建筑精神论文范文

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说到建筑的美，人们常常以“建筑是凝固的音乐”一语冠之。的确建筑的形式语言和音乐十分的相似，他们在时空上都强调对称性。建筑立面上的门和窗是音乐的节奏和音符，建筑的形式语言和音乐的语言一样，在表意上都强调一种朦胧的状态，而非直露的表白。但是建筑本身却并非凝固之状态，建筑的存在，建筑的功能，以及建筑的审美，在更高的层次上具有自身的精神向度，呈现出一种四维空间复变的态势，一种拓扑结构。建筑艺术随着人类认识水平的提高，不断地获得新的生命。在人类对艺术的鉴赏和诠释下，看似凝固的建筑重新被激活，古老的巴提农神殿、精美的黄鹤楼也在此种激活中具有了新的时代的意义和价值。这种凝固中的运动价值与法律的价值有着惊人的相似。篆刻在黑色玄武岩上的《汉谟拉比法典》距今已有2700多年，但是如今的法学教育和研究中我们依然对于这部人类早期的行为规范赞赏有佳。《法国民法典》颁布已有200年，但是其基本的原则和精神并没有因为凝固的法典文字而被禁锢，而是随着时代的不断发展，在法律的实践与研究中获得了新的生命，不断地更新、超越和创造自身的价值之维。

二、在开放与闭塞之间

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建筑装饰作为建筑的组成部分，以其形态的直观性、结构的独立性、内容的广泛性和文化同构性，在表述社会文化内涵方面发挥着独特的重要作用。建筑装饰艺术所表现出的丰富多彩的艺术形式往往渊源于人们所寄托的思想感情，这也就是它独特的人文性。当然，二者也是相辅相成的，在装饰承载着社会的人文精神的同时，这种人文精神反过来也影响了建筑的表现形式。

一、对人自身的反思

我们已经知道人文精神是一种以人为本的精神，主张以人为尺度和标准来衡量一切价值。所以要发扬人文精神首先就是对人自身的研究探讨和哲学反思。它的内涵丰富，包括人的信仰、理想、道德、情操、审美及思维方式等许多方面，着重体现在建筑装饰中的则是人的审美意识的擅变和人本回归的精神。

1.当代审美意识的嬗变和建筑装饰的多元异化趋向。因为当代美学中人的主体意识的加强，使人们认识到审美情趣多样化和多层次存在的合理性。从而，建筑装饰作为建筑中审美的直接因素也必然走向了多元化的发展。当代建筑装饰无论从内容、造型还是材料、色彩都出现了这种趋向。表现形式上或写实或写意，或具体或抽象，或粗犷或细腻，或富丽或简洁，都突出了各自的风貌。当代人文精神对人自身的重视提升了人在审美过程中的地位，当代美学将美定义在审美主体人的心理接受过程中。由于人的多样性，美的内涵亦趋于多样，同时，对人为心理的深入研究使得反美学亦具有审美价值。正是在这种美学背景与影响下，建筑装饰出现了多元异化的发展趋向。

2.大众意识的觉醒和建筑装饰的世俗化趋向。人文精神的逻辑出发点是以人为本的理念，这里的人指的不是单个独立的人，而是一种集体概念，是社会意义上的人。从这个角度来说，人文精神所倡导的对人的关怀主要指向的是社会大众，普通百姓的需求被放在第一位。在建筑设计中，建筑师开始关心建筑使用者――社会意义上的人的社会需要。建筑民主化制度的建立反映了建筑对社会大众文化价值的认同。以大众意识的觉醒为前提，世俗化的建筑装饰也自然而然的为人们所接受。人们不会因为对“艺术或技术的无知而不知所措，它让人们觉得熟悉，使人们觉得这种物质环境是后工业社会中一个普通人所适合而接受的。……传统建筑装饰的形式、比例、意义等严肃性内容不再是建筑装饰的绝对标准，轻松、幽默或带有强烈刺激的通俗化装饰也在设计中占有一席之地。随着对人文精神中“人”的范畴理解的深入，社会大众意识逐步觉醒，传统建筑装饰从严肃走向通俗，同时，通俗化的生活题材演化为装饰化的实物，这种双向融合构成了当代建筑装饰的世俗化趋向。

二、人与自然的思考

随着人们对空间环境的认识、深化及认识自然能力的进一步提高，人们从消极防御自然的不利因素转向利用自然界的有利因素来满足人的物质需求和精神需求，建筑的生态观和环境观发生转变。环境意识与生态意识的确立也正体现了当代人文精神中对人的需求、人的价值和人类命运的关注。

1.环境协调意识与建筑装饰的有机化趋向。在当代的建筑装饰实践中，环境意识往往表现为人―建筑―环境的整体意识，强调人与自然的对话和建筑与周围环境的协调。其实质是关照建筑的使用者一一人及其精神感受、人与自然的关系以及建筑与周围环境的协调。所以说追求建筑与环境的协调意识本质上是表达在建筑中的人文精神。当然协调手法是多种多样的，有机化的建筑装饰就是其中的一不中。

2.生态保护意识与建筑装饰的可持续发展趋势。当前建筑装饰中可持续发展思想“大多是生态原则、低能耗技术、传统和地方性等以往各类‘环境友好’观念与技术的合成”。生态学的原则和当代技术是可持续发展思想在建筑装饰中实现的基石。而且，可持续性设计不仅仅包括环保和生态目标，政治、文化、社会、经济等等目标也包括在其中，有着广泛的人文含义，具有广泛的普遍性，是将人们生理上、精神上的现状和其理想状态结合起来的完全整体的设计。

三、人与文化的思考

这个文明与文化碰撞的二十世纪，尤其是后半叶，科技的飞速发展，地理空间的压缩，交流方式的进步，成全了现代性在全球传播的辉煌。“世界文明”成为潮流。在这股大潮的涌动下，西方中心主义和物质消费主义所带来的文化趋同和文化无根，强烈的冲击经过几千年悠悠历史沉淀下来的地方文化和历史文化。“国际风格”使地球上的城市越来越雷同，庞大冷漠、单调匾乏的方盒子也使得人们越来越无法忍受。“本土回归”意识和“传统复兴”意识正是在这种与世界性文化对抗的背景中觉醒。虽然它是作为一种修正现性主义建筑的姿态出现，但其基本动机是出于本土建筑的现代化和传统文化复兴的理想，是当代人们的一种价值取向、理想信仰，体现出对人的尊重和关怀。这里的人即不是一个抽象的对所有人的通称，也不是单个独立的人，而是特指地域范畴和历史范畴上的某个“群体”的概念。所以，从本质上讲，这种“本土回归”意识与“传统复兴”意识仍然是人文精神的某种具体体现。

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【中图分类号】R473.74【文献标识码】A【文章编号】1007-8517(2010)06-160-1

神经症是一类没有任何可证实的器质性基础的精神障碍,该疾病是由素质因素和社会心理因素共同作用所致的疾病,临床上分为三大类9种,即:癔症性神经症(癔症性精神障碍、癔症性躯体障碍),焦虑(广泛性焦虑、惊恐发作、强迫症、恐惧症)和其他类别神经症(抑郁性神经症、疑病症、神经衰弱),神经症的发病率为1%,为此,笔者对该病患者进行了有关调查,现报告如下。

1对象与方法

1.1一般资料本文资料源于2006年1～8月湖南省脑科医院住院精神病患者66例。男31例,女35例;年龄21～60岁。初次住院者50例,占79.2%;再次住院者13例,占20.8%。66例中,癔症性神经症7例,占10.4%;焦虑16例,占27.3%;其他类别神经症43例,占62.3%。全部病例均符合《中国精神疾病分类方案与诊断标准(第二版)》规定。

1.2方法采用自制的《神经症患者住院期间心理反应问卷调查表》进行,问卷依据有关文献设计,其内容包括依赖、自尊、猜疑、角色冲突及不习惯等五种心理反应。患者的个性倾向评定采用“简式个性问卷”进行。

