中国音乐论文范文

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1、随着琉球王国定期入贡中国而传播在中琉关系史上，“入贡”是维持和发展关系的重要方式之一。伴随着入贡、庆贺、谢恩活动而传播琉球的中国音乐的典型例子是路次乐。路次乐由琉球国王尚清王的王舅上里盛里作为庆贺使到明代中国，受明朝廷的启发从中国传至琉球。

2、随着朝廷对琉球国王进行册封的使团及其活动而传播（1）在册封使团的组成人员中有职业乐手或兼长音乐者。他们为册封活动演奏各种仪式音乐，把中国的鼓吹乐带到琉球。（2）由册封使或册封使团人员把中国的乐器带到琉球。（3）册封使团人员在琉球逗留期间参与当地的音乐艺能的教学、演出、观摩活动，而将中国音乐文化传播于琉球。

3、随着华人迁徙琉球或其他方式的人员来往而传播

4、经由琉球学生来华留学而传播琉球学生来华留学有官生、半官生、自费生三种。第一批以官生身份入国子监读书的琉球人于明洪武二十五年（1392）来到中国。自此以后，在明清两代，琉球不断派遣官生到中国留学。他们在国子监读书期间，不仅享受公费待遇，而且还有皇帝的丰厚赏赐。半官生、自费生则在福州就读于私学。这些留学生在中国除了学习典章、制度、文物、儒学之外，也把中国音乐带回了琉球。②

二、中国音乐在日本的传播现状

1、改革开放之前中国音乐文化在日本的情况20世纪初直至80年代左右，中日之间的音乐文化交流无明显的互动。首先，在历史上传入日本的中国音乐文化经过在日本的融合，已经成为日本本土文化，带有了日本的民族特色。其次，明清以来，日本对中国的文化的尊崇态度有所改变，甚至有所偏见。可以说在明代以后，日本基本上停止了对当时中国文化的重视。最后，近代两国的音乐交流主要是西洋音乐通过日本传向中国。因此，在改革开放之前，日本对中国民族音乐处于无交流、不了解状态。

2、改革以来中国音乐向日本的传播在20世纪80年代末延续到90年代中期的出国潮中，大批人走出了国门。其中包括音乐专业人士、从事音乐工作的人士以及业余音乐爱好者。他们一起推动了音乐文化的交流与传播。（1）展示、宣传与融入。中国音乐文化最开始是以展示、表演的形式进行推广，曲目大多为国内的民族器乐的乐曲。到了90年代中期，中国音乐展示逐渐有了变化，日本和西洋的乐曲开始增多，从展示阶段开始转入融入阶段。中国音乐文化在日本社会的融入，有两个方面。一方面是乐器融入，另一方面是音乐融入。乐器融入是让日本人熟悉我们的乐器，产生好感；而音乐融入则是演奏日本人熟悉的乐曲以及日本的民族音乐。融入的做法各种各样，包括到日本各地演出、与日本演奏家合作演出等。开设音乐教室，是中国音乐融入日本社会的成功之举。在日本，艺能（音乐、曲艺等）界的教育与传播，基本是靠民间教室的个人教学来进行的。在日本大众的支持下，大量的二胡等乐器的教室，在各地开设了起来。其中既有中国人主办的教室，也有日本人为主的二胡教室。（2）日本人对中国音乐的支持。日本人对中国音乐的支持，是中国音乐和乐器在日本生存的基础。每个中国音乐演奏者的背后，都有一些日本人的支持和奉献。介绍日本的中国音乐，还必须提到的是“女子十二乐坊”，这是按日本人的欣赏趣味而打造的中国音乐形式。她们在日本得到了充分的包装和艺术上的雕琢，并在那里取得了成功，之后，又在国内得到了认可。“女子十二乐坊”不仅向国外展示了中国乐器与音乐，同时在宣传中国音乐与乐器方面也起到了良好的作用。③

三、如何推广中国民乐

中国对日本的音乐文化传播可谓是历史悠久，源远流长，已有很好的音乐文化基础，受众面很广，群众基础很扎实。那么如何更好地推广中国的音乐文化呢?

