管理学内容论文范文

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篇1

2载体管理

我国高校学籍档案一般包括纸质材料、电子文档及其他各类特殊载体材料，按照规定应保持各类材料质地优良、无破损、声像清晰和干净整洁。在现实中，往往由于入学教育的缺失、学籍管理手段的落后以及学籍管理决策功能不足等原因，导致高校学籍档案管理中存在不少问题，如轻视学籍管理、随意更改学籍信息等，在一定程度上影响了学生管理和学校的教学秩序。传统的纸质档案目前仍在大规模应用，如录取表、学籍卡、成绩表、毕业生审批登记表等，这些档案资料在经多次查阅、复印后会出现不同程度的磨损，甚至损坏。电子文件是随着计算机技术的发展而产生的新质文件，通过编码和解码进行数字形式的信息呈现，其生成、存储、读取的载体是计算机和各种硬盘、光盘、磁盘，并能通过网络进行异地传输，具有高度共享性，不受时间和地点的限制。只要保存技术到位，不易产生损毁，并能无限复制。可见，虽然纸质档案目前仍有存在的必要性，但电子档案是今后档案管理的主要发展方向。在制作电子档案管理时应当注意以下问题：（1）将纸质档案文件转换成电子文件时，必须与纸质等文件之间建立起准确、可靠的标识关系；（2）采取严格的加密认证等措施，切实保证电子文件不被非正常使用和改动；（3）做好备份，存储于能够脱机保存的载体上，并对有档案价值的电子文件制作纸质或缩微胶片拷贝件保留；（4）收集用文字处理技术形成的电子文件时应注明文件存储格式和属性；（5）收集图形、视频电子文件时，应注意其压缩算法和相关软件。此外，还要注意电子档案保存的有效性：（1）每年对电子档案涉及的形成单位和档案保管部门的设备更新情况进行一次检查登记；（2）按时进行抽样机读检验；（3）进行设备环境更新时应确认库存载体与新设备的兼容性；（4）每隔四年，对磁性载体上的电子档案进行一次转存。

3使用管理

在信息化社会中，信息服务越来越普遍，传统的档案服务方式应不断改革和发展。高校档案管理人员应将过去那种档案查询的服务模式转变为档案信息的开发利用模式。学籍档案的应用者可以按照系统用户分为学籍档案申请者和学籍档案使用者，其中申请者主要是指学生本人，使用者指的是接受申请的单位。通过现代信息使用管理技术，可以分别进行使用，既方便申请者查阅和申请调取某些档案信息，也能方便校方进行查阅、统计和管理。档案管理者的工作重心应转移到引导用户检索上来。首先，将档案信息设置索引编号，进行重新归档。其次，对用户进行检索培训和引导。值得一提的是，目前二维码的应用是非常广泛的，在学籍管理系统中也可以进行开发利用，虽然在高校系统中二维码还属于一个新领域，但相信不久的将来将会有广泛应用。例如毕业生的身份识别模块，它是特别针对需要获取学籍档案的毕业生而设计的。由于学号是一一对应的，是学生的唯一标识，因此管理系统可以将学号作为索引检索学籍档案数据库，学生所输入的提示信息如果与数据库中的信息完全一致，则能生成一个属于该学生的唯一二维码，这个二维码保存了该毕业生的所有个人信息，还能连接到该生的入学名册、成绩单、毕业证、学位证等的验证界面上。要进一步推广二维码的使用范围，首先需要提高档案管理者和利用者对二维码的认可度，还要加强档案门户网站的建设。基于目前的学籍档案管理系统，以学生申请网上下载成绩单为例，学生调取成绩单的程序如下：（1）学生本人登陆学校网站，通过验证个人信息（用户名和密码），进入学籍档案管理系统，填写下载成绩单的申请表；（2）验证通过后，网络服务器向元数据库服务器申请访问令牌（包括档案地址和时间有效期等信息）；（3）元数据服务器将访问令牌传递给网络服务器；（4）网络服务器按照申请者填写的信息将内容访问令牌分发给档案使用者；（5）档案使用者向资源服务器索取成绩单；（6）资源服务器将成绩单返回给档案使用者。同样道理，校方管理者如需调取档案信息也按照类似步骤进行，既方便又科学，尤其是现在新的教学模式和课外实践课程的增多给学籍管理带来了很大难度，利用现代信息技术进行管理则能化难为简。