2结果

2.1个性倾向66例中个性倾向为内向不稳定型10例,内向稳定型10例,中间型35例,外向不稳定型6例,外向稳定型5例。

2.2疾病类型与心理反应的关系表1显示,三大类型的神经症患者之间,在依赖、自尊心理反应方面经统计学处理差异无统计学意义(P>0.05),在猜疑、角色冲突和不习惯心理反应方面差异有统计学意义(P

2.3个性倾向与心理反应的关系表2提示,个性倾向不同的患者之间在依赖、自尊、角色冲突和不习惯心理反应方向差异无统计学意义(P>0.05),而在猜疑心理反应方面差异有统计学意义(P

2.4其他本文还显示性别与心理反应之间差异无显著性(P>0.05);初次住院患者偏重自尊心理,而再次住院者则多具依赖心理。

3讨论

本文结果提示神经症患者住院期间无论疾病类型或个性倾向的不同,均存在前述五种心理反应,期间也有所差异。因此心理护理对策应具有针对性。

3.1帮助患者建立“建康自控”观,减轻依赖心理反应患者住院后,由于社会角色发生转变,其社会行为也随之改变。他们减少了健康时的社会义务,又可享受患者的特殊权力和劳保待遇,加之经常注意自身的细微变化,过分担心个人健康以及常伴有明显的内心冲突,使其依赖性增强。这时,他们的爱心和归属感增强,希望得到医护人员更多的关心和照顾,否则会产生孤独、自怜等消极情绪,不利于康复。因此,启发患者对自己的个性特点以及对所患的疾病有正确认识,使其主动参与改变自身的病理状态,学习合理的应激方法,增强其自信,从而建立一个积极的心理状态,减轻依赖心理反应。护理人员应持Rogers的观念,以“真挚、尊重、同感”的态度对待和尊重患者,并设身处地地理解患者,使其感到医院、医务人员是可以信赖的。在此基础上帮助患者建立“健康自控”观,不迁就他们的依赖心理,尽量鼓励他们积极主动地进行自理。

3.2采用“认识领悟”方法,消除猜疑心理反应猜疑、不习惯心理反应及角色冲突,在不同类型的患者中存在显著差异,这与临床特征有关。癔症患者的临床特点是发生意识改变状态或感觉和运动功能脱失(有临床症状而无相应的体征)现象;焦虑的突出特征是在缺乏或没有充足的客观原因时产生紧张不安或恐惧的内心体验并有相应的植物神经功能失调症状;其他类别神经症临床特点则表现较复杂,疑病、抑郁或易兴奋、易疲劳等。而患者的猜疑心理大都是一种自我消极暗示,由于缺乏根据而引起对某些人或事无端的猜疑,因此,表现出不安,难以适应环境。对此类患者应以指导其改变原来的认识结构,解除歪曲的想法而代之以面对客观现实的思维方法,从而改变其行为为重点。给予患者同情、鼓励、保证以及解释其疾病症状。

3.3区别不同个性特点进行护理不同个性倾向的患者在住院期间的心理反应,除猜疑心理反应差异有显著性外,其余差异无显著性。其原因与患者有强烈的求治心理,生活环境改变后不适应和患者之间的相互情感交流的影响等有关。对此,为患者创造良好的人际(护患、病患)关系和休养环境,尽量减少不良的心理刺激,使其尽快适应环境,发挥药物效应。应当指出的是,不同个性的患者其猜疑心理不同,这与其个性特点有关,如内向不稳定型患者多具有犹豫不决、喜思考、注意力集中、胆小怕事等特点,认为自己病情很严重,对医护人员的解释将信将疑,而表现出疑窦丛生、不安等。因此,了解和掌握不同患者的个性特点,他们的理想、信念、世界观、需要和兴趣将为成功地进行心理护理打下基础。总之,护理人员应着眼于神经症患者的心理、生理和社会的需要,以医学心理学理论为指导,以良好的人际关系为基础,以最佳的护理行为去影响和改变患者的心理状态和行为,发挥医疗护理的最佳作用。

参考文献

[1] 四川医学院.精神医学丛书・临床精神医学[M].长沙:湖南科学技术出版社,1984:453.

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宿舍文化作为高校和谐校园文化建设的重要组成部分，指的是高校校园环境中，把学生作为主体，把宿舍及其周边场所作为主要活动区域，把积极向上、健康的课外活动作为主要活动内容，把校园精神作为主要特征的一种学生共同创造和享受各种文化形态的群体文化。良好的宿舍文化对优良学风的养成起着积极地促进作用，与此同时，大学生集体主义精神的培养和教育也在宿舍文化的构建和完善中不断地得以促进和发展。特别是在当前高校后勤社会化工作的逐渐深入，学生公寓制与社会化管理模式已经开始施行，学生宿舍越来越成为学生生活和学习的重要场所，高校大学生管理和大学生集体主义教育势必要向学生宿舍转移。

二、新时期加强大学生集体主义教育的必要性

（一）帮助大学生正确处理好集体利益和个人利益之间的关系

集体主义本身是对社会主义社会集体和个人之间关系的伦理关系、经济关系的概括，反映了社会主义经济关系的本质，它不但是社会主义劳动者个体行为的道德价值导向，同时也是社会主义集体行为的道德价值导向。在大学生群体中，每个个体来自不同的地域，受到过不同的教育和文化熏陶，因此，每个人在处理与他人、集体、社会的关系时，就会有着不同的价值取向。特别是在当前多元价值观开放的年代，大学生对个人、集体和社会之间关系的处理有着自己独特的思想认识和表达方式。大部分的思想认识和表达方式都是符合社会主义社会性质和发展方向的，但任然有少部分大学生对待集体和社会的态度已经超出了社会主义价值观所倡导的范围，甚至已经滑向个人主义、利己主义、拜金主义的深渊。这就要求高校应该及时地对大学生的精神追求做好积极的引导，教会他们如何正确处理个人利益与集体利益之间的关系，坚决杜绝学生个人利益至上的不良习气，想方设法培养学生集体主义精神，在实际生活中养成集体主义至上的观念。

（二）帮助大学生提高现实交际能力的需要

新一代大学生普遍是独生子女，从小几乎都是在父母的呵护下长大的，较为习惯“唯一”的生活状态。进入大学之后，卧室由在家时的一人间变为了四人间或六人间，以前的属于自己的私人区域变为四个人或六个人的私人区域。环境的突然改变没有立即带来大学生心理上的变化，当代独身子女身上普遍存在的沟通障碍和个人主义思想在大学宿舍里面有所蔓延。其中，缺乏有效沟通更是成为了阻碍宿舍里、室友间深厚友谊养成和寝室良好学风形成最主要的因素。特别是当前网络环境下，大学生善于运用网络获取信息和知识，通过网络来学习和生活。同时，当他们在现实生活中遇到困难和挫折的时候，他们宁可选择不相信寝室的室友，反而将这种情感的宣泄和释放通过网络来实现，从而使得本来应该属于人与人之间的交往变成了人与机器的交往，严重淡化了学生的现实感，忽略了构建现实良好人际关系的生存守则，导致在现实生活中，越来越多的大学生缺乏现实的沟通能力、协作能力和最基本的自我表达能力，进而导致不少大学生在踏入社会之后，长时间适应不了现实社会生活，存在严重的沟通障碍和社会融合力。对大学生进行集体主义精神教育，有助于大学生尽快适应学校群居生活，帮助大学生在集体中重新定位自己、发现自己的个人价值、集体价值和社会价值。

三、新时期大学生集体主义教育中存在的问题

（一）大学生的“集体主义”观念淡薄

市场经济的快速发展，在给人们带来巨大经济利益的同时，也在逐渐淡化着人们的集体主义精神。受西方价值观的影响，大学生自我意识、成长意识不断增强，这在一定程度上对青年价值观的形成有积极的作用，但是正是由于大学生主体意识的增强，从而导致了利己主义、拜金主义。部分大学生过度强调个人价值的实现，而忽视了他人利益、集体利益的实现，在很多大学中都存在着大学生为得奖学金、评先进资格、入党资格等进行明争暗斗、撕破脸皮的现象，对学校的校风、学风产生了极为恶劣的影响，这值得引起社会和学校的广泛重视。