1、民族音乐在海外传播需“入乡随俗”民族音乐在对外传播时应争取共性，易于被当地人接受。因此，对外传播的音乐文化应进行适当演变，使之符合当地文化。

2、推动经济发展、提高综合国力以及提升国际形象、国际地位睦邻友好，建立友好邦交。只有建立友好的邦交关系，才有利于国与国之间的文化交流与发展。

3、传承中国民乐的基础上实现创新与融合如将中国乐器与爵士、摇滚等现代流行因素相结合，演奏中国的传统乐曲和西方人耳熟能详的经典曲目，进行演奏曲目创新与乐器演奏创新。

4、加强国际间的音乐交流与合作，促进音乐文化的传播改革开放以来，我国音乐界一直以“请进来”和“走出去”的方式，进行多种形式的文化交流。今后，还要规模化、常态化，特别是利用重大节日、邦交纪念、重要人物互访等契机，加大力度组织宣传汇演，有效推动中国民乐更好更快地走向世界舞台。

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我国第一批国家非物质文化遗产名录分为音乐、舞蹈、曲艺、民间文学、戏剧、杂技与竞技、美术、手工技艺、传统医药和民俗10大类共501项。其中，中国传统音乐中如蒙古族长调、呼麦、川江号子、维吾尔木卡姆、福建南音、西安古乐、北京智化寺京音乐、河北省屈家营古音乐等均在其列。

在人类历史文化的长河中，我国各民族人民所创造的丰厚的音乐文化，是人类创造力、想象力、科学智慧和劳动的结晶，沉积着各民族群众特有的思维方式、心理结构和表达方式，体现为一个民族物质文明和精神文明的重要方面。它们成为人类推动音乐文化创新并持续发展的不竭源泉。

有专家说，从根源上来说，中国传统音乐文化是“一种集团或个人的创造，面向该集团并世代流传，它反映了这个团体的期望，是代表这个团体文化和社会个性的恰当的表达形式”。［1］由此可见，中国传统音乐文化是反映了我国广大地区民众集体生活、并长期得以流传的人类音乐文化活动及其成果，因而具有不容忽视的价值。

河北省屈家营古音乐作为我国目前保存最完整的古代音乐会之一，现存曲目数量很大，内容也非常丰富，可以讲是不可多得的中国传统音乐文化的一个宝库。在现存的大量音乐作品中最典型、也是经常在音乐会上演奏的代表作品有：13首套曲，其中以《纣君堂》、《玉芙蓉》等最为有名；7首大板曲，其中《讨军令》、《金字经》等经常演奏；另外，还保存有一套打击乐曲和20余首小型乐曲，如《贺三宝》、《五圣佛》等等。根据中国艺术研究院音乐研究所和中国音乐学院的古音乐研究专家考证，屈家营音乐会从音乐本质特征上讲具有浓郁的宗教色彩，它应该是融合了儒家、道家、佛家三种不同风格的音乐为一体的庄重典雅的吹奏打击乐，这为研究中国传统音乐提供了翔实而丰富的资料，的的确确能称得上是中国传统音乐的活化石。据考证，音乐会中的套曲《普庵咒》的音乐语言，是从南宋普庵师的咒语衍变而来的，屈家营音乐会演奏的这首套曲比1592年见世的同名琴曲要早出约两个世纪左右，这也是屈家营音乐会的乐手们经常引以为豪的地方。

