审美意识论文范文

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篇1

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

篇2

二、灵活应用教材内在美点是培养中国语言文学审美意识的前提条件

对于中国语言文学教学任务而言，教师若仅仅讲解语言特征、语法应用等内容，就难以显示出历史悠久的中国语言文学的精华与魅力，难以从独特视角来深入剖析语言美，所以教师在讲解语言特点期间可以结合教材情境、内容氛围、情感线路等方面，协助学生察觉教材当中的内在美点，从整体上寻找出课文语言文学的审美情怀，让学生不但感受到美的存在与特征，并能够深深地体会到美所具备的独特情操，最终将学生的审美意识和审美行为、审美情感有效地融合一起，将当代中国语言文学课程审美教育工作贯切落实，使其不再停留于“表面功夫”上。例如《绿》这篇课文，其主要通过阐述梅雨潭闪闪绿色的魅力来将课文主旨上升到歌颂祖国大好河山的层次上，若作者从一开始就赞美自然、歌颂祖国，就会使得文章变得无趣空泛，难以激发学生学习中国语言文学的热情，为此教师向学生提问：为什么作者要利用绿色来赞美祖国呢？为什么不用五彩缤纷的色彩呢？众所周知，绿色在意义上代表着和平、安静、青春，而作者尽情描述这一大片绿色则主要能够反映出其渴望宁静稳定的生活，同时结合作者写作当时的社会环境———正值军阀混战的严重阶段，也由此可以看得出作者缺少必要的战斗勇气。在中国语言文学教学当中落实审美意识培养工作，就是想引导学生在感受、体会、享受、掌握、传播美之后，更进一步地剖析研究其所涉及的内在意义与实质价值，最终拨动当代教学主体的心灵琴弦，从而使广大学生的感性与理性两方面相互融合、相互联系，全面提升他们自身的审美能力。

三、充分打开学生的创新思维能力是培养中国语言文学审美意识的重要通道

众所周知，中国语言文学的艺术美不是蓝天白云，微微抬头就能见之；不是林荫绿道，轻轻步入就能感之；也不是充沛空气，举手投足就能碰之。其一般会隐藏于语言艺术当中最为深层、最为复杂、最为宽广的空间当中，当然也会存在于丰富多彩、形象生动的意境当中，可是教师应当如何引导学生去挖掘自身潜在的创新思维能力，如何协助学生将最大限度的潜力化作为最优化的审美想象呢？在中国语言文学课程教学过程中，教师可以在语言文学与学生主体间构筑起能够相互联系、相互促进、相互影响的审美关系，为广大学生提供行之有效的审美意识培养通道。上述所提到的通道其实是指艺术形象，这一艺术形象包含着无数艺术美，只有将形象以及美有效地结合起来，方能够更有效地展现出中国语言文学教学的艺术特点，方能够更深入地掌握语言文学的审美趣味。例如“春山绿平野，夕阳红半山”这一对佳联，教师则可以先让学生根据对联句面意思来描绘出大致的画面，而学生通过描绘过程中红绿的对比，来发现到该对联所反映的画面颜色鲜明、自然生动、印象深刻，并且这对对联在语言结构层面上属于对偶句，能够体现出中国语言文化和传统民族文化之间所存在的促进关系。由此可见学生充分打开自身的创造性思维能力，是培养自身良好审美意识的关键前提，是提高自身综合素质的重要环节，也是推动当代中国语言文学教学实现可持续发展的基础，为此广大教师应当在开展教学任务的过程中务必要着重关注与重视学生的创新创造能力与逻辑思维能力。

