美学分析论文范文

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篇1

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供

文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供

及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供

997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

篇2

一线的美术教师都知道,多少年来在我们的教学中总离不开一本厚厚的教参。那里面有现成的教材分析，教学目的以及本课重难点。甚至有现成的教案和教学效果。本来美术教学在旧课程里就是小三门，副科,没有什么考核标准。因此当一个无经验的新教师上岗时它便是不出教学失误的保证书。当一个老教师教“疲”了的时候，它便是最现成的“午餐”。在对教师进行评价的时候我们听到最多的就是“紧紧围绕教材，重难点突出……”。大胆的创新对一个年青的教师来说最直接的陷阱可能就是公开课上的脱离教学大纲，组织教学不利的惨败。在旧的讲台上当我们成熟起来的时，也许同时也发现我们失去了工作的创造力。试想一个发展学生创造力和个性的美术学科，由一个没有创造激情的人来执教的话，后果会如何。

当然改变也就意味着摒弃我们过去习惯了的生活方式。因此新课程教学观的解放无疑在为我们带来机会的同时也带来了压力和挑战。它重新定义了教材的含义，把它从权威的指令变成了“仁者见仁，智者见智”的媒介。也就是说教师和学生不在是执行者和接受者。教学内容只是一个支点，至于能辐射出多大的能量就靠教师和学生的创生与开发了。在体会艰难的同时我们也渐渐感到了自由的快乐。教学的过程即是激发我们再创造的过程。课堂可以随时变成实验的田地，将我们的每一个想法和灵感付诸实现。以教学中的一课《奇妙的音乐》为例。本课教学目标是：“培养学生依靠听觉感受，提高捕捉画面的能力”。备课时我反复思索，在日常教学中抽象表现主义绘画欣赏在小学一直是个空白。那么我能否利用本课教材的特殊性，结合音乐与美术这两门艺术学科的通性为学生提供基础性，丰富多彩的内容和信息，拓展艺术视野，使学习变的更有趣更容易呢？在这课中美术应该成为学生表达音乐感受的媒介而不是部分学生表现的障碍。基于这一思路并结合小学生的心理特点我将表现手段改具象为抽象的符号。来达到让学生自由表现的目的。之前我利用一节课的时间让学生充分的体会点线面和色彩的表现力,并结合抽象表现主义绘画让学生用自由联想的方法谈论对作品的感受。正处在无拘无束的年龄段的小学生接受的很快，不久他们就很乐意地开始尝试用线条表达欢乐与悲伤，用色块表达酸、甜、苦、辣。并为这种全新的表现手兴奋不已。第二课时我直接由音乐导入，选取了，《江河水》、《庆丰收》、《杜鹃圆舞曲》、《野蜂飞舞》等音乐情绪比较鲜明的音乐片段让学生完全沉浸在音乐的旋律之中，并通过自由联想来表达音乐带给他们的不同感受。充分活动后用音乐填充法让学生找出与之相适合的美术作品。由于有了上一节课的基础，学生很容易地完成了两学科的跨越。开始愉快的利用各种材料手段并摹仿现代派大师的手法来表现乐曲《口哨与小狗》传达给他们的感受。学生在学习中始终兴奋着。课后反思时我发现在这一课的学习中虽然涉及了一个全新的陌生的知识领域却没有一个学生因为技法障碍而放弃。我用易于接受的表现方式和有趣的艺术活动打开了他们所有的感官。激起了每一个孩子表现的欲望。我想这已经足够了。正如新课标中对学习者的定义中讲到的，“学习者学习最有效的时刻就是当其全部感官活跃起来的时候”。

二、学习方式的解放

过去我们在备每一课时最后一个环节总是离不开“学生作业、教师辅导”。似乎那就是一节美术课的目的。而作业效果就是本节课学习效果的反馈。我发现这种单一学习方式导致最终的一个学习结果就是那些细心的基础好的孩子就一直好，那些基础差的孩子就一直差。我曾一度怀疑自己的教学能力为什么在那些孩子的学前印象前显得那么微弱。因为无论我怎么努力也改变不了他们脑子中的绘画模式。一定要画太阳、画房子,再要么没眼珠、没耳朵的画人。我用尽了方法,成果总是不大。当我重新审视自己时,才发现自己已经陷入了“教画画”的怪圈里。我是一个美术教师,更是一个教育者,单一的学习对孩子来说就意味着被动。学生是有差异的，美术培养的不只是他们画什么的能力,而是学生的个性与创新的能力。我的作用也不是教会他们画什么,而是最大限度地开发学生的创造能力,重视实践能力的培养。正像皮亚杰说的那样“只有当所教的东西可以引起儿童积极从事再创造的活动，才会有效的被儿童接受。”由此我开始在平时的课堂中一点一点的改变。就拿《火车快跑》一课为例，教学设计时我抛弃了让学生画火车的原教学模式，做了几个大的改变：首先调整了教室布局，将座位摆成车厢的格局以便激发学生的好奇心,让学生更快的进入情境；二、让学生搜集所有表现火车的作品，包括音乐儿歌谜语,以便让学生更充分的感知对象——火车。三、找到一切你可以用来表现火车的物品，以发挥每一个孩子的特长激发参与学习的欲望。通过改变，我发现学生们变了，课堂气氛也变了。在感知的过程中通过听歌，看模型，表演和小组开火车游戏让每个学生都兴奋的参与着。表现的过程中学生都拿出了自己准备的各种材料投入的干着。平时闹着的他们有秩序的参与着。最后作业展示时我也惊喜的发现这些孩子还真是能干，找的材料五花八门。有彩纸贴的火车，有蔬菜做的火车，有个人画的火车，有玩具插的火车，有废易拉罐、纸箱做的火车，还有几个学生创编的小舞蹈《火车开啦》。做出的火车也是各式各样，充满了创造与想象。通过这次实验我发现把自己解放出来，把学生解放出来，乃至把学习方式解放出来是多么重要。让学生通过教师的引导，根据自己的需要，有选择的去学，他们的主体性、独立性、创造性才能发挥出来，教学也才是最有效的。之后，我又在平时教学中进行了一些单项的调整，收效也不错。如《去太空旅行》一课。我在课堂上大谈太空知识，试图吸引他们。结果一个孩子小声在下面问同学“这是什么课呀？”它像一根小针泄了我所有的气。我在下一班上课再也没劲讲。只问了学生一句“宇宙是什么？”谁知学生一下炸了锅，七嘴八舌的议论起来。我突然灵机一动，顺水推舟的问学生谁能用一个词来表达宇宙给你的印象。这群二年级的孩子们煞有介事地说了许多，诸如“可怕、奇妙、美丽、奥秘、无边无际、神奇．．．．．．”我将它们都写在黑板上，让学生自由分成若干小组，开展想象，并讨论其中一个词，然后发言。结果学生将已知经验加上自由想象，讲得非常好，我临时把作业调整为作业利用手边的材料，做个旅行汇报，递交上来，可以自己完成，也可以小组完成，可以画，可以写，形式不限。一节课下来，我轻松的几乎没说什么，可学生很兴奋，我也很兴奋。这样虽然不能保证每一个孩子都交上完美的绘画作品但是他们可以用自己的方式向我呈现他们内心更多更精彩的东西。这难道不是我们教的目的吗？我想学习方式的解放不应只限于专门的实验课，我手边的每一节课、每个环节都可以改变，变成是给学生松绑的机会。只有这样，教学才会让所有学生保持持久的学习兴趣，而不只是交上一张成功的绘画作业。

三、评价体系的解放

本次课程改革彻底改变了过去单一的评价方式，强调了评价的目的，不是为了甄别选拔，而是为了被选拔者的发展，是帮助我们“创造适合儿童的教育”。从考察学生学会了什么到对学生是否学会学习、学会生存、学会做人等进行考察和综合评价。

篇3

一

孔子礼乐思想源远流长。据《尚书》、《周礼》、《吕氏春秋》、《史记》等史书记载，中国的礼乐传统可以追溯到上古。上古乐舞都为原始巫术活动。乐舞是在祭祀活动中举行的，其目的是娱神，期求神灵赐福，以使五谷丰登，家畜成群。这里依约可见礼的因素，也依约见出审美的因素。

礼乐的形成应是在夏商周三代，其中周代最为重要。礼乐的形成应以区别于巫术为标志。巫术以娱神为主要功能；礼乐则以协调社会关系促进社会和谐为主要功能。前者主要为宗教（原始的宗教），后者主要为人文。《礼记·表记》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”可见在商代，神先于礼，重于礼。周代则有所不同。“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”（《礼记·表记》）礼显然重于神。据《仪礼》载：天子、诸侯、大夫、士日常所践行的礼有：士冠礼、士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射礼、聘礼、公食大夫礼、觐礼、士丧礼、丧服、既夕礼、士虞礼、特性馈食礼、少牢馈食礼、有司等等，《周礼》将其概括成“吉、凶、军、宾、嘉”五礼。五礼将原始宗教扩大到社会人文。

宗教重神，人文重德。《尚书·蔡仲之命》云：“皇天无亲，惟德是辅。皇天无私，惟德是依。”这一思想成为周代意识形态的基础。周礼与周乐都筑基于其上。

周代礼乐的完成主要是周公的贡献。孔子顶礼膜拜的人物就是周公。孔子以克己复礼为己任，他所要复的礼即为周礼。周礼奠定了中国封建社会上层建筑的基础。周礼的核心是宗法制，宗法制的核心是嫡长子继承制。礼必然是讲等级制的。作为等级制，它以分为前提。分，有纵向系列的分与横向系列的分。无论纵向系列的分还是横向系列的分，都以血缘关系为重要（不是唯一）依据。孔子建立其理论体系时，之所以将孝悌放在基础层面，根本原因就在这里。孔子以孝作为处理纵向系列人伦关系的逻辑起点，而以悌作为处理横向系列人伦关系的逻辑起点。

周代的乐已具规摸，特性明显。一，乐、舞、诗为构成乐舞的三大因素，然它们又相对独立。据《周礼·春官·乐师》舞分为六类，“有＠①舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞，有干舞、有人舞”。乐分为九类，有“王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、械夏、骜夏”（《周礼·春官·磬师》）。舞与乐根据不同的内容与诗相配。二，周礼以人文为主要内容。也就是说，它主要的功能不是祭神，而是歌颂帝王，协和关系，愉悦人情。《周颂》是周代表性的乐舞。郑玄说：“周颂者，周室成功致太平德洽之诗，其作在周公摄政，成王即位之初。”（《周颂谱》）此乐虽为郊庙祭祀歌舞，但宗教意味不多，主要是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”“美盛德之形容”有两个含义，一是赞颂帝王功德，政治的因素成为礼的主要内容；二是形式上宏大华美，已具审美的意义。