（二）理论与现实的脱节容易使学生产生逆反心理

目前，各大高校的思想政治理论课教师普遍认为在课堂上对学生进行集体主义教育非常困难。其原因就在于书本上的内容和现实的发展有时并不能做到完全同步，只要在现实生活中，同学们发现书本上阐释的内容和实际生活是脱节的时候，老师在课堂上的所有努力都会白费。同时，任课教师与学生接触的机会往往仅限于课堂，走出课堂后，很少有时间和机会关注学生的日常生活，在这种情况下，辅导员成了巩固课堂教育成果最主要的人员。但是，一个辅导员往往要带几百个学生，不可能对每位学生的思想状况都掌握得滴水不漏，而且现实状况是大部分的辅导员常常忙于日常的工作琐事，往往忽视掉对学生至关重要的思想政治教育工作，对集体主义精神的培养也仅体现在每年定期举行的各种大型活动中，并没有将这项工作细化到学生生活的方方面面，这就造成学生在形成集体主义意识的过程中，很容易就中途淡化、甚至完全丧失了这种思想认识。

四、宿舍文化建设对大学生集体主义教育的重要性

（一）加强寝室文化建设是培养大学生集体主义精神的有效途径

一般来说，大学里的各个学院（系）相对比较独立，学生群体主要有学生宿舍、班级、年级、学院（系）等四种群体组织。其中，宿舍是大学生四年中呆的时间最多的场所和活动区域，生活里的琐事闲聊、学习中的奋进拼搏、情感中的欢乐悲伤，都会潜移默化地影响到同寝室的人。因此，加强寝室文化建设就成为了当前培养大学生集体主义精神的最为有效的途径。充分利用寝室文化的构建，引导和教育大学生树立集体主义的意识，努力增强他们的凝聚力。例如，举办寝室美化大赛、寝室才艺大比拼等活动，充分释放和挖掘同学们的想象力和创造力，让他们在打造完美寝室的过程中，认识到集体的力量、感悟到集体的温暖，让大学生明白个人利益和集体利益的辩证关系。只有这样寓教育于活动中，把集体主义为原则的社会主义道德与自身的实践统一起来，才能使集体主义教育更加形象化、具体化，才能更好地弘扬集体主义精神。

（二）加强寝室文化建设是检验大学生集体主义精神的试金石

当前，各高校对于集体主义精神的教育主要集中在课堂上，通过思想政治理论课的教育和引导促进大学生集体主义精神的培养。但是，对于如何检验大学生集体主义精神的培养情况，还没有一个行之有效的方法和渠道来得出结果。目前，正值后勤改革的发展阶段，探索寝室文化建设如何促进学风建设的方向正好赋予了寝室文化建设检验大学生集体主义精神培育情况的这一重要使命。寝室文化建设的优劣直接反映着这一寝室凝聚力的高低，体现着寝室个体最基本的集体主义意识和集体荣辱观。一个寝室的文化氛围营造的特别好的话，相对来说，该寝室在寝室之间的感召力、寝室成员之间的友爱度、成员个体内心的集体主义意识就要强得多；相反，该寝室各种反映人与人之间关系的各项指标都是呈负增长的趋势。同样的，如果一个寝室成员之间的友爱度、成员个体内心的集体主义意识强的话，也会直接影响到整个寝室文化的构建。

五、宿舍文化建设对大学生集体主义教育的作用发挥

（一）构建良好的宿舍环境

良好的宿舍环境可以陶冶人的性情、熏陶人的心灵。构建良好的宿舍环境既要靠宿管工作人员打造好一个良好的物质环境，同时还需要大学生与宿管人员一起维护，将基本的物质环境尽量最优化，使得宿舍环境为学校的校风建设、学风建设提供最佳的教育环境。真正让学生自己感受到在宿舍里边住得舒心、住得放心、住得安心。这就要求，宿管人员要在卫生干净整洁的基础上进行科学的宿舍布局，将不同学院和专业划定在不同的区域，这样便于开展个性化宿舍建设评比活动；同时，根据以学院和专业为单位的寝室划分，不同专业的同学根据他们的专业特色，从整体色调、墙贴内容、物品摆放、绿化美化等方面进行寝室风格的设计，力争打造专业特色鲜明、格调品味高雅的宿舍文化，形成积极向上的文明风气，弘扬团结协作的集体主义精神。

（二）强化科学的宿舍管理

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一、汉字何以成为一种文化

“汉字何以成为一种文化？”这个题目以“普通语言学”的眼光审视，暗含着一个“制度陷阱”，因为它预设了汉字的文化属性，而文字的定义――依西方文化的教诲――早已被否定了文化内涵。手头一本已经翻烂了的伦敦应用科学出版社《语言与语言学词典》（中译本）对文字的定义是：“用惯用的、可见的符号或字符在物体表面把语言记录下来的过程或结果。”也就是说，文字的存在价值仅仅是记录语言的工具。这样一个冰冷的定义让中国人显然很不舒服，它和我们传统语文对汉字的温暖感受――“咬文嚼字”、“龙飞凤舞”乃至“字里乾坤”――距离太远了！抽出我们的《辞海》，看看它对文字的定义：“记录和传达语言的书写符号，扩大语言在时间和空间上的交际功用的文化工具，对人类的文明起很大的促进作用。”这就在西方语境中尽可能照顾了中国人独有的汉字感觉。

汉字成为一种文化首先是因为汉字字形有丰富的古代文明内涵。且不说汉字构形映射物质文明的林林总总，即在思想，如《左传》“止戈为武”，《韩非子》“古者仓颉之作书也，自环者谓之私，背私谓之公”，字形的分析总是一种理论的阐释，人文的视角。姜亮夫先生说得好：“整个汉字的精神，是从人（更确切一点说，是人的身体全部）出发的。一切物质的存在，是从人的眼所见，耳所闻、手所触、鼻所嗅、舌所尝出的（而尤以‘见’为重要）。……画一个物也以人所感受的大小轻重为判。牛羊虎以头，人所易知也；龙凤最详，人所崇敬也。总之，它是从人看事物，从人的官能看事物。”[1]69我们可以说汉字的解析从一开始就具有思想史和文化史的意义，而不仅仅是纯语言学的意义。

汉字成为一种文化又因为汉字构形体现了汉民族的文化心理，其结构规则甚至带有文化元编码性质，这种元编码成为中国人各种文化行为的精神理据。汉字在表意的过程中，自觉地对事象进行分析，根据事象的特点和意义要素的组合，设计汉字的结构。每一个字的构形，都是造字者看待事象的一种样式，或者说是造字者对事象内在逻辑的一种理解，而这种样式的理解，基本上是以二合为基础的。也说是说，汉字的孳乳，是一个由“一”到“二”的过程，由单体到合体的过程，这正体贴了汉民族“物生有两”、“二气感应”、“一阴一阳谓之道”的文化心理。

汉字的区别性很强的意象使汉字具有卓越的组义性。莱布尼茨曾说汉语是自亚里士多德以来西方世界梦寐以求的组义语言，而这一特点离不开表意汉字的创造。在汉语发展中大量的词语组合来自汉字书面语的创新，由此大大丰富了汉语书面词汇。组义使得汉字具有了超越口语的强大的语言功能。饶宗颐曾说：“汉人是用文字来控制语言，不像苏美尔等民族，一行文字语言化，结局是文字反为语言所吞没。”[2]183他说的正是汉字极富想象力且灵活多变的组义性。难怪有人说汉字就像“活字印刷”，有限的汉字可以无限地组合，而拼音文字则是“雕版印刷”了。比较一下“鼻炎”与“rhinitis”，我们就可以体会组义的长处。《包法利夫人》中，主人公准备上医学院了，却站在介绍课程的公告栏前目瞪口呆：anatomy， pathology， physiology， pharmacy， chenistry， botany， clinical practice， therapeutics，hygiene and materia medica。一个将要上大学的人，对要学的专业居然“一字不识”，这样的情节在中国人听来匪夷所思。

