美学分析论文范文
时间：2023-04-01 10:34:24
引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了4篇美学分析论文范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。
篇1
教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。
二形式美学观照下的
文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相
与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供
导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及
的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无
以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。
受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。
刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色
耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19
刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下
，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。
三形式美学倾向在文学创作中的实践
以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美
学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声
八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。
在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供
文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。
四形式美学对文体探索的影响
南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。
其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。
再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，
“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。
除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。
由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。
首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供
及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈
现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能
进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。
注释：
①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”
是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批
评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略
有不问。
②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，
北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但
因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。
③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。
④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。
⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。
⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983
年版，第304页。
⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”
⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。
⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。
11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，
若失语言，则义不可得。”
13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。
14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。
16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，
第289页。
17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。
18《南齐书?张融传》引张融语。
19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。
22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。
23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供
997年版，第52页。
2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。
26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。
27《文心雕龙?通变?赞》。
28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。
29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。
31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。
32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。
33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。
34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。
35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方
出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。
37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。
38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。
39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8页。
40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。
41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。
42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选
文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，
说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。
44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象
、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。
45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。
46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。
篇2
一线的美术教师都知道,多少年来在我们的教学中总离不开一本厚厚的教参。那里面有现成的教材分析，教学目的以及本课重难点。甚至有现成的教案和教学效果。本来美术教学在旧课程里就是小三门，副科,没有什么考核标准。因此当一个无经验的新教师上岗时它便是不出教学失误的保证书。当一个老教师教“疲”了的时候，它便是最现成的“午餐”。在对教师进行评价的时候我们听到最多的就是“紧紧围绕教材，重难点突出……”。大胆的创新对一个年青的教师来说最直接的陷阱可能就是公开课上的脱离教学大纲，组织教学不利的惨败。在旧的讲台上当我们成熟起来的时，也许同时也发现我们失去了工作的创造力。试想一个发展学生创造力和个性的美术学科，由一个没有创造激情的人来执教的话，后果会如何。
当然改变也就意味着摒弃我们过去习惯了的生活方式。因此新课程教学观的解放无疑在为我们带来机会的同时也带来了压力和挑战。它重新定义了教材的含义，把它从权威的指令变成了“仁者见仁，智者见智”的媒介。也就是说教师和学生不在是执行者和接受者。教学内容只是一个支点，至于能辐射出多大的能量就靠教师和学生的创生与开发了。在体会艰难的同时我们也渐渐感到了自由的快乐。教学的过程即是激发我们再创造的过程。课堂可以随时变成实验的田地，将我们的每一个想法和灵感付诸实现。以教学中的一课《奇妙的音乐》为例。本课教学目标是：“培养学生依靠听觉感受，提高捕捉画面的能力”。备课时我反复思索，在日常教学中抽象表现主义绘画欣赏在小学一直是个空白。那么我能否利用本课教材的特殊性，结合音乐与美术这两门艺术学科的通性为学生提供基础性，丰富多彩的内容和信息，拓展艺术视野，使学习变的更有趣更容易呢？在这课中美术应该成为学生表达音乐感受的媒介而不是部分学生表现的障碍。基于这一思路并结合小学生的心理特点我将表现手段改具象为抽象的符号。来达到让学生自由表现的目的。之前我利用一节课的时间让学生充分的体会点线面和色彩的表现力,并结合抽象表现主义绘画让学生用自由联想的方法谈论对作品的感受。正处在无拘无束的年龄段的小学生接受的很快，不久他们就很乐意地开始尝试用线条表达欢乐与悲伤，用色块表达酸、甜、苦、辣。并为这种全新的表现手兴奋不已。第二课时我直接由音乐导入，选取了，《江河水》、《庆丰收》、《杜鹃圆舞曲》、《野蜂飞舞》等音乐情绪比较鲜明的音乐片段让学生完全沉浸在音乐的旋律之中，并通过自由联想来表达音乐带给他们的不同感受。充分活动后用音乐填充法让学生找出与之相适合的美术作品。由于有了上一节课的基础，学生很容易地完成了两学科的跨越。开始愉快的利用各种材料手段并摹仿现代派大师的手法来表现乐曲《口哨与小狗》传达给他们的感受。学生在学习中始终兴奋着。课后反思时我发现在这一课的学习中虽然涉及了一个全新的陌生的知识领域却没有一个学生因为技法障碍而放弃。我用易于接受的表现方式和有趣的艺术活动打开了他们所有的感官。激起了每一个孩子表现的欲望。我想这已经足够了。正如新课标中对学习者的定义中讲到的，“学习者学习最有效的时刻就是当其全部感官活跃起来的时候”。
二、学习方式的解放
过去我们在备每一课时最后一个环节总是离不开“学生作业、教师辅导”。似乎那就是一节美术课的目的。而作业效果就是本节课学习效果的反馈。我发现这种单一学习方式导致最终的一个学习结果就是那些细心的基础好的孩子就一直好，那些基础差的孩子就一直差。我曾一度怀疑自己的教学能力为什么在那些孩子的学前印象前显得那么微弱。因为无论我怎么努力也改变不了他们脑子中的绘画模式。一定要画太阳、画房子,再要么没眼珠、没耳朵的画人。我用尽了方法,成果总是不大。当我重新审视自己时,才发现自己已经陷入了“教画画”的怪圈里。我是一个美术教师,更是一个教育者,单一的学习对孩子来说就意味着被动。学生是有差异的，美术培养的不只是他们画什么的能力,而是学生的个性与创新的能力。我的作用也不是教会他们画什么,而是最大限度地开发学生的创造能力,重视实践能力的培养。正像皮亚杰说的那样“只有当所教的东西可以引起儿童积极从事再创造的活动，才会有效的被儿童接受。”由此我开始在平时的课堂中一点一点的改变。就拿《火车快跑》一课为例，教学设计时我抛弃了让学生画火车的原教学模式，做了几个大的改变：首先调整了教室布局，将座位摆成车厢的格局以便激发学生的好奇心,让学生更快的进入情境；二、让学生搜集所有表现火车的作品，包括音乐儿歌谜语,以便让学生更充分的感知对象——火车。三、找到一切你可以用来表现火车的物品，以发挥每一个孩子的特长激发参与学习的欲望。通过改变，我发现学生们变了，课堂气氛也变了。在感知的过程中通过听歌，看模型，表演和小组开火车游戏让每个学生都兴奋的参与着。表现的过程中学生都拿出了自己准备的各种材料投入的干着。平时闹着的他们有秩序的参与着。最后作业展示时我也惊喜的发现这些孩子还真是能干，找的材料五花八门。有彩纸贴的火车，有蔬菜做的火车，有个人画的火车，有玩具插的火车，有废易拉罐、纸箱做的火车，还有几个学生创编的小舞蹈《火车开啦》。做出的火车也是各式各样，充满了创造与想象。通过这次实验我发现把自己解放出来，把学生解放出来，乃至把学习方式解放出来是多么重要。让学生通过教师的引导，根据自己的需要，有选择的去学，他们的主体性、独立性、创造性才能发挥出来，教学也才是最有效的。之后，我又在平时教学中进行了一些单项的调整，收效也不错。如《去太空旅行》一课。我在课堂上大谈太空知识，试图吸引他们。结果一个孩子小声在下面问同学“这是什么课呀？”它像一根小针泄了我所有的气。我在下一班上课再也没劲讲。只问了学生一句“宇宙是什么？”谁知学生一下炸了锅，七嘴八舌的议论起来。我突然灵机一动，顺水推舟的问学生谁能用一个词来表达宇宙给你的印象。这群二年级的孩子们煞有介事地说了许多，诸如“可怕、奇妙、美丽、奥秘、无边无际、神奇．．．．．．”我将它们都写在黑板上，让学生自由分成若干小组，开展想象，并讨论其中一个词，然后发言。结果学生将已知经验加上自由想象，讲得非常好，我临时把作业调整为作业利用手边的材料，做个旅行汇报，递交上来，可以自己完成，也可以小组完成，可以画，可以写，形式不限。一节课下来，我轻松的几乎没说什么，可学生很兴奋，我也很兴奋。这样虽然不能保证每一个孩子都交上完美的绘画作品但是他们可以用自己的方式向我呈现他们内心更多更精彩的东西。这难道不是我们教的目的吗？我想学习方式的解放不应只限于专门的实验课，我手边的每一节课、每个环节都可以改变，变成是给学生松绑的机会。只有这样，教学才会让所有学生保持持久的学习兴趣，而不只是交上一张成功的绘画作业。
三、评价体系的解放
本次课程改革彻底改变了过去单一的评价方式，强调了评价的目的，不是为了甄别选拔，而是为了被选拔者的发展，是帮助我们“创造适合儿童的教育”。从考察学生学会了什么到对学生是否学会学习、学会生存、学会做人等进行考察和综合评价。
篇3
柠檬酸钠抗凝的新鲜猪血浆。
1.2主要试剂
纤维蛋白原和凝血酶标准品购自美国SIGMA公司，Bradford蛋白质定量检测试剂盒购自美国BioRad。其余试剂均为国产分析纯。
柠檬酸钡吸附法使用的四种溶液分别为，溶液A：1.0mol/LBaCl2溶液；溶液B：0.02mol/LTris，0.15mol/LBaCl2，0.10mol/LNaCl，pH7.4；溶液C：0.02mol/LTris，0.10mol/LNaCl，0.20mol/LNa2EDTA，pH7.4；溶液D：0.02mol/LTris，0.15mol/LNaCl，pH6.5.