对比固安屈家营古音乐的保护措施与现状，结合我们了解到的一些中国传统音乐生存现状，深感在传统音乐文化保护与传承上存在的最大问题是传承人问题。

从近年来中国乃至世界传统音乐的抢救与保护的实践来看，传承人问题是尤为突出的一个问题。中国艺术研究院音乐研究所在上世纪80年代初期曾经到安徽录了14个小时的徽戏，可谓剧种齐全内容丰富。然而，到了2000年时，安徽成立徽戏研究中心，当时的很多剧种与代表性作品都已找不到了、失传了，他们反过来再到中国艺术研究院去找资料。有资料显示，我国在上世纪50年代时还有戏曲、戏剧品种368个种类，可是到了80年代初期已经减少到317个，更令人吃惊的是，至2005年只剩下267个了。即便如此，其中有一半左右的剧种只能业余演出，另外有60个剧种没有完整的音像资料保存。就河北固安屈家营古音乐而言，虽然目前既有一整套的保护方案与措施，同时又有具体的实践行动，但关键问题是传承人之忧，由于古乐拘于师傅口传心授，随着历史的推移，老乐师的逐渐谢世，现在能教授学生的只有冯乐池、林云瑞两位老人健在，均已80多岁高龄，除此之外，村里其他乐师无一人会吹奏大套曲。河北省廊坊市的其它音乐会如霸州市的高桥音乐会、胜芳音乐会、张庄音乐会、安次区东张务音乐会和广阳区东尖塔音乐会等情况也基本与此类似，乐师们的平均年龄几乎都在60岁以上，只有极个别传承人掌握全部曲谱。上述各古乐均已面临失传的危险。由此可见包括中国传统音乐在内的非物质文化遗产传承人已亟待解决。

已有近600年历史的北京智化寺京音乐同样也有这样的情况存在。据记载，北京智化寺京音乐于1446年由明代宫廷传入民间，是我国目前现存最古老的音乐之一。据从事传统音乐研究的专家们讲，它具有鲜明的艺术特征：音乐风格典雅、庄重、古朴、深邃，演奏技法灵活多变，曲体结构庞大而规范，曲目繁多、蕴藏丰富。毫不夸张地讲，智化寺京音乐忠实地保存了中国传统音乐尤其是宫廷音乐的基本风貌，为研究中国传统音乐文化的内涵与变迁提供了典型而生动的实例。但遗憾的是由于种种原因，智化寺京音乐的发展充满了荆棘坎坷、举步维艰，辉煌时期曾有两百多首曲子的智化寺京音乐，到如今还只剩下四五十首乐曲，真正的传承者也只剩下近90岁的张本兴一人。

被中国音乐界称为“天籁之音”、“蒙古族民间音乐活化石”的呼麦，在上世纪80年代前也曾一度失传，直到90年代初内蒙古方面从事这领域研究的专家们派人去蒙古国学习才续上这门艺术。但现在的处境也很窘迫，不容乐观。据说，目前，中国能真正演唱呼麦的大约只有几十人，其中还包括处在初学阶段的学生。前些年西部民歌大赛中，呼麦“一鸣惊人”，加之近几年中央电视台举办的歌手大奖赛中，呼麦进入了原生态板块，于是，在内蒙古一度掀起“呼麦热”，这才令我们看到了抢救和保护呼麦这种歌唱艺术，使它免遭灭绝之灾的一线生机。

研究民间音乐的人士对川江号子应该都不陌生，它具有极为悠久的历史，在四川乃至中国的劳动号子中都是最具特色的。川江号子是川江上的船工们为统一划船的动作和节奏，由船上的号工领唱，其他船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。它高亢、嘹亮、豪迈而有气势，千百年来，在峡江之中绵延不绝，久久回荡。

川江号子是中华民族长江水路运输史上的音乐文化瑰宝，是川江上的船工们千百年来与险滩恶浪搏斗时用热血和汗水凝铸而成的动人的生命之歌，它具有传承历史悠久（已有数千年），品类、曲目丰富，曲调高亢、激昂、一领众和等特征，为后来的专业作曲家们的创作提供了广泛的音乐素材。它的存在与传承从本质上体现了我国自古以来川江流域的各民族劳动人民面对艰苦恶劣的自然环境不屈不挠、勇往直前的抗争精神和粗犷豪迈中充满乐观主义的性格特征。同时，在音乐形式和内容上，它的发展也比较完善，具有很高的音乐文化历史价值。

然而现在的境况已完全今非昔比了，由于经济的发展，科学技术的进步，川江上跑的早已都是清一色的机动船，再也用不着人力拉纤了，自然也就没人再唱“川江号子”了。据专业研究人员们沿江调查，目前会唱“川江号子”的人已寥寥无几，且均已达高龄。有“峡江号子王”之称的胡振浩现已年近九旬，能领唱20多种曲牌唱腔和200首川江号子的陈邦贵也已逾90岁的耄耋之年，连最小的川江号子手陶鹏也已接近80高龄了。