篇2

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

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摘 要：文章选取《社会学研究》和《中国人口科学》2003～2014年间每年第1期刊载的论文为样本，对其数据引用行为进行

>> 19877―20166年我国档案法规研究期刊论文统计分析 期刊论文评价研究 体育期刊论文参考文献中网络文献引用情况研究 从高被引期刊论文看我国图书馆读者工作研究 从代表性期刊论文看我国教育博客研究 西安工程大学期刊论文计量分析 国内物理学期刊arXiv自存档论文的引用优势研究 我国学习型城市研究期刊论文的文献计量和内容分析 基于灰色关联度分析法的期刊论文被引用率分析 陕西理工大学期刊论文计量分析 西北农林科技大学期刊论文统计分析 我国新闻传播学期刊集群分布及其亲疏关系研究 我国台湾地区图书资讯学期刊评价历程研究 单篇期刊论文h指数的实证研究 期刊论文与专利文献的整合框架研究 教育游戏期刊论文内容的分析研究 英语学术期刊论文转述动词研究 国内实证类英语硕博论文与国外期刊论文结果与分析讨论部分的引用对比 我国体育人文社会学学科引用网络的构建与分析 能力坡道模型视角下期刊论文数据生命周期管护分析 常见问题解答 当前所在位置：

[8]《中国人口科学》编辑部.投稿要求[EB/OL].[2014-08-15]. http：///channel/tgyq.

作者简介：丁楠，女，浙江大学图书馆馆员;杨柳，女，浙江大学公共管理学院信息资源管理系本科生;丁莹，女，浙江大学公共管理学院信息资源管理系本科生;凌晨，男，本科生;潘有能，男，浙江大学公共管理学院信息资源管理系副教授。

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郎院长就学年论文的写作方法和要求进行指导

为了使经济与管理学院参加学年论文写作的大三同学在论文写作阶段能更好的把握其写作方法和要求，有效的利用各种文献及资料。11月30日，经济与管理学院副院长郎群秀在十合一教室举办了关于《学年论文写作方法及要求讲解》的讲座。此次共有19个班级563名大三同学参加了本次讲座。

郎院长首先宣读了经济与管理学院学年论文的管理办法，就学年论文的写作目的、写作内容、前期的准备及要求进行了详细的阐述。他指出，学年论文的撰写是大学生学业的重要组成部分，也是学生们学术能力及创新能力的融合与展示，学生们应在指定的时间段内进行论文选题、资料收集、论文大纲编写、论文撰写、修改以及答辩，获取相应的学分。他还宣读了四点要求，一：论文应系统的解决相关的问题；二：同学们应将搜集的材料进行有效的融合，并且有自己独到的见解；三：论文应文理通顺、格式正确、干净整洁；四：论文字数应在3000字以上。接着郎院长向在场的学生讲诉了经济与管理学院学年论文的相关计划，他说，学年论文的撰写不仅是对学生写作能力的考核，也是对学生查阅资料的能力、文献综述能力及计算机操作能力的综合考评，同时学年论文将与毕业论文一体化，每位学生应慎重的选择论文题目。最后，在资料搜集方面郎院长给出了几条比较权威

性的资料库供同学们参考，并和同学们进行了亲切交流，为同学们进一步解决遗留的疑惑。在热烈的掌声中，讲座圆满结束。

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基本理论管理学学习心得

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建造师从业资格的实施建立可推动项目管理各项规范制度的修订以及技术能力的提高，是工程管理中的重点内容。项目经理的职责是全面保障工程管理的目标以及建设方的各项利益，是关键工作内容。下面是学术参考网小编为朋友们搜集整理的项目管理论文致谢，欢迎阅读！

我首先要感谢我的论文指导老师、南京邮电大学经济与管理学院的洪小娟老师。洪老师对我论文的研究方向做出了指导性的意见和建议，在论文撰写过程中及时对我遇到的困难和疑惑给予悉心指点，提出了许多有益的改进性意见，投入了大量的心血和精力。向老师对我的帮助和关怀表示诚挚的谢意!同时，还要感谢南京邮电大学经济与管理学院项目管理专业的授课老师们和所有同学们，大家在南京邮电大学的项目管理学习中互相学习，互相帮助，共同度过了一段美好难忘的时光。

