时间:2023-04-01 10:34:39
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二
曹雪芹在绘画领域的观念主要是通过薛宝钗之口娓娓道来。这也与宝钗博学多闻的才情有关,从宝钗嘴里道出这炫技般的绘画理论也不会让读者觉得突兀。第四十二回众人商讨惜春画大观园的时候,宝钗的论述极为合情合理,令人信服。宝钗的话可从三个方面来理解。首先是绘画中的写意。宝钗道:“……藕丫头虽会画,不过是几笔写意。如今画这园子,非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多,也不少,恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画,是必不能讨好的。这要看纸的地步远近,该多该少,分主分宾,该添的要添,该减的要减,该藏的要藏,该露的要露。这一起了稿子,再端详斟酌,方成一幅图样。”④董其昌在《画禅室随笔·画诀》中道:“读万卷书,行也影响了曹雪芹,这是文中极为典型的一例。
三
画论之余,薛宝钗又谈到了绘画的材料工具。受禅宗影响,传统的文人山水画也有南北二宗。一般而言,南宗提倡笔情墨趣,气韵天成,因此重墨不重色,用纸不用绢。北宗画宗师唐代的李思训父子,以青绿山水为特色。很显然,大观园的创作更倾向北宗画法,因此,“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪纸决然不适合《大观园图》了。实际上,薛宝钗很明智地选择以建造大观园的图纸为原型,依传统的描摹法复制成《大观园图》。以建筑图为蓝本,在此基础上增删剪裁,添补人物,再以工细楼台之法制成即可。不得不说,薛宝钗的建议大大减轻了惜春的负担,也颇值得今人借鉴。薛宝钗随即又提出了具体的制作方法:“配这些青绿颜色并泥金泥银,也得他们配去。你们也得另爖上风炉子,预备化胶,出胶,洗笔。还得一张粉油大案,铺上毡子。”⑦这是典型的工笔金碧山水的颜料和制法,惜春听罢犯难:“我何曾有这些画器?不过随手写字的笔画画罢了。就是颜色,只有赭石、广花、藤黄、胭脂这四样。再有,不过是两支着色笔就完了。”⑧惜春说的四种颜色的确是写意画的传统用色,但用于《大观园图》这类工笔兼写意的作品则显不足。由此引出了薛宝钗罗列画具的篇章。值得一提的是,尽管曹雪芹在书中真真假假,古董摆设都是亦假亦真,这里列出的这张单子却具有极强的操作性,基本将工笔画的画具包含在内,甚至对用绢的矾制提出了要求。而且在忙里偷闲中,还穿插了黛玉的插科打诨:“你要生姜和酱这些作料,我替你要铁锅来,好炒颜色吃的。”淡妆浓抹总相宜万里路。胸中脱去尘浊,自然丘壑内营。”⑤这所谓的胸中“丘壑”自然是与创作者的阅历和知识素养相关的,宝钗此处用“丘壑”是指创作主体对创作客体整体的把握和认知。只有具备初步的领悟,才能方便下一步的构图创作。而所谓“看纸的地步远近……该露的要露”正是中国传统绘画艺术中的切要因素之一———写意,也是构图的关键所在。正如宝钗所言,倘若完全按照现实来画,未免拘谨,形似而无神,唯有按照胸中“丘壑”分主宾、增添得当方能得其精髓,于画上造出意境来。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”中就有“经营位置”这一重要法则。在传统的文人画中,尤其是山水画,位置的远近经营极为重要。曹雪芹论画,并非一味写意,尤其是大观园有很多亭台楼阁,并非纯粹的山水画作,因此又提出了“界划”问题。宝钗的原话是:“这些楼台房舍,是必要用界划的。一点不留神,栏杆也歪了,柱子也塌了,门窗也倒竖过来,阶矶也离了缝,甚至于桌子挤到墙里去,花盆放在帘子上来,岂不倒成了一张笑‘话’儿了。”⑥按,“界划”即“界画”,亦即陶宗仪《辍耕录》里“画家十三科”中的第十科“界画楼台”。界画需要用尺引笔,虽然工于细致,但不免近乎“死笔”,易成匠气。但若以写意为之,又难免如宝钗所言,可见画亭台楼阁之难。
