现代陶艺论文范文

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一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。

而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

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二、消费主义影响下中国现代陶艺的特点

在西方消费主义观念影响下形成的现代陶艺，上世纪80年代以后逐渐传入我国。在最初的传播中，由于中国经济水平较低，这一建立在消费主义与西方文化基础上的陶瓷艺术新形式还无法获取我国民众的认同。上世纪90年代中期以后，中国社会经济发生了翻天覆地的变化，消费主义开始在城市中的一批社会精英阶层，包括富裕的工商业者和白领中盛行，现代陶艺也在发展中不断添加符合这部分人群的思想观念(如时尚、自由、休闲、健康、活力等)的意识符号，从而充分地反映出消费主义影响下中国城市新兴阶层的生活方式与审美习尚。在消费主义影响下，中国现代陶艺在发展中逐渐形成了三个主要特点：符号化、生活化和多元化。从符号化来看，中国现代陶艺与人们的真实消费需求并不完全相符，其中的许多消费者并不能理解现代陶艺所包含的艺术层面以及工艺层面的内涵，他们所注重的是身份符号元素，即陶艺作品中所蕴含的理念、思想、文化以及审美标准和形式语言以一种符号化的方式呈现出来，而这种符号化则与特定的社会阶层、群体之间形成了固定的联结。从这个意义上来讲，消费者实际是在进行身份消费。在符号化特点下，任何一种符号都能够被以不同的方式进行处理以达到符合其特定消费人群的身份需求，如中国现代陶艺家最惯常的做法之一是将传统民间文化符号按照时尚流行理念进行解构和重构，从而将目标消费人群从乡村转向城市中上阶层。从生活化来看，中国现代陶艺在最初形成时，往往将自身置于较高的位置，盲目模仿西方，其所表达的价值观和所迎合的生活方式实际是西方的，因而脱离了中国民众实际生活。而在数十年的发展中，中国现代陶艺家逐渐将其关注目光从国外转向国内，注重契合发展中的中国民众生活方式，从而形成明显的生活化潮流，也促使生活陶艺这一中国现代陶艺中的分支在近年来得到迅猛发展。当然，需要指出的是，这种生活化并非对应着普通民众的生活方式，而是城市中上阶层的生活方式，以与体面的、优雅的生活方式相联系的面貌传递时尚信息，借以吸引城市新兴阶层的关注，促发其消费认同感。从多元化来看，尽管中国现代陶艺的目标消费人群主要为城市中上阶层，但其所面对的消费人群依然是非常庞杂的，存在着身份、职业、地区、收入等方面的显著差异。消费人群差异化的现状促使中国现代陶艺在视觉表现语言上呈现出多元化趋势，整体形成异彩纷呈、五花八门的格局。在消费主义背景下，中国现代陶艺所形成的符号化、生活化和多元化的鲜明特点是相互联系的，并非孤立存在。在消费主义的引导下，中国现代陶艺逐渐摆脱了其对传统文化的颠覆和叛逆的激进倾向，转而以一种发展和融合的眼光谋求发展，在促进中国现代陶艺的本土化、推动其迅猛发展方面发挥着不可替代的积极作用。

三、消费扭曲与中国现代陶艺的重塑

在消费主义影响下，现代陶艺作为消费品进入到日常生活当中，反映着当代中国民众不断变化的生活方式，并进一步影响到人们的生活。但必须指出的是，当消费主义过度扩张之时，消费的意义也被严重扭曲，从而直接导致现代陶艺出现一些不良倾向，而这些不良倾向实际上已经影响到中国现代陶艺的形象，因而，重塑现代陶艺形象已经成为当前中国现代陶艺家的重要使命与责任。礼品化是消费主义背景下中国现代陶艺发展的不良倾向之一。中国现代陶艺因其时尚性和流行性而日益成为民众用以馈赠亲朋好友的礼品，这导致一些现代陶艺作品展示出追求奢侈、奇异甚至低级趣味的倾向。礼品化严重扭曲了消费目的，使部分现代陶艺作品成为送礼者与被送礼者炫耀经济实力与社会地位的资本。而在礼品化倾向之下，中国现代陶艺的实际艺术与工艺价值被忽略，创作者的职称、荣誉、地位反而成为价值所在，这种本末倒置的做法直接导致了部分现代陶艺家盲目过度地追求自我包装和作品包装，过度包装也因此成为中国现代陶艺的另一不良倾向之一。过度包装是消费主义观念在中国现代陶艺追求商品附加值过程中的极端表现，无论是对陶艺家还是对陶艺作品的华丽包装，都是过度追求奢华生活和身份地位的扭曲心态的体现，极具功利性，反映了一种庸俗化的消费观和生活态度。除此之外，消费主义的极端化还助长了一些其他方面的不良倾向，如中国现代陶艺作品的相互模仿和攀比，严重削弱了原创性；时尚化和流行化使现代陶艺的艺术生命缩短，加速了更新换代；消费享乐主义还阻碍了中国现代陶艺的大众化，使得小部分人群消耗了绝大多数陶艺作品等等。这一切由消费主义的过度发展所引发的一些不良倾向，虽然不能代表中国现代陶艺发展的主流，但不加以重塑和调整，势必影响到中国现代陶艺的健康发展。所谓中国现代陶艺的重塑，意指中国现代陶艺由功利性向伦理主义的转变。从某种意义上来说，伦理境界是中国现代陶艺的最高境界，高于功利境界和艺术境界，而消费主义使中国现代陶艺出现了既背离艺术境界，也背离伦理境界的迹象。从伦理观上来看中国现代陶艺的发展，陶艺家必须充分考虑到环境与资源问题，树立起良好的社会伦理观念，陶艺家的创作眼界不再局限于某些特定人群，特别是富裕人群，他们必须具有强烈的社会伦理意识。当然，这种社会伦理意识的获得，不能仅仅依赖陶艺家群体的努力，还需要全社会将消费主义观念限制在在较为理性的限度之内，并由功利主义向伦理主义转变。当前，绿色消费的概念开始反映在中国现代陶艺的发展当中，并逐渐深入陶艺家人心，现在的问题是：如何让绿色消费的观念在全社会范围内深入人心。绿色消费是一种生态化和适度性的理性消费方式，它使中国现代陶艺作品不再因消费主义的过度发展而破坏环境、大量消耗资源，体现人与自然和谐相处的状态。在绿色消费理念下，中国现代陶艺可以采取许多手段与策略，如采用更为环保的材料、杜绝过度包装、风格朴素简约等等，从而走上可持续发展道路。