此外，还要感谢企业朋友以及同事们在论文编写中提供的大力支持和帮助，给我带来极大的启发。也要感谢参考文献中的作者们，通过他们的研究文章，使我对研究课题有了很好的出发点。

最后，谢谢论文评阅老师们的辛苦工作。衷心感谢我的家人、朋友，以及同学同事们，真是在他们的鼓励和支持下我才得以顺利完成此论文。

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学术规范是一个以学术界和学术共同体的大致认同和确认为前提的，具有历史继承性和动态性的系统，是在长期的科研学术活动中形成的多维度、多层次的道德公约和行为准则，是一个具有普适性的指示系统，要求学术界和学术共同体必须严格遵守。其内涵丰富，绝非仅仅指学术研究的道德规范和学术论文的格式规范。

1897年法国社会学家迪尔卡姆（EmileDurkheim）将“失范”一词引入社会学，描述的社会规范和社会价值出现不协调时的一种混乱无序的社会状态，他将失范注释为：“一种准规范缺乏、含混或者社会规范变化多端，以致不能为社会成员提供指导的社会情境“失范只是暂时的规则匮乏状态，社会习俗仍旧可以规定和协调的社会器官和功能及其相互关系。（社会分工论，1893）“能够限制个体欲望的特殊规范类型的缺席状态”（自杀论，1897）。可见，失范是一种制度性，文化价值和道德伦理性的规则缺席或弱化的状态。借用社会学“失范”理论“学术失范”表现为特定时期发生在学术领域的、学术规范的弱化甚至丧失的一种无序状态。学术失范的表现各式各样，作为学术研究成果之一的学位论文失范也属于其范畴。

二、行政管理专业本科学位论文学术失范的主要表现

行政管理专业本科学位论文的学术失范的主要表现为四类：

（一）学术道德层面的失范

学术道德规范是指学界或学术共同体在进行学术研究时，应该具备的学术理想和核心价值观念以及从事科学研究应遵守的学术伦理准则，强调的是一种严于律己的境界。行政管理专业本科生学术道德失范突出表现为不尊重他人劳动成果，截取拼凑和大篇幅抄袭剽窃的现象；或采取改头换面篡改、编造、杜撰科研数据或参考文献的现象。如此往复，大量低水平重复和学术垃圾导致了学术泡沬的产生，其危害不言而喻。

（二）学术研究程序层面失范

学术研究程序规范包括选题要求、文献调研、形成假说或观点的要求、术语界定的要求、制定研究计划的要求、收集和筛选资料的要求、拟定大纲的要求、格式行文的要求。程序性的失范其实是论文写作过程中的操作技术性的失范。行政管理专业学位论文多数是对已学理论的梳理或重组，缺乏实证性、创新性；对文献的检索搜集不够，积累不够充分，对相关领域、相关研究的前沿和动态了解不足，选题缺乏新意和深度；学科的强应用性决定了部分选题开展须建立在社会调查的基础上，而多数学生懒于调查实践、闭门造车，甚至编造数据，主观臆造论文结论；参考文献数量较少和质量不高，外文资料的搜集不足，对文献缺乏批判性和整体性的把握，所选文献的信度没有基本的判断，文献综述不到位等。

（三）学术研究方法层面失范

“科学研究方法论探讨科学研究的发生、形成、检验以及评价的方法论问题，以期在理论和实践之间架起一座方法论的桥梁。不同的研究方法都有其自身的研究价值和学科特性，行政管理学在其学科发展过程中形成了三种研究取向，分别为解释性研究、诠释性研究和批判性研究。研究方法上以概念演绎和理论分析为主，缺乏科学主义的实证思维方式，缺乏方法论和研究方法的训练，尤其是实证研究方法的训练。行政管理专业本科生学位论文的研究和写作过程中，几乎没有涉及研究方论的运用，有部分同学文章中提到研究方法的应用，但是显然不懂研究方法论和研究方法的关系。

