作用，正因为他时常寻求新事物，所以阴刻的工匠们采用了毛笔画画的方法将刻好的部分涂上颜料，然后把表面擦干净，那么颜料也就非常干净地嵌入了原先雕刻好的部分。而镶嵌法在高丽时代已经用于金属器具以及螺钿漆器等的制造之中。

由于这些碎片的一部分和青瓷瓦被同时发现，由此可见镶嵌法中青瓷的首次出现说明了镶法作为毅宗大王时代的一种新的技法是和其他一系列的技法同时登场的。

到了明宗时期镶嵌法渐渐开始渗透到阴刻的花纹以及阳刻的花纹之中。以前阴刻雕琢的牡丹纹样、藤蔓纹样或是纹样等全部开始被镶嵌所取代。经过慢慢地发展到了13世纪，这些纹样已经不在是阴刻和镶嵌或者阳刻和镶嵌相结合，而是仅仅只剩下了镶嵌。

在出土的文物中也保存有这样的资料，这表明镶嵌法最终取代了阴刻和阳刻，这种新的技法成为了主流。一般来说，11、12世纪的高丽青瓷以纯青瓷为主，而12世纪后半叶镶嵌法的引入渐渐取代了阴刻和阳刻，而13、14世纪就完全进入了镶嵌青瓷的时代。一句话来形容――高丽青瓷就是纯青瓷到镶嵌青瓷的演变。尽管镶嵌青瓷技法最初只是出现在纹样的一部分之中，而后却渐渐成为了高丽青瓷的主流。如果把12世纪称为纯青瓷时代，那么13、14就是镶嵌青瓷的时代。

那个时期，喜爱镶嵌青瓷并推动这种工艺发展的人正是高丽的高宗大王。13世纪掌握政权的人正是崔氏的武臣们。崔忠献、崔r、崔沆等崔氏武臣们掌握了当时的政权并开始了武臣政治。在这段武臣掌权时期镶嵌法得到了空前的发展。

尽管当时有阴刻也有阳刻，但是镶嵌却成为了主流。纯青瓷在文臣贵族们所处的平静的、儒学的以及理智的社会中趋于主流。

武臣掌权时期足足六十余年，高丽贵族的主流也从文臣贵族转变为武臣贵族。与以前文臣贵族们所喜爱的平静表面不同，武臣贵族们则喜爱表面鲜明突出的镶嵌青瓷。镶嵌的纹样非常鲜明，青色底上出现的白色会显得特别突出，而出现黑色则看上去非常干净。镶嵌法的一大特征就是镶嵌法的纹样与阴刻以及阳刻的纹样相比更为突出，同时还展现出了绘画方面的特征。

到了13世纪，高丽青瓷渐渐从纹样要素发展为绘画要素，那个时期最为流行的是云与鹤的纹样。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同灵芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美丽。最初在青瓷的青色表面上刻出灵芝般的云彩成为了主流，然而仅仅刻有云彩的青瓷不免显得有些单调，于是便出现了仙鹤。尽管其它的鸟类也不少，但是仙鹤却首先登场了，这种青瓷被称为云鹤纹样镶嵌青瓷。

特别是到了13世纪，这种云鹤纹样镶嵌青瓷受到了高丽集权阶层相当的青睐。镶嵌青瓷文化通过当时高丽时代广为流传的道教和老庄思想而奠定了坚实的基础。生活在那个时期的文人李奎报所著的《东国李相国集》至今仍旧被翻译出版，看到这本书会不禁让人联想起陶渊明的《归去来辞》，主要内容讲述的是富贵荣华如云烟，稍纵即逝，七贤相聚在竹林中饮酒唱歌，与自然为友。不论是竹林七弦的故事还是陶渊明的归去来辞抑或是李白、杜甫的诗句都在当时与美酒一同被广为吟唱。在这样的背景之中，云彩与仙鹤的纹样受到了当时人们的喜爱，说不定当时归隐田园的人中就有许多文臣贵族。

很多有识之士无心投身能令自己飞黄腾达的军部政权而使选择了重返大自然。这大概是与现实世界相比他们更加强调来世。那个时期佛教的曹溪宗非常流行，而现在韩国佛教最有名的宗教团体曹溪宗就是成立于13世纪并发展至今的。曹溪宗是以禅宗为主并接受教宗的佛教，武臣们对其十分钟爱。因为曹溪宗注重的是坐禅，这样的修行对武夫来说就好像锻炼一样，如果通过学习佛经来修行反而会另他们头疼不已。武夫们喜欢传统的禅宗，以禅宗为主的佛教被称曹溪宗，而13世纪正是曹溪宗最为兴盛的时期。