四、有效结合语言文学的审美主题与内在美点是培养中国语言文学审美意识的核心平台

开展中国语言文学教学中的审美意识培养工作，务必要激发起学生对语言文学的积极性、自由性、质疑性等情感，唯有如此，方可以从根本上发掘学生语言文学审美能力，调动学生语言文学审美情感，落实学生语言文学审美体验。为了在最大限度调动起学生参与审美意识培养工作的积极性与热情，教师应当在教学过程中有效地结合起语言文学审美主题与内在美点，从而为广大学生提供行之有效的审美意识培养通道。首先，对于语言文学审美主题，教师应当按照教材内容的审美特质，由不同的视角或者层面来清晰地指出审美主题，引导学生立足于审美体验的前提下，科学有效地开展自由式的语言文学鉴赏工作。众所周知，一千个读者就有一千个哈姆雷特，每一位学生对中国语言文学的鉴赏体会、所思所想都存在一定的差异性，为此针对学生而开展的审美意识培养工作则不应当局限于某一特定区域或者范围，应当尽量让学生陶醉于自身无限的想象当中，从而实现无边界的语言文学审美目的。再者，对于培养中国语言文学审美意识而言，准确寻找出语言文学的内在美点是重中之重，一旦寻找失败，则难以实现全面化的审美教育目标。为了引导学生更好地寻找、了解、研究语言文学内在美点，教师应当从知识的多方面着手，通过纵向与横向的相互对比或者头脑风暴等思维锻炼模式，科学恰当地增强当代学生的审美意识，与此同时教师还应当适当地为学生展现每个人对于美的界限，从而让学生更好地接受与辨别真假、善恶、美丑、好坏等事物。

篇3

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[，2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[，2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[，2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

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中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）11-0139-01

高中语文教学是培养学生综合运用语言能力的最关键的阶段，是帮助学生从文学所构筑的语义世界和文化世界来认识社会、历史和人文的重要途径。古希腊哲学家亚里士多德曾经认为，我们的人生要不断地去追求好生活，人们把“好生活和好品行是与幸福等量齐观”，事实上，人们向往的好生活和幸福，是一种价值观。我们都知道，真善美是我们人类永恒追求的目标，作为最能体现人类心灵工程师的语文教师，在高中语文教学中，必须矢志不渝地培养学生的审美意识，这是追求真善美对语文教师的基本要求。对于这个问题，高中语文新课标上也有明确的规定和说明。但是具体怎么开展和实践，却还是个问题。

首先，我们必须认识到语文教育功能的全面性和重要性。作为人文教育重要阵地和手段的语文教学，除了在高考中占据重要的分值外，逐渐被人们所忽视，认为，咱们都是中国人，难道不还会说中国话吗？事实并非如此简单，会说中国话并不能证明语文就是不需要认真对待的教学科目了。列宁就曾经说过，“没有人的情感，就从来没有，也不可能有人们对真理的追求。”所以，单一地理解语文教学，认为只要会认汉字，能说中国话，这就够了，这是对自身文化传统和生活品质最不负责任的态度。作为一个高中语文教师，理论和实践告诉我们，学习和教授语文，必须立足于培养学生的审美意识这个基点，不然，语文就被简单化了。

语文是集文学、历史、哲学、艺术和语言学为一体的综合性课程。我们从鲁迅先生的杂文里读到的是历史和思想，从古典诗词中读到中国人诗性的审美情怀，从莎士比亚的悲剧和戏剧里读到情感和社会，这些都是通过语言来展示的。很多语文教学活动把语文课讲成单纯的知识传授课，讲古文就是字词句的意义和翻译，加点作者背景介绍；讲说明文、议论文就是条分缕析地讲文章结构，文章背后隐含的审美的情趣这个读懂文学作品最重要的钥匙被有些人丢掉了。所以，我主张语文教学要坚持以培养学生的审美意识为基本要求，通过对语言文字的理解和体会，进而领悟到文学作品的艺术魅力，并以此为基础推进学生的阅读和写作实践。

其次，语文老师必须把审美意识的培养贯穿于语文教学教学中。语文教育的内在规律来看，抛开一些基本价值性追求，纯粹以应试为目的，是很难提高学生的语文能力的。比如高考全国卷的基础知识部分，语音、语义、病句这些问题总是学生最难把握的。并不是我们平常针对性的讲解和训练少，而是单纯的知识和技术性的能力并未能被学生掌握，因为单纯地学习语音，中国这么多汉字和词语，短时间内肯定记不住、记不牢。语义则更丰富，仅是成语一项内容，就不是短时间内能让学生真正掌握好的。病句问题则更突出，我们总是按照现代汉语语法给学生分析句子结构、成分，但学生还是做不好类似题目。原因在于，学生并不想从这些问题的内在去理解性学习，也就难以达到对这些问题的彻底解决了。

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古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

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电视审美是通过荧屏上五光十色的电视艺术节目呈现出来的，因此，电视艺术节目中的审美取向必然代表了电视审美的发展方向。