（四）学术制度层面失范

制度规范是学术规范制度化的产物，是保证学术研究的价值得以实现的明文规定，具有约束性和强制性。主要包括程序规范，管理规范、评审规范和处罚规范等。目前，行政管理专业本科学位论文存在的制度性失范，主要是日常论文管理工作的统筹不够科学，在相对较短的时间内，安排学生实习、有指导论文进展、另外兼顾学生就业；评审规范设置相对科学合理，但是评审制度落实有待改进，使得评审不够严格，有效的监控流于形式，对违规者的处罚力度不够，起不到防范的作用。

三、行政管理专业本科生学位论文失范原因探究

（一）生态因素：先天的规范缺失和后天能量释放不足

从行政管理学学科建设和学科教育发展历程以及我国学术规范建设的历程来看，该学科学术规范先天不足，后天功能萎缩。我国行政管理学科教育和学科建设以及学术规范建设历程二者在时间上错位，学术规范建设晚于学科教育和学科建设，以致起步的符合中国实际的行政管理学术活动在十多年的进行中无章可循、无范可模；在行政管理学科发展中，忽视了行政管理专业学科特色的学术规范建设，而且长时间的讨论和争鸣，没有明确权威的规范加以规制行政管理学的学术研究。行政管理学学术规范的功能发挥不够充分，基本规范的实操内容没有很好的得到普及，本来具有的正能量没有得到很好的释放，功能趋于萎缩。

（二）价值因素：价值观偏离和规范内化的失败

在社会转型期，受到西方功利主义价值观的负面影响和学术规范价值内化失败，导致功利主义和实用主义作祟，使学生越来越重视实用价值和实际利益，价值观偏离了学术研究的核心价值观。这是因为行政管理学科课程体系设置不够合理，直接导致学生科研基础能力的知识欠缺；教学方式传统，学生的探索创新能力、社会实践能力不足；宽松的学生管理和评价制度缺乏有力的外在监督，使学生顺利毕业，但是难以就业，求职时“万金油”专业显得毫无竞争力、加上外在就业环境的严峻冲击，学生浮躁的心变得躁动，部分学生疏于学业参加没有任何挑战的社会锻炼，部分学生致力于死记硬背备战考研，努力提高自己的敲门砖，各届学生如此往复地为现实利益奋斗着，现实利益的实现成了学生的核心价值观，由学术规范内化的学术求真意识、学术创新精神从未和他们有过任何交集。

（三）能力因素：学生自身科研积累和科研能力不足

基于我国高等教育法的要求，本科生应具有从事本专业实际工作和研究工作的“初步能力。但本科生的关注重点则是通过顺利毕业，迅速找到心仪的工作，普遍对如何提高学术素养和学术能力不感兴趣。本科生普遍缺乏问题意识和质疑精神，习惯人云亦云；资料检索和文献鉴别、文献批判、文献整合综述能力不足，通过分析、鉴别社会现象与其关键影响因素之间的关系，构建研究假设、模型能力欠缺，选择适宜测量指标，设计调查问卷和抽样方案的能力有待提高；力、和学术话语表达能力需加强；极为重要的是论文的科技创新能力和方法论理论和实践训练的极度欠缺。

四、行政管理专业学位论文失范的矫正对策

（一）注重过程监督和管理

本科毕业论文工作不是一般的等同于学科课程的教学工作，而是一个循序渐进的，须长期规划的动态师生互动和学生成长过程。要树立大论文观念，即把本科生毕业论文作为凝聚其基本科研能力的体现，对本科生科研能力的培养贯穿大学四年全过程，时间长、方面多、环节多，做好过程控制和管理非常重要。在总体培养思路不变的前提下，进一步，把上述过程分解为若干阶段，明确每个阶段的任务，实施路径和应达到标准，真正形成前呼后应的递进关系。要根据培养要求，细化具体内容，制定相应措施，做到培养过程有布置、有检查、有督促、有评价、有激励，不断促进学生科研能力的提升。