礼乐制度是中国自上古时就开始萌芽在周公手里得以建立的国家根本制度。孔子是非常敬仰这种制度的。周公是他的崇拜者，他的人生理想就是做周公这样的人，他一生的事业，就他的主观愿望来说就是复周礼。孔子的全部学说，在某种意义上也服务于此，因此，探讨孔子的礼乐观，不能不追溯到周公。不过，孔子毕竟是有独立思维的大思想家，他生活的时代也不是周公的时代，因此，他的思想，绝不能简单地看成是周公思想的照搬，联系他的生平，孔子不只是继承，还是大大发展了周公的礼乐思想。他的复礼，不能简单地看成复古或者说倒退。孔子的礼乐美学思想中有许多内容是具有创造性的，它不是为社会的倒退，而是为其后几千年中国的封建社会奠定了基本的美学原则。

二

“礼”在孔子的学说中占有重要的地位，学术界对于孔子学说到底是以仁为中心还是以礼为中心有所争论。这种争论至少说明礼在孔子学说中具有举足轻重的地位。笔者是主仁为中心说。

孔子仁学有两个特点，第一是突破血亲关系的普遍人道主义。关于仁，孔子说过很多话，侧重点不完全一样。但核心是“爱人”。“樊迟问仁，子曰：‘爱人。’”（《论语·颜渊》）孔子是中国古代最伟大的人道主义者。他对人的生命给予最大的关怀。《论语·乡党》记载：“厩焚，子退朝，曰：伤人乎？不问马。”孔子的“爱人”不只是爱有血亲关系的人，还爱别人。他将血亲关系的爱推到整个社会。第二，仁与礼联系起来，一方面是克己复礼为仁，另一方面是践仁为礼。孔子说：“人而不仁如礼何？”（《论语·八佾》）又说：“礼之用，和为贵。”（《论语·学而》）“和”是仁的重要内容。这就是说，孔子既以仁来释礼，又以礼来释仁。

礼虽然以仁为内容，但礼不完全等同于仁，仁重在观念，礼重在制度。如果说，礼以仁为内容，那么，仁以礼为形式。换句话说，礼是仁的外在化，物态化，形式化。对于礼来说，形式非常重要，它往往成为固有的程式，特别是重要的祭祀活动、政治活动。这种程序化了的礼为礼仪。礼仪无疑具有一定的审美性。

孔子的仁，本不是抽象的理念，而具有浓郁的情感意味，如孔子与林放谈礼，孔子说：“大哉问，礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”（《论语·八佾》）奢与俭都是形式。这样说来，仁的形式化中也包含有情的形式化，正是因为这一点，使得人文化的礼不只是具有善（伦理的与政治的）的价值，还具有美的价值。《论语·乡党》记孔子在朝廷的一些活动，这些活动都具有鲜明的形式感与情感性。

孔子的乐，也是建立在仁学的基础之上的。他说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《论语·八佾》）在孔子看来，礼与乐都是仁的物态化。只是礼的物态化体现在政治制度与伦理规范方面，乐的物态化体现在艺术与审美的方面。前者主要作用于人的理智层面，后者主要作用于人的情感层面。

礼与乐，都具有形式的因素，因而都可以称之为“文”。文，在中国文化中，不只具文明化的意义，也含审美化的意义。《周易》中的《贲卦》说的就是“文”。贲为修饰，从外在的修饰进而到内在的修养。贲卦上为艮，艮为山；下为离，离为火。其卦象为山下有火。高山之下篝火熊熊，何等壮观的景象！这就是“文明”。《贲卦·彖传》云：“贲，亨，柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”人类社会就是这样“文”化而前进的。显然，中国的文，明显地具有审美的基因。孔子谈礼乐，就用到了“文”。他说：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为人矣。”（《论语·颜渊》）这里，他强调礼乐的作用是“文”。文者，雅也，美也！

三

孔子曾谈到人们对待仁的几种态度。一是“欲仁”，二为“好仁”，三是“乐仁”。“欲”，含有明确的目的，是知性的，功利性的，欲的背后为意志。“好”，喜好，表现为对事物攫取的态度，如人之好色、好食。孔子说：“吾未见好德如好色者也。”（《论语·子罕》）“我未见好仁者，恶不仁者。”（《论语·里仁》）“乐仁”是对仁的最高态度。孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”可见“乐仁”不仅高于“欲仁”，也高于“好仁”。何谓“乐仁”？乐，首先，它是情感性的，不是一般的情感，而是喜悦的情感。这种喜悦，不同于“好”，“好”主要是生理性的贪求，如好色，它含有情，但此情为情的低级层面。乐是心理性的喜好，属情的高级层面。生理性的“好”，虽有喜，主要是自然性的倾向，不含理性的内含。心理性的“乐”，则是社会性的倾向，含有理性的内含。这理性的内含，就是对“仁”的认识。与一般的对仁的自觉认识之不同，这种“乐”的认识已溶解在“乐”的情感之中。它不以逻辑的形态出现而以感性的形态出现，通常表现为直觉。

三种对仁的态度，分别见出知性、物性、情性的区别。知性，自觉的；物性与情性往往是非自觉的。物性与情性都具情的色彩，但前者，筑基于自然性，后者筑基于社会性。这种区别颇类似于康德说的人的三种不同的。知性的“欲仁”，类于“和利益结合着的”“善的愉快”；物性的“好仁”类于“在感觉里面使诸官能满意”的“快适”；而情性的“乐仁”是“对于美的欣赏的愉快”。概而言之，即为“尊重”、“偏爱”和“惠爱”。情性的“乐仁”，虽不同于知性的“欲仁”与物性的“好仁”，但含有二者在内。它将“欲”与“好”都转化为“乐”。

礼与乐作为人文化的仁，都含有一定的审美因素，但在审美化的程度上有区别。礼虽然具有一定的形式，但这形式主要在于传达仁的内容，其审美性主要起工具的作用，即为仁的内容服务，其独立的审美意味不是很强。在很多情况下，它甚至以抽象的概念的规则出现，主要诉诸人的知性与意志，对人们的行为有所约束。孔子谈到礼时说：“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔乎？”（《论语·雍也》）“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·学而》）又说：“非礼勿说，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”（《论语·颜渊》）“约”、“齐”有约束，规范义；“勿”表示不许。显然，礼对人是有所限制的。它以外在的强迫的方式让人就范。这样，对礼的遵循，就必须以“欲仁”为前提，而“欲仁”，又必须知仁。礼，从本质上看，它还不能说是审美的，只能说具有审美的因素。

乐则不同。它直接作用于人的感觉、情感再深入到人的理性。这种传达的途径与方式，是最切合人的本性的。人是理性的动物，但人首先是感性的动物。人有社会性，但人首先有自然性。人，是群体的存在，但首先是个体的存在。审美充分体现了人的这种本性。它是自然性中寓于社会性，感性中寓于理性，个体性中寓于群体性。乐最大的特点是给人带来快乐，然这种快乐不是知性的善的愉快，也不是官能的快适，而是美的惠爱。应该说，乐比较地切合“乐仁”。

孔子讲“立于礼，成于乐”，立礼为了立仁，而仁的升华则为乐，故曰“成于乐”。乐是人的最高境界。

孔子还比较过人们对“道”、“德”与“艺”的接受态度。他说：“志于道，据于德，游于艺。”（《论语·述而》）“道”、“德”在这里，应是“仁”及“礼”的另一种表述；人们对它们的态度是“志”与“据”。“志”与“据”明显地是以理性为指导的，对人的行为具有一定的强制性。“艺”是“乐”的另种表述，或者说是乐之一，人们对它的态度是“游”。“游”是愉快的，自由的。可见欣赏“艺”的愉快是自由的愉快。将志道、据德、游艺与以上说的对待仁的三种态度对应起来，大体是：志道、据德相当于欲仁和好仁，而游艺相当于乐仁。

《论语·述而》载：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”这也许有点夸张，但给我们很多启示。第一，他说欣赏《韶》乐的快乐远远超过了吃肉的快乐，可见孔子将“乐”的快乐定位在超生理上；第二，孔子只是说他对《韶》乐如醉如痴，没有说它对《武》乐如此，这是因为，《武》乐只是尽美而没能尽善，而《韶》乐则尽善尽美。可见令他如醉如痴的不只是美，还有善。这里，隐约见出“乐仁”。

四

礼与乐在本质上是相通的。这种相通，除了它们都是仁的外化外，它们之间也存在密切的联系。《论语·八佾》中有这样一段话，耐人寻味：

子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后素。”

曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗已矣。”

这里讨论的是如何读《诗经》的问题，但涉及“礼”与“乐”的关系。“巧笑倩兮”等三句，是《诗经·卫风·硕人》中描绘一位美丽少女的诗句。这里关键的一句是“素以为绚兮”。“素”为什么能产生“绚”的效果？按笔者的理解，在孔子看来，这位少女的美其实就美在她的本色上。巧笑、美目都是自然而然的，不是装出来的。正因为如此，她的巧笑与美目才这样动人。由此谈到绘画，当时的绘画是画在绢上的，绢的质地如何，对于绘画影响很大。孔子以之为喻，说明底色也就是本色对于美的创造非常重要。子夏没有接着孔子的思路去讨论画，而是与老师讨论起礼的问题来。子夏从孔子的话中获得的启发是：“礼后乎？”“礼后乎”按杨伯峻的看法是礼后于仁义，即产生在仁义之后。我认为，这“礼后乎”不是说“礼后于什么”，而是“礼在后吗？”的意思。这个“后”不是时间先后的后，而是基础的意思。如果这个理解能成立，那么，子夏理解礼是诗的底子。也就是说，《诗经》是合乎礼的。礼是诗的基础，推而广之，礼是乐的基础。注意，孔子与子夏在这里谈了三个底子：天生丽质是动人笑靥的底子，白绢是画的底子，礼是诗的底子。

既然“礼”先“乐”后，礼是乐的基础，那么，其必然是，乐为礼定，乐为礼用。不仅选用乐，要按礼的规定。评价乐，也要以礼为标准。孔子重雅乐，因为它合礼；他放郑声，就是因为它背礼。孔子删诗，其去留标准就是礼，最后编成的《诗经》都合礼，用他的话说：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”

乐是能给人带来快乐的，但快乐不能不加以节制。孔子赞成快乐，但也不主张放纵快乐。孔子不是禁欲主义者，也不是主义者。他说：“乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐晏乐，损矣。”（《论语·季氏》）骄乐、佚游、晏乐，都是，其必然的结果，不是益而是损。值得我们注意的是，孔子不仅说对“乐”要有所节制，就是“礼”也不是越多越好，他说“乐节礼乐”节的不只是“乐”，还包括“礼”。

五

礼与乐虽然都是仁的外化，但它们在社会生活中发挥作用的方式及其效应是不同的。孔子从两个维度来谈它们的作用：

一、从社会生活维度来看，礼是仁的最为直接的外化，它将仁的内容具体化为道德规范、政治制度、祭祀方式。这三个方面成为社会的上层建筑，就对社会的意义来看，它的作用显然大于乐。孔子曰：“道之以政，齐之以刑，民免而，道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》）“能以礼让为国乎？何有？不能以礼让为国，如礼何？”（《论语·里仁》）这些都是讲的治国的大政。礼可以直接用上去，乐在这方面则不行。