电视艺术所具有的审美属性、艺术属性和价值规律都体现在电视艺术必须是一种审美活动。当电视审美以艺术形式出现时，就必须遵循艺术规律。“从美育角度来说艺术作用于人，目的在于‘提升人的素质’。”所以，电视审美应“为提升个人素质”服务，这给电视审美发展的方向提供了理论基础。

一、电视审美当前的“泛化”与“消费化”现象

20世纪90年代开始兴起的大众文化是伴随着计划经济向市场经济的转型成长起来的，它转变了此前精英文化的“小众”时代，是商业时代文化和经济的合谋，可以说大众文化正是以实现利润为目标的文化商品化的必然结果。

“大众文化”也称“民间文化”，它主要指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。包括各种畅销小说、商业电影、电视、广告、时尚杂志、流行歌曲、动漫画制品、营业性体育比赛、时装模特走秀及各种选秀比赛等。

这其中，电视传媒作为一种文化霸权，其主宰地位与传播能量是显而易见。电视产品就是一个消费品，因为它是拿来消费的，所以必定带有商业色彩，必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之，电视产品不是从商品到商品，而是从商品到文化，而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向——“审美泛化”，即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。这不仅消解了传统审美的高雅性、严肃性，而且泛化为一种日常生活的需要模式化了的个人话语代码，无边际的审美使审美体验在不同人群中的距离缩短为“零”。

电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。加之电视媒体之间竞争激烈，为争取高收视率，电视节目不断追奇，导致当今电视审美逐渐变异为“消费化”这一有悖于艺术“为提升人的素质”的审美走向，即片面追求电视节目带来的经济利益、收视率，节目形式华丽、煽情，仅供受众消遣，对提高人的素质没有实际意义。

以湖南卫视“超级女声”、东方电视台“我型我SHOW”为代表的选秀节目，堪称电视“审美消费化”的典型。它们以普通观众作为节目的主要参与对象，让这些普通人进行一定的训练和包装之后，有机会走上“星光大道”，其结果是掀起了一场场轰轰烈烈的“平民造星”运动，给电视台、商家带来不菲的收入。

然而，这类选秀节目的电视审美取向都极富争议。评委和观众对选手的评判往往发生错位，评委们考察的主要是选手的唱功技巧和舞台表现力，而普通观众除了看唱功外，更主要还看是否符合自己的审美趣味及私人情感。2005年“超级女生”冠军李宇春登上了美国《时代》杂志封面，她的唱功在三甲中并不是最好的，外形也并不出色，但她以极其鲜明的个性、另类的气质和一种打破中国传统的“双性形象”获得了最高人气；“我型我SHOW”前五强中的施洋，虽为男生，却嗓音尖锐，参赛时专挑女生歌曲演唱，专家批评其唱功不佳，在台上表演时甚至将自己衣服剪破，大肆耍宝、搞怪，竟也人气飚高，晋级五强。如此电视节目传递出的审美取向，越发演变为对传统审美的颠覆。

在分析“超级女声”的社会影响时，2005年10月人民网理论频道首发了近四万字的七篇系列调查报告——关于“超级女声”热潮的分析报告。该报告指出了其负作用：“超级女声”使青少年的价值取向出现错位，使主流的社会价值观受到挑战；“超级女声”强调忽略参赛者的知识素养和对生活的理解能力；无限放大选手的成功几率，大胆改变以“知识改变命运”的传统价值观。“条条大路通罗马，行行都能出状元”正是“超女”的价值观念。以人人都能唱出的歌声为选拔内容，比以学习成绩为内容的比赛更为有趣，更能激发参与热情。因而，“超级女声”成为青少年心中实现价值的另一种方式。

目前，此类选秀节目在全国呈蔓延趋势。央视制作有“非常6＋1”、“星光大道”，东方卫视有“我型我SHOW”、“加油，好男儿”，安徽电视台有“超级少年”……我们应当如何正确对待当今由电视“审美泛化”引起的“消费化”影响呢?