老庄思想渐渐融入这样的背景之中，而佛教是这样教导人们的，“我们的生命如同暂时经过一样，恍如刹那。”我们受到了这短暂生命的限制而无法好好生活，那么假如在今后即将来临的永恒时间中我们也无法好好生活该怎么办？是否会带来损失？因此，在如同刹那般的这个瞬间里聪慧明智地生活也就是为即将来临的永恒来世所做的最好的准备。

佛教最终所追求的不正是来生吗？而对于来生的强调也开始变得更加深刻，这些在当时被称作西方净土，即极乐世界，是一个既没有悲伤也不存在孤独的地方。人们相信这个地方就在夕阳下沉的西边，也就是三藏法师和孙悟空一同取经的西方净土。这种永无休止飞向西天的云彩和仙鹤纹样与老庄思想容为一体，青瓷表面上那飞向天际的仙鹤正表现出了人们对于永恒世界以及来世的憧憬。

13世纪高丽古墓的出土文物中发现了许多当时盛行一时的云鹤纹样的青瓷。从江华岛和开京附近出土的文物来看高丽贵族的墓大部分都是被制成像韩国古代房屋一样的石室，而石室的台基之上摆有石棺，贵族们就安放在石棺之中。

贵族们身边则摆放着几处青瓷。这些古墓中通常都会出现大量的云鹤纹青瓷，这大概是高丽贵族们希望通过云鹤纹青瓷来表达对永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鹤纹青瓷上所画的仙鹤并不是静静地坐着，而是展翅飞向天空。这样的纹样被大量发现于镶嵌法的青瓷之中。

到了13世纪，野菊纹样成为了镶嵌法青瓷中最为流行的图案之一，而在此之前却十分罕见。尤其是进入了13世纪之后，各种各样花卉大量地出现在青瓷制品之中，华丽的花卉更是数不胜数。与这些艳丽的花卉相比，野菊则显得非常朴实。当时人们使用的酒杯、酒瓶、盘子或者碟子的表面甚至内部常常会被画上一束野菊或是含苞待放的花蕾。

在各种各样的纹样之中，野菊纹样的大量使用十分引人注目。野菊会带给人一种凄凉的感觉，因为最悲伤的事情莫过于人们内心的改变。然而最悲伤的东西往往是最美丽的。尽管诗人们也曾经提到过，但是最悲伤的东西似乎更能令人感到安心。许多经历过绚烂人生的人们内心常常会感到非常空虚，于是便通过野菊来填补心中的寂寞。华丽外表的装饰之下却有着空虚的内心，没料到以前竟然有这么多诗人喜爱野菊。

如同《归去来辞》一样，这种野菊纹样也可以被用来表达对于回归自然的憧憬。

野菊刚被文人墨客们用于诗句之中就受到了大众的喜爱，因此野菊纹样也突然地出现在了高丽青瓷上并且得到了相当广泛的使用。镶嵌青瓷的变化过程中出现了野菊，然而不论是中国陶瓷还是日本陶瓷中都未曾有过这样的野菊纹样。野菊自身所散发出的凄凉、孤独以及寂静的气质与青瓷表面相当协调，正因为如此野菊纹样的青瓷才更令人觉得十分可爱。通过镶嵌法所刻画出的野菊非常整洁，算得上是最适合镶嵌法的纹样之一。如果把瓷器外型和纹样结合起来观赏的话就会发觉非常得体。其实这样的背景深刻的蕴涵着高丽人曾经凄凉的爱，同时也展现出了人们对回归自然、与大自然一同生活的向往。

有一首名为《青山别曲》的高丽时代歌谣曾广为传唱。也许是人们对于重返自然、一边凝视自然一边生活的这种期盼才使得野菊受到如此的喜爱吧。

此外，镶嵌法中还出现了另一种纹样，这就是从12世纪开始便一直备受高丽人喜爱的池塘。这里所指得是非常小的池塘，不是很大的那种，并不是像中国的那种海一般望不到边际的湖泊，而是非常小的，最好旁边有一座假山、一株柳树，柳树四周围绕着芦苇或站立着一头野兽，池塘中盛开着睡莲，野鸭在水中嬉戏，当时的人们似乎非常喜欢这样的风景。根据《东国李相国集》中所记载，高丽人试图通过池塘来寻求生命的意义。所有东西随水流入池塘并混淆在一起，而这些东西也会再次随水流走，池塘就好像是一个世界。