汉字成为一种文化，更在于汉字的区别性很强的表意性使它具有了超方言的“第二语言”作用，维系了中华民族的统一。汉字的这一独特的文化功能，其重要性怎么强调也不为过。索绪尔晚年在病榻上学习汉字，明白了“对汉人来说，表意字和口说的词都是观念的符号；在他们看来，文字就是第二语言。在谈话中，如果有两个口说的词发音相同，他们有时就求助于书写的词来说明他们的思想。……汉语各种方言表示同一观念的词都可以用相同的书写符号。”[3]51汉字对汉语“言语异声”的表达进行观念整合，达到“多元统一”。这样一种“调洽殊方，沟贯异代”（钱穆语）的功能，堪称“天下主义”！一位日本友人说，外国人讲日语，哪怕再流畅，日本人也能发现他是“外人”。而她走遍了中国大地，中国人并不在意她的口音――在西北，有人以为她是南方人；在北方，有人以为她是香港人或台湾人；而在南方，人们则以为她是维族人。中文“四海之内皆兄弟”的观念整合性，在这位日本人看来，与英文相似，是天然的世界语。（当然，汉字的“世界性”和拼音文字的世界性，涵义是不一样的。）汉字的观念整合性，一方面自下而上，以极富包容性的谐音将汉语各方言文化的异质性在维护其“言语异声”差别性的同时织入统一的文化经纬，另一方面又自上而下，以极富想象力的意象将统一的文化观念传布到九州方域，凝聚起同质文化的规范和力量。由此我们可知，汉字本质上是一种意识形态的建构，是中华文化的深层结构。正如柏杨所说：“中华字像一条看不见的魔线一样，把言语不同，风俗习惯不同，血统不同的人民的心声，缝在一起，成为一种自觉的中国人。”[4]472

与汉字的观念整合性相联系的，是汉字的谐音性使地方戏曲有了生存空间。汉字的观念整合走意会的路径，不涉音轨，客观上宕开了方音艺术的生存天地。在汉字的语音包容下，汉语各方言区草根性的戏文唱腔与官话标准音“你走你的阳关道，我过我的独木桥”，相安无事，中国几百种地方戏曲源远流长，由此形成西方拼音文化难以想象的异彩多姿。汉字保护了方言文化生态多样性，也就保护了中国各地方文化的精神认同和家园意识。当然，这种保护是有代价的，即方言尤其是中原以外的方言及其戏曲，不再具有汉字的书写性，从而不再在中华“雅文化”或者说主流文化中具有话语权。

汉字作为一种文化，在汉民族独特的文学样式中得到了淋漓尽致的体现。在这里，与其说是汉字记录了汉文学，毋宁说是汉字创造了汉文学的样式。在文字产生前的远古时代，文化的传承凭记忆而口耳相传。为便于记诵，韵文形式的歌舞成为一种“讲史”的仪式。闻一多解释“诗言志”之古义即一种历史叙事。然而，随着社会生活的复杂化，“韵文史”渐渐不堪记忆和叙事之重负，西方产生了散文化的叙事诗，而中国却是诗歌在与散文的“混战”中“大权旁落”，淡出讲史的领域，反过来强化其诗。在这一过程中，汉字起了十分关键的作用。复旦大学的张新教授在多年前就颇有见地地指出：“文字的肌理能决定一种诗的存在方式。”一方面，“与西方文字相比，中国文字具有单音的特点。单音易于词句整齐划一。‘我去君来’，‘桃红柳绿’，稍有比较，即成排偶。而意义排偶与声音对仗是律诗的基本特征。”西方艺术虽然也强调对称，但“音义对称在英文中是极其不易的。原因就在英文是单复音错杂。”另一方面，“中西文法不同。西文文法严密，不如中文字句构造可以自由伸缩颠倒，使句子对得工整。”张新认为，“中国文字这种高度凝聚力，对短小的抒情能胜任，而对需要铺张展开描述的叙事却反而显得太凝重与累赘。所以中国诗向来注重含蓄。所谓练字、诗眼，其实质就是诗人企望在有限的文字中凝聚更大的信息量即意象容量。”[5]在复旦大学的“语言与文化”课上，一位2003级新闻系同学对汉语是什么的回答，此时听来更有体会：汉语是炫目的先秦繁星，浩渺的汉宫秋月；是珠落玉盘的琵琶，“推”、“敲”不定的月下门，“吹”、“绿”不定的江南岸；是君子好逑的《诗经》，魂兮归来的《楚辞》；是千古绝唱的诗词曲赋，是功垂青史的《四库全书》……

汉字何以成为一种文化？我们还可以有更多的回答：汉字记载了浩瀚的历史文献，汉字形成了独特的书法和篆刻艺术，汉字具有很强的民间游戏功能，等等等等。一旦我们用新的视角审视这个历久常新的问题，我们就会从中找到中西语言文字、中西文化、中西学术的根本分野。此时，我们完全可以重新为汉字定义：汉字是汉民族思维和交际最重要的书面符号系统。

二、从去汉字化到再汉字化

中国独特的人文传统有三个通融性：

其一是小学（语言文字学）与经学的通融。许慎强调想接绪历史传统、读懂儒家典籍，就必须对汉字的形音义关系进行正本清源，字义明乃经义明，小学明乃经学明，强调汉字是“经艺之本”：盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。故曰“本立而道生”……（许慎《说文解字序》）许慎的“本立而道生”实际上借助字学（小学）建立了经学与识古（史学）之间的同构关系，消解了典籍散佚所带来的历史认同危机。经学建立的记载阐释历史的模式得以延续。

其二是经学内部表现为文史哲的通融。苏轼说：“天下之事，散在经、子、史中，不可徒得。必有一物以摄之，然后为已用。所谓一物者，‘意’是也。”（宋葛立方《韵语阳秋》）在我们看来，这“意”，就是汉字元编码为传统文史哲提供了统一的思想资源和表述方式。因此清代经学家章学诚在其《文史通义》开卷便宣称“《六经》皆史也”。经、史之所以相通，实际上基于汉字的表意思维或元编码：表意汉字既是一种对事实的照录（“史”的方式），又是一种对世界的形象表达（“文”的方式），还是一种对现实独特的认知方式（“哲”的方式）。文史哲的通融，实为汉字表意性元编码的体现。

其三是小学内部表现为语言与文字、书写文本与非书写文本的通融。我们分别表述为字词通融和名物通融。首先看字词通融：汉字倾向于使自身成为一个有意义的符号来记录汉语的语符（语素或词），这要求汉字保持一个有意义的形体、一个音节、一个词义三位一体。这种对应使得汉字的字义与词义、字形与词形之间难分难舍，呈现一种跨界、整体通融性，体现了汉字与汉语独特的既分离又统一的张力关系。再看名物通融：从言文关系看，汉字代表的是一个语言概念单位，而从名物关系看，汉字对应的则是一个现实物，这就要求汉字对现实物具有形象描摹性即绘画性特征。如“仙”这个简化字，字面义是用“山中之人”的意象去表达某个现实物的。汉字的这种意象性打通了书写与绘画、书写与物象的界线。这种书写与非书写之间的越界，进一步造就了汉字书法、文人画这样的书写编码与非书写图像编码相通融的文化景观。

这三个通融显示了汉字在中国学术传统中的本位性。“本立而道生”，说明汉字不仅是汉文化的载体和存在基础，也是中国语文得以建构的基本条件。

中国语言学的科学主义转型主要发生在“五四” 前后的新文化思潮时期。该思潮引进了西方语言中心主义的立场，把文字看作是单纯的记录口语、承载语言的科学工具，因此将是否有效地记录语言和口语看作是文字优劣的唯一标准。根据此标准，远离口语的汉字成为五四先驱们的众矢之的。废除汉字、提倡文字拉丁化和白话文， 进而对中国传统文化进行颠覆，这成为“五四”时代的主流思潮。我们将这种思潮称之为“去汉字化”运动。此后直到上个世纪八十年代，“去汉字化”一直是中国学术和文化界的主流意识形态。八十年代起，去汉字化所造成的传统断层越来越受到关注和批评。不断有学者强调写意的汉字与写音的字母之间的文化差异，认为汉字是独立于汉语的符号系统，要求对汉语、汉字文化特性重新评估，提出艺术、文学创作的“字思维”或汉字书写原则，而中西文化的差异在于“写”和“说”、“字”和“词”。对去汉字化和全盘西化的批判，越来越表现出回归汉字的情绪，“再汉字化”思潮初露端倪。