其实，从大的社会范围来看，特定的社会环境形成了特定的社会心理。选秀节目的走红也与当前我国社会弥漫的浮躁情绪有关，最直接地说，是与人们渴望“出名”的心理有密不可分的关系。现代化最直接的表现之一就是社会生活的世俗化和功利化，这种思潮本身不是什么坏事，但是如果缺乏引导和规范，就容易演变为一种浮躁的情绪和行为。一旦这种浮躁的情绪弥漫整个社会，就容易出现各种不和谐、失范的现象。

二、电视审美向“异化”、“内涵化”相结合的趋势发展

中国在跨世纪之际，形成了一个不可忽视的事实：12亿人口中拥有3亿多部电视接收机，2000多座电视台，成为世界第一电视大国。这就决定了电视将成为全社会精神文化消费的重要方式。为了提高全社会“人”的综合素质，电视在完成其诸多社会功能的前提下，也将责无旁贷地在强化全民族审美水平方面扮演重要角色。

现今的电视媒体对流行文化宣传力度太过火了，总以为老百姓最喜欢的仅此而已，不惜工本拍摄，非常讲究声色光效、画面造型。在黄金时间，流行文化占尽风流，高雅文化年复一年退避三舍。这个事实暴露了一个问题：我们的电视文化内容虽然丰富，但却是快餐型的软性文化，缺乏当代美学思想的支撑，未能吸纳当代中华民族最高的审美思维成果，缺乏内涵。

有人认为现在是文化转型期，人类传统的审美习惯应该改变了。但是，无论如何，电视审美“为提升人的素质”这个方向不能变。电视媒体必须把好电视审美大关，形成电视审美“异化”和“内涵化”相结合的良好发展趋势。“异化”是指各媒体应顾全大局，不盲目跟风，发展有自己特色形式的电视节目；而“内涵化”即对电视艺术的思想内涵、文化内涵和审美格调的高追求，在重视收视效果的基础上重视收视率。

“如果我们不把关电视审美方向，让思想平庸、文化稀薄、格调低下的电视艺术作品泛滥成灾，那么它将培养造就一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默的群体性的欣赏心理，就会造成这个国家、这个民族‘审美修养的滑坡’。”:

综观我国地方媒体，在电视审美方向把握上较好的有：安徽电视台，定位于“大电视剧”，以新电视剧的引进和经典电视剧回放为主，注重电视剧的思想内涵，全天滚动播出，娱乐节目也围绕电视剧进行，逐渐成为名副其实的全国第一大“电视剧卫视”；广西电视台，定位于女性、时尚、民族，以“时尚广西”为口号，做大做强“时尚中国”、“寻找金花”等特色栏目，在获得良好收视率的同时，打响了广西的知名度；香港凤凰卫视，定位于资讯，“小莉看世界”、“文涛拍案”等栏目都具有很强的时政性、知识性，风格犀利，予人启发。它们都沿着“为提升人的素质”这一方向发展，既开发一些区别于其他媒体的节目，形成自身的特色，赢得发展，又通过节目向观众传播了内涵化较高的审美取向。

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影视艺术的发展从本质上说就是影视科技的发展，这一本质体现在电影从无声、黑白、传统摄影发展到有声、彩色、电脑动画，其发展过程始终离不开科学技术的发展进步，影视艺术中也越来越多地应用到拟音、仿真技术、变焦组合镜头和数字式录音等高新技术。由此可以看出，科技的发展不但能为影视艺术提供物质条件，促进其发展，还开拓了影视艺术的表现领域和表现能力，所以，影视是艺术和科技的综合。

（二）影视是多种艺术元素的综合

影视艺术在发展过程中不断借鉴了其他艺术的表现手法来丰富自己，如借鉴了文学艺术中对复杂生活进行表现的叙事方法，绘画、雕塑和建筑中的造型结构和造型技巧，音乐艺术中的音效节奏感，戏剧艺术中以调动等手段展现戏剧冲突的表现手法及戏剧演员的表演特长。因此，影视是多种艺术元素的综合，其不但包含了语言、造型和表演等传统元素，还包含了录音、摄影和剪辑等新的艺术元素。

二、影视艺术具有视觉性

（一）影视艺术的视觉性特点

影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。

（二）影视艺术的视觉性情感

影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。

三、影视艺术的审美鉴赏

（一）影视艺术审美鉴赏的策略

（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。

（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。

（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。

（二）影视艺术鉴赏的方法

影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。

（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。

（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。

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舞蹈通常都是具有很强的韵律性，在进行表演的时候，通过肢体的表情、造型、舞姿手势等，配合良好的韵律，表达人们的思想感情。欣赏舞蹈的时候，能够从舞蹈的节奏感、协调性中体会舞蹈的韵律美，并且在和表演者进行心灵的交流的时候，能够增强生活的美好愿望，从而美化生活。韵律美主要是体现在舞蹈的气息和声韵进行了融合，通过舞蹈动作进行感情的依托，从而体现情感的强弱快慢、轻重缓急。韵律美贯穿在舞蹈整个过程中，对于人们的审美提高意义非凡。