1.3主要仪器
GEGeneQuant1300核酸蛋白分析仪
1.4方法
1.4.1凝血酶原提取将收集到的5份猪血浆按1～5编号，各均分为2份，其中1份采用等电点沉淀法提取凝血酶原，另1份采用柠檬酸钡吸附法提取凝血酶原。
1.4.1.1等电点沉淀法猪血浆用蒸馏水稀释10倍，用5%冰乙酸将其pH调至5.3，4℃静置过夜，3000r/min离心15min，弃上清，沉淀用生理盐水溶解，过滤备用。
1.4.1.2柠檬酸钡吸附法猪血浆中加入溶液A，体积比为10∶1，4℃搅拌30min，静置30min后，3000r/min离心30min，弃上清。沉淀用溶液B洗涤，3000r/min离心15min，弃上清。重复洗3次。沉淀用溶液C解吸附，4℃搅拌0.5～1h，3000r/min离心15min取上清。上清液用溶液D于4℃透析过夜。3000r/min离心15min取上清液，即为凝血酶原溶液。
1.4.2凝血酶原激活用2%Na2CO3溶液将凝血酶原溶液的pH调至7.1，加入0.25mol/LCaCl2溶液，使Ca2+终浓度为0.03mol/L，再用2%Na2CO3溶液将凝血酶原溶液的pH调至7.1，室温静置2h，过滤即得凝血酶溶液。
1.4.3凝血酶比活性测定根据文献［4］提供的方法配制0.1%纤维蛋白原溶液。
凝血酶效价测定［4,5］：取凝血酶标准品，用生理盐水配制成效价(U/mL)分别为5、6、7、8、9、10的标准品溶液。另取1×10cm的塑料试管6支，各加入0.1%纤维蛋白原溶液450μl，置37℃水浴预热5min，再分别取已37℃预热的上述6个浓度的标准品溶液各50μl，迅速加入上述各试管中，立即计时并摇匀，记录凝固时间。每个浓度测2次，求平均值，做标准曲线。待测样品用生理盐水稀释适当浓度，取50μl，按标准曲线的测定方法平行测定2次，求平均值，根据标准曲线或回归方程计算样品的效价。
根据文献［6］，采用Bradford法测定样品的蛋白质浓度，以牛血清白蛋白为标准品，每个样本平行测2次，取平均值。根据公式：酶比活性=酶效价/溶液蛋白质浓度，计算凝血酶溶液的比活性。
2结果与分析
以凝血酶标准品溶液效价(U/mL)为X，对应的凝固时间（sec）为Y进行直线回归处理，并求得直线回归方程，所得方程式为：Y=62.9135.994X，r≈0.9948.将凝血酶样品的凝固时间代入回归方程，即可计算得出样品的凝血酶效价(见表1、图1)。
采用等电点沉淀法得到的凝血酶原经激活后，凝血酶的比活性为11.01±1.54U/mg，而采用柠檬酸钡吸附法提取得到的凝血酶原经激活后，凝血酶的比活性可达到130.17±12.30U/mg。其比活性经配对样本t检验统计学分析后，其概率P=3.54×105＜0.01，说明两种方法得到的凝血酶比活性有显著性差异，后者约为前者的11.8倍。从两种方法所得到的凝血酶溶液的酶活性和蛋白质浓度分析，造成两者酶比活性差异的主要原因在于凝血酶的纯度差异，凝血酶纯度越高，比活性就越高。等电点沉淀法提取的凝血酶原溶液含杂蛋白较多，需要进一步纯化，以提高酶的比活性。因而，采用柠檬酸钡吸附法从猪血浆中提取凝血酶原大大优于等电点沉淀法，得到的凝血酶纯度较高。
3讨论
从血浆中提取的凝血酶可应用于临床，作为局部止血的首选药物，具有止血快、无副作用的优点。同时，凝血酶也是纤维蛋白原定量检测试剂盒的主要成分，应用于出凝血疾病和血栓性疾病的临床检测［7］。由于人血浆资源的限制性，目前国内采用猪血浆提取凝血酶的报道较多，等电点沉淀法和柠檬酸钡吸附法是两种主要的凝血酶原提取方法，凝血酶原经单独的钙离子激活即可得到凝血酶。表1两种提取方法所得到的凝血酶比活性