上个世纪八九十年代的文化语言学，是“再汉字化”思潮的先声。文化语言学把语言学看作是一种人学，把汉语言文字看作汉文化存在和建构的基本条件。作为中国现代语言学中以陈望道、张世禄、郭绍虞等前辈学者为代表的本土学派的研究传统的继续，文化语言学强调汉字汉语独特的人文精神，强调建立具有中国特色的语言学，在文史哲融通的大汉字文化格局中研究汉语，尤其注重汉语中的语文精神即汉字所负载的传统人文精神的研究。郭绍虞是最早提出汉语的字本位性的学者，文化语言学派继承了这一传统，并在进入21世纪后逐渐汇通中国社会科学诸领域，进一步形成文化批判和文化建设两大主题。

文化批判方面的思考主要有：批评五四以来汉语研究的西方语本位立场[6]，五四以来现代汉语研究是“印欧语的眼光”[7]，将“五四”以来的归结为“去汉字化运动”[8]，五四以来中国学术在西方文论面前患了“失语症”[9]，五四白话文运动过于强调语言的断裂性，要对二十世纪以来的中国文化走向进行重估[10]，反思现当代文学中的“音本位”和“字本位”思潮[11]，对八九十年代出现的以汉字本位为特征的“母语写作”思潮进行总结[12]，《诗探索》从1995年第2期起开辟专栏，发表了大量有关“字思维”的文章。有论者认为，关于母语思维与写作的讨论，“将是我们在二十一世纪的门槛前一次可能扭转今后中华文化乾坤的大讨论。”

文化建设方面的思考主要有：强调汉字对汉语的影响及汉语的字本位性质，提出文化语言学理论、汉字人文精神论（申小龙1988，1995，2001）；提出字本位语言理论（徐通锵1992、1998，苏新春1994，潘文国2002）；提出或倡导文学的“字思维”原则（汪曾祺1989，石虎1995，王岳川1996）；提出汉字书写的“春秋笔法”是中国学术的话语模式（曹顺庆1997）；中国经学是“书写中心主义”（杨乃乔1998）；提出以汉字和汉语的融合为特征的“语文思维”概念（刘晓明2002）；提出中西文化的差异在于“写”和“说”、“字”和“词”（叶秀山1991）；提出汉字是华夏文明的内在形式，强调汉字与汉语的关系既是汉语的最基本问题，也是汉文化的基本问题（孟华2004）。

“再汉字化”思潮或中国学术的“汉字转向”的核心问题是汉字与汉语、汉字与汉文化的关系以及汉字在这种关系中的本位性。

中国历史上重大的文化和学术转型都是围绕汉字问题展开的，抓住这一点，中国学术和中国思想史的许多根本问题就会迎刃而解。而在西方国家，由于使用拼音文字，西方学术界普遍将文字看作是语言的工具，文字学甚至不是语言学内部的独立学科。国内学术界自五四以来引进了一种西方语音中心主义的文字学立场，将汉字处理为记录汉语的工具，汉字的性质取决于它所记录的汉语的性质，汉字独立的符号性及其所代表深厚的人文精神被严重忽视。重新评估汉语言文化的汉字性问题就是文化语言学的“再汉字化”立场。它不是简单地对传统语文学的肯定和回归，而是要求重新估价汉字在汉语言、文学、文化研究中的核心地位及其利弊，以实现中国学术与西方学术的差别化和对话：一方面使自己成为西方学术的一个有积极建设意义的“他者”，同时又使西方学术成为中国学术的积极发现者。因此，中国学术二十一世纪面临一个“汉字转向”的问题：汉语和汉文化的可能性是建立在汉字的可能性基础上的，这是中国学术，包括汉语言、文学、历史、哲学、文化存在的基本条件。这种“再汉字化”立场，是中国文化语言学为世界学术所贡献出的最为独特的东方理论视角。

“再汉字化”转向，也顺应了世界学术的大趋势。当代世界学术经历了两个重要的转向，一是语言学转向、二是文字学或图像转向。

所谓语言学转向，主要表现在文史哲诸人文领域开始思考世界存在的条件是建立在语言的可能性基础上的，文学、史学、哲学都开始关注语言问题，并从语言学那里吸取方法论立场。复旦大学的文化语言学在八十年代举起了中国学术语言学转向的大旗，其语言文化哲学思想在中国哲学界、文学界等人文学科领域均产生了重大影响。

所谓的文字学转向，一般认为肇始于法国哲学家德里达的解构主义哲学。他的“文字”概念是广义的，泛指一切视象符号，如图像、雕塑、表演、音乐、建筑、仪式等等，当然也包括汉字、拉丁字母这样的狭义文字。德里达的基本观点是，现实、知识、真理和历史的可能性是建立在“文字”的可能性基础上的。因此，文史哲在考虑自己研究对象的存在条件时，由对其语言性的思考再进一步转向对语言、文字、图像三者关系性的思考。因为现实、历史和知识不仅仅是以语言为存在条件的，文字、图像也同等重要（在今天的“读图时代”尤其如此）而且更易被忽视。在世界文化格局中，汉字是一种极为独特的符号系统，它处在语言和图像中间的枢纽位置，它既具有图像符号的视觉思维特性，又具有语言之书写符号的口语精神。中国文化的汉字本位性一方面抑制了中国传统文化的图像思维，又抑制了汉语方言的话语精神，汉字自身替代了图像、话语，成了中华民族历史、文学、知识、思维、现实存在的最基本条件。这就是汉字的“本位性”问题。该问题构成了中国学术、中国文化最核心和最基本的问题，学术界和文化界对该问题的觉醒和重新阐释，这就是“汉字转向”或“再汉字化”。中国文化语言学在引领中国上个世纪末的“语言学转向”之后，再次擎起“文字学转向”的旗帜，这是时代所赋予的不可推卸的历史责任。

再汉字化提出的汉字文化的新视角，基于这样一种学术理念：语言（言）、文字（文）和视象符号（象）三者构成了文化的核心要素和条件。中国语言、学术、文化的基本问题是一个汉字的问题，即以汉字为枢纽，在言、文、象三者的对立统一关系格局中研究其中的每一个要素，并将这种以汉字为本的言文象三者既分离又统一看作是中国学术、中国文化存在的最基本条件。它要求我们冲破传统学科分治的壁垒，在一个大汉字文化观的格局下进行学术研究。这种学术立场也可叫做“新语文”主义。

以“再汉字化”为宗旨的汉字文化新视角研究，具体围绕五个基本主题：

第一，汉字文化特性的研究。

第二，汉字的语言性研究。

第三，汉字的符号性研究。

第四，汉字书面语研究，具体分为三个层次：

（1）现代汉字书面语的历史发展研究。

（2）现代汉字书面语的文化特性研究。

（3）现代汉字书面语的网络形态研究。

汉字文化新视角的研究，预示着中国语言文化研究在一个世纪的“去汉字化”的历程之后，将要实现“再汉字化”的世纪转向。这一转向的本质就是在中国文化的地方性视界和世界性视界融通的过程中，重新确认汉字在文化承担和文化融通中的巨大功用和远大前景。

参考文献：

[1]姜亮夫.古文字学[M].浙江人民出版社，1984.

[2]饶宗颐.符号・初文与字母――汉字树[M].上海书店出版社，2003.

[3]索绪尔.普通语言学教程[M].商务印书馆，1980.

[4]柏杨.中国人史纲（上）[M].中国友谊出版社，1998.

[5]张新.闻一多猜想――诗化还是诗的小说化//新诗与文化散论[M].学林出版社，1995.

[6]申小龙.人文精神，还是科学主义？20世纪中国语言学是思辨录[M].学林出版社，1989.

[7]徐通锵.语言论[M].东北师范大学出版社，1998.

[8]孟华.汉字：汉语和华夏文明的内在形式[M].中国社会科学出版社，2004.

[9]曹顺庆，李思屈.重建中国文论话语的基本路径及其方法[J].文艺研究，1996，（2）.

[10]郑敏.世纪末回顾：汉语语言变革与中国新诗创作[J].文学评论，1993，（3）.