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2颜色釉的装饰特点

高温颜色釉可以表现真实具体的形象也能表现慨括抽象的形象。既可写实，也可写意，还可擅长表达抽象的意念及图像，可以和釉上及釉下彩绘相结合。景德镇的四大名瓷之一就是高温色釉，因其丰富的色彩，晶莹剔透的形态而深受人们的喜爱。从上述对颜色的概述我们可以看出在历史上的颜色釉多为单色釉，款式也比较单一，在现代我们则会将多种颜色的色釉进行叠加，让它们同时装饰在一件陶瓷作品上，这只是简单的叠加，如果要有更丰富精彩的色釉，还有有一定的技术，艺术方面，对美的感知等等的方面。经过颜色釉彩绘的陶瓷作品，生动活泼，自然有趣，通体晶莹，而又不失端庄典雅。这就是颜色釉在陶瓷技术中独特的风格，也被无数的陶瓷创作者作为灵感的来源，从而创作出了许许多多的优良品种，这为陶瓷创作做出了贡献。

3颜色釉在陶瓷创作中的应用

在创作陶瓷作品之前要考虑要创作的作品和色釉能否完美的结合，比如花卉就比较适合用颜色釉来表现，因为花卉有着斑斓的色彩，丰富的姿态，颜色艳丽，再与颜色釉相结合，更加显得这件陶瓷作品像花儿一样美丽，可以很好的与要表现的形象将结合，达到最高的效果，做出比较好的创作作品出来。再比如徽州的建筑，古老的建筑，斑驳的墙壁，幽静的青石板小路，典雅幽长的雨巷，古老的油纸伞，无疑是颜色釉古老而又厚重的真实体现，应用厚薄的变化来凸显画面感，可以结合泼釉，喷釉等等多种方法来展现古老的徽州建筑，显现相互那种沧桑而又不失厚重的感觉，叫人沉浸其中，仿佛来到了古老的徽州，在雨中，感受雨巷的清幽，青石板的光滑，油纸伞的古朴。陶瓷的器型种类繁多，装饰手法也不尽相同，表现的内容也是极其丰富的。但是在创作艺术陶瓷之前要注意每个角度的色彩应用，让欣赏者不管从哪个角度看都会有美的感受。比如说山水画，在绘画之前就要有基本的构思，根据器型的特点定下基本的色彩基调，用多种色彩各异的颜色釉画出明暗虚实关系，做出层次感，要有主体性，将主要的景色大面积地呼出来，颜色突出，更加有层次感。颜色釉的厚度也要掌握好，太厚的画话可能就胡造成颜色粘连，最后只能变成废品，这就是一大损失了；如果太薄，则会丧失颜色本身的深沉厚重感，那样一件陶瓷艺术品救护变得毫无艺术感，不再有特色，也不回有它应有的价值与美感。大家都知道中国画是中国传统美学的代表之一，而从历代以来优秀的中国画中我们可以看出中国传统美学一直在追求的就是境界，就是意境。当然，这也可以延伸到颜色釉在陶瓷创作方面来，所以由此可以看出意境对于陶瓷创作来说是何等的重要，尤其是山水瓷艺。一件好的山水陶瓷创作可以让观者看到的不仅仅是直观的美，还有美学的价值，还有作者自己的艺术修养。这就要求作者要撞我一定程度的美学价值观，才能有美的展现，更好的将颜色釉与创作结合起来，给人们带来美的享受，展现出完美的陶瓷美术。

4颜色釉在陶瓷创作应用的发展前景

颜色釉装饰，是现代艺术陶瓷创作的新技艺。以颜色釉的天然机理与绘画、雕刻相呼应，丰富了作品的观赏特色。正是由于颜色釉有着丰富的色彩，使得将颜色釉应用到陶瓷创作上的时候，会更好地发挥陶瓷的艺术美，使得大众更加容易接受，也更加符合大众不断提高的审美观。虽然在颜色釉的制作过程中的各个过程的控制比较难掌握，但是这并不会妨碍颜色釉成为未来在陶瓷创作发展方面的一大潜力方向。有着颜色釉方面的陶瓷作品更加容易被大众接受，将会有着更广大的发展市场。高温色釉将科学与艺术相结合，将自然与精神之间的联系发挥到极致，提升了陶瓷创作作品的意境，展现出了颜色釉独有的绝代芳华。景德镇的颜色釉最为出名，同时它丰富的表现形式也将颜色釉的发展推向了新时代，让人们爱不释手，也留给人们无限的想象空间。颜色釉在陶瓷创作中的应用将会大放异彩。

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论文关键词:陶瓷艺术现代性转变张尧陶艺

世界上恐怕还没有哪个国家像中国这样拥有广博深厚而绚烂多彩的陶瓷文化，并对其文化传统和日常生活产生如此普遍而深刻的影响。我们有质朴纯净而蕴涵勃勃生机的原始陶器，古朴而沉稳的魏晋青瓷，富贵雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，温文尔雅而精美绝伦的明清青花，等等。回首中国陶瓷工艺及陶瓷艺术的发展史，仿佛能感悟到历史的厚重与悠远。今天，陶瓷艺术又被置入到一个新的历史环境中，并逐渐赋予其新的涵义和气象。

在世界性的现代艺术运动的推动下，现代陶艺越来越显示出与传统陶艺分道扬镰的发展态势。也越来越显示出其特有的、鲜明的现代艺术特征。与传统陶瓷艺术相比，现代陶艺更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多的现代文化的精神内涵，并突破了传统陶艺守成趋同的表现模式，以新材料、新手法、新观念不断开拓新的创作理路，呈现出千姿百态的个人化、风格化的艺术特色。现代陶艺作为现代艺术的一部分，它所体现的是一个新的文化现象和行为方式，其综合性的表现能力和审美取向，早已超出传统意义上的视觉和造型习惯，而更多表现的是陶瓷语言与人的精神关系。现代陶艺有效地拓宽了陶瓷艺术创造领域，使其艺术流派和造型手段更趋丰富多彩。

一、现代陶瓷材质的运用及发展

在陶瓷艺术作品中，材料的运用可谓至关重要，可以直接感受作品的力度及内在结构的审美空间。从传统材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等传统装饰，形成了景德镇传统陶瓷艺术特有的面貌，决定了其题材风格的独特性，它承载着一个时代的变迁，用自身的语言范式带给世人长久的喜爱与眷顾。

在现代陶艺的制作中，原料的取材是不拘一格的。与多种材料的结合、并用、渗透，产生了相得益彰的艺术效果，使现代陶艺既有丰富的表现性又有充分的协调性，表面装饰和空间处理也登上一个更高的层次。现代陶艺注重质地性能，不讲究是粗糙还是精细的原料，取材也不再仅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破传统陶艺原料的使用范围，利用泥料的不同特性，发挥各种材质的潜在美感，只要能经窑烧的泥、沙等材料都可用来为之服务。如张尧陶艺((生命的颂歌系列))《图1)，胚质厚重，色彩质朴，造型与纹饰抽象、率性，并充分保留泥沙质地的自然属性，予以完美呈现，古朴、纯正、雄浑。试想当人们面对压力日增的现代生活时，看到它，自会油然而生“宁静的狂欢”而身心怡然。作者对陶艺材质的性、韵拿捏得非常精到，有自己独到的理解和创新。特别是他洗练精纯的艺术语言，活泛又准确的传达出作品的意蕴。