二、从人性的完善的维度来看，不是礼而是乐是人性完善的最高层次。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）孔子将“乐”的内含之一“诗”独立出来了，“诗”在这里，是独立的艺术。诗尚情，礼尚理。在人格的建造上，诗的作用主要为“兴”即启动人的情兴，为接受礼的教化做准备心理，或者说提供一个心理基础。为何要以诗为接受的礼的心理基础呢？这与诗是用语言表达的有很大关系。语言是用词构成的，语词是概念的形式。语词可以用来表达人的情感，也可以用来表达人的思想。也就是说，它既是情感的形式也是理智的形式。诗是用语言作为传达方式的，主要取语词表情的功能，但是由于语词毕竟是概念的形式，它也必然具有理性的内容。正是这理性的意义方面，使得诗直接地达于礼。礼主要从理念与行动相统一的意义上谈人如何处理个人与社会关系，包括家庭中与长辈、平辈、下辈的关系，在国家内与君王的关系，在祭祀中与神灵的关系，等等。因而它对于人格的塑造，处于关键的地位，它是人的主心骨，是人处世的基本原则，是人得以在社会生存的基本原则，故说“立于礼”。“乐”的形式为乐音，它不同于语言，纯是情感的符号，表意很困难，虽然乐是抒情的，但是此情因为经过理性的过滤，溶解了理性的内容，这理性的内容，就是上面讲到的仁。由于理性的内容完全溶解在情感之中，它对人格的薰陶深入到心理的深处，因而收效是更为持久的，作用是全方位的，这样，乐就从根本上改善了人格结构。所以在人格的成就上它高于礼。

“兴于诗，立于礼，成于乐。”它们的关系可以这样简单地表示：诗（主要为感性，但有理性成分）——礼（基本上为理性，但也有感性成分）——乐（感性，但溶解了理性）。这种从感性经理性再到感性的过程，是人格建造螺旋式上升的过程，否定到否定之否定的过程。

必须指出的是，兴于诗，立于礼，成于乐，作为人格建构的三个阶段，只具逻辑顺序的意义，不表现为时间的过程。它们可以从平面展开，而且实际上也从平面上展开，即同时接受诗教，又接受礼教、乐教。只是在人格心理的作用上，它有个从片面到全面、从量变到质变的过程。

篇4

中国传统美学讲究真、善、美一致的原则，笔者认为此是古典美学的精髓，在旅游美学中亟应继承和发扬。真即符合客观规律，真实是美的基础，不真则不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美则是在真、善的基础上最佳的感性显现。追求真、善、美统一应该说是旅游美学重要特征之一。

在开发旅游资源，建设旅游景观方面，人们不满足大自然的恩赐，依靠物质力量和聪明才智，挖空心思，大力移植人造景观，收得较好的经济实效本无可厚非。但各地微缩景观，如雨后春笋，拔地而起。什么世界名胜城，民俗文化村以及沦为宣传封建迷信鬼文化之类所谓景观，随处可见。除了暂时的经济效益以外，更无审美教育可言。随着人们审美层次的提高，不久必将被唾弃！此风不宜提倡！尽善也，未必尽美也！这些杜造的伪景观，不真实，美也就无从谈起。什么美的享受和审美教育岂非全落空了吗？

美好的景物只能在真与善的基础上，以其赏心悦目的形象，诉诸人们的感官，唤起令人愉悦的审美感情。当徐霞客登上莲花峰，目睹黄山万峰起伏、云雾奔腾的迷人景色时，他不禁“狂叫欲舞”起来……这就是黄山给霞客带来的强烈美感。旅游美感使人身临其境，具有全方位投入、立体感的特征，只有旅游能给人从游、观、听、嗅、触等多方面获得美的信息量。不难设想人们置身于舞台布景一样的人造景观中会产生什么激动人心的美感啊！

“美丽的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，蔷薇色的春天和金黄色的秋天，难道不是我们的教师吗”？（俄国教育家乌申斯基）到大自然中去，面对祖国的美好河山，可以激发起人们的爱国主义热情。今日在长江三峡的崖壁上，尚可看到当年抗日将领的题刻“驱逐倭寇”。祖国锦绣山川，岂容敌蹄蹂躏！今年是世界反法西斯战争和中国胜利五十周年。回想半个世纪前，中华大地，烽火连天，狼烟四起，我炎黄子孙为抗击日军入侵，浴血奋战，前仆后继，留下多少可歌可泣的史绩！淞沪决战，宝山喋血，罗店鏖战，四行仓库八百孤军……今天已经很难寻找当年的遗迹了！笔者日前去浙江南北湖旅游，此处位于杭州湾澉浦附近，正是当年日军登陆点，健忘的人们不肯在此立一块小小的石碑，宁可不惜工本修建子虚乌有的谭仙城！想起苏联卫国战争后，所有战场遗址都建有高大的纪念碑，无名英雄墓地燃烧的火炬终年不息，鲜花花环常年布满四周，人们永远追思英雄的不朽业绩。可是在我们脚下这块以抗战闻名的土地上，竟然找不到一块纪念碑，一座雕像或者一段说明文字！可惜如此真、善、美的旅游资源被历史尘土湮灭了！

旅游资源的开发和历史文物古迹的保护，都应以真、善、美一致的原则，审慎对待。去其糟粕，取其精华，这里有一个＠①别问题，各地旅游部门的决策者也有一个提高自身美学素养刻不容缓的任务。

“中华大地，无山不美，无水不秀！”五千年悠久历史，灿烂的文化艺术，蕴藏着无限深厚的美的景观，正待我们眼睛朝下，深入发掘，综合利用。罗丹有一段名言：“美是到处有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”值得我们深思。我们不是在叫喊旅游资源贫乏吗？其实，各地区都有许多可以开发和利用的潜在资源，浙江镇海的经验，值得注意，他们耗资千万，已经开发和恢复了许多近代反侵略战争的海防遗迹，让历史告诉未来！不久将建成东南沿海颇有特色的新的旅游胜地。

在风景区发展旅游业，千万不可忘记“按照美的规律来建造”的原则，具体地说按照风景美学规律办事，它的核心是保护自然美。要审慎处理自然美与人工美的关系。一般说，风景区应以风景的自然美为主，人工美可以充实、丰富和强化自然美，力求做到两者和谐的结合。古代画论对此曾经作过非常精采的阐述：“山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血液，云烟为神采，岚霭为气象，寺观，村落，桥梁为装饰也。”不要为发展旅游，而去炸山填谷，毁林断流，破坏自然景观！众所周知，自然风景的形成，有其漫长的时间过程，一旦破坏，难以补偿。黄山如果没有奇松、怪石、云海、温泉……也就不成其为“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的世界级旅游风景胜地了！

对于各地的旅游饭店建筑来说，要以建筑美学、环境美学和风景美学的基本原理为指导，对饭店建筑内外环境设计以及与周围环境之间的关系，进行全方位的审视，特别要妥善处理好建筑与环境的关系。要以人（旅游宾客）为中心，协调自然——人——建筑三者关系，要从旅游者审美心理、思想观念和文化需求出发，尊重人，尊重环境（自然环境、人文环境），进行统一的艺术构思。这里仍然要强调真、善、美相统一的基本美学原则。真，也就是从实际出发，实事求是，因地制宜；善，也就是实用性，功利性，引申为经济效益。在实用与经济相结合的前提下，争取将旅游饭店建造得优美舒适，千姿百态，充满迷人的魅力，以吸引中外宾客，远悦近来，宾至如归。当然，从建筑造型、庭园绿化到室内设计，均需精心设计。既要有中国特色和地方色彩，又要有时代精神。饭店建筑和美学问题，也是旅游美学重要的研究范畴。

艺术是社会生活的反映。所以说要了解中国的历史和现实，莫过于让旅游者去观赏艺术品。“那人面含鱼的彩陶盆，那古色盎然的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清丽的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝固、积淀下来，留传和感染着人们的思想、情感、观念、情绪，经常使人一唱三叹，流连不已。”（李泽厚《美的历程》）辉煌的文化艺术是永葆美的魅力的人文景观，中国在此具有巨大的优势。各地旅游部门应充分利用和保护这一大批极其宝贵的旅游资源，让文物古迹直接与游客对话。保持它原有的本色，切忌画蛇添足，整旧如新，以致弄巧成拙！为了更好地向观念介绍各种艺术特色和风格特征，旅游美学工作者有必要对中国绘画、书法、雕塑、建筑、青铜器和陶器等艺术品作深入的研究，充分揭示它的美学特征和时代风格。如被世人赞叹不已，被誉为“世界第八个奇迹”的秦始皇陵兵马俑，为什么如此震撼人心？引人嘱目，它的美学特征和美学价值究竟何在？最主要的是使我们形象地看到了“秦王扫六合，虎视何雄哉”的气势磅礴，威武雄壮的时代精神。秦俑的艺术特色是高度的写实性和人物形象刻画的典型性，达到形神兼备、栩栩如生的艺术效果。这是中国早期雕塑艺术普遍特征，到了西汉，霍去病墓前石雕，风格上转向写意，手法更加洗练。从中我们可以明显地看到中国古典雕塑艺术最主要的美学特征是纪念性、象征性和装饰性。它不是单纯为了观赏需要而创作，而是为了纪念某一历史人物和事件，纪念某种功绩和勋业的产物。“托物言志”、“寓意于物，”往往通过某种动物去表现人，象征一定的意念。不以如实模仿自然形态为满足，采取装饰手法，美化作品形象，寄托作者自己的审美理想。

旅游美学与艺术美学关系密切，绘画美学、书法美学、音乐美学和建筑美学等等学科都和旅游美学有多边缘、多渗透的关系。一个称职的旅游工作者，不可不对此有较深的理解。为此，旅游院校必须加强艺术欣赏教学，所有短视的做法，都是不合时宜的。

关于提高旅游工作人员自我审美修养和形象设计，也是旅游美学不可忽视和研究的课题。而且是极其重要的方面，因为它体现社会主义精神文明，代表国家和民族的形象。属于社会美的范畴。我们必须加以切实的重视。

心灵美是一切美的核心。也就是善。西方美学家对美即善的说法颇多。古希腊美学家柏拉图宣称：“美、节奏好、和谐，都由于心灵的智慧和善良”。亚里斯多德曾说，“美是一种善，其所以引起正是因为它是善”。孔子也曾提倡美与善并举。他说：“尽美矣，也尽善也”。就善而言，它是社会生活中人与人、人与社会的行为的道德规范。一个人的思想行为如果符合一定的道德规范，就那善就美，否则就恶就丑。具体的说要爱国、正直、诚实、真诚而热情，不做有辱国格、人格之事，做到“富贵不能，威武不能屈，贫贱不能移”。这是中国人民传统的美德。也是我们共同的道德规范。