[11]郜元宝.音本位与字本位――在汉语中理解汉语[J].当代作家评论，2002，（2）.

篇6

艺术即直觉即表现是克罗齐美学的核心命题和理论基石，但是，它并不是克罗齐关于艺术本质的唯一论述。这是因为，艺术概念具有时代性特点，从历时性的角度来看，同一美学流派或者同一美学家，在不同时期里，对艺术本质问题的回答可能不尽相同。正如克罗齐自己说的那样，“美学是艺术科学，它不像某些经院学派所想象的那样，能够一劳永逸地确定什么是艺术”①。

克罗齐关于艺术本质的另一个表述来自于1928年他为《大英百科全书》（Encyclopaedia Britannica）所撰写的“美学”（Aesthetics）条目。在该条目中，克罗齐提出了略不同于《作为表现的科学和一般语言学的美学》（1902）和《美学纲要》（1912）的美学新主张：艺术不是形象，也不是情感，而是形象和情感的先验综合的统一，即“形象—情感”的审美表现。

一、“形象—情感”的审美表现之内涵

根据亚里士多德第一实体理论，质料因是“构成了一个物体而本身继续存在着的东西”②。因此，在探究艺术本质之前，首先有必要对构成艺术的因素进行一番考察。

克罗齐认为，构成艺术的根本因素有两个：一个是“形象”，一个是“情感”。为了说明这一点，他列举了古罗马诗人维吉尔的著名诗作《埃涅阿斯纪》的例子。在他看来，诗中写到的那些具体情节和细节，“都是人物、事件、神情、姿态、言语的形象，都是纯粹的形象”，并且“这些形象都被灌注着一种情感”，“一种人的情感”③。正是因为有了上述两个经常存在且必不可少的因素，《埃涅阿斯纪》才能以“诗”的特有的方式充分地表达出来。可见，形象与情感是艺术须臾可不离的两个要素。

所谓形象，是指直觉的对象。克罗齐说：“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”④朱光潜先生对“形象”一词作了注释，他说：“事物投射一个形影在心里，心里那个形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’。‘意象’或‘形象’，是一个比较通行的名词。”⑤他还进一步指出，艺术的特性是Ideal（意象），因为它所给的是具体的形象。⑥这也就是说，形象就是客观事物或事件的具体形态，就其作为单纯的物质来说，心灵并不能有所认识，但是，经过心灵观照，同时赋予形式，这些形象就被灌注了一种特定的情感，心灵抓住这个完整的形象，这完整形象的形成即表现即直觉即艺术。

这种情感，从性质上来说，是一种精神活动。克罗齐认为，在审美活动中存在一种激动的心境，“而这种心境，即我们所说的情感”，它就是“曾经产生过思想、欲望、行动，如今也仍在思想，仍抱有欲望，仍在感到痛苦和欢欣，仍在折磨着自己的全部精神活动。”⑦换句话说，情感是一种从逻辑推理来说无法言传的特殊的体验，它通过形象油然而生，并且灌注在形象当中，直到全部转化为形象。正是在这个意义上，克罗齐指出，艺术必然是抒情的直觉。情感给了直觉（或表现）以连贯性和完整性。

那么，形象与情感到底是什么关系呢？克罗齐明确指出：“这两个因素在进行最初的和抽象的分析时虽然看起来是两个东西，但是我们却不能把它们比做两条线索，而且它们并不是交织在一起的，因为情感确实已经全部转化为形象了，并且成为一种欣赏性的，因而也是业已获得解决和完成的情感。”⑧对于这个判断，我们可以从三个方面进行理解：

第一，所谓最初的和抽象的分析，是指在直觉活动尚未开始，还没有经过审美作用（也就是克罗齐所说的心灵赋形活动）时的分析。这时候，形象只是形象，情感还只是情感，它们只是在直觉界线以下的感受，二者之间不存在任何联系，“无非是原有的这些情感—形象”⑨，它们仅仅被人从物质上加以看待，是无形式的物质。“物质在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西。”⑩因此，我们首先必须排斥如下两种主张：（1）把审美的事实仅仅看作只在形象，或者仅仅看作只在情感；（2）把它看作形象与情感简单地堆在一起，看成是形象与情感的总合或凑合。这两种主张，克罗齐称其为审美领域中的“经济债务”11。执这种美学主张的学派，关心的只是艺术到底是由形象或由情感构成，还是由形象与情感共同构成。前者将情感与形象割裂开来，使得艺术失去了整一性，降低了艺术的品位。后者则同样剥去了艺术的外衣，把它们当成牵强附会地贴在艺术之上的没有生气的“东西”，失去了所有的“诗味”。究其原因，是他们还没有厘清形象与情感的关系，或者把它们的关系“归咎于这种关系之外的条件”12。

第二，艺术既不是情感，也不是形象，同样也不能把自己说成是二者的总合。那么，形象与情感的真正关系应当是什么呢？克罗齐认为，形象与情感看起来似乎是两个不同的东西，但是直觉活动一旦开始，形象便能借助心灵造作、赋形、表现的力量，立即灌注着一种情感，同时，情感也瞬间转化为全部形象。正如承认内容具有形式、形式充满内容一样，必须承认情感是有形象的情感、形象是可以感觉到的形象，“没有意象的情感是盲目的情感，没有情感的意象是空洞的意象”13。只有认识到这一点，我们最后把艺术表达为形象还是表达为情感也就无所谓了。克罗齐在这里表达了一个十分明确的观点：在真正的艺术中，情感和形象的关系不是分裂的关系，也不是总合的关系，而是一种统一的关系。这种统一也不是理解为抽象的、死的统一，而是整体的、活的统一，克罗齐称之为“先验综合的统一”14。也就是朱光潜先生所说的“心灵综合”，他说，“情感与意象相遇，一方面它自己得表现，一方面也赋予生命和形式给意象，于是情趣意象融化为一体。这种融化就是所谓‘心灵综合’”15。

第三，“先验综合”是康德哲学的基本概念。他认为，心灵具有三种先验的认识能力：感性、知识和理性。感性是指“通过我们被对象所折方式来获得表象的这种能力”。“借助于感性，对象被给予我们，且只有感性才给我们提供出直观。”16换句话说，所谓感性，就是指主体自我借助于感觉经验而形成感性直观的先验综合能力。对此，克罗齐做出了创造性的发挥，他把康德的感性直观理解为审美表现，并把感性认识的对象（即形象）规定为直觉活动的情感。直觉是认识的原始形式或初级的认识活动，它介于知识和概念之间，它“恰恰由于是缺少智力和逻辑根据的，因而充满情感和激情，它绝不赋予别的东西以直觉和表现的形式，只把这种形式赋予精神状态”17。所以，朱光潜先生认为，克罗齐所说的直觉的活动就是美感的活动，美感的活动就是艺术的活动。18

综上，我们认为，克罗齐所说的“先验综合的统一”，其实就是“形象—情感”的审美表现，它必然是“抒情的欣赏”或“抒情的直觉”，抑或“纯直觉”。简而言之，艺术即抒情的直觉。

二、“形象—情感”的审美表现之特征

在确定艺术是“形象—情感”的审美表现之后，克罗齐将艺术置于整个心灵的精神生产形式当中，并且明确指出，艺术是有别于其他精神生产形式的，艺术不是哲学，不是历史，不是自然科学，不是想象的游戏，不是直接情感，不是解说或宣讲，也不是实用活动。19

通过对这些否定结论进行分析，我们不难看出，“形象—情感”的审美表现具有非逻辑性、纯粹形象性、具体情感性和非实用性的基本特征。

1. 非逻辑性

克罗齐认为，艺术不是哲学。“因为哲学是对存在的一般范畴的逻辑思考，而艺术则是对存在的非反射性的直觉。”20这表明，“形象—情感”的审美表现本质上是一种直觉活动，直觉就是“见到一个事物，心中只领会那事物的形相或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”21，具有鲜明的非逻辑性特征。

早在《美学原理》一书中，克罗齐就已经指出：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的”22。他在直觉和逻辑、想象和理智之间，十分清楚地划了界限。哲学可以超越和消除形象，而艺术只能是直觉和想象，且只能“生活在形象的圈子里，就像它生活在自己的王国里一样”23。