（二）加强学术道德教育，培养严谨的科研作风和态度

治理行政管理学术学位论文失范要从大学入学开始抓起。针对行政管理专业本科生的教育，学术界和高校要结合我国转型时期新的时代特点不断促进学科的自身建设和发展，引领行政管理学界逐渐形成“求真、创新”的良好学术风气，建设专门的行政管理学学科特点学术研究规范，通过多种手段，切实落实在新一届行政管理本科生的教育管理过程中，使这种规范通过长时间的约束逐渐内化为学生的一种自觉行为和科学基本素养。另外，以本科生导师制为先导，从大学一年级开始，在重视基础知识教育的同时，要有意识地开展专业化的研究方向的引导工作，让学生了解导师的研究取向，最好能参与学术课题的相关活动，体验和模拟科研的操作，激发学生的科研兴趣和热情。

（三）建立相应课程及考评体系，奠定论文写作基础

遵循因材施教和循序渐进的规律，科学规划和统筹本科生教育的培养阶段和教学管理计划。各高校要根据自身学校的类别、培养目标等，建立科学的行政管理学课程评估体系，合理评估现有的课程设置，根据不同需求合理设置公共基础及通识类课程模块、专业核心课程模块、专业基础课程模块、专业方法与技能课程等模块的权重，加强学生基础知识的积累，为学术研究提供基础支撑。重点要协调理论课程和实践课程之间的比例关系，均衡定性课程和定量课程的比例。加强过程性评价的考核方式，将学年论文、社会实践调查报告与毕业论文融为一体，在研究生入学考试时凸显本科学术研究成果的重要性，实际考察学生的基础科研积累和科研训练状况。

（四）遵循科研训练渐进原则，提升科研素养

在本科生教育阶段就应该科学规划，将毕业论文撰写要求的基本素养融入到整个学科教育和培养过程中，以必修学分的形式要求学生积累基本的科研素养，有了这种平时的积累并将平时的学术积累渗透到毕业论文中，就可以一定程度上减少论文撰写环节的孤立和滞后，而且也可减轻指导教师的工作强度，以提高论文的指导质量，进而提升论文水平。具体来讲，就是要树立大论文观念，科学规划，建立本科毕业论文工作的一般范式，将整个本科教育阶段分为有机联系的整体，把本科一、二年级作为专业基础理论知识的储备阶段，奠定论文开展的知识性功底；在三年级开始以毕业论文写作的流程为模拟，完成课程论文的考核，进而将基本学术规范内化到学生的科研行动中。

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摘要】论文以C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力为考察基点，对公共管理学科教师的专业化进行现状调查与分析，从而找出不足，提出专业化的路径选择建议。

关键词 公共管理学科；教师；专业化；现状

一、教师专业化的标准

有专家把教师专业化的标准概括为三个方面：专业知识、专业能力和专业精神等。专业知识是指教师在所教学科领域应达到的标准,即国家规定的教师学历标准和在专业方面的知识含量以及从事本学科科学研究的能力等；专业能力是指教师所具备的教育学科的理论知识和实践应用知识以及教育教学的能力；专业精神是指以对教育事业的责任和敬业奉献、进取精神和创新意识等为特征的人格风范。本文着重从教师的专业知识、专业能力两方面对公共管理学科教师的专业化进行考察。衡量教师专业知识的标准包括学历标准，职称以及科学研究的能力等。而衡量教师专业能力的标准则包括教育基本原理、教学方法设计等教学执行力和体现教师的专业创新素养的教育创新力，意即师生沟通、学习评价等方面的教学实践能力。

二、C大学公共管理学科教师专业化现状

目前，C 大学公共管理学科共设劳动与社会保障、公共事业管理、行政管理这三个专业，教师的专业化现状可从以下两个方面进行考察。

（一）专业知识方面

C 大学劳动与社会保障专业现有专职教师7 名，专业背景比较多元，有5 人分别来自经济学和社会学，有2 人为社会保障专业博士毕业。在学历结构上，有博士3 名、硕士4 名；在职称结构上，副教授5 名，讲师2 名。7 名教师均有作为主持人的在研项目或已完成的省级科研项目至少1 项，1 人参与国家级项目1 项。该专业教师共有著作4 部，有发表于核心期刊的论文多篇。