（二）造型美

舞蹈具有很强的造型美。舞蹈主要是通过空间和时间的和谐统一来表现舞蹈的形势。在本质上舞蹈通过优美的造型能够展现良好的造型美。例如在《珊瑚舞》《千手观音》的表演中，主要是由舞蹈者精美的造型展示舞蹈的形式。舞蹈通过美好的音乐和良好的肢体动作，能够展现音乐和动作的融合，从而将舞蹈良好的表演题材进行融合，展示出对生活的良好的愿望。舞蹈的造型美体现和谐美、对称美、简约美，能够帮助观众进行造型美的价值提升。

二、舞蹈艺术形式审美价值

（一）舞蹈是审美价值主体

在舞蹈表演过程中，表演者和观众都是审美价值的主体，通过主体价值标准，来衡量舞蹈形式的好坏。舞蹈的这两种主体形式造成了舞蹈在表演过程中应该具有很强的对应性，能够让观众和表演者在心灵感悟方面达到统一。审美价值主体之间的思想认同、气氛渲染和情感交流，都是审美价值的进行方向。每一种艺术价值的评价标准都是审美价值的大小，所以要加强舞蹈艺术之间的审美行为，有行为的需求者和发生者。

（二）舞蹈是审美价值客体

舞蹈审美价值在主体和客体之间互相对应，在舞蹈审美价值客体中，主要是舞蹈艺术中原创出来的能够被观众接受的对象，这种主体和客体对应的关系，能够实现舞蹈本质上的情感交流，帮助观众进行情感的交流。在审美价值体系中，客体的中介特征会受到审美主体的影响，通过一种形式传递为另一种形式，能够加强大众对舞蹈的认同和理解。审美主要是包括潜能性、内涵性和现实性，观众在进行欣赏的时候，就能够通过舞蹈形式的观看，掌握直观的体态符号，直接影响审美价值的体现。舞蹈的审美形势推动了精神文明和艺术形式的发展，舞蹈的编排者考虑表演者和观众双重作用，能够创造出更加贴近生活的审美价值。

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影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动，戏剧中同样也有这样的特点，但因为观众距离舞台较远，且视角比较固定，观众很容易忽略某些细小却重要的动作，观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此，演员在表演时会有夸张的肢体动作，以便能让后排的观众看清楚。例如，《卖花姑娘》这部影片中，得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作，极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛，具有极强的威慑力及感染力。

（二）影视艺术的视觉性情感

影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大，进而表现出人物的内心活动。在影视作品中，由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式，其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神，因而更加贴近生活，具有更强的表现力。例如，在《归心似箭》这部国产影片中，玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜，用以表达感情。由此可以看出，影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。

二、影视艺术的审美鉴赏

（一）影视艺术审美鉴赏的策略

（1）做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好，或是追求情感的平衡或释放，从目前的调查情况来看，大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能，目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发，观众的目标会更为鲜明，心理也更为紧张，在视听信息的获取上表现得更积极，思维也更加活跃，有些会自己与作品进行同化和融合，有些则会出现游离状态，即突破原先的剧本模式，通过思考、分析、联想和判断，挖掘出影片更深刻的艺术内涵。［2］（2）做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等，其来源主要是媒体，鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握，在进行艺术价值高的作品的鉴赏时，这一点尤为重要。（3）把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解，再以分解为基础对影片进行综合，即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识，合理地整合分解的过程和结果。

（二）影视艺术鉴赏的方法

影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面：一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。（1）内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行，其中，宏观角度通常与文学息息相关，主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先，用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时，要紧紧围绕人物的活动和事件，把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次，结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而，作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化，其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中，既要从情节和人物活动等方面进行分析，也要对创作者的创作思想进行体会，以把握住作品复杂而丰富思想内涵。［3］（2）形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音，即语言、音效和音乐的鉴赏，合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系，主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。