在这里，有必要对逻辑性作一点说明。在克罗齐看来，黑格尔所理解的“运动或发展没有一些东西是特殊的或偶然的，它们是一种普遍的东西。它们没有一些东西是感性的，它们是一种思维、一个概念、一个实在的真正概念。关于这个概念的逻辑理论便是具体的普遍，‘对立面的综合’的理论”24。当中既存在“死东西”，又包含“活东西”25。“致命的错误”在于黑格尔的辩证法僭越了逻辑，普遍理念抹杀了具体内容了，个体事实和经验概念成了辩证法运动的载体。但是，他同时又认为，黑格尔“具体的普遍”概念“摧毁了具有独断的抽象同一作用的逻辑性的假概念，给予逻辑的概念以一种我们可以叫做‘直觉的’具体的性质”，这也正是他“具有独创性的发明”的地方。26

基于这一点，克罗齐认为艺术自身的理性和逻辑性同辩证观念的理性和逻辑性是有差别的，为了区别黑格尔的观念逻辑，突出艺术的特征和独特性，他称这种逻辑为“感觉逻辑”或“美学逻辑”。27

2. 纯粹形象性

克罗齐认为，艺术不是历史和自然科学。因为“历史意味着要对现实和非现实做出批判性的区别”，“自然科学是经过鉴定的、抽象化了的历史现实”，而艺术则“依靠纯粹的形象而存在”28。作为表现的科学的美学，没有艺术形象，没有形象的表现是无法想象的。

形象的产生贯穿于直觉活动的始终，纯粹形象性是内在于艺术表现当中无需分辨的特性。克罗齐说：“一种没有获得表现的形象，也就是说，它不是言语、歌曲、图案、绘画、雕刻、建筑，甚至不是喃喃私语的言语，至少也不是在自己心中轻轻吟唱的歌曲，不是自己在想象中所看到的并由其自身来对整个灵魂和肌体施以色彩的图案和颜色，这种形象是根本不存在的。”

艺术形象之间还具有内在的连贯性。如果没有这种形象的连贯性，艺术也会失其形象魅力。在克罗齐看来，这是艺术与“某些特定的历史准则”（如艺术要遵守“逼真”规律）之间仅有的联系了。艺术逼真并不是什么别的东西，它恰恰是强调形象之间的连贯性。

艺术形象还具有欣赏性和幻想性的特点。克罗齐认为，艺术不需要区分实际存在的现实和想象存在的现实、行动的现实和希望的现实，实现“形象—情感”的审美表现，不需要借助任何外在的推动力量。艺术不同于想象的游戏，需要诸如“休神养性、消愁遣烦、流连一些事物的令人喜爱或引人眷恋之情和伤感之思的表象等”来推动，它总是通过直觉活动本身来塑造自身的具体形象。正因如此，克罗齐认为把艺术称为想象还不够准确，应该称其为幻想，“诗的幻想或创造性的幻想”29。

3. 具体情感性

克罗齐认为，艺术不是直接情感。所谓直接情感，是仅仅作为艺术因素的原有情感，这种情感往往被人从物质上加以看待，并不是艺术情感本身。这种直接情感要转化为“可以感受到的、具体的情感”，转化为自己讴歌的对象，就必须“表现出来”。“只有精神或美学的表现才能真正表达情感，也就是说，才能使情感具有令人信服的形式，才能把情感变为语言、讴歌和形象。”30

表现具体情感与宣泄直接情感应该被严格区分。在克罗齐看来，那种洋溢或发泄直接情感的艺术作品，或艺术作品中有类似的情况都是为美学所否定的。“形象—情感”的审美表现之所以可能，其根本原因在于直觉。克罗齐认为，具体情感给了直觉以连贯性和完整性，直觉之所以是连续的和完整的，是因为它表达了情感。这也就是说，由直觉产生的形象是纯粹形象，它不是艺术家通过联想或回忆而得到的缺乏内在整一性的、支离破碎的形象，也不是某些形象的随意组合，而是艺术家通过诗的幻想或创造性的幻想，表现了可感受的具体的情感。因此，直觉活动是形象与情感的审美表现的过程，二者缺一不可。

这种具体情感性还体现在它是可以通过欣赏活动而获得的。克罗齐说，情感如果不是在其痛苦的过程中加以体验，而是经过观赏获得，我们就可以看到：它会在整个精神领域中广泛传播，而这个精神领域也就是世界领域；它会得到无限的共鸣：欢快和忧伤，欣悦和痛苦，紧张和放任，严肃和轻率，等等。31不仅如此，在这样的领域中，各种具体的情感相互联系，彼此渗透。这种情感可能在程度上有着细微差别，甚至每一种情感，还保存着它独自的面貌和原有的主要动机，但当它纳入审美表现活动当中时，它们就不再局限于自身、归结为自身了，而成为了抒情直觉不可分享的部分了。

4. 非实用性

克罗齐认为，艺术不是包括解说或宣讲在内的一切实用活动形式。艺术并不是抱某种实用意图的东西，不被实用意图所驾驭和限制，不论这种实用意图是什么样，也不论这意图是要把某种哲学的、历史的或科学的真理灌输到人们的心灵中去，还是要使人们的心灵产生某种特殊的感觉。总之，一切抱有某种实用意图，追求实用意图的行为，都与艺术毫无关系。

相比其他的实用活动，解说或宣讲更加接近艺术活动。但是，即便如此，解说或宣讲也不会是艺术。因为在克罗齐看来，“解说或宣讲会使表现丧失‘无限性’和‘独立性’，使表现降为达到某一目的的手段，并融化到这一目的中去了”32。不管这种目的是什么，甚至是“某种欢乐、、舒畅甚或乐善好施、侠肝义胆的效果”，艺术也要与之保持相对的距离。不仅艺术当中要避免产生、恶劣的作品，而且同样也要避免纳入那些促人行善、助人为乐的作品；因为这两种情况都是非美学的。

艺术的这种非实用性特征缘自席勒意义上的审美不确定性。席勒认为，审美判断“既不根据任何法则又不考虑任何目的，在单纯的观照中通过他的单纯的表现方式而产生”33。也就是说，在审美关系中，形象和情感“和我们各种力量的整体有关，但不是这些力量中的任何一个单独力量的可确定的对象”34，不可能向他寻问到一个更为确定的回答。基于这个观念，克罗齐认为对“政治诗”，即向诗索要政治的目的，应该抱以忌讳的态度。因为这时候的诗，已经成为“政治”，不再具有隽永、富于人性的诗味了。

当然，克罗齐并不是没有意识到，艺术虽然不是哲学、历史、自然科学等上述其他精神活动，但是却不能与这些精神活动的种种不同形式彼此之间相互分离和各自孤立，他们之间存在着一定的序列关系和辩证关系。正如任何其他精神活动范畴一样，艺术往往是要以所有其他范畴的精神活动为前提，受所有其他范畴的制约，同时也制约所有其他的范畴。也正因为如此，艺术家不可能把自己封闭起来，置生活和思想于不顾，仅仅侈谈艺术和为艺术而艺术，他必须同时“是思想和行动的世界的参与者，正是依靠这种参与，他才能通过亲身经历，或根据对别人产生的同情心，来充分体验人世沧桑”35。

三、“形象—情感”的审美表现之价值

“形象—情感”理论是克罗齐后期美学思想的集中阐述，对于整个克罗齐美学来说，具有重要的理论意义和价值。

首先，“形象—情感”理论进一步突出了艺术的表现本质。

将艺术界定为“形象—情感”的审美表现，涉及了从“形象—情感”到“形象—情感”的表现的过渡方式。克罗齐将这种过渡方式称为先验综合形式的统一，即直觉。在克罗齐看来，直觉与表现之间的关系，从实质上来说，也是哲学的其他部分所提出的同一个问题，如同内部与外部、精神与物质、灵魂和肉体的关系，在实践哲学中，则是意图与意志、意志和行动的关系。这个问题如果不解决，也就不可能真正弄清楚直觉与表现的关系。