如同泥泞般的池塘中怎会生长出如此圣洁的莲花？这个就是世界。看着池塘就好像在看着一个世界，从池塘中感受到生命闲暇的许多高丽文人都曾努力地尝试通过池塘来探求生命的奥密。13、14世纪出现得比较多的纹样是由一两株垂柳、鸭子鸳鸯或是不知名的水鸟、在池塘中乘着小船并非垂钓而是哼着歌曲的画面所组成的风景。这样的风景不仅出现在金属制成的青铜瓶上，并且被大量用于镶嵌青瓷的制作当中。

高丽人把自己所憧憬的世界刻画于珍爱的青瓷表面之上。高丽人曾经青睐的这些纹样并没有马上消失而是保持到高丽末期。一直到朝鲜时代的粉青沙器出现为止纹样都继续被使用着。

人们从未停止过的喜爱。据文献记载朝鲜时代后期的青华白瓷上也出现过，而池塘和柳树在朝鲜时代也一直得到使用。这些纹样体现出了高丽时代人们弃富贵而选择寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高丽青瓷最初接受了中国青瓷，之后便开始取其精华去其糟粕，并在此基础上将形状、颜色以及纹样发展得更为精美。如果说12世纪的高丽青瓷还保留有中国的味道，那么13世纪则完全成为了韩国自身的东西。如果拿人来比喻的话，也就是从少年成长为青年的时期，这一时期也正是形状、颜色和纹样非常和谐的时期。

这一时期制造的青瓷普遍都有着非常流丽的曲线，如果一一观察来这些青瓷的形状，不论是水壶、葫芦瓶、酒瓶、梅瓶还是杯垫，都特别强调这种曲线，让人在看得时候会有一种魂不守舍的感觉从而不停地看下去，最后就会不由自主地想要拥有这些青瓷。12、13世纪的青瓷外形雅致、曲线流丽，这一时期可以说是纯青瓷和镶嵌青瓷的鼎盛时期。

1231年至1270年的四十多余年间高丽一直遭受着蒙古的侵略，因而高丽人也越来越深陷于自我的世界之中，镶嵌青瓷的飞速发展正说明了这一点。康津和扶安是当时青瓷制作的基地，蒙古军没有攻入这两个地方。当时制作的青瓷主要为贵族和王室所使用，因此主要是通过海船来运输。尽管国家遭受着蒙古的侵略，但是镶嵌青瓷仍旧得到了持续的发展。毫无遗憾地展现出高丽人美学上特征的正是这13世纪的青瓷。李仁老的《破闲集》以及崔滋的《a闲集》中都曾记载道高丽青瓷十个中能出现一个作品也并非易事。

当时被广为吟唱的诗句之一是李太白的《月下独酌》，这首诗常常会出现在镶嵌的部分。“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿为醒者传。”这段诗句与竹林七贤、竹以及梅开始相继出现在镶嵌青瓷的表面。这种梅竹纹样从13世纪开始用于镶嵌青瓷之中，进入朝鲜时代后得到了相当大的发展。当时的人们都十分向往在松树林中饮酒作诗的七贤的生活，在这样的背景之中梅竹纹样的出现非常引人注目。有时镶嵌青瓷上还会出现这样的图案――站在竹林之中或者松树之下的某个人物弹奏着伽琴，身边还有一只仙鹤翩翩起舞。高丽青瓷从13世纪到14世纪一直都备受人们的喜爱。

然而，倭寇的入侵起对高丽青瓷的衰退起到了相当大的影响。高丽的经济和政治渐渐衰弱，同时14世纪后期的四十余年间倭寇不断地侵略高丽南海岸、西海岸一带。刚开始时只要海上出现向朝廷运送大米或者特产的税船一出现，暗中埋伏在一旁的倭寇就会立刻展开进攻并最终虏获船只。