再看他的作品《碗一一一个民族的脊梁》(图2)这些与人们生活关系密切的碗造型，在张尧的手上成为一个个鲜活的载体，时而是梦幻般的小夜曲，时而是激烈奔放的交响乐章。那些硕大的碗造型，简洁而充满个性变化，线形的伸张和压缩渗透出一种活力。不同的材质产生的不同颜色和质地使作品变化丰富，展示了文化艺术与自然的交融。张尧的作品说明，现代陶艺实际上就是返朴求新的结果。自然、朴实的陶艺品，通过对泥土和火的深刻理解，赋予艺术情感恰如其分的表现，讴歌永恒不变的大自然和生命的美好，带给观者自然真实的感觉，也应和了现代人以充沛的心性去体味、感受生命价值和人生过程的要求。

二、现代陶艺的个性与内涵

现代陶艺创作，特别强调主体精神的自由与个性。陶瓷艺术个性的培养与形成，同其它艺术一样，都有个积累和升华的过程，包括生活经验的积累，文化知识和才能的积累，艺术功底和艺术修养的积累，以及娴熟而全面的技艺的积累。

生活经验是艺术家获得素材和领会技法的摸索过程，是陶瓷艺术创作的基础。一位真正的陶瓷艺术家，无一不是学识渊博、多才多艺的人。现代陶艺家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题，他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态。现代陶艺家们在陶艺制作过程中把精神与语言统一起来，从内在精神出发寻求语言的自然表现.使作品具有深厚的文化内涵和鲜明的个性特征。如张尧的作品《青山绿水系列·极顶之云》(图3)，在借鉴传统水墨画意味的基础上，恰切地融入现代人的审美情趣，作品洋溢着一股清新而灵秀的气息，使人领略到一种恬静而温馨的美。作者惯用的卵的变形造型，在此显得更为简洁、挺拔、秀美而大方。作品不仅显示了作者作为陶艺家应具备的基本功力，可嘉的是制作工艺的精致，彩绘用笔率意豪迈，而制器和处理则十分认真，工艺到位，典雅、闲静。作品最耐人寻味的是其别具一格的彩绘，特有的釉下点彩表现手法，将作者的心灵感受与作品溶为一体，作品是艺术家在贵州雷公山上的感受，更是艺术家灵感的触动，天地神韵在艺术家思维的一瞬间定格，是大自然给予艺术家的恩赐。另一作品《天地系列》(图4)打破了我国传统陶瓷在造型上的审美标准一一对称，工整，取而代之的是圈口上富有节奏感的缺口造型，与那瓶身的釉下五彩花纹形成极为和谐的协奏，如闻天籁，足以让欣赏者感觉到作者在传统陶瓷和现代陶艺之间追求新形式的至美尝试。所谓“奔放处不离法度，精微处兼及气魄”。一件优秀的具有强烈个性的陶瓷作品，其中必定会烙上艺术家自我的痕迹。同时期的《梦幻系列》《生命系列》和《野山风》等都充分展现了这一成熟品质成其鲜明的个人风格。

三、现代陶艺在创作中的形式美追求

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1引言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结束语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C].2004,6

2杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[J].文艺研究,2003,1

3陈淞贤.陶艺的当代风格[J].新美术，1989,2

4范迪安.演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆,2000,3

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1 前言

现代陶艺作为接近人们日常生活的陶瓷艺术形式之一，它的目的不仅在于运用某种直接的方式再现事物的自然属性，还在于现代陶艺在某种程度上能够愉悦人类的感官。因此，它的艺术价值和社会地位就会使人感到难以理解。事实上，任何一件艺术作品所表现的内容往往都超出了作品本身所包含的表象特征，使人得到某种知觉体验。它应该能够帮助人类认识自身和现实世界，在它所再现的事实中，隐含着某种观念。现代陶艺作品，新颖、大方、豪放、凝重、独具一帜，具有浓郁的时代感和东方艺术特色是现代陶艺作品显著特征。加之现代陶艺多样性的表现手段，泥土有着极其宽泛的塑造性能，火有着变幻的表现性能。从略有烧结强度的土器到砂器、陶器、炻器，直到完全烧结的瓷器，[1]现代陶艺纹饰创新设计将在提升陶艺美学内涵方面发挥巨大作用。

2 新时期陶艺纹饰的作用

2.1 凸显新时期陶艺纹饰的文化价值

陶艺纹饰是陶艺家表达个人艺术理念、审美情趣以及思想的有效媒介。21世纪的艺术极端化倾向正向着多方位扩展与深化，使得发展中的现代陶艺，在变化的同时也受到各种新艺术观念的挑战，各种新艺术的流派发展轨迹初露端倪，并在各自不同的方向不断成长、延伸，并互相碰撞，以现代陶艺纹饰所构成的艺术符号，虽然都不是静止不变的，但其符号特点随着观念的不断改变也在不断地调整、改变，但又无不例外的留下时展的痕迹。

陶艺纹饰取决于陶瓷材料的矿物组成和工艺过程，具有科学性和自然性;制作性陶艺纹饰取决于陶艺家自身的喜好、主观意念和审美水平，具有很强人文色彩。但两类陶艺纹饰都是实践的产物，陶艺纹饰的表现及审美不但承载着科学技术，而且展示了时代风貌和价值观念，表现了“用”与“美”的关系，具有文化符号特征。[2]现代陶艺强调审美和实用，注重情感表达，创新传统陶艺的审美理念，把粗砺、残缺、怪异引入陶艺，把特殊的烧成方式以及材料的演化引入现代陶艺创作实践中，陶艺纹饰不但没有因为实用功能的消失而减弱，反而由个性化技术变得丰富多彩。

2.2 凸显新时期陶艺纹饰的表现功能

现代陶艺纹饰最基本的功能是装饰、美化作用，总体要求是更适合现代人们的审美取向，符合人们的欣赏趣味。以艺术符号学的视角看，符号从根本上讲是一种构成范围里显现出来的一种抽象关系，在更高的阶段里，符号还有着细微的变化，这便是对艺术符号进行创新或者改变的实践。一般来说，人们通常对熟悉的符号态度比较冷漠，而对那些稍有点不同或无意之中发现的衣长符号却十分敏感。现代陶艺家不仅仅是艺术符号的运用者，还是艺术符号的创新者，通过对现代陶艺纹饰的不断创新，使新的陶艺纹饰成为新的艺术符号，达到新的表现效果。