在早期美学著作中，克罗齐主要从三个方面来论述直觉与表现关系。第一，从表现的概念来看，事物触到感官后，心里能够准确地抓住这个完整的直觉，这个完整的直觉就是表现，它和直觉、审美的活动、心灵的审美的综合、艺术创作等词实在都是同义。第二，从艺术的定义来看，艺术的表现总是体现为情感的表现，情感经过直觉活动，即心灵的赋形活动呈现为个别的意象和形式，便得到了表现。第三，直觉的整一性来看，旧美学虽然承认艺术的整一性，但忽视了直觉的整一性，一切纯粹的艺术表现都同时既是它自己又是普遍性，这是由直觉的性质所决定的。36

在此基础上，克罗齐提出艺术是“形象—情感”的审美表现，进一步实现了直觉和表现在“哲学上和形式上”“最高综合来结合在一起”。他说：“灵魂之所以是灵魂，因为它也是肉体；意志之所以是意志，因为它也是行动。所以，直觉之所以是直觉，因为通过本身行动，它也是表现。直觉与表现是同一个东西，而不是两个东西。想象和表现也不是两类东西，没有表现的形象是不存在的。”37

克罗齐这种把直觉和表现看成同一个东西的主张，是有着深刻的哲学意味的。这种直觉和表现的同一性，不仅对于精神的一切领域都是应予肯定的，而且在艺术领域中，更加突出了其他领域可能缺乏的那种鲜明性和突出性。正是在这个意义上，克罗齐明显地否认艺术生活中有抽象精神论，也否认由此而来的哲学上的两点论。由此，“形象—情感”这个先验综合的统一观念才对克罗齐整个美学思想体系产生作用。

其次，“形象—情感”理论较好地解决了艺术传达的可能性问题。

对于艺术传达，克罗齐前后有过两种表述：一种叫做外射，另一种叫做沟通。它们都关涉同样一个问题，即艺术家的“形象—情感”能否被认识；如果能够被认识的话，它是如何被认识的。

所谓外射，就是把内在的审美的直觉品，借助物理的媒介，如语言、颜色、声音、线条之类，放射到外面去，留下可以让旁人欣赏的痕迹。从本质上看，“形象—情感”的审美表现是一种直觉活动，直觉活动总是先于实践的活动，且而不依存于它们。如果考虑直觉外射的话，势必就要回答外射的目的、手段以及效用等问题，这样不可避免会遇到“艺术与效用”和“艺术与道德”的关系难题。克罗齐为了保持这种艺术的“独立性”，从根本上否定了直觉品的外射活动。因为在他看来，“没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议”38

克罗齐似乎也有觉察，直觉品的外射活动尽管在理论上、性质上是不可能被称之为美学的，但在实际上却不可避免的。为此，克罗齐特别引入了“沟通”概念，所谓沟通工作，就是对艺术“形象—情感”的保存和传播。沟通关系把“直觉—表现贯注在一个客体上”39的。它显示出了“形象—情感”和“形象—情感”的表现是有区别的。二者的区别在实际当中难以捕捉，因为这两个过程一般是迅速地交替出现，甚至是混合在一起的。对于这一点，应该引起足够的重视。否则，就会“把艺术与技术混为一谈。”40

克罗齐提出“沟通”理论，较好地解决了艺术与技术的关系问题。第一，艺术与技术分属于直觉活动与实践活动，它们之间存在明确的界线。第二，断不能将艺术与技术分开，应当把技术一词作为艺术劳动本身的同义语来运用，因为“内在技术”本身正是直觉—表现的形成。第三，艺术传达活动是以技术为先导的，因而它能产生“形象—情感”的物质客体，即艺术客体。

最后，“形象—情感”理论在一定程度上承认了艺术分类的合理性。

克罗齐关于艺术分类的观念经历了从艺术不可分类到艺术分类有其合理性的转变过程。

在早期著作中，克罗齐从直觉或表现的整一性原则出发，否定了艺术分类的必要性。支撑这个结论的理由主要有四点：第一，表现没有形态和程度的分别，表现本身已经是一个种，本身不能再作为类。第二，表现在审美意义上是平等的，不能确定某种艺术的特殊性，因此不能以哲学或者美学的方式分类。第三，表现的形式具有不确定性。生命中从来没有复现的事物，表现的形式自然也不会重复，内容的变化决定了表现的形式也将变化。第四，表现是心灵的活动，其独特性也表明艺术不可分类。41

对于这种否定艺术分类的观点，在当时已经受到了美学界的普遍批评，其追随者科林伍德对此也颇有不满。用朱光潜先生的话说，这种“否定艺术的分类与经验总结”的错误等于在“否定科学方法在美学领导的运用”42。其实，克罗齐也意识到了，按照艺术客体的技术性和物理性加以归纳整理的艺术分类论，其本身是“合理的和有益的”。他承认，这种分类，依照艺术作品的形象和情感因素，把艺术作品分成悲剧、喜剧、抒情、雄壮、爱情、田园式、浪漫型等种种类型，“这种做法实际上是有好处的”43。

只不过，克罗齐特别强调的一点是：不能从这种把作品加以分门别类的观念中引出完成作品的美学规律和评价准则。这是不应该有的，而且应当把这种做法加以否定。在他看来，从理论上说，这种艺术分类准则会严重束缚艺术批评，使那些有艺术才能的人受到奴役，把这些所谓规律和准则变成使自己屈服的工具，阻碍了艺术的发展和创新。他举例说，19世纪的文学批评之所以取得巨大进步，正因为它在很大程度上抛弃了艺术分类的所谓准则。

我们认为，克罗齐的“形象—情感”的审美表现理论立意高远，内涵丰富，是对传统西方美学的批判性总结，开辟了现代西方艺术理论的新路，实现了西方艺术理论的现代性转型。由于其审美表现理论确立了艺术在人类心灵中的独立地位，在这个意义上，克罗齐的审美表现理论“无疑标志着美学发展的新纪元的开端”44。此外，审美表现理论还进一步强调了艺术表现和艺术想象在艺术活动中的地位，突出了形象思维的基本特征，为解决审美和艺术活动的特殊性问题奠定了坚实的理论基础，因而它还是“西方美学史上最系统、最完整的形象思维理论”45。总的来说，克罗齐的表现理论是时间上和理论上双重意义的现代性美学，体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。由于理论贡献巨大，使得其在现代美学的发展史上长期占据着主导地位，对后来美学思想的发生与发展产生了广泛的影响。诸多重要的美学家对表现主义美学进行了深入的考察和批判，并且吸取了重要的理论养分去建构自己的美学理论。例如形式主义美学、符号论美学和美国新批评主义美学，都深受表现主义的影响。表现主义美学对20世纪西方现代派艺术的影响则更为深远，某些基本观点甚至被一些现代派艺术家们奉为创作的依据。

注 释

①③⑦⑧⑨17192023272829303132343537394043克罗齐：《美学或艺术和语言哲学》，黄文捷译，天津：百花文艺出版社，2009年，第13页、第2页、第10页、第3页、第3页、第64页、第5-7页、第5页、第5页、第5页、第5-6页、第7页、第7-8页、第8页、第9页、第9页、第11页、第16页、第17页、第18-19页、第23页。

②亚里士多德：《物理学》（第2卷），北京大学哲学系外国哲学史教研室：《西方哲学原著选读》（上卷），北京：商务印书馆，1981年，第133页。

④⑤⑥⑩11121314212238克罗齐：《美学原理 美学纲要》，朱光潜等译，北京：外国文学出版社，1983年，第15页、第165页、第170页、第12页、第230页、第233页、第233页、第164页、第7页、第16页、第126页。

1518朱光潜：《文艺心理学》，上海：开明书店，1937年，第162-163页、第163页。

16康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2004年，第26页。

2425克罗齐：《黑格尔哲学中的活东西和死东西》，王衍孔译，北京：商务印书馆，1959年，第16页、第23页。

26仰海峰：《具体的普遍、相异辩证法与克罗齐哲学的建构》，《理论探讨》2004年第4期。

33席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984年，第108页。

3641罗常军：《直觉、表现与艺术——表现主义艺术本质论研究》，硕士学位论文，湖南师范大学，2008年。

42朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2003年，第636页。