后来倭寇不放过任何一艘从高丽出发的税船，所以要进献给朝廷的贡品最后不得不改为内陆运输。由于税船不再出现在海上，一无所获的倭寇们便把目光转向了海边的村庄。在倭寇入侵的极甚时期，倭寇们不仅俘虏居民还把一切都烧成灰烬，因此南海岸和西海岸一带五十里以内根本就无法住人。根据史书记载，由于倭寇的大举入侵，而且开城临近海岸，所以有人曾提议将都城迁往铁原，还有记录显示当时因为大米无法进贡到皇宫使得高丽王连午饭都吃不上。海岸附近五十里都无法居住，而康津和扶安都是海边的村庄，如果只是遭到倭寇一两年的侵略还好，然而四十年间不间断的入侵导致青瓷完全无法制造。到了14世纪后期康津则完全停止了青瓷的制造，尽管当地仍旧保留着数百个瓷窑，但这之后再也没有制造青瓷的例子，扶安也一样。由于康津和扶安无法制造青瓷，于是王室便开始采取强硬的措施。

这就使得朝廷把青瓷窑移到内陆地区，海边不行的话就往内陆迁移。在全国的八个道（省）修建瓷窑，把原康津和扶安的工匠们全都送往各个道，然后把在八道制作的青瓷献给朝廷。八道有许多著名的郡，把青瓷窑从一个郡搬到另外两个郡，在从这两个郡搬到其他三个郡，这样不仅能向王室提供贡品，假如整个郡都使用这些陶瓷的话，那将会比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范围更大。

名为郑道传、赵浚的两位朝鲜时期的士大夫提出了这样的方案。当时中国的陶瓷使用非常广泛，所以在朝鲜除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也应该广泛使用陶瓷。当时用于制作铜器和黄铜器的铜以及铁最好是用来制作大炮，一般的器皿使用陶瓷来代替应该更为合适，这就是当时新兴士大夫们的提案。

高丽青瓷并没有从此消失，但是为了在倭寇的侵略中得到保存而必须采取措施。因为如果不进贡青瓷，那么朝廷和官府就没有可以盛放食物的器具。于是士大夫们的提案被接纳，青瓷窑也从康津和扶安移入八道，并开始向八道的各个郡扩散。高丽史1389年的记录中显示当时司雍房的管理人负责在八道收集将要进贡的瓷器，一个道通常一次会有八、九十车的陶瓷，然而在运输的过程中有许多陶瓷都会破损。

正如我们所知的那样，高丽青瓷并没有因为蒙古的入侵而消失，也没有因为哪个匠人不把制作方法传给后代而就此失传，而是按照国家所推行政策进行了大量的生产。因为如果大量生产的镶嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓广泛使用，那么将非常有利于国民的福祉。而高丽青瓷这正是粉青沙器的母体。粉青沙器并不时偶然出现的，而是随着国家政策的改变而产生的。

朝鲜时代的《世宗实录地理志》上的记载显示当时全国有324个陶瓷制作所，几乎每个郡都有陶瓷制造所，遍及全国的八个道。

高丽灭亡不过四十年，而陶瓷的使用已扩展到全国各地。这与原本只有康津和扶安两处青瓷制造所的高丽青瓷相比有了长足的发展。大量制作的政策使得粉青沙器为全体国民广泛使用，这正好符合了朝鲜时代所追求的以民为本。正如《训民正音》中所说的如果百姓们使用好碗不也有利于健康吗？有一部分人认为高丽镶嵌青瓷如此的改变是因为一些匠人不愿意传授秘法而失传，或是江镇和复安突然遭遇天灾,然而最近的一项调查结果却表示这样的解释是根本不可取的。12世纪后期高丽人成功创造出了自己非常珍爱的世界，即高丽镶嵌青瓷。镶嵌青瓷得到了许多人的喜爱，但这并不表示镶嵌法有多么神秘、那么难以制作，因为今天的工匠们也能充分地制作出这样的青瓷。使用镶嵌法制作的青瓷深深地烙在了高丽人心中，镶嵌青瓷能够完美地再现出时代感。

高丽时期的所有青瓷中镶嵌青瓷最能表达高丽人的内心世界，因此作为韩国最具代表性的青瓷，镶嵌青瓷受到人们的喜爱也是必然的。

参考文献：

［1］金元龙．韩国美的探究［M］．悦话堂，1975．

［2］安辉F．韩国绘画史［M］．一志社，1980．