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审美文化的重要职责不在满足人们宣泄感官的消遣娱乐作用上,而在引导人们超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,净化人的灵魂,培养良好的素质。传统审美向现代形态的转变,首先,它的创作与接受对象都发生了变化,由文人艺术向大众艺术转化。为此,它的内在机制也必须相应转换。就书法而言,改变群众运动状态,强化学科建设,提升艺术作品的学术含量。其次,审美转型带来传播方式的变化。理性与感性的分裂是现代工业社会的主要特征。程式化、平面化的大众娱乐艺术占据了人们的审美心灵,它与在竞争加强社会中的广大市民心态正相契合。因而,书法创作心态的浮躁、浮动、浮面,产生了“文化快餐”效应。再次,社会生活节奏变化不仅是文化现象,也是审美演进的重要特征。盛唐文化豪放激越,当时都市生活节奏轻急热烈,车马火热,故出现了书法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,乐曲之“急竹繁丝”。

书法艺术的追求是“意”的追求,不应该停留在形的摹写或重复。我们看古代经典书作,不难看出创作者的独特个性与激越情绪在作品中显露的意境、神韵和气势。王羲之写《兰亭序》“志气和平,不激不厉”的飘逸脱俗的神韵是东晋士大夫顺随自然的道家思想的表现,颜真卿追祭从侄季明匆匆草就了“天下第二行书”《祭侄稿》,他有感于巢倾卵覆的巨大悲愤,览于文,显于书,进入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中将颠沛流放的苦愤倾注于艰涩豪迈的笔触中;杨凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。

意随字出,书随意深。大凡高明的书家都是从写形寓意,挖掘深层内涵,到达写神赏心之境地,达其情性,形其哀乐,状物抒怀!

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2报纸广告设计创意的方法

广告创意并不是杂乱无章的，其创意模式有着一般的方法和规律可循，文章接下来将介绍一些常见的广告创意方法。

2.1开宗明义式

广告的目的就在于使消费者了解自己的产品并购买自己的产品，从而实现收益。那么，广告必然会致力于产品亮点的开发，所谓亮点就是指产品与众不同的地方，凭借这个特点产品能够被市场需求[2]。例如药品广告“仁和可立克”，其创意为快速有效治感冒，采用的广告创意为“治感冒，一粒就见效”。无需使用太复杂的药品成分介绍，直接将产品的效果说出，采用开宗明义的方式使消费者了解。

2.2简单明了式

有些广告在创意上显得偏于简单，但仔细体味其中的创意，又可以发现其不凡之处。如在汽车类广告之中，一款汽车为了突出其性能，列出了空间大小、油耗情况、检修率、刹车距离等一系列数据，使消费者能够清楚了解到产品在这些方面的优势。这些数据的出现，使人们对产品的了解更为清晰。

2.3设置悬念式

并非所有的广告都采取比较直白的表现方式，有些广告采用了迂回的方式，通过悬念设置，给受众留下了想象的空间，完成了广告的深度和寓意。如在一则报纸广告中，版面的左侧是一个灯泡，并附上一句话“一度电能够干什么？”，在旁边有一些列举的例子，如“可以看一集电视剧，可以上几个小时的网，可以供洗衣机工作两个小时……”这些都是较为常见的，然而在最后一句却是“可以为山区的孩子带来一个星期的光明”。在下方，还有一句解释性的文字“在山区，平均每个家庭的年用电量不足100度”，这是一则号召人们节约能源，关注山区发展的公益广告，采用设置悬念的方式，提升了广告的深度。

2.4以情动人式

广告设计是一门综合性的设计艺术，需要考虑到众多因素，有的广告就会考虑到以人的自然感情特点，针对性的做一些广告，以唤起人们对某种现象或事物的关注度。如曾在一份报纸中看到这样一副画面，南极一块浮冰上，站着一大一小两只企鹅，它们随着浮冰漂移，充满迷茫。没有多余的文字，也没有绚丽的色彩，只是一副简单的画面，就触动了人们内心的情感，保护环境，保护家园。

3报纸广告设计中的审美创意

审美活动是人类社会中的一项基本活动，所谓审美就是指某事物呈现出来的现象带给人的一种良好的精神享受，这种非功利性的感知即称为审美。那么，在报纸广告创意中如何体现审美呢？笔者认为，报纸广告创意作为一种现代传播媒介，主要以画面、文字、意境等方面让消费者产生良好的精神享受。报纸广告设计中的审美创意主要体现在以下几点：