“诚于中而形于外”、“外秀而内美”。旅游工作者是美的使者，故有必要重视自身形象设计。言谈、举止、仪表、仪容、礼节、礼仪和风度等等都要达到美的要求。

素有“礼仪之邦”和“衣冠王国”之称的中华民族，历史强调“温文尔雅”、“彬彬有礼”。做到“量体裁衣”、“修短合度”，创造了高度的服饰文明。关于仪表美。这里涉及人的形体美、服饰美与发型美的有机结合。应是比例匀称、发育正常的健康美，而不是追求纹身束胸的病态美。“三分长相，七分打扮”，人的服饰美要求服饰得体，和谐，入时。做到端庄、整洁、大方。不必追求奇装异服，有失仪容。发型要根据职业特点设计，基调是活泼开朗，朝气蓬勃，干净利落。不必追求奇特怪异，披头散发。给人累赘拖沓之感。

语言美的基本要求是，准确精炼，言调悦耳，热情亲切，文明礼貌，若能稍带一点幽默风趣更佳。

谈到风度美，那是更高层次的美学追求。它既反映人的外表，又包含人的内在品质；既表现人的外貌、举止、仪表、仪态，也表现人的思想、精神、学识、修养、性格和气质。所谓风度美也就是人的人格力量之美。是人的外表与内在高度统一的综合表现。我们说某人风度好，决不是仅仅是指他的外表，而是内外结合起来作出评价。大略的说，应该是坚定庄重，高雅大方，潇洒脱俗，不卑不亢。在旅游接待工作中，特别要克服崇洋的心态，给人以质朴美好的印象。

古人云：“人咸知饰其容而不知修其性”，就是说人们往往只注意外表的修饰，而忽视内心修养的自我完善。这确是人们的通病。离开了人的内在美，不论他外表如何漂亮，只能是徒有其表，根本谈不上美。对于旅游接待人员来说，根本不可能做到美的服务和优质文明服务了。

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二、小组竞争

在各小组之间设置合理的竞争，是构建小组评比激励制度的重要方法，能够有效提高小组学习的效果。在该方法的实践过程中需要避免出现个人主义，而重视团体的综合实力能够让学生各方面均有所提升，如语言表达、自律性、色彩表现、创新设计、对学习内容的安排等。各小组成员应具有较强的集体意识和荣誉感，更积极地参加小组学习的各项活动，与其他成员积极讨论，充分表达自己的意见，为小组合作活动积极思考对策，更好地完成学习任务。在学习《蔬果的剖面》一课时，学生均需要参与该课题的小组学习，对各类蔬菜进行观察与分析，包括颜色、形状、造型等，每位小组成员可以在条件允许的情况下，任意选择蔬菜进行绘画，或者发挥想象力，采用夸张的方式表现自己想象的蔬菜。成员将完成的作品交给组长，由组长将其贴到指定的位置进行展示，构成了丰富多彩的蔬菜世界。最后进行小组之间的评比，利用这种竞争方式，能够提高小组成员的团结程度，也使得美术课程充满了乐趣，提高了学生学习的积极性。

三、课题选择

每位学生的性格、接受能力、美术基础、兴趣等差异较大，且各个学校的条件也不同，美术教学的课堂效率及质量也会存在较大差异。因此，在分组合作学习的过程中，教师应根据学生及学校的实际情况科学选择课题，合理安排课程内容，这样不仅能够顺利完成教学任务，也能获得良好的教学效果。如，《元宵节里挂彩灯》一课的教学，就可以运用分组合作的学习方法。教师先将学生分为若干小组，小组成员对教材内容进行探讨，并根据各自的优势与特长进行细致的分工，包括研究彩灯的形状、结构、色彩，利用各种工具进行制作、结构拼装等，最后制作成品。在该过程中，教师需要给学生充分的自，在关键环节则需要进行一定的点拨、引导，如彩灯的拼装，教师可以教授一些技巧等。学生在分组合作学习的过程中，充分体会到操作的乐趣，提高了学习热情，积极参与活动。教师需要做好活动的组织及指导工作，适当调节课堂气氛，并及时巡查各组的活动情况及学习效果，鼓励学生，及时帮助其克服困难，解答疑问，指点方向，以提高学生的学习效率。

四、科学评价

科学评价分组学习的效果，能让学生充分认识到前一阶段的学习情况，总结经验，分析和反思不足，对于自身小组及其他小组的优势、缺点等有更多的了解，在今后的活动中弥补不足，充分发挥优势。对于小组的评价，需要先制定评价标准，学生美术作品创作的速度、质量、数量、色彩搭配、创新情况，学生对于作品内涵的理解，各小组的合作情况，等等，均可纳入评价机制。对学生的评价要公平、公证、客观，教师不仅需要适当指出其不足之处，更应对于其特点及优势进行说明、鼓励，使其不骄傲、不气馁，在今后的学习中扬长避短，优化学习效率，使教学效果更加显著。

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在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）

具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此，我们认为的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究：辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同，由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异，一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。

至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异，异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。

古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。

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一、利用信息技术、多媒体教学、促进学生积极参与“造型、表现”的美术学习活动。“造型、表现”是美术学习的基础，十分强调自由表现和大胆创造。在低年级尤其注重感受、体验和游戏等灵活的教学形式。使看看、画画、做做、玩玩融为一体。在教学时，利用互联网、校园网，收集有关的美术课题的信息资源，制作色彩纷呈的教学软件，开展生动活泼的课堂教学。例如教学《各种各样的鱼》、《可爱的鸟》、《鲜花世界》、《游太空》、《海底世界》、《可爱的动物》等耳熟能详的课题，运用现代多媒体组合教学，通过声音、动画、视频、投影等手段，为学生创造一个色彩缤纷、声像同步、亦动亦静，能再现生活，又高于生活的情景。激发学生学习兴趣，积极参与学习。高年级要求运用形、色、机理、空间等美术语言，以描绘主体造型的手法、选择适合自己的工具和材料，表现所见、所闻、所想的事物，发展美术构思与创造能力。同样，借助信息技术的有利因素，为学生创设有利激发创新精神的学习环境，多给学生感悟艺术作品的机会，在这个过程中让学生认识与理解线条、形状、色彩、空间、明暗、质感等基本造型要素，运用电脑、投影、录像等多媒体组合的教学，引导学生主动进行造型活动，激发想象力和创新意识。也通过对各种美术媒材，技巧和制作过程的探索与实验，发展学生的艺术感知能力和造型表现能力。

三、利用信息技术，培养学生设计意识，使学生学会按美的规律去设计生活。这一学习领域主要是让学生运用一定的物质材料和手段，围绕一定的目的和用途进行设计与制作，美化生活及环境。例如用废品泡沫拼砌《高楼》、用碎布贴《可爱的家乡》用画报贴《南海之滨》等，我们可以先摄录一些优美的环境与建筑物，指导学生分析、感悟与理解。再用摄录投影等方法表现设计制作过程，使学生了解“物以致用”的设计思想，运用设计和工艺的基本知识和方法，进行有目的创意，设计和制作活动。在学习图案、纹样、封面设计等内容时，则可以根据教学需要，从设计初稿、骨格、设色到完成作品，设计制成教学课件。分层次地展示不同的变化的骨格形式，不同的色彩配置、引导比较与分析。还有，在电脑绘画软件里设置各种特效处理功能，如对图象进行各种变形、复制、缩变、旋转、镜像合并、及色调调整等。进一步扩阔学生的视野，拓展他们的思维空间，也使教学过程加强趣味性。调动学生学习的主动性和积极性。引导学生利用计算机进行简易的设计制作。通过操作鼠标变换设计形式和各种特效的处理，使他们信息技术教育与美术设计意识与应用都得到互相促进、互相提高。

四、利用信息技术，引导学生积极参与学习的全过程，充分发挥学生的主体精神，着重培养学生美术欣赏的最基本方法，不断提高学生的欣赏和评述能力。对高年级的学生，突出引导他们学会在网上浏览欣赏适合自己的艺术作品，学会在网上收藏自己喜欢的优秀作品，反复感受、认识和理解，具体内容如《民间艺术作品》、《中国建筑介绍》、《中国优秀雕塑作品》、《精美的邮票》等和通过一系列的浏览、收藏，再运用语言、文字、绘画等方法表达自己的感受。真正达到培养欣赏与评述能力的目的。

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教学目标是教学活动的指南，同时也是学习评价的依据。让学生在实验前明确该实验的理论知识部分、观察部分及操作部分所达到的具体要求，对于减少学生实验活动的盲目性和随意性，提高实验教学质量是及其重要的。因此，利用计算机多媒体教学手段，在实验前将教学目标等制成字幕，能够帮助学生明确实验目的、原理、方法和过程，了解所用器材的构造、性能和注意事项。这样不仅提高了实验课的教学效率，而且也为实现实验课的教学优化提供了目标和依据。

2.运用多媒体教学手段，使学生实验操作准确、规范，增强实验的安全性

化学实验的药品绝大多数都有一定的危害性，如：某些气体易燃、易爆，有关强酸、强碱的实验存在一些不安全因素等。因此，对实验的操作步骤、操作规程要求较高。一旦有误，不仅不能正常进行实验，严重的还会出现意外事故。虽然老师在演示时一再强调，但还是有学生听而不见。因此，实验前有必要用投影模拟演示试验操作方法，如果使用实验教学课件通过正误两种演示，并分析本操作的要点，让学生观察、判断，从而引导学生在实验中做到准确规范，这样，既培养了学生严谨求实的学风，又对学生的理解和记忆有很大的帮助。如初中化学实验中氢气的制取和性质：在点燃氢气前一定要验纯，否则可能引起爆炸。在实验前播放动画显示点燃不纯的混合气体而使启普发生器爆炸的情景，真实而形象的反映出违反操作规程的严重后果，这比老师“纸上谈兵”反复强调要印象深刻的多，这样既加深了学生对点燃可燃性气体前一定要验纯这一原理的直观理解，又使学生在以后做相关实验时得到启迪，使实验操作更具规范性、科学性和安全性。

二、运用多媒体教学手段，提高实验现象的可视性，激发学生学习化学的兴趣

化学是研究物质的组成、结构、性质和变化规律的科学。化学概念和原理大多较为抽象。物质的微观结构既看不见，又摸不着，化学反应的本质就是分子破裂成原子，原子又重新组合成新分子的过程，因此，但靠语言和文字描述，学生较难理解。通过计算机软件制作的课件进行动画模拟，形象生动的表现分子、原子、离子的微观运动特征，变抽象为直观，让学生直接认识微观世界，这样更容易了解化学变化的实质，理解化学反应原理。