同样的情形还有长安古乐，它也是以打击乐与吹奏乐混合演奏的一个大型乐种。长安古乐这一乐种自唐朝流传至今已超过1300多年的历史，就是唐代宫廷里盛行的“唐大曲”，被中国乃至世界音乐界称为“音乐活化石”之一。西安人又称它为“西安古乐”、“西安鼓乐”或“长安鼓乐”。一千三百多年来，无论世事沧桑如何变迁，长安古乐一直在陕西周至县和西安附近的几个村庄内传承，虽经历了战争年代血与火的洗礼，但经过历代乐手们口传心授，代代相传，绵延不绝，流传至今。经过中国传统音乐专家们多年的研究考证，现存的长安古乐的乐谱和我国唐、宋时代的歌曲记谱基本相同，其中不少乐曲与唐代教坊曲名称相同、调式调性相同、宫音相同、律制相同、风格相同，是现存的、地地道道的唐宋乐曲。现在的研究成果表明：目前有文字记载、有乐谱相传的长安古乐曲目约有1000余首。遗憾的是迄今为止，由于古乐师们相继去世，能识得古乐谱的老乐手仅剩3人，形势岌岌可危。

由此也可以看出中国传统音乐文化是十分脆弱的，往往是人在艺在，人死艺亡。一个老艺术家的去世，可能就带走了包括代表作品在内许多重要的音乐文化遗产，更不要说其绝世的艺术了。综上所述，我们可以这样讲：传承人是中国传统音乐的灵魂，如果没有传承人，中国传统音乐文化根本不会存在。

非物质文化遗产的本质特征之一，就是以人的行为作为存在、表现和传承基础的，就中国传统音乐文化的传承人而言，缺少了人的行为，更准确地说，缺少了具有明确指向性的人的行为，中国传统音乐文化遗产就失去了最基本的生存和传承基础。人的行为，尤其是中国传统音乐文化的传承人的行为，容易受到来自内部或外部因素的扰动而改变其指向性。因而，中国传统音乐文化遗产的传承链，有时显得非常脆弱，一旦断裂，很难续接。

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八十年代初，一批青年作曲家“懵懂”地崛起，其作品的创新精神和别致的音乐语言使他们具有现代风格的作品在中华大地上灿烂开来，但也使中国的乐坛多了一些“躁动和不安”。这些作曲家和优秀作品的出现，是这代人“疯狂”地追求音乐的民间风格并充分融合西方现代作曲技法的结果。他们的创作取得了骄人的成绩，同时也把中国的现代派音乐创作推向了另一个高地。作曲家郭文景即是其中之一位，他的作品以个性鲜明，韵律隽永，耐人寻味的特点获得了较为广泛的好评和认可。下面笔者以郭文景音乐语言中的“川音”、“川情”为典型性特征，对作曲家吸收西方现代作曲技法并结合其作品中普遍运用的四川地区音调特征为基础进行梳理和分析。试图从中捕捉到因为音乐语言的变化而引起风格的不同。

人们经常这样评价郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音乐学院作曲系教授、当年在业界远负盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾长期在海外居住但是建立了很高国际声望的中国作曲家”。

人们评价、评论郭文景的作品及其本人，也常把四川与他联系在一起……四川是个神奇、美丽的地方，深厚的历史和文化积淀使它具有无穷的魅力。它没有西北高原的苍凉与壮阔更没有江南地区的宁静与安详，但它四季常青、绝壁悬崖的特殊之美使生活在那里的人们多了一份坚强与挺拔。郭文景音乐中的那份淡然，风格中的独特、音乐语言的瑰丽，似乎与“它”有着不解之缘。