3.1宣传的真实性

只有具有真实性的东西才具有美的价值，真是美的本质属性之一。在报纸广告中，可能存在一些虚假广告的成分，但能够给受众审美体验的无一不是真实的东西。如在一则反应西部教育的公益广告中，画面主要是采用了摄影师捕捉的一个小女孩的眼神，小女孩的手里拿着破书，眼睛充满了对知识的渴望，其背后是残破的教师和荒凉的西部。这则广告是摄影师深入西部之后，所拍摄的平常的一幕，它无比真实的反映了西部的真实教育情况，给受众真的审美体验。

3.2寓意的善意性

美学观点认为，善是美的本质属性之一，纵观所有的具有审美功能的东西，没有一例不是劝导人向善的。在报纸广告创意中，善体现在希望人健康快乐，也体现在倡导传统的美德。如一些药品广告，虽然商家有着盈利的目的在其中，但其出发点还是希望产品能够缓解病人的痛苦，因而是善的。

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环境审美理想——“天人合一”

明中叶以后，随着回、傣、苗、壮各少数民族的迁入，形成了泸西彝寨壮乡聚居的“原始”格局，从而使别具特色的民族风情相对完整的保留下来。此外汉族自迁入之日起，彝汉文化就开始了长达数百年的融合，形成了今天以彝汉为主，其他各民族的文化互补互融的文化格局，具体表现为古彝汉风。城子村的土掌房正是彝汉文化融合的结晶，因此，分析其环境审美理想必须从彝汉文化出发。

从彝族的太阳历及原始宗教哲学及自然崇拜就可知，彝族的哲学的思维方法是形象整体思维方法，认为天地万物与人是一个统一的整体，人只是这个环境体系中的一部分，环境中的每一个子系统是相互联系，彼此依存，因此彝族村寨及土掌房在选址时必是从整体出发，调和各子系统的关系，以达到选择最佳的人居环境的目的。彝族是云南人口最多的后进少数民族，主要居住在山区、半山区，为了长久定居，他们有自己一套关于村寨或者民居选址的一套法则。由于封闭落后，发展不平衡，他们的哲学思维还处于朦胧的状态，宇宙万物是一个混沌体。他们的思维、理念、哲学等意识形态源自于原始宗教。彝族长期生活在大山里，一直以自然为伴，在与自然共生共存过程中，形成了一些原始宗教，如自然崇拜、图腾崇拜、巫术祭祀等。这些原始宗教都是以对自然的崇拜、尊重为出发点，他们把自己周围的山、树、动物、河、井等当作神圣的东西加以崇拜，认为一切均有神灵，即泛灵信仰。“泛灵信仰（animism），又译为万物有灵论，指一种相信由精神存在物激活自然的信念”[11]。彝人认为自己是自然界的一份子，而不是自然界的主宰。这决定了他们的民居选址必然与大自然融为一体，达到天地人和，他们统一于这个自然场域中，敬畏各种神灵，以之和睦相处。

山林崇拜其实也就是彝族原始，在彝族人民看来大山、树林是有灵性的，它能感知人类，能对人的行为进行奖善罚恶。从科学的角度看，这是愚昧无知，对大自然恐惧的表现，但正是这样，才形成了他们独特的环境意识，在村后有一片茂密的树林，彝族人称之为“龙树林”。村民每年都要定期进行祭拜，称为“祭龙树”、“祭山神”，正是通过经年累月的“强化仪式”积淀为彝族独特的环境审美文化心理结构。村民说“与环境共处，本来就应该这样”，在这里你能真切体悟“绿树村边合，青山郭外斜”的意境。可见，彝族的传统文化对他们的后代影响深至骨髓。在彝族中，住屋既是他们的栖身之地，也是诸多鬼神居住的处所。这在彝族住屋结构和布局装饰方面都有相应的反映和体现。各种类型的房屋从室外到室内及室内陈设和家具，处处皆存在不同的神鬼，如门神、柱神、火神等，各神灵之间秩序井然，都有自己的神位。拿住屋里是最大的神——祖宗神位来说，彝族人相信祖灵一直跟他们生活在一起。所以他们在堂屋的供桌上置一个神位，来供奉祖先，这里神圣不可侵犯，这些神灵与人一起构成土掌房的内部环境。