化学演示实验是教师在课堂上的演示，而演示的现象直接影响教学效果，如固体的溶解、分子的扩散以及气体的溢出等现象，可见度较小，有时除前排的学生外，后面的学生很难看到变化的现象，再做一次实验又浪费时间和实验器材。如果将这些演示实验通过多媒体投影仪展示，采用放大、慢放、定格、重播等效果帮助学生观察，学生就可以清楚地看到气体的产生和溢出，颜色的变化及沉淀的析出等现象，这样增强了可见度和动态感，变抽象内容为直观现象，学生看得一清二楚，增强了演示效果。同时，活跃了课堂教学气氛，激发了学生学习化学的兴趣，这种新颖的教学方法，能刺激学生的感官，引起学生的注意，有助于学生观察能力的培养。

三、利用多媒体教学手段演示试验现象，丰富学生思维，优化实验教学过程，达到教学目的

利用多媒体技术进行动态模拟，是多媒体教学的一大优点，它能使学生获得在课堂上难以见到的、接近真实直观的实验和体会，对掌握所学知识具有非常巨大的作用。物质发生化学变化的时间有长有短，长的象石油和煤的形成，钢铁生锈等，短的如氢气的爆鸣等，用计算机虚拟实验，可以跨越时空，即可直接将实验过程用图像显示出来。又如分子和原子知识部分，实验虽简单，但原理却不易理解，用传统的教学方法很难将分子和原子的质量、体积、分子和原子间作用力、原子排列方式及物理变化和化学变化的微观解释讲清楚，利用计算机对这一过程进行模拟，使之形象化、直观化，让学生一看就明白。借助多媒体教学手段，可使较难想象又不好理解的知识，在自然、有趣的环境中得以顺利掌握。

四、利用多媒体教学手段模拟实验，培养学生的创新意识

传统的化学实验教学方式是老师设计实验，学生“照方抓药”，使学生的主动性和积极性受到遏制；利用多媒体技术可以事先进行模拟、分析、处理，让学生自己找出实验的最佳方案，再予实施。有些学生因为好奇而喜欢将实验药品随意混合或任意改变反应条件来观察发生的变化，老师也会因考虑安全因素而加以制止，虽然这样不利于培养学生的探索与创新精神，但实属无奈。CIA课件的发展，可以根据不同的反应，创造不同的实验条件，让学生在计算机中的“实验室”里充分发挥各自的才能，进行设计、探索、实验。人机交换可以显示不同的实验过程和结果，使学生得出不同的结论，从而为学生创造了更为广阔、更具自主性的探索空间，培养了学生的动手能力和创新意识。

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多媒体教学，又称CAI教学。90年代以来，多媒体技术的发展，使计算机教学向多媒体环境和超文本信息组织方式的方向发展，一台计算机系统，能同时呈现声图并茂的教学内容，这样丰富了教学活动的内容，也使教学模式由传统的人――人系统模式向人――机――人系统模式转化。数学是一门知识广度和深度以及抽象性都较强的学科，高中数学更是集数形关系知识与一身的学科，而CAI教学的交互性、可控制性、大容量性、快速灵活性等特点恰恰符合了这一高中数学教学的要求。在此，本人着重就高中数学多媒体教学模式及模式的实现谈谈自己的看法。

一、高中数学CAI教学的基本模式

CAI课件应用于教学可以分为两大类型，一种是辅助式，一种是主体式。目前，高中数学教学中普遍运用的是辅助式CAI课件，即计算机在教学过程中的某一个或几个环节，如模拟演示、辅导、练习、复习、测试中发挥作用，主要是针对教学某一部分内容的需要而设计的。它是教师优化课堂教学过程选择的教学媒体之一。而主体式CAI教学则主要是当今出现的网络教学，它可以代替教师的全部或大部分工作，学生主要通过和计算机的“对话”获得知识，巩固知识，增长能力。教师的任务是通过计算机了解学生的学习情况，及时对个别学生进行指导，获得学生的反馈信息，调整学习进度。主体式CAI课件在设计上要求比辅助式CAI课件更加周密、细致、全面，教学中对硬件的要求也更高。

高中数学CAI教学中，主要有以下几种基本的教学模式：

1.形象展示教学模式

因多媒体计算机集动画、声音于一体，因此，教师在教学中借助计算机，演示各种静态和动态的数学过程，通过声形刺激学生的大脑皮层，增加学生对知识的感性认识，理解抽象的数学概念。如高中数学立体几何，传统教学往往是教师通过繁琐而抽象的语言来讲解，而学生又往往无法理解和掌握教学中的难点和宏观的概念，然而通过演示，学生对空间的概念等几种面体等知识的理解和掌握可以从抽象的文字记忆转化到形象的图文记忆中来。在这一过程中，计算机只是做为一种现代化的教学手段，学生和计算机之间并无交互过程，但计算机演示的动态数学过程，尤其是那些用其它教学媒体很难或无法表示的数学现象，能丰富学生感知，帮助学生理解抽象的数学概念。由于市场上现售的数学软件并不能完全适合高中数学教学的需要，所以，数学教师可以自己动手制作课件或在网上下载相应内容的数学课件，在教学中进行演示，能起到了很好的、针对性的效果。

2.人机会话教学模式

教师是教育者，学生是学习者。现代教学提倡的教师的主导作用与学生的主体作用这一关系，要求学生是一个主动的学习者。因此，学生通过和计算机的对话获得知识，是一种新型的教学模式。计算机既是教材，也是教师，在CAI教学课件中体现了教师的教学指导思想，对教学目标的理解，对教材的认识，以及在此基础上采取的教学思路和教学方法的运用，同时，教师还要对学生通过多媒体计算机反馈的信息加以针对性的处理。数学是一门综合较强的学科。它要求学生除掌握课本知识外，还要了解相关的其它基础知识。因此，这种CAI课件容量大、交互性强，课件的设计要求更周密、更能全面地体现教师的教学意图。这种CAI课件比较适用于网络教学，当然，网络教学对教学硬件的要求较高，要求计算机处理信息的速度较快，具有较强而迅速的交互功能，如果计算机之间实现联网，就能够实现资源共享和信息交流。教师也能通过计算机及时了解学生的学习情况，获得反馈信息。这种CAI课件在程序结构设计上的指导思想是刺激――反应――强化：先展示教学内容并提出问题（刺激），然后要求学生回答（反应），确认学生回答是否正确，展示正确内容（强化）。如果学生没有达到规定的要求，计算机再重新演示教学内容并出示和前面水平相当的题目，要求学生回答。如果学生已经达到了规定的要求，计算机将进入下一单元的内容。如一个课件可设有学习目标、要点疏理、阅读材料、过关检测、导航台、留言板等几大板块，这符合认知理论、人工智能理论等现代教学理论。这些CAI教学课件，比较注重知识的条理化、系统化、图形化，但在知识的启发性方面还不够，随着CAI教学理论的不断发展变化，CAI教学软件的设计，应从单纯的程序教学法逐步发展到注重培养学生的能力，强调启发式教学、体现发现法等教学方法，较好地体现了以学生为中心的教学思想，发展了CAI的教学优势。

3.复习与练习教学模式

授完某段教学内容后，采取CAI教学方式让学生对所学内容进行复习与练习，以巩固所学知识，形成技能。这类CAI课件，一般先呈现教学内容的重点、难点，通过动态图形、文字、声音的刺激，强化学生对所学内容的理解，然后进入练习状态，通过大量的习题使学生掌握所学知识和技能。

除以上几种基本教学模式外，CAI还可以用于教学的其它环节，如在课外小组活动中，通过游戏，增强学生学习的兴趣和参与竞争的意识；利用计算机，研究利率问题和最优规划模型等，使学生参与课外实践活动，提高分析问题解决问题的能力。另外，利用计算机大容量的存储处理信息的功能，教师可以分析课堂教学过程，建立题库、资料库，备课、编制练习题等。

二．多媒体课堂教学模式的实现

1.CAI课件的制作

普通CAI课件一般采用的是Authorware、方正奥思、microsoftpowerpoint、MacromediaFlash等软件制作的；而网络CAI课件一般多采用HTML语言（超文本语言）、java语言等来编辑制作的，其中MicrosoftFrontpage、MacromediaDreamweaver、MacromediaFireworks、MacromediaFlash等软件是最经常使用的。目前，国内的Internet传输速度还难以承受文件最较大的AVI、MPEG、DAT等格式，教师制作时要有意识地运用文件最较小的GIF、VOX、SWF、class等文件格式。随着Internet宽带网的发展，CAI课件的优点将会一览无遗。当然，无论普通CAI课件还是网络CAI课件，其优势的实现与否，关键在于课件的设计、使用是在怎样的教育、教学理念指导下进行的。它要涉及教育学、心理学、美学、计算机应用等多门学科和领域，以及对课件使用者的控制信息。一般课件编制的流程可分为：选择课题、确定目标、创作稿本、收集制作素材、编制程序、调度运行等环节。

2．硬件设施的实现

（1）校园网络。校园计算机网络即校园网，是CAI教学最直接的应用工具，它是一种学校内部专用网络，其根本目的是为学校的教学、科研和管理提供先进实用的计算机网络环境。我们校园网的建设主要有以下几个方面：①高速主干ATM网的建设。②中心网站的建设（包括WWW服务器、电子邮件服务器等多种服务器。）③计算机机房和多媒体教室等子网的建设。计算机机房和多媒体教室是教师利用CAI课件进行课堂教学的第一线，也是接入Internet的基本元素。④主干网与Internet相连。⑤各子网或单机与主干网相连。

（2）Internet网络。我校已经与宽带网连接,现在学校所有微机都能上网。

3．CAI课件的使用

制作完成的CAI课件用于教学中，形象展示、，教师指导、学生自学、课堂讨论和教师答疑是我们教学中的主要环节，也是CAI课件的优势所在。CAI课件中，学生自学、答疑有实时和异步两种模式。异步模式主要是学生根据教师制定的学习目标进行自学。学生自主的通过不同的途径进行学习；主要使用教师设计好的CAI课件进行自学或读教材或看课外辅导书，也可通过网上邻居或学校的数学论坛与同学和老师讨论进行相互交流；主要目的是培养学生的创新精神和自主学习能力。实时模式主要利用类似Internet聊天室实时双向交流；实施学生质疑、课时检测实现实时反馈，及时答疑。

三、高中数学CAI教学模式应注意的几个问题

综上所述，CAI教学不仅仅是一种教学手段和教学方式，更是一种独特的教学过程和教学模式。如何发挥CAI教学优势，使其与学科教学内容紧密地结合起来，成为CAI教学的关键。在高中数学CAI教学模式中我们应注意以下几个问题：

1.树立正确的教学指导思想。

要在现代教育思想和教学观的指导下开展数学CAI教学，明确开展数学CAI教学不仅仅是使学生获得知识和技能，其目的主要是激发学生学习的兴趣，扩大学生数学知识面，使学生成为学习的主动参与者，培养学生数学应用知识的分析和解决问题的能力，在学生原有的数学知识基础上构建新的认知结构，因此，在数学CAI设计及教学过程时要力图体现这一教学指导思想。