在传统的文人画中,不但要求景物的写意,人物同样要气韵生动。这也是宝钗画论中的第三个要素———“要插人物,也要有疏密,有高低”。写意山水、飘渺楼阁,于大观园来讲是不够的,起码是不完整的,正如贾母所讲“成了房样子”,因此人物是必不可少的。总的说来,如果真要创作出一幅完整的《大观园图》,工笔界画,写意经营都是必不可少的,这对创作者要求是很严格的,无怪乎四姑娘犯难了。雍正时期,宫廷画家袁江、袁耀的青绿山水和楼阁界画正风一《红楼梦》里既有大段论画的篇章,如第四十二回薛宝钗论绘画、列画具,也有很多章回是名画、名家点缀其间,它们丰富了作品的文化内涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的画师,有着丰富的创作实践,因此他对创作主体也提出了极具参考价值的要求。
在《红楼梦》第二回中,贾雨村的正邪两赋论颠覆了传统儒家的大善大恶理论,如果粗暴地以善恶划分人性,那必然不能细致地认识和了解人性的意义所在。鉴于此,贾雨村提出了秉正邪之余气诞生的一类人。他列举的这些人物中,大都是在文学艺术领域有所成就者。仅书画领域就有宋徽宗、米芾、顾恺之、倪瓒、唐伯虎等。当然,曹雪芹举出这几个优秀人物,除了要展示人性的复杂多样外,也表明了自己对优秀艺术家的理解———“置之于万万人中,其聪俊灵秀之气,则在万万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态,又在万万人之下。若生于公侯富贵之家,则为情痴情种;若生于诗书清贫之族,则为逸士高人;纵再偶生于薄祚寒门,断不能为走卒健仆,甘遭庸人驱制驾驭,必为奇优名倡。”①唐代张彦远在《历代名画记》中曾提到:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄高逸之士,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。”②两者其实都在肯定只有保持人格的独立才有可能成为“善画者”,但曹雪芹侧重灵性,以秉正邪二气之余而淡妆浓抹总相宜惹得众女儿开怀大笑,行文显得极其活泼。宝钗也笑着解释:“那粗色碟子保不住不上火烤,不拿姜汁子和酱预先抹在底子上烤过了,一经了火是要炸的。”⑨宝钗事无巨细,考虑周全,无怪乎众人赞叹了。联系上文宝钗的“兰言解疑癖”,宝钗和黛玉此刻的关系很是亲密,较之前些章回两人的紧张关系,本回也是宝钗黛玉关系的重要转折点。因此此处插入黛玉的一番戏谑,既使得行文不至乏味,也推动了故事情节,深化了人物形象。让读者对宝钗的博学和黛玉雅谑的一面有了更深的了解。当然,最主要的还是体现出曹雪芹对传统绘画的熟悉,以及明清以来文人画的盛行。
四
除了集中在第四十二回的绘画技法和材料的描述外,书中还有不少的画作穿插其间。然而,虽然创作者是实有的,大多数作品却是虚构的。第五回贾宝玉在秦可卿房内见到的唐伯虎的《海棠春睡图》即是此种情况,有其人而无此作品。唐伯虎即唐寅,号称“江南第一才子”,以诗书画传世,擅长人物、仕女图。这里虚拟的《海棠春睡图》自然是为了渲染秦可卿屋内的奢靡,与贾宝玉在另一房中看到的劝人苦读的《燃藜图》恰成对比。值得一提的是,《海棠春睡图》旁边有一副秦太虚的对联“嫩寒锁梦因春冷,芳气笼人是酒香”。按,对联要到明以后才盛行。秦观的这幅对联自然也是虚构的,秦观一字太虚,作者巧借他的名字来谐音“情太虚”,与屋内奢侈的摆设形成对比。也与本回贾宝玉神游太虚幻境的主旨相联系,行文处处有伏笔,无怪乎批评者赞叹文本的“草蛇灰线,伏脉千里”。