等电点沉淀法根据蛋白质在溶液pH为其等电点的条件下溶解度最低的原理，用1%的醋酸将适当稀释后的血浆pH调至凝血酶原的等电点5.0～5.5之间，即可使凝血酶原析出。该方法虽然操作简便，成本较低，但得到的凝血酶含杂蛋白较多，比活性低，达不到临床药物和检测试剂的纯度要求，还需要进一步的纯化，而纯化步骤越多，酶的回收率则相应降低，不能有效的利用资源。
柠檬酸钡吸附法则根据柠檬酸钡能吸附依赖于维生素K的凝血因子这一特性，在柠檬酸钠抗凝获得的血浆中加入氯化钡产生柠檬酸钡，凝血酶原等因子随之沉淀分离出来，沉淀用EDTA解吸附，离心去沉淀，上清液经透析后获得凝血酶原溶液。虽然该方法看似操作较为复杂，但得到的凝血酶纯度较高，可直接用于检测试剂的制备，也可根据目的选择进行中度纯化，相比等电点沉淀法其回收率更高，实际上节约了成本。
另外，无论是等电点沉淀法还是柠檬酸钡吸附法，最后含有凝血酶原的蛋白沉淀的复溶过程是影响凝血酶得率的一个关键步骤。在柠檬酸钡吸附法中，用EDTA解吸附凝血酶原应在冰浴中搅拌0.5h以上，直至溶液呈现胶冻状态为止，使凝血酶原充分溶解于缓冲液中。
【参考文献】
［1］张智明.凝血酶的研究进展［J］.海峡药学,2006,18(6):13.
［2］施大林,陆茂林,吕惠敏,等.猪血凝血酶的制备［J］.生物技术,2002,12(1):18.
［3］宋宏新,马永征,李敏康.凝血酶分离纯化方法的研究进展［J］.食品研究与开发,2004,25(6):6567.
［4］中华人民共和国卫生部药典委员会.中华人民共和国卫生部药典三部［M］.北京:化学工业出版社,1995,11281129.
［5］郝苏丽,沈佳,徐康森.凝血酶效价测定法的改进［J］.药物分析杂志,1995,15(1):5961.
［6］汪家政,范明.蛋白质技术手册［M］.北京:科学出版社,2000,4247.
篇4
从综合素质的培养来看。学生综合素质的培养往往需要一开始就综合去抓，而不是分几个阶段进行。并不是先抓好某一项，再抓好某一项，一项项抓好了，最后就都好了。学生语言美的形成和对不文明语言的抵制，所涉及的方面很多，如语言习得、口语交际、行为习惯养成、文明礼貌问题、待人接物的态度，甚至对他们的品行和完美人格的形成都有影响。如果仅仅把它看作口语交际问题就未免太简单化了。所以，应该把对学生语言美的教育视为一种综合素质的培养，应该在儿童教育之初就着手进行。只有这样才能体现出素质教育的要求，符合教育的规律。从语言习得、习惯养成、综合素质培养及后果几方面，我们可以强烈感受到，新课标中这个目标的提出具有明显的滞后性，并且不符合学生的身心发展规律和教育规律，把这个目标放在第三学段（5—6年级）才提出来是非常不合适的。笔者在写本文前，曾就该目标存在的问题向许多人做过调查。大多数人认为该目标在该阶段提出是不合适的。笔者认为，“在交际中注意语言美，抵制不文明的语言”的目标，应该贯穿学生语言习得、行为习惯培养、综合素质培养的全过程。如果要提这个目标，可以在第一学段1年级时提出来，提醒教师注意家庭教育、学前教育与学校教育的衔接，并把它一直贯彻下去。
《语文课程标准》的新思路
华中师范大学杨再隋《小学语文教学》
《全日制义务教育语文课程标准》（实验稿）（以下简称《标准》）颁布已一年多了。从总的来看，社会反响是好的，实验区的广大师生也是欢迎的。《标准》充分体现时代精神，反映国家对未来人才规格的要求，反映学生自身发展的需要，具有前瞻性、适应性和一定的操作性；体现了整体性和阶段性。《标准》以“致力于学生语文素养的形成和发展”为目标，以识字写字、阅读、写作、口语交际、综合性学习五个板块作为横向结构，它们之间相互联系又自成体系，都将作为相对独立的课程形态，成为语文教学中不可分割的一部分。《标准》以“知识能力、过程方法、情感态度价值观”三个维度一以贯之，循序渐进，螺旋上升，整体推进。