C 大学公共事业管理专业现有专职教师6 名，学历结构上，博士与在读博士4 名，硕士2 名；职称结构上，教授3 名，副教授1 名，讲师2 名。该专业有国家级科研立项3 项、省部级科研立项17 项。有专著4 部，译著1 部。有发表于核心期刊的学术论文多篇，其中1 篇论文分别被《新华文摘》和人大复印资料《国民经济管理》转载。

（二）专业能力方面

教学执行力对于一个师资队伍的发展具有重要意义。在教学执行力上，C 大学公共管理学科教师教学方法多数采用教师主讲、学生听讲的形式。有部分教师有社会兼职，可以将理论与实践相结合，从一定程度上加强了理论与实践的结合，提高了教学效果。

在整个教学环节中，师生沟通能力上，C大学公共管理学科教师多数在本科教学上较少地与学生进行沟通，属任务型教学。课上传授完教学内容，课下并没有予以反馈。而在研究生教学上，相对来说会好一些，但也仅是在课间与学生进行沟通，并没有深入了解学生的学习过程以及探讨教学方法问题。

三、C 大学公共管理学科教师专业化的不足

对C大学教师专业化现状的调查结果显示，对于公共管理学科的教师来说，教师专业化的情况整体上来说不容乐观，与真正达到教师专业化的水平还存在一定的距离。

首先，C 大学公共管理学科教师专业化中存在知识更新较慢的现象。从发表的论文及所做课题上来看，年龄在30-40 岁的教师具有一定的创新能力，但在教学经验积累上略有不足，承担科技项目较少。此外，年领层次较低的教师普遍拥有博士学位，部分硕士学位教师经验有余，但缺乏学术积累。其次，多数教师学历教育的专业与从教专业不符，导致学而不专。

第一，据调研，存在师资培训与讲座等偏向工科方向。第二，教师没能够很好的形成自己独特的教学体系，存在对教学敷衍了事的现象。甚至有些青年教师仅仅是传递知识，而非传授。第三，对学生的科学评价能力较弱，存在人情分以及其他影响因素。缺乏一套完整的科学评价学生的体系。第四，缺乏专业学科领域系统的培训，虽科研具备一定的水平，但具深度不具教学广度。第五，科研与教学矛盾。公共管理学科教师更倾向需要较为完整的一段时间来进行科研，从而会对整体教学安排产生影响。

四、公共管理学科教师专业化的路径选择

为完善公共管理学科教师的专业化，根据对C大学公共管理学科教师的专业知识、专业能力两方面的考察，提出以下几方面的建议：

其一，学校开辟公共管理学科教师专业化路径，主动建立与完善指导、培训、评价三个体系。研究知识，理论与实践相结合，真正达到脱口而出，课由心生。能够消化吸收所讲授的知识，能够讲出问题的来龙去脉，做到详略得当、收放自如、融会贯通。开展启发式教学，达到产、学、研相结合。

其二，强化高校录用师资标准原则。虽为文科类专业，但要求本硕博专业一致，或所学专业与所授之课完全相符，避免学而不专的源头发生。

其三，坚持可持续发展原则。教师应不断充实自己，提升专业素养，包括在专业知识、专业能力两方面的扩充，亦需高校将所建各项平台落到实处，使公共管理学科教师在真正意义上利用起教师教学中心，从文科教师的角度着重提升教师的实践经验。

其四，引进先进培训课程，加大投资力度。针对公共管理学科教师专业化，加大投资力度。例如引进社会保障专业所需的社会保障计算器等专业软件器材，对公共管理学科内容加以专业测评，从而进行培训设计。如此下来，公共管理学科的关注度即将上升到一个新的水平上来。

参考文献

[1]杨小峻.专业精神：高校教师专业化发展的基点.黑龙江高教研究,2007，（8） （基金项目：吉林省教育厅“十二五”规划项目《吉林省地方院校文科专业化现状调查与对策研究》，项目编号：吉教科文合字[2014]第58 号。）

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中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）07（a）-0160-02

管理学是一门具有较强的综合性、实践性和操作性的课程。其存在目的是为了培养、提高学生创新应变能力、独立思考能力和分析、解决问题等综合能力。近年来，我国高等职业教育的人才培养目标从“技术应用性人才”转换到“高技能人才”的培养。而随着高等教育目标的转变，高职院校的管理学课程教学改革刻不容缓，这就要求管理学教师要不断更新、提升管理学课程教学效果，改革教学方法，为社会提供优秀的高技能人才。