2.选择适于数学CAI的教学内容，科学、周密地设计课件。

由于一个CAI课件要花费大量的智力劳动，因此首先要选择适于CAI的教学内容，在计算机硬件可能的情况下，要力图更好地体现CAI动画模拟、交互性、个别化等教学特点，充分发挥CAI的教学优势。如教学内容尽量形象直观，切忌书本搬家；图形、动画要美观、清晰，声音要悦耳动听，色彩要符合美学要求；合理、适当设问，启而不发，引导学生积极思维；设计同一教学目的下的不同分支程序等等。使CAI在促进学生个性发展，发展学生智力，提高学生能力方面发挥最大动效。

3.在数学CAI课件制作过程中，要与教学紧密配合，制作多种类型、多种功能的智能型教学课件。如可开发用于教师课堂演示的，显示大规模、长时间、瞬时数学过程和现象的二维、三维动画等模拟课件；对于教学条件较好的学校，可开发数学多媒体教学课件，充分发挥计算机声像和存储量大的优势，增加学生的感性认识和课堂信息容量，改变课堂信息环境，使课堂教学更加生动和真实，教学效率得以提高。可设计交互性较强的数学会话课件，以解决教学中的重点、难点，培养学生的思维能力，增强学习的主动性，实现个别化教学；对目前市场上用于学生辅导、复习、练习、测试的数学软件，要更新内容，舍去大量的死记硬背及陈旧的知识，注重学生基本技能和能力的培养和测试，精心设计，丰富图形、动画、色彩、声音内容，使其有更优良的界面；开发用于教师使用的图形开发工具，表格、文字处理工具、图形库、资料库、题库等等，以便于教师根据本校实际自己设计课件。过去一段时间里，中学数学CAI的发展受到了种种条件的限制。对CAI有更清醒和深刻的认识，是在中学开展CAI教学的前提和关键。计算机辅助教学不仅仅是一种现代化的教学手段和教学方式，它更体现和代表了一种新的教育思想和教学观。社会的发展将使计算机深入人们生活的各个领域。随着教育改革的不断深入、教育经费的不断增加、计算机软硬件设备的日益完善，中学CAI教学有着广阔的发展前景。

四、高中数学自主探究式教学模式的实施环境——虚拟实验室

目前，我们初步构建了高中数学自主探究式教学模式的实施环境——高中数学虚拟实验室，它由硬件、软件、潜件三部分组成。

1、硬件：

我校校园网配有思科交换机、浪潮服务器、长城客户机、千兆主干100M到桌面等硬件设施，并将多间多媒体教室[①演播式多媒体教室（配有高配置电脑、投影仪、录像机、高性能DVD机、无线话筒、电子教鞭等）;②交互式多媒体计算机机房（配有服务器、教师机、学生机的局域网，安装了winschool交互教学系统）]、电子阅览室等连为一体。

2、软件：

我们在校园网络中配置以下应用软件系统：网络光盘资源共享系统、网络视频点播（VOD）系统、Internet资源共享系统、视频广播系统、屏幕广播系统、师生网络学习与创作的编辑系统、新一代高中数学教学软件系统、新一代高中数学网上测试和评估软件系统。

我们开发的“新一代高中数学教学软件系统---各种类型积件库和积件组合平台”，它由以下几部分组成：

⑴按照与当前高中数学课堂教学的密切程度，将高中数学教学素材资源库分为最常用库、次常用库和扩展库三类，并配合方便、快捷、自动、智能的光盘和网络检索方法。

⑵建立短小精悍、符合积件组合平台要求的接口式的“高中数学微教学单元库”。

⑶建立高中数学虚拟积件资源库，供广大教师直接调用该教学资源网上的素材用于课堂教学。

⑷将各种资料的呈现方式进行归纳分类，设计成供教师容易调用与赋值的图标，形成“高中数学教学资料呈现方式库”。

⑸组建“高中数学教与学策略库”。将不同的策略方式设计成可填充重组的框架，以简单明了的图标表示，让教师在教学中根据需要将不同的素材、微教学单元与不同的资料呈现方式和教学策略方式相结合，以产生“组合爆炸式”的效果，适应于各种教学情况；让学生在学习中根据自己需要将不同素材、微教学单元与不同的资料呈现方式和学习策略方式相结合，更好地发挥学生的自主性与主观能动性，进行积极的探索和认知学习。

⑹组建“工具软件库”（安装了方正奥思、Authorware、MicrosoftPowerPoint等工具软件与几何画板、数学实验室、Mathcad等数学实验工具软件。）

⑺组建类似于“傻瓜照相机”的特别适合于课堂教学使用的积件平台——高中数学积件组合平台。该平台的软件的基本特点是：

(a)无需程序设计。

(b)方便地组合积件库与各类多媒体和网上资源。

(c)面向全体高中数学教师和高中学生，易学易用。

我们开发的“新一代高中数学网上测试和评估软件系统”由以下几部分组成：

(1)测验试卷的生成工具

测验试卷的生成工具有随机出题功能，可以为每个学生产生不同的试卷，以防作弊。

(2)测试过程的控制系统

系统主要完成对网上测试过程的控制，如在需要时锁定系统，不允许学生进行与测试无关的浏览，控制测试时间，到时自动交卷等。

(3)自动批改即时反馈功能

系统对测验提供了“自动批改即时反馈功能”，还可以根据学生的答案提供个性化的反馈内容。系统允许教师通过对一些问题加权，进一步控制测试环境。

(4)自动记分系统与智能系统

系统还提供自动记分系统，在学生作完测验系统自动判分之后，自动将成绩登录，进一步系统还可以自动提供反馈信息，自动建议学生下一步的学习内容；再比如提供邮件分类系统，对发到教师课程邮箱的信件进行分类，自动区分哪些是学生递交的作业，记录学生递交的时间是否及时，再进一步提供智能系统，自动分析邮件内容，进行归类，或自动解答或提供给老师统一解答。

(5)测试结果分析工具

系统根据每道题中的知识点和学生的答题情况，对具体学生给出诊断，对下一步学习提出建议。该系统还可以根据考试测验的统计数据，运用教育评估理论分析题目的质量，如区分度、难度等。

3、潜件：

我们重视对研究人员和实验班学生的培训。研究人员以自学为主，采取专题培训、讲座、讨论和外出参加培训等多种方式，学习现代教育理论特别是建构主义“学与教”理论、建构主义“学习环境”理论、建构主义认知工具理论，更新教学观念和思想，掌握教育实验研究方法；学习现代信息技术，掌握多媒体与网络教学方法和多媒体与网络教学软件开发方法。实验班学生由课题组成员和计算机教师共同进行培训，计算机教师负责培训学生电脑基本操作与输入法，我们负责培训学生几何画板、数学实验室等数学实验工具软件的使用。

五、基于网络环境下高中数学“创设情境”的策略

数学本身就是一门与生活联系比较紧密的学科，不同的是，学生所要学习的知识是人类几千年来积累的间接经验，它具有较高的抽象性，要使他们理解性地接受、消化，仅凭目前课堂上教师的口耳授受是不可能的。这就迫使教师改变教学观念，探索教学技巧。本人运用现代信息技术从以下几方面创设高中数学教学情境。

1、创设真实情境，激发学生学习数学的兴趣与好奇心

建构主义学习理论强调创设真实情境，把创设情境看作是“意义建构”的必要前提，并作为教学设计的最重要内容之一。而多媒体技术正好是创设真实情境的最有效工具，如果再与仿真技术相结合，则更能产生身临其境的逼真效果。

教师利用以多媒体技术与网络技术为核心的现代教育技术创设与主题相关的、尽可能真实的情境,使学习能在和现实情况基本一致或相类似的情境中发生。

例如笔者在上“立体几何”导言课时，利用多媒体电脑展示“让所有立体几何图形都动起来”课件。

学生在实际情境下进行学习，可以激发学生的联想思维，激发学生学习立体几何的兴趣与好奇心,有效地降低学生对立体几何的恐惧感。学习者能利用自己原有认知结构中有关经验，去同化和索引当前学习到的新知识，从而在新旧知识之间建立起联系，并赋予新知识以某种意义。

2、创设质疑情境，变“机械接受”为“主动探究”

“学起于思，思源于疑”。学生有了疑问才会去进一步思考问题，才会有所发展，有所创造，苏霍姆林斯基曾说：“人的心灵深处，总有一种把自己当作发现者、研究者、探索者固有需要，…”而传统教学中，学生少主动参与，多被动接受；少自我意识，多依附性。学生被束缚在教师、教材、课堂的圈子中，不敢越雷池半步，其创造性个性受到压抑和扼制。因此，在教学中我们提出：学生是教学的主人，教是为学生的学服务的。应鼓励学生自主质疑，去发现问题，大胆发问。创设质疑情境，让学生由机械接受向主动探索发展，有利于发展学生的创造个性。

例如笔者在上高二数学“正方体截面”课时，学生通过网络访问教师放置在服务器上的“正方体截面”课件，积极参与活动，继而提出探究性问题：“屏幕上浅蓝色的三角形是什么三角形？”，“在一个正方体中，类似于这样的三角形有几个？”，“如何截正方体才能得到正三角形？”，“上述三角形截面之间有何联系？”，“用一把无比锋利的刀猛地朝一个正方体的木头砍下去，它的截面将是什么形状的图形？”......

在课堂上创设一定的问题情境，不仅能培养学生的数学实践能力，更能有效地加强学生与生活实际的联系，让学生感受到生活中无处不有数学知识的存在，从而让学生懂得学习是为了更好地运用，让学生把学习数学当作一种乐趣。另外，创设一定的问题情境可以开拓学生的思维，给学生发展的空间。

3、创设想象情境，变“单一思维”为“多向拓展”

贝弗里奇教授说：“独创性常常在于发现两个或两个以上研究对象之间的相似点，而原来以为这些对象或设想彼此没有关系。这种使两个本不相干的概念相互接受的能力，一些心理学家称之为“遥远想象”能力，它是创造力的一项重要指标。让学生在两个看似无关的事物之间进行想象，如同给了学生一块驰骋的空间。

一位留学生归国后说：如果教师提出一个问题，10个中国学生的答案往往差不多，而在外国学生中，10个人或许能讲出20种不同答案，虽然有些想法极其古怪离奇。这说明，我国的教育比较注重学生求同思维的培养，而忽视其求异品质的塑造。有研究认为：在人的生活中，有一种比知识更重要的东西，那就是人的想象力，它是知识进化的源泉。因此，我们在教学中应充分利用一切可供想象的空间，挖掘发展想象力的因素，发挥学生的想象力，引导学生由单一思维向多向思维拓展。

课本上的图形是“死图”，无法表现二次曲线的形成过程，而黑板上的图形鉴于技术原因很难画得准确，更何况有谁能让黑板上的二次曲线连续变化呢？又有谁能一给出离心率就马上显示相应的二次曲线呢？笔者用《几何画板》设计并创作“离心率与圆锥曲线的形状”课件,由学生通过网络访问教师放置在服务器上的课件,让学生独立探索。