美国陶艺家彼得・沃克思，受抽象派和行为派影响，尝试抛弃传统形式的制陶方式，以放任、偶发、自由的形式充分体现黏土的率性，展现艺术家情感，他的作品留有开裂、斑孔等瑕疵，这种艺术符号在改变以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身独特的艺术符号，起到了记录创作过程，记载人与水、火与土的交流。[3]美国陶艺家玛丽莲彩文，擅长对现代陶艺纹饰进行创新，细腻地模仿布料、皮衣、皮包纹饰，采用泥板成型方式，填入各种软硬适度的化纤织品，使泥土的柔软性更接近皮革效果。皮革上的拉链、金属、扣环则采用注浆、压模等方式，使得拉链、金属、扣环的纹饰有逼真的视觉效果，成功创作了“旧皮货”系列陶艺作品。

2.3 凸显新时期陶艺纹饰的审美功能

自20世纪40年代以来，西方已经形成了现代陶艺的雏形，法国著名雕塑家罗丹是较早现运用陶土进行艺术创作的艺术大师，之后更有毕加索、米罗、马罗、雷东等一大批现代艺术家痴迷于现代陶艺的创作。陶艺作为现代社会文明的产物。随着科技的飞速发展，人们社会生活节奏的加快，许多渴望回归自然，实现返璞归真题材的陶艺作品渐渐进入人们的视野，这类陶艺作品在缓解日益激烈的竞争所带来的精神负荷的同时，也引领人们对现代陶艺审美功能的反思，并开启了现代陶艺纹饰的创新之路。

现代陶艺纹饰创新的目的在于要求现代陶艺设计与创作必须顺应时代的要求，体现时代精神，反映时代风貌，以适应现代人的审美需求。现代陶艺从实用趋向于艺术化、情趣化。[4]人性的回归，最佳方式莫过于艺术，而有个性的现代陶艺能不断地增强人类的感性，使人的心灵获得平衡发展。黑格尔说，“美是理念的感性显现”。柏拉图也曾过说，“真正的美来自所谓的颜色、美的形式”。现代陶艺的美是一种理念结合，现代陶艺作者充分体现对生活与人性的关注，以丰富多彩的个性创作为动力、用浓厚的“泥、火”趣味，用新的艺术理念、新的审美意蕴，传达一种精神。以浓缩的形式，与更多艺术门类进行交融。通过创新现代陶艺纹饰，更多地表现人与自然、人与环境和谐相处，既能让作品更“接地气”，又能充分表现陶艺家的人文关怀，从而提升审美境界。

2.4 凸显新时期陶艺纹饰的指示功能

现代陶艺纹饰既然作为一种艺术符号，自然也有符号的基本功能――指示功能。索绪尔著有《普通语言学教程》，该书是索绪尔语言学和符号学的开山之作，提出的符号学理论成为二十世纪西方人文科学的重要理论基石之一。在索绪尔的书中，提炼出符号的概念，即所谓符号是个表意系统，是以一物来指示另一物，而符号的二元性，因此，符号的指示功能是其基础功能。

通过对现代陶艺纹饰的进一步创新，凸显其新的指示功能。陶艺纹饰是视觉要素以及材料的物理表现，物质材料的组织结构和表面纹理。随着历史的演进，陶艺纹饰审美意识日益成熟，从其表面就可感到不同地域、不同时代的文化特色、工艺特征、材料特点，从陶艺的陶艺纹饰形态，反映着人们的审美需求。故陶艺陶艺纹饰可理解为：人们有意识地使用陶土或瓷土，经过制作、煅烧形成的表面纹理，如拉坯成型的旋纹，雕塑品的刮刀刀棱、窑火的向背面烧痕，综合反映材料结构、制作工艺，强调表面纹理组织给人的视觉、触觉的感受。[5]陶艺纹饰能传达设计者的情感，是设计观念的形象表现。在陶艺创作中，陶艺纹饰能培养学生形体与空间的文化意象、提高材料运用的能力，使作品产生视觉冲击力。如对陶艺纹饰的色彩方面，既保留传统色彩五行说，又融入现代色彩观念，对现代陶艺纹饰进行不断的创新。

2.5 凸显新时期陶艺纹饰的精神内涵

现代陶艺所提倡的：一是观念的不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展，这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承民族血统有着本质上的矛盾;二是融贯众多学科的艺术形态，科学中有技艺，技艺中有科技，科技需要艺术，艺术需要科技，科技为现代陶艺的发展开辟了无限前景和可能！现代陶艺的创作，适当的采用科技成果是可取的，全部依赖和滥用科技成果则是现代陶艺的一大悲剧。中国有句古话“仓廪实而知礼节”，而“知礼节，需懂美”，随着改革开放的深化，物质生活水平提高的同时，人们对精神生活乃至生活中的审美需求，也越来越高。

3 结语

综上所述，中国陶瓷的纹饰技术凭借着它独有的文化寓意和审美视觉被设计师广泛的运用在现代平面设计中，并引用案例充分论证了陶瓷纹饰在现代平面设计中的运用。这些研究都是围绕“陶瓷纹饰”从不同角度、不同层面进行的。

参考文献

[1] 张宪荣著.艺术符号学[M]. 化学工业出版社，2004.

[2] 周建设. 语义学的研究对象与学科体系[J].首都师范大学学报（社会科学版）， 2000（02）.

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一后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面，其在文学和艺术领域表现得也非常耀眼，带来了20世纪文学艺术的新发展。因此，对西方后现代主义文艺理论进行研究就成为西方关于后现代主义学术研究的前沿阵地，一系列在全世界范围内有影响力的成果问世，对后现代主义的全球化传播做出了重要的贡献。西方关于后现代主义的研究主要集中在一下三个方面：（一）关于后现代主义的一般性研究后现代主义的一般性研究，包括后现代主义的历史性研究以及概念的多义性研究，主要集中在哲学和艺术学领域，代表性的研究者包括：美国文化历史学家伯纳德·卢森堡、英国历史学家G.巴勒克拉夫、还有苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒和伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等。后现代主义在西方的内涵是复杂的，根据高宣扬教授的分析，后现代主义的内涵呈现出模糊性和不可界定性，主要是作为一种历史范畴的“后现代”、作为一种个社会范畴的“后现代”、作为一种文化范畴的“后现代”、作为一种心态和思维模式的“后现代”、作为一种生活方式的“后现代”、作为一种表达方式和论述策略的“后现代”、作为一种“去正当化程序”的“后现代”[1]1-96，等等。（二）解构性后现代主义研究解构性后现代主义研究是关于后现代主义的流行性解读。解构性后现代主义理论向度倾向于拒绝、否定和颠覆，主要表现为对西方传统形而上学的拒斥和反对，包括拒绝强权叙述及基于第一原理的知识系统和怀疑哲学是正统原则知识确定性的观点；否定具有高低级文化的明显划分，所谓大众文化、通俗及民间艺术形式都可以成为研究对象；人文主义的一些固定的、统一的，而且可以确认的主题讨论被多元及流动性问题以及对叙事空间的要求所取代，等等。总体而言，此一研究方向主要是对西方基于启蒙与理性的知识体系、思想观念和行为体系的全方位清算。（三）建设性后现代主义研究后现代主义的建设性向度包括现实和理论两个方面。从现实层面来说，作为一种对自由资本主义和后工业社会的反思与回应，后现代主义是一种时代思潮，它势必会像马克思所说的那样将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而创造并非解构是时代的最强音，必然会反映在后现代思潮之中，研究者就是要把这种创造凸现出来，以发挥最大能量。另外，后现代主义思潮背后的众多思想家作为直面现实之人，必然会对当下人类的生存处境担虑，核武器、环境污染、科技理性的“奴化”等全球性社会疾病是“足以毁灭世界和人类的难题”，而解决难题是唯一出路。从理论层面来看，建设性后现代主义有最直接的理论来源，主要是分析哲学、过程哲学和实用主义哲学，其倡导创造性，既包括理论的创造也包括自身的理论实践；多元的思维风格，既包括哲学上的多元论观念也包括文学艺术领域里的“双重写作”与“双重阅读”；秉持“本体论的平等”概念的信仰，主张任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更真实，“接受和接受一切差异”；重视“对话”，“对话”作为一种人际发生的过程，包括现在与过去、解释者与文本、解释者与解释者，是一个无限展开的过程，通过改变双方观点，达到一种新的视界；倡导对世界的关爱，信奉过程论和有机论，倡导对过去和未来的关心。基于此，建设性后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。