1 管理学课程教学现状及存在问题

近年来，高职院校管理学课程在理论研究以及实践方面都取得了较大的进步，但仍存在着许多不利于“高技能人才”培养的有关问题。具体表现在以下几个方面。

1.1 教学内容脱节，目标不明确

目前，多数高职院校管理学课程教材与本科院校教材基本一致，内容抽象，理论性较强，导致学生无法完全掌握，降低教学效果。同时，在传统教学模式影响下，无法明确高职院校和本科院校的培养目标。无法以职业行为和工作过程进行组织教学，过分重视理论知识而忽视教学实践环节，影响高职毕业生的实践能力。

1.2 理论和实践无法完美结合

多数高职院校没有完善其实训环节，校企之间的合作无法达成，许多毕业生到实习单位只能替代普通工人工作，无法接受管理技能训练。

1.3 教学模式单一

目前，许多高职院校仍采用“填鸭式、满堂灌”等以教师为重点的教学模式，学生被动接受管理知识，严重忽视、压抑学生的学习主动性。

1.4 学生学习积极性较低

由于高职院校学生的文化基础较差，学生没有较强的学习进取心，许多学生甚至无法明确以后的工作，以上都是导致学生积极性较低的原因。

2 高职院校管理学教学改革

2.1 围绕“高技能人才”培养的改革思路

（1）依据专业培养目标对教学内容进行重新组织。高职院校的管理学专业应重视高技能人才的培养，各教学环节和课程体系都应以此为中心开展。由于管理学课程的覆盖面广、内容多样，缺乏重点实际问题。因此，其教学内容应侧重模块化组成。主要包括以下几个方面：①基础模块。由管理学基本思想、基本概念以及基本职能等组成。②专业模块。由企业经营、生产和财务管理等组成。

（2）创新教学方法。对教学方法进行积极的探索、创新，使用多元化教学模式。使用案例教学、开放式教学、讨论式教学、项目实训以及角色扮演和情景模拟等方式，形成导学、助学、自学的三维教学模式，通过对国内外情景模拟和经典教学案例进行分析、讲解，增强学生对现实情况的理解，提高学生对理论知识的了解以及分析、解决问题的能力。

（3）增强实践教学比重。在实践过程中对课程教学进行延伸。例如，定期邀请企业家或校外专家对学生进行沟通，帮助学生了解、认识企业管理中的前沿问题和关注热点。建立综合实训基地，购买、研发管理学模拟软件，让学生在身临其境中学习。模拟的管理工作环境能够提高学生的决策能力，增强其理论和实践相结合的能力。

2.2 管理学课程教学的改革方法

2.2.1 教学条件改革

高职院校管理学教学条件改革包括建设教学软硬件设施和教学开展等方面进行，主要体现在以下几个方面：（1）归类收集网络课程资源。主要包括具有较高水平的研究论文以及经典教学案例，在网络环境中提高学生的系统理论知识，增强对问题的分析、解决能力。利用网络资源优势，整理和课程内容相符合的资料，使课程教学生动化、多样化，让学生在人性化的网络环境中学到系统性的专业知识，提高教学效果，既丰富学生视野，也提高学生的自主学习能力。（2）根据实践教学基地，采用教师、学生合作学习的教学模式，分配任务由学生分组完成。通过学生决策灵活运用管理学理论知识，行成完整的解决问题方案。在此过程中，由教师为各小组进行规则明确，角色分工，带领模拟决策等。使学生在模拟训练中掌握经营技巧、经营知识，促进管理水平的提高。（3）利用互联网进行教学。通过校园网站，在网上呈现管理学课程中的课程大纲、课程计划以及各章节的PPT讲稿、电子讲稿等。也可以展现各公司企业的基本情况，使学生对企业的经济环境、发展状况以及政策变化等有清晰的了解。（4）建立优秀教学团队，以科研推动教学。课程组成员的年龄、学历、教学经验、职称和研究方向形成良性互补，优化学术氛围，形成科研和教学间的良性互动。同时，授课教师应经常进行学术交流，把一些好的分析思路和案例相互切磋，达到资源优化共享的目的。