《标准》是语文教学改革不断深入的必然结果，是语文教学与时俱进的产物。《标准》的制定有许多新的思路，现择要列举如下：
第一，突出了以人为本、以促进学生发展为本的新理念，并以此理念贯通全部语文课程。
《标准》明确指出：“学生是语文学习的主人”、“学生是学习和发展的主体”、“教师是学习活动的引导者和组织者”。语文课程以人为本，就要充分发挥师生双方的积极性。在教学活动中，师生同为主体又互为客体。因此，教学过程是师生互动、互促，教学相长的过程，是激发师生的生命潜力、焕发生命激情的过程，是揭示人的真、善、美，显示人的本质力量的价值的过程。师生都是大写的“人”，彼此都应受到关爱、尊重、理解和信任。
长期以来，学生常常被置于从属的地位，处于被动的状态。当前，语文教学中，特别要呼唤学生的主体精神，张扬学生的个性特征，激发学生的生命活力，发挥学生的创造才能，真正落实“学生是语文学习的主人”。为此，《标准》在各个学段主要使用如下概念：感受、体会、感悟、体验、领悟、揣摩、探究、品味、把握、了解、推想、理解、掌握等等词语，这些都是学生主体心智活动的过程，是别人无法代替的智力活动行为。《标准》指出，语文课程应“致力于学生语文素养的形成与发展”。正是学生主体的这些智力操作，构成了学生语文素养形成与发展的过程。这个过程也是学生认知、情感、意志以及个性的心理发展的过程，是学生精神世界的内化、孕育、生长和赋予生命形态的过程。
第二，明确提出语文教育的目标是全面提高学生的语文素养。
语文教学目标从传授知识培养能力知识、能力、智力知识、能力、智力、非智力因素到语文综合素养，表明我们对“语文”的认识逐渐深化。
语文是文化的最重要的载体，也是一种特殊的文化，所以语文理解也需要文化理解，文化底蕴越深厚，对语文的理解越透彻。因此提高学生的语文水平，不能只着眼于“双基”，而应着力培养学生知识、能力、情感、态度、方法、习惯，以及语言品位、语言行为等等的语文综合素养。这是现代人必备的，也是终身持续发展必需的语文素养。学生的语文素养是一个“形成和发展”的过程。其“形成和发展”主要是“内因”起主导作用。没有学生主动积极地参与和投入，语文素养不可能形成，更不
可能发展。
以提高学生的语文素养为目标，对语文教学将发生深刻的影响。一是强调“大语文观”，即语文和社会的沟通和生活的联系以及跨学科渗透，让语文走进儿童生活，成为儿童生活的一部分；也让语文走向社会，开掘语文学习的广阔资源。二是“语文整体观”。语文水平的提高，不只是单项能力的提高，应着眼于“知识、能力、过程、方法、情感态度价值观”的整合，着眼于整体把握，综合提高。
第三，首次提出“工具性和人文性的统一是语文课程的基本特点”。
语文课程不仅具有工具性、人文性，还具有实践性、教育性、综合性、科学性、审美性等等。《标准》避开了这些难尽其言的叙述，而着重提出“工具性和人文性的统一是语文课程的基本特点”。《标准》强调“统一”，而不是“结合”，颇有深意。即人文性蕴含于工具性之中，或者说，语文的工具性中本来就具有人文性。语文不是“纯工具”，也不是“工具理性”。语文是交际的工具，是交流、传承、积累文化的工具。同时，语文又是一种文化，是和人的生命、心灵、生活密不可分的文化。人们在交际活动中，在传承文明、积累文化的过程中显现人文精神，体现人文情怀。
《标准》提出的语文课程目标──全面提高学生的语文素养，正体现了工具性和人文性的统一。从总目标规定的10条来看，条目内容上虽然有所交叉，但前5条主要体现了人文性，后5条主要体现了工具性。