二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。

三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。

四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。

参考文献：

[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.

[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.

篇8

我们先说说美吧！美，即美感，其本身是主观的，它是人脑对客观事物的反映，是一种感觉，是一种意识。同样一幅画，两个不一样的人看了之后的感受是不一样的！所看出的美感也是不一样的，就是这个道理。而设计之美，就是设计的作品在一定程度上符合一些人的审美要求。

美还具有强烈的社会意识。美，这种意识是随着社会的发展、经济的发展，文化、人文的发展而发展的，且其存在的理由于都是以这些为基础。而且反作用于人们的生活方式，因为这种反作用，所以形成了各不相同的审美风格，如古典主义、现代主义、后现代主义。而这些审美风格又不断促进人们的审美标准的变化。反反复复，推动着人们的审美标准向前发展着。所以说，美具有强烈的社会性

伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，在这个漫漫的长河中，当一种风格适合了大多数人的审美要求，那它必然照就人们形成新的审美情趣，新的审美体系大约19世纪60、70年代开始，那些生活在这世界上的男女们，已经不能满足现代主义那些冷漠的简单，他们需要感性的发泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准——后现代主义。

这种变化照射到建筑领域便形成了后现代主义建筑，后现代建筑的出现，绝非是一种偶然，孤立的现象，前面提了，它有其深刻的历史与社会根源。人类建筑活动总是是和一定的社会生产力发展水平以及经济，政治，文化发展状况紧密的相联系的，古典主义是手工业社会产物；现代主义是工业社会的产物，后现代主义是信息社会的产物。这不是单纯从科学技术这一方面的因素来考虑问题的，而是综合了诅多因素的影响才得出这样的结论的，在诸多因素中。首先是社会的需要，即建筑主要是为了满足什么样的社会要求而生产的。

70年代开始西方世界发生了一次经济结构的调整，重心从物质生产的第一，第二产业转向以非物质生产为主要特征的第三产业。从底技术产业转向高科技产业，产品也从标准化，定形化转化多样化和个性化；从生产高投入,高能耗的产品转向低能耗、服价值大、技术密集型产品，从战后50年代的“数量革命”,迈向70年代的”质量革命.经济结构的调整,使企业出现小型化和分散化的倾向,并出现信息化的同样，这些变化也反映到思想意识等上层建筑领域，它促使了社会的传统观念和价值标准的转变，这就是以信息为中心的价值观念体系，逐渐取代了工业社会以物质为中心的价值观念体系，“信息消费型”的审美观逐渐取代了“物质消费型”的审美观。

到70年代末，随着物质生活的改善，西方已由消费的一化、大众化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息、技术、广告、设计等非物质价值，也占具商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明人们从求“量”转化为求“质”；从物质追求转化为精神追求；从非此即彼的选择转向多样化审美情趣的满足，凡此种种都促进了个性化和多样化审美观的兴起，从而导致当今世界审美观念的嬗变与更迭。

如果说第一次世界大战后由于经济的匮乏和严重的房荒而促使社会接受了现代建筑的话，那么在经济高度发达，甚至物质过剩的60年代，那种单一化和无个性的国际式建筑就再也无法适应新的审美追求了。另一方面，高额的“剩余资本”也为建筑的标新立异提供了雄厚的经济基础，为了刺激国内需求，垄断财团也常将大量资金倾注于建筑行业，以图缓解经济危机。这些都有效地建筑风格向个性化和多样化方向发展，以满足人们各异的审美追求。

随着经济宽裕和闲暇时间的增多，国际上还出现了一股旅游热和寻根热历史文化名城、风景名胜、古建筑和文物古迹也得到人们的重视，于是古典艺术、传统文化、风土人情又再次升温，历史主义、新乡土主义也先后登台亮相在西方社会，广告已成为商业文化的一个重要组成部分。商品的知名度与“时髦性”是创造“附加价值”的关键，而广告恰恰是引导社会审美趋势重要手段，凭借他可以创造高额“附加价值”。在这方面，建筑能以其巨大形象而发挥独特的效果，他犹如商品，要以新奇的形象推销建筑师的创作，作为广告，他又能代表企业的实力，起到招揽顾客的作用。

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0引言

民俗文化是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。陶瓷艺术是民俗文化的重要载体，历朝历代陶瓷艺术中均蕴含着极为丰富的民俗文化元素，成为其艺术风格与寓意的主要内容。无论古今，民俗文化都应在陶瓷艺术中得到充分体现，当代传统陶瓷艺术固然是传统民俗文化的载体，而标志着时展方向的中国现代陶艺虽然是在“西化”背景下形成的，但是更有责任与使命承载民俗文化，因为只有这样才能够以一种民族陶艺的姿态立于世界陶艺之林而不致被同质化。