4、创设纠错情境，培养学生严谨的逻辑推理能力

“错误是正确的先导”，学生在解题时，常常出现这样或者那样的错误，对此，教师应针对学生常犯的一些隐晦的错误，创设纠错情境，引导学生分析研究错误的原因，寻找治“错”的良方，在知错中改错，在改错中防错，以弥补学生在知识上的缺陷和逻辑推理上的缺陷，提高解题的准确性，增强思维的严谨性。

学生常常想当然把平面几何的有关性质照搬到立体几何中，教师在黑板上很难表示清楚，无法使学生满意。笔者用《几何画板》设计并创作“边对应垂直的两个角”课件,由学生通过网络访问教师放置在服务器上的课件,让学生自主探索，自己纠错。

5、创设实验情境，培养数学创新能力和实践能力

高中数学教学应鼓励学生用数学去解决问题，甚至去探索一些数学本身的问题。教学中，教师不仅要培养学生严谨的逻辑推理能力、空间想象能力和运算能力，还要培养学生数学建模能力与数据处理能力，加强在“用数学”方面的教育。最好方式就是用多媒体电脑和诸如《几何画板》、《几何画王》、《几何专家》、《数学实验室》、《Mathcad》工具软件，为学生创设数学实验情境。

例如笔者在上高二数学时,用《几何画板》设计并创作“圆锥内接圆柱”课件,由学生通过网络访问教师放置在服务器上的课件,让学生独立进行实验。探索内容包括：圆柱在圆锥内如何变化？如何用平面几何解决立体几何问题？如何作出截面？圆锥底面积如何变化？圆锥体积如何变化？圆锥内接圆柱中有体积最大的吗？有的话，如何求？

教师通过精心设计教学程序，创设多种教学情景来激发学生的学习情感。使教学过程中，师生之间、学生之间充分地互相交流，民主地、和谐地、理智地参与教学过程，这正是师生相互作用的最佳形式，因而也是发挥教学整体效益的可靠保证。

六、基于网络环境下高中数学“提出问题”的策略

《全日制普通高级中学数学教学大纲》明确指出：“培养学生的创新意识和实践能力要成为数学教学的一条重要目的和一条基本原则。在教学中要激发学习数学的好奇心，不断追求新知，要启发学生能够发现问题和提出问题，善于独立思考，要学会分析问题和创造性地解决问题，使数学成为再创造、再发现的教学。”

我们在数学教学中，如何贯彻落实这条基本原则、实现这一教学目的呢？我认为，培养学生的“提出问题”的能力，无疑是一个重要的切入口、突破口，尤其在网络环境下更是这样。然而，我们学生“提出问题”的能力究竟如何？

通过对2000多名高中学生的问卷调查，我们发现：60%的学生不善于分析实验过程中出现异常现象的原因，45%的学生不能够经常提出一些与众不同的观点，52%的学生当其他同学回答问题时，不能发现他的不足，56%的学生不能够指出老师讲课中的错误。这说明学生提出问题能力不强。

1、产生的原因

⑴、教学观念陈旧

长期以来，“应试教育”统治着数学教师的思想，控制着数学教师的言行。许多教师过分强调学生对知识的掌握，而忽视对能力的培养，培养出来的学生“高分低能”。

⑵、教学模式单一

中国教育一直深受凯洛夫的“讲授—接受”教学模式的影响，大多数数学教师仍采用“粉笔”+“题海战术”的传统模式。教学过程中，教师无视学生学习中产生的疑问，把自己的思维粗暴地强加于学生，用统一思维模式训练学生,至今未摆脱依靠“教题型、背题型、考题型”来升学的模式。学生消极、被动、机械地学习，缺乏发现问题、提出问题的能力。

⑶、教学手段落后

大多数学校没有先进教学设备，许多教师不会使用多媒体技术和网络技术，甚至不会使用幻灯机。仅仅靠教师的口授和板书，已无法激发学生发现问题、提出问题的好奇心。

⑷、提问技能缺乏

学生缺乏提问的技能，想提问却不知该如何问，提的问题要么与所学内容关系不大，要么不是关键问题，要么与自己所想的不吻合。

⑸、评价体系失效

目前，高中数学仅采用“考试”这一种评价方式。试卷上全是现成的问题，只要求考生解出来，而从未要求考生提出问题。长此以往，学生质疑、提问的能力不但得不到培养，反而受到抑制。

2、网络环境下“提出问题”的策略

多媒体网络技术猛烈地冲击着高中教育，它将改变教学模式、教学内容、教学手段、教学方法，最终导致整个教育思想、教学理论甚至教育体制的根本变革。网络环境下，教师如何培养学生“提出问题”的能力？经过多次探索和试验，我们采取以下几种策略：

⑴、培养学生“提出问题”的意识

我们利用多媒体电脑向学生展示科技发展史尤其是数学发展史，让学生意识到重要的问题历来都是推动数学科学前进最重要的力量，“疑问是发现之母”，创新来源于“问题的提出”，“数学问题的提出是数学发展的源头”，“提出一个问题，比解决一个问题更重要，因为解决问题也许是一个数学上或实验上的技能而已，而提出新的问题、新的可能性，从新的角度去看旧的问题，却需要创造性的想象力，而且标志着科学的真正进步。”（爱因斯坦），“问题是数学的心脏”（哈尔莫斯）“最精湛的教学艺术，遵循的最高准则就是让学生自己提问题。”（布鲁巴克）......让学生体会到：一个善于提出问题并表现出非凡的“提问”才华的人，其发展前景将是非常乐观的。

(2)、创设“提出问题”的情景

要使学生能够提出有价值的“好问题”，需要教师创设问题情景，让学生会观察、分析、揭示和概括。多媒体技术正好是创设真实情境的最有效工具，如果再与仿真技术相结合，则更能产生身临其境的逼真效果。教师通过精心设计教学程序，利用以多媒体技术与网络技术为核心的现代教育技术，在数学实验室中创设与主题相关的、尽可能真实的情境,使学习能在和现实情况基本一致或相类似的情境中发生。

创设多种教学情景来激发学生的学习情感。使教学过程中，师生之间、学生之间充分地互相交流，民主地、和谐地、理智地参与教学过程，这正是师生相互作用的最佳形式，因而也是发挥教学整体效益的可靠保证。

⑶、指导学生掌握“提出问题”的方法

①课题质疑法

数学学习目标尤如指南针，为后面的学习指明方向，我们可从知识的产生、运用，以及知识的前后联系上去质疑。

例如，上“等比数列求和公式”课时，我们引导学生从课题入手进行质疑：“什么是等比数列？”、“等比数列求和公式是什么？”、“如何推导等比数列求和公式？”、“如何构造‘等比数列求和公式’模型解应用问题？”等。

②因果质疑法

任何事物的原因与结果之间都有必然的联系，即有“果”必有“因”，有“因”必有“果”。我们可以从“结论”入手提出问题，也可以从“条件”入手进行质疑。

例如，2000年高考数学第18题：如下图，已知平行六面体ABCD—A’B’C’D’D的底面ABCD是菱形，且∠C’CB=∠C’CD=∠BCD=60度。当C’D/CC’的值为多少时，能使AA’垂直于平面C’BD？请给出证明。

我们设计制作了课件，在课件中设置了三个按扭，并将分析、推导过程隐藏在教学情景中。学生

利用此课件从“结论”入手提出问题：“当AA’垂直于平面C’BD时，C’D/CC’的值为多少？”

③联想质疑法

我们常常根据两个对象或两类事物在某些方面（如特征、属性、关系等）相同或相似之处，产生联想，并由此入手提出问题：这些对象在其他方面是否也有相同或相似之处？为什么？

例如，我们在指导学生学习高二数学必修课上册中的“直线与圆锥曲线位置关系”时，用Authoware5.5、PowerPoint、几何画板设计并创作直线与圆、直线与椭圆、直线与双曲线、直线与抛物线等课件,放在数学实验室中,学生可以通过网络访问。学生边看边产生联想，并提出问题：“上述问题之间究竟有何联系？”、“直线与上述圆锥曲线位置关系的本质属性是什么？”、“如何利用方程组解的情况来判断直线与圆锥曲线位置关系？”。

④方法质疑法

当学生做完数学习题时，我们引导学生对解答方法进行质疑：“有没有更简便的方法？”、“这种方法能解决哪些类型习题？”等。

例如，学生学习立体几何时，常常有一种说不清、道不明的畏惧感，不知道该如何学？我们精心设计了一组课件，学生仔细观察这些课件后，自然会提出问题：“研究立体几何的最根本方法是什么？”（将“立体几何”问题转变为“平面几何”问题）

⑤比较质疑法

高中数学课程中有很多仅一字之差而又联系的概念，这些概念的掌握有一定难度，并且很容易混淆。我们可引导学生边比较边质疑。

例如，学生在学习棱柱时，常分不清“平行六面体”、“直四棱柱”、“正四棱柱”、“直平行六面体”等几何体，我们设计并制作了课件。学生通过观看课件，对上述几种棱柱进行比较，并由此提出质疑：“直四棱柱是正四棱柱吗？”、“直平行六面体是正四棱柱吗？”、“上述几种棱柱之间有何联系？”。

⑥批判质疑法

进行批判性质疑就是不依赖已有的方法和答案，不轻易认同别人的观点，而通过自己独立思考、判断，提出自己独特的见解，其思维更具挑战性。它敢于摆脱习惯、权威等定势，打破传统、经验的束缚和影响，它在一定程度上推动了学生的理解与思维的发展。在获取初步探索的结果上，要培养学生对已明白的事物继续探究的习惯，永不满足，进行探究性质疑,这才能充分激发学生的好奇心和内在的创新欲望，培养学生探究性思维品质。

例如，2000年高考数学第18题，学生从“结论”入手提出问题：当AA’垂直于平面C’BD时，C’D/CC’的值为多少？

通过一系列计算，可以计算出C’D/CC’=1。

我们引导学生对上述解答过程进行质疑，

“可否先连结AB’、AD’、B’D’，可以证明平面BDC’和平面AB’D’垂直三等份线段A’C，进而可证明棱锥B—CB’C’是正三棱锥，于是C’D/CC’=1？”、“本题第三问是否可以改为求出使AA’垂直平面C’BD成立充要条件，并给出证明？”。

⑷指导学生掌握“提出问题”的方式

①学生自我设问

每个学生都有自己的经验世界，不同学生会由此对同一种问题形成不同理解和看法，各人的接受能力也不相同。我们在数学实验室中创设与主题相关的、尽可能真实的情境，并指导学生在自主探索的基础上独立地提出问题。