儒家的这种偏向对城子村土掌房的影响为建筑与环境的整一和合，以及建筑平面布局和空间组织的秩序性、教化性，注重建筑环境的人伦道德之审美文化内涵的表达。最明显的是在“中营”、“小营”3）出现了类似北方四合院的住屋形式。例如“将军第”4）（图3）、“张冲故居”、“滇黔纵队指挥部5）……”此外传统民居的装饰装修和细部处理及题材大都能反映儒家的文化，比如“二十四孝”“大禹治水图”……这里我们发现儒家的宗法制度与彝族社会内部的家族制度非常相似，彝族社会有着严格的等级制度，以父权制为核心，十分重视伦理秩序，故儒家文化在这里获得生存的土壤。

以老庄为代表的道家崇尚自然，道法自然，主张人与自然和谐统一，追求天人合一的环境理想。道家天人合一的环境哲学、道法自然的环境审美态度同样深刻的影响到村寨的布局，土掌房随着飞凤山的山势灵活布局，再加之它的建筑材料的生态性，从远处看，城子村土掌房群落就像从大地上生长出来的一样，与周围环境协调一致，既追求自然的淡雅质朴之美，另又注重对自然的直接因借，与山水环境契合无间，布局自然，宛自天成，给人以自然质朴的美感。

城子村的环境审美模式

城子村在明朝是广西土府第五任土司“昂贵”[13]的府城所在地，受汉文化影响较大，内地的风水学理论在这里得到普遍传播。从城子村落的布局来看，是按照五位四灵的风水模式进行选择的。传统风水认为，选地要选雌雄交合之地，其风水美的象征意义是“生生不息”。中国古代风水歌吟：阳宅须教择地形，背山面水称人心。山有来龙昂秀发，水须围抱作环形。明堂宽大斯为福，水口收藏积万金。“《藏经》也说：夫葬以左为青龙，右为白虎，前为朱雀，后为玄武。玄武垂头，朱雀翔舞，青龙蜿蜒，白虎驯頫。”[14]华南理工大学唐孝祥教授在其专著《岭南近代建筑文化与美学》中对“五位四灵”的环境模式做过系统的阐述：“五位，即东、南、西、北、中五个方位；四灵，即道教信奉的四方神灵：（左）青龙、（右）白虎、（前）朱雀、（后）玄武。”[15]这种模式通俗的讲就是龙脉蜿蜒，群山环抱，曲水环带，基址居中城子村正是在这样的风水理论的指导下进行选择的（图4）。城子村坐落于。飞凤山，头枕金鼎山，金鼎山蜿蜒盘旋，曲屈起伏，连绵数十里，飞凤山中间突起，状如龙首。城子村作为一个小环境，处在这样一个龙形之势的大环境中，符合“人之居处宜以大山河为主，其来脉气最大”。“龙无砂则孤，穴无砂则塞”，要求砂山左辅右弼，略低于主山。古村坐落凤山腰，东临龙盘山，西接玉屏、笔架山（相对方位），北对芙蓉山（又名木荣山），太阳山、月牙山左右峙立护卫，略低于主山。这里的座座山岭，绵延不断，蜿蜒盘旋，众星拱月般的簇拥着来龙山（图5）。中大河流经村头，飞凤山前是一块平坦宽阔的水稻田（图6）。中大河从村子的前方流进来，是为天门开，财气、福气、运气顺着河水流进来，而水流从村子右后方流出，这里还有另一座山“龙盘山”，两山夹一谷，地形狭窄，是为地户闭，锁紧财气流出，同时乌烟瘴气顺水流出。的确，山是大地的脊梁，水是生灵的乳汁，没有水，人就无法生存。城子村的彝族是以定居的农耕文明为主，同时在农闲时节，也进行狩猎活动。背山面水的格局是以这样的经济生活方式为逻辑依据的。站在在飞凤山腰，放眼望去，可见村前有朝山（芙蓉山）、案山，左右分布太阳山、月牙山。村落正好位于群山环抱中，深山藏古村，人与自然达到了完美的和谐统一。群山就是一道天然的屏障，保护村民世世代代生活于此，满足了他们趋吉避凶的心理需求，不愧是一块藏风聚气的风水宝地。综上所述，城子村的环境模式符合风水术所说的“觅龙、查砂、观水、点穴”四大要点；东、西、南、北、中五个方位分别对应金、木、水、火、土五行；左、右、前、后对应四方神兽青龙，白虎，朱雀，玄武，符合五位四灵的环境模式，是理想的藏风聚齐之地。

环境审美意向