1民俗文化应用于现代陶艺的兴起与成因概析

上世纪80年代以后，在西方陶艺文化的影响下，中国现代陶艺开始兴起并逐渐繁荣，并且从最初的照搬西方陶艺形式不断走向成熟，寻求更具民族个性精神的艺术元素来摆脱文化定位不确定和不受公众认可的窘境，于是民俗文化被不断引入到现代陶艺作品当中。这一看似矛盾的现象，反映出中国现代陶艺家的创作精神已经从反叛传统走向文化寻根，从而为中国的现代陶艺寻求到更广阔的出路。于是我们便看到，在进入21世纪以后，民俗文化的大举融入现代陶艺作品中已经成为一种创作大潮而令现代陶艺家们趋之若鹜，纷纷高举起民俗的大旗，以“草根”文化之表象演绎着时尚与前卫之内里。将民俗文化融入现代陶艺之潮流的形成，决不是如某些人所认为的是现代陶艺家们由都市文化向乡村文化的集体转向，更不是现代陶艺家们新农村意识膨胀，而实际上是来自于对跻身国际陶艺舞台的渴求。因此，在现代陶艺中玩味着民俗文化的是“学院派”陶艺家中更为进步者，他们对民俗文化于现代陶艺发展的作用有着非常清醒的认识，也就是说，当代现代陶艺的精英们率先将民俗文化应用到现代陶艺中，并不断将其深化，并引发现代陶艺界的群体模仿。如果考察民俗文化融入现代陶艺的发展演变轨迹，我们可以较清晰地看到其大致是由现代民间陶瓷艺术持续转化而来。现代民间陶瓷艺术的起点一般认为是上世纪80年代中期由秦锡麟倡导的现代民间青花，在随后的数十年间形成了形形的现代民间陶艺流派，尽管均高扬传承民俗的宗旨，却无一例外均属于“学院派”，而非民间艺术家。各种现代民间陶艺流派除创作大量瓷画作品以外，还创作大量富有民俗文化气息的现代陶艺作品，从而推动民俗文化融入现代陶艺潮流的形成与持续发展，而现代陶艺家集群分布的特征亦使这种风潮很容易扩散开来。

2民俗文化在现代陶艺中的应用形式

如果仅从主题选择上来判断，民俗文化在现代陶艺中的表现与传统陶瓷艺术显然并没有区别，其基本内容完全是一致的，由此可以分明地看到二者之间的传承关系。现代陶艺中所表现的民俗文化主要为各种传统民间陶瓷艺术以及其他民间美术、传说、故事等，可以说取之不尽、用之不竭。民俗文化在现代陶艺中的艺术表现主要取决于其应用形式而绝非主题内容，其应用形式大致可分为主体式、穿插式和点缀式三大类。主体式应用形式是指民俗文化在现代陶艺中占据主体地位，在作品中发挥着主导作用，作品的造型、内容、立意均以民俗文化的形式来加以呈现。这是一种相对直接和简便的应用方式，其直接性在于：作品中民俗文化的内容可以大部分甚至是直接移植于传统民俗文化艺术形式中；其简便性在于，作者可以直接撷取民俗材料加以植入，而不需要对形象进行太多原创性构思。当然，这并不意味着主体式应用即是一种现代陶艺创作的捷径，事实上，艺术家仍然必须要经过再创作过程以求得新意。再创作过程主要是指艺术家需要仔细考虑以何种陶瓷材质和装饰手法来呈现民俗文化，以及对民俗文化进行重构、解构、变形等，使之既能传达民俗文化内蕴而同时不失陶瓷韵味和现代性。穿插式应用形式则是指现代陶艺作品中既有民俗文化内容，亦有其他现代文化内容，两部分内容在作品中相对均衡，进行穿插应用，民俗与现代在作品中形成强烈文化反差，也使得作品主题更为耐人寻味。艺术家应用穿插形式时可以采取多种多样的方法，既可以利用现代构成和美学原理进行构思布局，亦可以采取具有个性化情感表达的自由方式，充分体现着艺术家的创造力和想象力。点缀式应用形式则是指现代陶艺作品体现出的是现代文化理念与主题，民俗文化只作为次要内容在作品出现，以丰富作品的视觉感受或增添一些历史穿越感。这种应用形式同样有着丰富多样的表现方式，艺术家只需截取某种民俗文化具有代表性的不完整片断加以呈现即可。当然，在这种应用形式中，艺术家也需要对全局的把控，避免因排布的不适当而破坏作品的整体艺术效果。

3民俗文化在现代陶艺中应用的意义

纵观现代陶艺数十年的发展历程，从最初的对西方陶艺的模仿到简单借鉴，再到无本土文化的创作，经历了无序纷乱的过程，而直至民俗文化在现代陶艺中得到广泛应用之后，中国现代陶艺才似乎找到了真正的文化之根源，因此，民俗文化在现代陶艺中的应用是中国现代陶艺发展的历史必然，对于推动现代陶艺向前发展具有非常积极的意义。群体性是民俗文化的本质特征之一，正是群体性的存在使民俗文化得以广布周知，表达着共同的审美理想和价值追求。从民俗文化在现代陶艺中的应用轨迹来看，群体性亦是其一大特色，现代陶艺所引入的民俗文化绝大多数是民众所喜闻乐见、一望而知的具有代表性的文化符号，因而，这类现代陶艺作品具有较清晰的易于为公众所接受的文化内涵，借此便可以获得更广泛的公众关注与认可。民俗文化在现代陶艺中应用的意义绝不仅在于现代陶艺，而于民俗文化本身的传承亦是大有裨益的，彰显着传承民俗文化的功能。随着中国现代化进程的加快，许多民俗文化已经离我们远去，变得不再鲜活和生动，而融入了民俗文化的现代陶艺作品主要陈设于都市文化机构、白领阶层家庭等场所，对于民俗文化的传承具有重要意义。中国的民俗文化具有很强的地域性特征，是中国各地风土人情的生动写照，不同地区有着不同的民俗传统、自然环境和审美习尚，因此，从某种意义上来说，现代陶艺引入民俗文化属于一种营销策略，它使作品能够在最大程度上迎合各地的风俗习惯，从而使现代陶艺可以适应与满足广大地区的地方性审美需求。这也就促进了现代陶艺地域性特征的形成，形成诸如西部陶艺、海洋陶艺、客家陶艺等各种具有地域文化特征的现代陶艺群体，从而使中国现代陶艺表现风格更为异彩纷呈，并形成更为鲜明的本土化特色。

4结语

民俗文化赋予了中国现代陶艺新的生命力，使现代陶艺获得了更广阔的发展空间，既可得以深入大众，亦可借此跻身全球，因而民俗文化在现代陶艺中的应用正受到越来越多的现代陶艺家的高度重视与青睐，而日益活跃的创作活动又使之得以更加成熟与发展，从而不但推进中国现代陶艺向前发展，也必将对整个中国陶瓷艺术的未来走向产生重要影响。

参考文献：

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埃米尔·诺尔德1867年出身于德国北部的一个农民家庭，17岁进人费伦斯堡的一家雕刻学校学习木雕，后来又在一家工艺美术学院短暂学习。32岁才有机会进人巴黎朱利安美术学院深造，从此走上艺术创作的道路。1906年，诺尔德参加德国表现主义社团“桥社”，成为“桥社”最重要的成员之一。但诺尔德性格孤僻，行事独立，与桥社其他成员的激进表现格格不人，一年多以后又退出了该社团。