②学生之间设问

学生在数学实验室进行自主学习数学课程的过程中，常常会遇到一些自己无法解决的问题，这时候他可以网络向其他学生询问。对于某些方面的数学教学内容，教师有必要组织学生通过网络进行学生之间的互相提问。通过学生之间的沟通互动，他们会看到各种不同的理解和思路。而且在此过程中，学生要学会理清和表达自己的见解，学会聆听、理解他人的想法，学会相互接纳、赞赏、争辩、互助，他们要不断对自己和别人的看法进行反思和评判。通过这种合作和沟通，学生可以看到问题的不同侧面和解决途径，从而对知识产生新的洞察。

③师生之间设问

教师提问——发电子邮件

在数学实验室，教师可以通过教师机的监看功能观察每一位学生的学习进程，及时了解学生当时的学习状况。并通过它的控制功能不离开座位对学生进行一对一的个别辅导，及时地发电子邮件给指定的学生，向他个别提问，也可以发电子邮件给部分或全部的学生，向他们提出共同的问题。

学生提问——发电子邮件

学生在自主学习过程中会遇到这样或那样的困难，也会碰到自己无法解决的问题，除了可以通过网络向同学询问，也可以发电子邮件给教师请教。

教学策略是对完成特定的教学目标而采用的教学活动的程序、方法、形式和教学媒体等因素的总体考虑。对于教学来说，没有任何单一的策略能够适应所有的情况，而有效的教学必须要有可供选择的各种策略因素来达到不同的教学目标。教学设计者只有掌握了较多的不同的策略，才能根据实际情况制定出良好的教学方案。因此，在教学时要灵活运用上述“提出问题”策略，并匹配最适合学习者学习的网络技术，充分利用交互技术和网络的多维性来优化学习过程和教学过程，培养学生的创新意识和实践能力。

参考文献：

篇10

二、英语多媒体教学的优劣势

（一）多媒体教学的优势

1.全新的感官体验。90后的大学生，自小接触网络，对计算机应用知识的掌握使其更容易接纳和理解新事物，也注重个性的追求和开放的教学方式。多媒体教学通过文本、视频、图片等的运用，使英语教学从视觉、听觉上更直观、形象生动。加之语境素材的切合实际，有助于为学生营造一个真实的语言环境。较之传统教学的单一模式，多媒体教学更具趣味性、实用性。其次是，多媒体教学比较灵活，不用受时间和地点的限制，学生可在自我方便的时间和地点学习，空间的解放，完全打破以往传统教学模式。

2.“建构主义”的实现。现代教学理念从以教为中心转向以学为中心，从传授知识转向学生主动学习。多媒体教学促进了“知识建构”。

3.教学的互动交流。传统教学只是注重对语言形式的传授，而多媒体教学实现了学生对计算机、教师对学生、学生对学生的互动双向交流。英语作为一种交流工具，不同专业的学生要求不一，但非英语专业类的大学英语教学重在实践中的沟通，也就是交际能力，而不单停留在理论知识的熟识。

4.教材资源多元化。多媒体教学信息容量大，教材资源多元化，这就为学生自主学习提供了条件。

5.教学的能动性。教师需课前有目的性地准备课件，有效地整合教材资源，根据学生的特点，主动有针对性地制作教课内容，发挥了教师的主观能动性。其次在课堂上无疑节省了板书的时间，教师可将重心用于授课和启发学生思考，鼓励学生参与情境活动中，提高了教学效率。

（二）多媒体教学的劣势

多媒体的优势毋庸置疑，可事物均具有两面性。

1.感官体验的错觉。多媒体教学给学生带来全新的感官体验，加之学习的内容丰富、信息容量大，教学的节奏和速度快，以致于学生没有时间记笔记，而惯性地选择和吸收夺人眼球的视觉内容。

2.“喧宾夺主”的多媒体。多媒体的广泛运用，完全替代传统教学，就会形成多媒体代替教师的的主导地位。若教师一味地将知识内容全部纳入至课件中，就会出现教师按课件步骤来教学。

3.“哗众取宠”地教学。当前的高等院校均有教师评估机制，有助于评估教师，提高教学质量。教师为了迎合学生的口味，在多媒体教学中大量运用取悦学生的内容，过于注重形式，而“本末倒置”。

篇11

“情境”是教学中教师根据教学的内容，和教学的对象共同创设的一种能激起学生学习热情的学习场景和氛围。以往语文课上常见的教学方法是通过讲解、提问、阅读等手段来进行，因此课堂气氛不够活跃，学生的学习兴趣容易受到影响。所以如何运用多媒体来创设情景，进行愉快教学，使学生由“苦学”变为“乐学”、“善学”就显得极为重要。它可拨动学生的心弦，荡起其思维的浪花，使学生以最佳的状态投入学习。

一、创设意境,以情激趣

教育家夸美纽斯说：“兴趣是创造一个欢乐和光明的教学环境的重要的途径之一”。兴趣是最好的老师，它能激发求知欲望，促进思维的活跃，保持学习的持久。而多媒体就象一个“魔术师”，借助“声、光、影、像”，化远为近，化虚为实，把大量的感性材料直接展现在学生眼前，使教学内容更加具体、生动、形象。这较之教师的讲解、板书更容易诱发学生的求知欲，激发学生兴趣，使学生很快进入教师创设的学习情境之中。

如在上《美丽的小兴安岭》一课时，主要让抓住小兴安岭一年四季景色变化特点，认识小兴安岭的美丽诱人与物产丰富。整篇课文，语言流畅，文字优美，字里行间流露出作者对小兴安岭无限的情与爱。然而，由于小学生生活经验少，对小兴安岭没有感性认识，如果单凭我一张嘴对文本“千呼万唤”，我想怎样也无法唤起学生对小兴安岭的“情”。而借助多媒体，展现小兴安岭的美丽景色，进行情境教学，让学生们置身于小兴安岭的美景中，身处在绿色的海洋里，学生心中怎能不涌动起由衷的情，由衷的爱，继而对文本畅所欲言呢？电教媒体的使用，让这节课达到了“入境始与亲”的目的，使学生乐于观赏和学习，收到良好的教学效果。

二、创设意境以情动情

情感对人的认识和行动起着刺激的作用。多媒体技术无疑为创设情景，陶冶学生的情感提供了最大的可能性和最佳的视听效果。在语文教学中，教师要注意学生的感情变化，不失时机地利用多媒体技术的优势，激发和陶冶学生的情感，使之与作者的情感产生共鸣，以获得最佳的教学效果。

篇12

大学创业教育从狭义来说，就是通过开设创业学课程，给学生传授创业实践活动所必须的知识、技能、能力等本领和技巧，使其能创造性就业和创造新就业岗位；从广义来说，就是充分挖掘学生潜能，开发创业基本素质，培养创业综合能力的教育。创业教育对于推动创业行为，培养创业意识、能力和职业素养，缓解就业压力有着十分重要的意义，开展创业教育是各国高校所面临的新课题。美国是大学生创业教育的首创者和践行者，教育成效显著，在教育理念、模式、课程体系等方面积累了丰富的经验。

中美大学生创业教育比较

教学理念与培养目标比较。在社会本位和多元化价值观的指导下，美国大学形成了各具特色的创业教育理念，为学生多元化职业发展服务。我国目前尚未达成共识，很多高校仅仅把它作为缓解就业压力的一种途径，而不是从根本上培养学生主动创业的精神和意识，更没有上升到以“促进经济社会发展，创造社会活力”的社会使命为己任的高度。美国创业教育主要以培养企业家精神为依归，目的是为了培养受教育者的创业素质，尤其是创业精神和能力，不以追求眼前的成功创业者为目的，而是为未来人才培养发展做储备，以非功利性创业教育为主。而我国的大学生创业教育目的多是为了培养能够制造出更多工作岗位的人，功利性较为明显。

课程体系比较。一、课程体系成熟度不同。美国已经形成了一个比较系统成熟的创业教育课程体系，我国的课程体系建设尚在探索之中，教学模式不够鲜活；教学方法不够丰富；实践教学相对薄弱；教学途径与形式也比较单一；创业教育课程体系与专业结合不够紧密；课程教学与创业实践活动缺乏系统设计，关联性不强。二、课程内容丰富度不同。美国已经建立了丰富的课程内容，涉及会计学、管理学、金融学等各个领域，典型课程包括“风险投资”、“创业营销”、“机会识别”和“创业研究”等，教学内容多以现实社会的状况为切入点，按照一个创业成功过程所需的因素来设计，并自始自终将现实的案例分析和实践活动贯彻在教学过程，使学习者置身于创建企业、发展企业这样一个动态过程中加以引导。教学内容涉及面广，内涵丰富，实用性和针对性强。我国的创业课程主要集中在企业运作管理领域，教学内容多为原理与方法表述，案例多为舶来品，探究性与体验性内容较少，专业性不强。三、课程形式多样度不同。美国的课程形式多种多样，各个学校可酌情决定课程形式，没有统一的模式。而我国大多是以讲授式、讲座式、任务式和案例式为主，教学内容说教式居多，教材编排整齐划一，课程形式较单一。四、创业课程实践度不同。美国大学创业实践活动十分丰富，既有专门的实践导向型课程，如商业机会选择、商业计划书制定、资本筹集等，又有各式各样的实践活动，如市场调查、企业实地考察、实际体验、创业（创意）计划大赛、创业交流会（俱乐部、协会）等，而且每学期安排科学周密。而我国创业实践课程很少，一般只有商业计划书等2～3门，多数院校以理论课程为主，有的甚至根本没有开设实践课程，以“创业竞赛”、“现场参观”、“创办科技园”等活动来代替课程实践。

师资队伍比较。美国的师资队伍主要由既有专业知识，又有创业和企业管理经历的人担任，企事业单位兼职教师所占的比重很大，创业教育机构多。而我国主要由缺乏创业经历的就业工作指导教师构成，企事业单位兼职教师所占的比重小，创业教育机构数量少、规模小。

实施效果比较。美国创业教育对本国经济增长、社会就业、学生全面发展作用显著。波士顿银行1997年《MIT：冲击创新》报告显示，自1990年以来，麻省理工学院(MIT)的毕业生和教师平均每年创办150家新公司，仅1994年这些公司就雇佣110万人，创造了2320亿美元的销售额。我国的大学生创业虽然成就了一批具有可行性和可操作性的好项目，一批颇具潜力的企业，但是在增加就业、促进国民经济发展等方面的作用目前还没有凸现出来。

保障支持体系比较。美国社会重视和支持创业，创业文化氛围浓厚，有关法律法规完善，社会保障较为齐全，创业教育外部环境良好；而中国社会未形成支持、鼓励创业的氛围，政府目前还没有制定配套支持政策和法规，创业教育外部环境不容乐观。

中美大学生创业教育SWOT分析

SWOT分析法又称为态势分析法，由旧金山大学的StEins教授提出，是一种能够较客观而准确地分析和研究对象现实情况的方法。SWOT分别代表优势因素(Strength)、劣势因素(Weakness)、机会因素(Opportunity)和威胁因素(Threat)。前两者主要用来分析内部条件，后两者主要用来分析外部条件。中美大学生创业教育SWOT分析结果见下表。

对我国大学生创业教育的启示