一、本土文化的熏陶

“巴蜀自古出文宗”，由赋圣司马相如开其端的“秀冠华夏”的天下第一才子、文化巨人，如汉代孔子扬雄、唐代文宗陈子昂、诗仙李白、诗圣杜甫，宋代千古第一文人苏轼、爱国诗人陆游、明代著述、记博第一人杨升庵、清代性灵诗人张问陶、函海百家李调元，现代文化巨人郭沫若、巴金、“中国的左拉”李劼人等等，他们都出生在巴蜀吗，回答当然是：不。郭文景就出生、成长、生活在巴蜀大地这样独特的自然与人文环境中，这无疑为郭文景今天的艺术成就奠定了扎实的人文风格景观。

音乐是一种符号，它可以来愉悦他人，可以求得利益，而郭文景却用它来思考人生。他的音乐中有思考、有挣扎、有伤痛、有震撼，更有来自人类内心的呼喊，却也是一个生活在川江、蜀道边人们的素描，听到的更是一个作曲家的内心独白。他的作品《川崖悬葬》、《川江叙事》、《蜀道难》和《巴》。看标题就知道写的都是四川。大型民乐队写组曲《滇西土风》、音诗《经幅》、室内乐《社火》等，虽在标题上与“川”有些距离，但表现手法、创作思想、却是一脉相承的。他曾经这样讲：“我的音乐价值是大可怀疑的，但川江大地和巴蜀文化对人的感召力和点化力，却是不可抗拒和毋庸质疑的。”以欧洲古典、浪漫派时期的写作手法，来表现中国、四川当今的情景当然不合适，于是内容的突破也就必然要引起形式的突破。为了寻求一种新的音乐语言，他在大学二、三年级时为找不到合适的表现手法而长期地愁眉不展。后来，他吸取了二十世纪国外许多“现代派”的创作手法，但是仅有这些手法如果没有适合表现本土内容的支撑，也不过是些无意义的形式的堆积。郭文景在经过痛苦地探索和思考后找到了这种东西……他自己说他陶醉于四川给他的种种感觉，他要用各种手法和体裁来表现这些感觉。

二、 西方技术的影响

西方作曲技法对郭文景音乐语言的形成，有很大的帮助作用。例如：他的作品中追求对中国传统单音音色的追求，那么单音、意境化的演奏以及各种微分音在内的吟唱式旋律在他的音乐中所占比重非常之大。在纵向和声中，更多地运用各种不谐和音程，用这些音程关系修饰的横向音乐旋律也就非常突出。其它各种复杂的纵向排列变换的音块也时有所见。例如交响诗《川崖悬葬》、《蜀道难》中采用了密集音束结构的不协和音块。歌剧《狂人日记》中给“狂人”强灌人血汤时的音乐音块技术的使用等，和声语言的现代化及大幅度的音区、音色对比和音量对比，各种复杂的纵向排列与横向旋法的偶然性运用，都是西方现代作曲手法在音色构成上的典型性特征。

在乐器演奏上，采用了非传统、非常规的演奏手法。例如弦乐器采用的特殊的定弦，让定弦定于常规，试图模仿中国古琴的音色，使用如“让所有的弦乐靠琴码后面演奏来制造刺耳的音响；木管乐器的“超吹”或特定音域内的表现也别具风味，例如他经常使长笛音色在人声的音域范围内表现人的自然声音。对于铜管乐器来说，通过拔下号嘴吹奏来发出尖厉、混沌地的音响等“先锋派”手法，都属于直接学习西方现代音乐的产物。总之，他对各种非常规性音响及噪音都有着自己独特的体验与感受。他说：“其实，这些全是音乐。关键在于不是玩音响，而是赋予它具体的内涵……。”那么，在横向音乐结构中， 中国主题或中国旋律风格或“川”味风格是他音乐发展的强大动力。

三、 新的音乐语言的形成

西方音乐传统的创作技法是完全可以被我们“拿来主义的”，但是东西方文化是有区别的，我们如何去借鉴、吸收来发展和创新，最终适应今天多元化的音乐艺术欣赏的需要，这些从郭文景等新一代作曲家的创作实践中正趋于明朗。郭文景作品中新的音乐语言的形成是与多种艺术形式相结合的。