1913年，诺尔德参加了南太平洋的一支科学考察队，到俄国、中国、朝鲜、日本旅行，并留在南太平洋作画数月。1956年卒。

诺尔德是20世纪初德国表现主义绘画的代表人物，是“桥社”最有才华的成员之一。他的作品构图饱满，画面简洁，造型夸张，色彩强烈，笔触狂放，作品中流露出强烈的宗教意味，或悲悯，或迷狂，或低沉，或激昂，将当时北欧动荡不安的社会现实和普遍蔓延的世纪末情绪渲染得淋漓尽致。

一、何谓绘画中的宗教意味

人类最早的艺术基本都与宗教有关。欧洲艺术在文艺复兴之前，几乎都是以宗教人物或宗教故事为绘画和雕刻艺术创作的题材，艺术家通过艺术手段传播宗教教义，为当时的教会服务。站在任何一件中世纪绘画或雕刻的面前，立刻能够感受到那种强烈的宗教神秘气氛和宗教情感。到了文艺复兴时期，以宗教故事或人物为题材的艺术作品依然占有很大部分。直到17世纪以后，宗教题材的绘画才渐渐被现实题材所代替。但是，后来的一些艺术家，尤其是那些性格内向的，喜欢沉思冥想的艺术家，依旧自觉或不自觉地从作品中表达出宗教式的情感和意味。这种情感以动、静两种形式表现出来，一种是教徒式的宗教迷狂，表现为对某些事物的极端热情或痴迷;另一种则为沉思冥想，悲天悯人的悲枪感受或超自然的心理体验，这种情绪来自于艺术家内心的压抑、痛苦，想寻找一种心理平静或精神寄托。这两种情感反映在绘画当中，我们称之为宗教情感或意味。

北欧的传统绘画中，自中世纪起就开始有了一种表达悲剧感和神秘体验的倾向。从文艺复兴的丢勒、格吕内瓦尔德，到19世纪的佛里德里希、布莱克，及后来的凡高、蒙克、恩索尔、霍德勒，直到诺尔德，他们的作品当中始终贯穿着悲剧色彩。不同的只是有些画家采用内敛的、细腻的、沉稳的艺术表现手法，如弗里德里希的风景画，多数则采用激昂外露，狂放不羁的表现手法，如凡高、蒙克、诺尔德等人的作品。20世纪初的表现主义画家们，继续开掘德国艺术中的悲剧意识，这种悲剧意识一度被称为德意志民族的特征。艺术家们在对当时现状不满或不解的背后，试图去寻找一种能表达现代人内心世界的艺术手法，那就是肆意的表现主义手法，诺尔德就是其中的一位不懈探索者。

二、诺尔德绘画中宗教意味的体现

1.选择宗教题材表达宗教情感

诺尔德于1909年创作的作品《最后的晚餐》是其早期的代表作。这幅画直接选材宗教故事，这是一个曾为众多古典艺术家描绘过的不朽经典题材，最著名的是达芬奇的同名作。而诺尔德的这幅作品与古典大师常用的细腻写实的手法含蓄地描绘这一宗教故事不同，他用极为夸张的表现主义手法来表现。诺尔德将基督与其门徒的形象无限放大，直到挤满整个画面，基督和众门徒的脸上满是忧郁与绝望，用红、黄两种明亮的纯色和暗黑绿色铺满画面，强烈的色彩对比，加上以基督为中心的戏剧性聚光效果，渲染出浓郁的悲剧气氛。

19世纪以后，直接选择宗教题材的画家不多见，而诺尔德却将一个经典的宗教题材作为表现对象，这与画家想要表达的情绪有关。联系当时的社会现状，战争的阴云笼罩下的德国，无望的悲观和狂躁不安是人们的普遍情绪，遁人宗教的世界里，寻求精神的自我解救或许是最好的出路，诺尔德就这样将宗教故事与现实生活有机地联系在一起。

除此之外，诺尔德通过描绘与宗教相关的事物，如基督、传教士、古老的哥特式教堂，及自然景物，如风车、大海、荒野、夜晚的月光等，将人们带人无垠的神秘时空中，引起种种神秘的宗教体验。这些宗教事物和自然景物从德国19世纪浪漫主义风景画中常常可以看到，这种以描绘宗教事物和自然景物传达宗教意味的传统表现手法在诺尔德的作品中得到了继承。

2.通过绘画语言体现宗教精神

在《最后的晚餐》一画的构图中(图1)，诺尔德没有采用达芬奇式的将众多人物一字排开的构图方式，置于一个有着强烈透视感的和空间感的画面当中，而是将所有的人物无限放大，挤满整个画面，消除了深度空间和精确透视，巨大的张力似乎要冲破画面，悲愤的情绪因此得到有效释放。同样的构图手法还反映在另一幅作品《传教士》中。这幅画除了中上悬挂的一幅原始面具外，三个人物几乎占满了画面，一位传教士正对着双膝跪地背着婴儿的部落女人宣讲圣经，或是这位传教士在倾听女人的忏悔。原始面具、传教士、部落女人的画面内容，再加上顶天立地的构图方式，原始和宗教的精神意味在这幅作品中得到了有效的体现。

夸张的造型是诺尔德绘画宗教意味得以体现的另一途径。《传教士》一画，象征宗教的传教士双手紧抱圣经于胸前，几何方形的脸上张大的嘴巴露出满嘴的牙齿，说明他正在滔滔不绝地宣讲教义，虔诚的女教徒双膝跪地呈“之”字形。人物造型采用极其夸张的手法，传教士好似方几何石块的堆砌，或是随手撕纸粘贴而成的，双目、嘴巴、牙齿和胡须随意地勾画而来，墙上的原始面具也是极尽夸张之意，惟有妇女和婴孩的造型稍微严谨一些。夸张的造型手法将教士传教这一宗教事件凸现在观者眼前，观者感受到了画面当中传达出的浓郁的宗教气氛。

作为早期表现主义团体成员之一，诺尔德也擅长于运用色彩和笔触表达情感。《最后的晚餐》、《围着金牛犊的舞蹈》、《狂热舞蹈的孩子们》等作品都是用色彩和笔触表达强烈情感的典范。

《最后的晚餐》里，诺尔德使用了炙热的色彩与狂乱的笔触渲染出画面的宗教气氛。《围着金牛犊的舞蹈》中强烈的黄色与紫色，加上笔触的任意挥洒，表现出舞蹈者动感十足的疯狂跳跃，反复旋转，如醉如痴的癫狂状态，将激越的情绪尽情流淌在画布上。诺尔德曾从凡高、蒙克和恩索尔等表现主义先驱那里继承了用色彩和笔触表达情感的手法。与“桥社”其他成员不同的是，诺尔德更多地表现悲悯、伤感的情绪，这种悲悯的情感或情绪来自于画家对自然世界及现实人生的深人感受，经过了长时间的沉思默想，是画家独特的心理体验，具有超自然的精神所指。而“桥社”其他画家，更多地描绘现实生活中，尤其是城市人声色犬马、纸醉金迷的生活场景，喧闹的背后是一颗颗无所寄托的游魂，而诺尔德却自甘咀嚼苦果，心向上帝，灵魂有了依托，痛苦的心灵得到解救。所以，看诺尔德的画，必然要经历一次次心灵跌宕起伏，之后沉寂下来，去自我追问或思考，这就是诺尔德绘画的精神力量。

篇11

一

人类与动物群落之间的最大区别乃是在于，人类社会是一种文化的载体，而动物群落则是一种本能的集合。此即是说，人生活在文化之中，而动物生活在本能之中。人虽无时不刻不是生活在文化之中，但稍一究诘，什么是文化，则是一个令人茫然而难以回答的。所以，罗威勒（A.Lowrenle Lowell）说：“在这个世界上，没有别的东西比文化更难捉摸。我们不能它，因为它的成分无穷无尽；我们不能叙述它，因为它没有固定形状，我们想用字来范围它的意义，这正像要把空气抓在手里似的；当着我们去寻找文化时，它除了不在我们手里以外，它无所不在。” [1](P26)由此可见，文化问题确乎是一个“百姓日用而不知”的繁复问题。

然文化总是人的文化，故无论怎样谈文化，总割弃不了与人的联系。以一定的方式来谈文化，必定以一定的方式揭示了人的本质，这种关涉便是文化哲学的内涵。因此，所谓文化哲学其实是一种谈人的方式，其根本任务就是要“揭示在抽象文化结构上的人的文化存在，亦即人的本质”。 [2]（P91）人的本质是什么？中外哲学史上对这个问题都有过论述，如亚里士多德的“人是理性的动物”，孔子所说的“仁者人也”。这些论述都是一些实体性的定义，即分别用“理性”或“仁”来圈定人的本质，其唯一功能就是把人和动物作一区分。人和动物的区分虽然很重要，因为人不能降低到动物的层次，但人生是丰富的，人不能只停留在与动物的比附上，故这些实体性的定义虽然点出了人的本质的最内核的部分，但由此也确实遮蔽了人的本质。如非理性也是人的存在方式之一，若我们不能在这种具体的存在方式中感受这种理性与非理性的区别，则理性只不过是一种抽象的概念，由此而说明的人的本质亦只是一种抽象的本质，它是空洞的，而不是具体可感的。因此，文化哲学欲以文化来说明人的存在，进而感受人的本质，并不是对历史上有关人的定义的否定，而是对这些定义的丰富和超越。

这里因受刘述先《文化哲学》的启发，拟先对西方斯宾格勒和卡西尔的文化哲学及其限制略加探讨，由此引出现代新儒家对文化问题的思考。这里之所以对斯宾格勒和卡西尔的文化哲学加以讨论，乃是因为二者分别代表西方两种典型的文化哲学形态。以此二者作为引路切入，更能深切地体认到现代新儒家探讨文化的方式的价值和意义。

斯宾格勒的《西方的没落》一书的主旨是尝试对各文化系统的兴衰作一历史的探讨。斯宾格勒拒绝采用一般的来研究历史文化的问题。他认为，历史文化的特质在于它有一个活泼的生命世界，一个不与一般机械物质的自然界相同的世界，我们对它的关心在于性质而不在于数量，而自然科学的方法却是彻头彻尾的量化观点。依斯宾格勒的看法，生命的第一特质乃在于其个体性与不可替代性，但尽管如此，生命在其演化的过程中，彼此却有合拍附节的共同形态出现。这种共同的形态最普遍的表现便是对“世界之希祈”（world-longing）和“世界之恐惧”（world-fear）的原始情感，把人类从世界的暗谜之中带入到了清朗明晰的科学世界，从而引生了大部分人类理智的文化，而逃避了世界恐惧：

在原始暧昧的人类灵魂中，正如同最初的婴孩一样，有一种原始的感受，驱使它要寻找各种方法，来处理广延世界中的各种陌生力量，这些陌生的力量，严酷而坚定，布满了整个空间。而人类的这种防卫行动中最精妙、最有力的形式，便是那因果的定律与系统的知识，把陌生的一切，用符记和数字来加以轨范。

当理智的形式语言，已铸成了一些牢固的铜瓶，把神秘的事物扑获进来，并加以了解之后，世界恐惧便静静止息了。 [3]（P78）

斯宾格勒认为，以上所述是所有伟大的文化所共有的方法。不过，在斯宾格勒看来，尽管“世界之希祈”与“世界之恐惧”为人类普遍的原始情感，但在各民族的具体表现中，却存在着巨大的差异。如有的民族对“世界之恐惧”感受特深，有的民族对“世界之希祈”企望特盛。这种特殊的表现便构成了一个民族的“灵魂”与“观念”，一个民族的文化便是在其特定的灵魂之下的观念的兴衰史。因此，在斯宾格勒那里，便不存在有“世界史”的观念，只有各个文化兴衰的局部史。这种局部史只要发现了代表其灵魂的象征符号（即观念），如古希腊的阿波罗灵魂，西方近代的浮士德灵魂，中国的道德灵魂，印度的宗教灵魂，埃及的“石”之灵魂，墨西哥的美扬灵魂，俄罗斯的“平板”灵魂及阿拉伯文化的昧津灵魂等，在历史中的命运就是可以被“”的，这便是他所自诩的“历史的逻辑”。依照这种逻辑，每个文化在历史中的命运是不可抗拒的，我们无须怀念其过去，也无法幻想改变其未来。我们只能站在我们的岗位上，做着命运可能容许我们所做的一切。斯宾格勒把文化建基在一个民族的灵魂背景之上，表明他对各民族“共命慧”的表现，有着深切的了悟。也就是说，斯宾格勒在对一个历史文化的性状的描述上，表现出了过人的见识；但在对一个文化的发展与走向问题上，却表现出了强烈的命定主义。他自认不能以自然科学的方法来对待历史文化问题，然却以命定主义的态度来“计算”历史文化，实不知不觉滑入了自然科学方法之中，而丝毫不能触及历史文化中的理想主义，这不能不说是斯宾格勒的悲哀。他把人类的文化划分为方生方死、方死方生的互不联系的文化系统，好像人类完全是在黑夜里胡乱摸索的孤魂。他曾美言活泼的生命世界，实则他根本未能契合人性之全，“他的历史观念依然完全是西方即一套机械的世界观念的翻版，内中一点生命的光辉未见”。[4](P79)

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1引言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结束语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

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4范迪安.演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆,2000,3