郭文景善于挖掘自己祖国和民族、民间的音乐语言特点用更为科学和合理的音乐构成原则和逻辑结构去构思和形成作品。他在1995年创作的打击乐三重奏《戏》，作曲家自己说：“我把铙钹传统的几种演奏技法发展到了几十种!”这部长达30分钟的《戏》,音乐学院打击乐专业的师生一“唱”8年，创下演出频率之最。所以，新的音乐语言的形成是作曲家如何用艺术语言或者更确切地说是用民族语言来言说民族情感。郭文景做到了创造性地将中国传统音乐文化与西方现代作曲技法相结合来表达民族情感。

综上所述，郭文景具有“川”味情节的作品中歌颂了劳动人民的伟大的精神内涵和坚 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音乐语言抒发了他作为现代人对各类风格作品的独特理解与感受，从而使该类型的作品与现实生活更为贴切。郭文景作品中新的音乐语言“是作者在借鉴吸收西方现代作曲技法以及结合使用本民族音乐语言结合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所讲：“我的音乐价值是大可怀疑的，但川江大地和巴蜀文化对人的感召力和点化力，却是不可抗拒和毋庸置疑的。”也正如他自己所说：“我自己要写的，是那种男人的顶天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交响乐。”

参考文献：

[1]李吉提·花儿为什么这样红——郭文景音乐创作研究概谈[J]·中央音乐学院学报，1996，(2)·5-6·

[2]娄文利·智力与艺术的极限游戏——评郭文景打击乐三重奏《戏》、《炫》[J]·人民音乐，2008，05期·

[3]安鲁新·故土情结与现代风格——论交响曲《蜀道难》的创作特色[J]·音乐研究，2002,(2)·68·

[4]周青青·郭文景其人其作——[J]·人民音乐，1987，07期·

[5]李吉提· 郭文景其人其作[J]·.人民音乐，1997，10期·

[6]童昕·苍山如海——竹笛协奏曲《愁空山》析评[J]·人民音乐，1997，第10期·

[7]郭文景作品目录——《人民音乐》[J]·1998，第2期·

[8][荷兰]高文厚 施聂姐 安鲁新译欧阳韫校· 郭文景（下）——幅作曲家的肖像[J]·中央音乐学院学报，2003年第3期·

[9]居其宏 王安国·找回“状态”：当代歌剧的戏剧支点—评郭文景独幕歌剧《狂人日记》[J]·中央音乐学院学报，1995年第1期·

篇4

    在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性,中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中,“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词,但同时也是一个被误解,误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中,“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈,不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”,音乐价值的相对性等等一些似是而非,模棱两可的表述。

    一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

    严格的讲,“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式,即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断,尤其是审美价值的判断,无论是在不同的民族之间,还是在不同时代,不同流派之间,都难以形成一个划分高低优劣的统一标准,只是一个众所周知的事实。因此,在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上,我们可以说:“音乐的价值是相对的”。

    然而,“音乐文化”这一概念的内涵,已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术,但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”,他所指代是一些特定的文化现象,这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系,但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之,“音乐文化”是一个大的概念,而“音乐艺术”是一个较小的概念,我们不能用小的概念来涵盖大的概念,我们必须懂得,我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象,而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

    文化,按照广义,通俗的理解,就是指人类的创造,是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态,它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的,文化人类学的全部观点来看,审美价值是音乐文化多种价值中的一种,而不是其全部价值或唯一价值。因此,我们不能够仅仅从意识的,艺术的,审美的层面去看待一个国家的音乐文化,更要结合着物质的,制度的,观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

    二、中国音乐文化发展存在的问题

    中国的音乐文化发展有着五千年的历史,到了二十世纪初期,音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是,中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化,已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说,中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。

    中国的音乐文化无论在物质的,制度的层面,还是在观念的,意识的层面,都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要,也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求,以音乐教育为例:就物质层面而言,教育设施的匮乏,办学经费的短缺,师资力量的不足,长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业;就制度层面而言,中国的教育体制亟待改革,大量音乐人才的分布与流动极不平衡,一些专业音乐院系人满为患,而大量的音乐普及教育岗位则无人问津;就观念层面而言,音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。