2.2.2 教学内容改革

管理学课程的教学内容改革主要从以下几个方面开展：（1）适时调整教学大纲。从提高学生的综合素质、能力为主，适当的对课程教学目标进行调整，重视学生管理能力的培养，包括策划、组织、协调、领导和决策等能力。同时，压缩理论知识，增加实践环节，增加管理实验和案例分析等课时量。（2）加大信息量，更新教学内容。选择优秀管理学课程教材，更新教学内容，使学生所接触的管理学知识处于学科前沿领域。对课程内容进行数字化处理。在生动活泼、深入浅出的原则上，针对不同对象把管理学教学文件数字化处理，在与媒体结合的基础上，形成教学课件。课件内包含理论教学和案例教学的有机整合，使学生能够灵活运用管理理论知识，对管理实践中出现的各种问题进行分析解决。（3）避免课程重复，妥善处理后续课程。对管理学课程教学进行内容上的明确分工，把原本属于生产管理、战略管理、营销管理以及人力资源管理的内容，调整到具体专业课程中。并依据国内外先进研究成果，突出管理学课程教学的重点，确保管理学的教学系统性，与后续课程建立联系，提前预留教学活动所需空间。

2.2.3 教学方法改革

管理学课程的教学方法改革，多采用案例讨论、课堂讲授、情景模拟以及沙盘模拟等方式，提高学生学习兴趣，增强其对管理方法和理论的理解。使学生在教师引导学习的同时，重视相互学习、实践学习。

（1）案例教学法，配合情景模拟进行互动式教学。这样不仅能够提高学生学习兴趣，还可以帮助学生对所学知识进行消化、掌握。（2）采用灵活教学方法方式，密切关注经济社会的发展实际，教学过程中多引用当地优秀企业的实例和数据。同时，坚持团队合作，对教学大纲、教学内容、命题考试等进行统一整合。课程组成员及时对教学中的问题进行交流沟通、研讨等。（3）通过课程论文对学生的创新能力、应用能力进行测试，调动学生积极思考问题，提高学生学以致用能力，也为学生毕业论文的创作奠定基础。

2.2.4 考核方式改革

管理学作为实践性较强的学科，其课程教学注重学生对学习的创造性、灵活性，教学活动主要为了提高学生的实际应用能力。因此，在教学过程中应对学生素质、能力和知识等进行综合评价，把实践考核作为评价考核的核心内容。其具体做法如下：平时课堂考核（课堂出勤、案例分析参与、课堂讨论等）占20%左右。课后考核（学习汇报、课程论文以及调研报告等）占20%左右。实践考核（能力性考核、知识性考核）占60%左右。通过多样的考核方式，对学生的素质能力进行综合评价。这样能够增强学生学习主动性，提高感性认识，使学生成为适应当代管理学发展的高技能人才。

2.2.5 教材建设的完善

目前，多数高职院校所使用的管理学课程教材与本科教材极为相似，具有较强的理论性，而且内容抽象，不易学生学习掌握，教学效果无法达到预期目标。因此，教材建设的完善对管理学课程有着重要的意义。高职院校可采用具有较强权威性出版社出版或由教育部推荐的优秀教材。例如高教出版社出版的《管理学》教材，以及斯蒂芬编著的教材等。具有信息量大，内容不断更新等特点，能够使学生接触世界最前沿领域的管理学知识。同时，高职院校也可根据自身教学要求、特点，尝试编写适合本校学生需求的教材或辅助教材。

2.2.6 充分利用教学资源

管理学课程的教学资源利用主要指充分使用师资力量、网络资源以及社会资源。优秀的师资力量可以强化学生的理论知识，深厚的网络资源能够有效的提高学生对所学知识的理解、深化，而社会资源能够进一步增强学生对实际问题的处理能力。充分利用教学资源也是高职院校培养高技能人才的重点。

3 结语

高职院校管理学课程教学过程中，教师应对教学目标有明确的认识。在满足学生理论知识学习的同时，提高学生实际解决问题的能力。对教学条件、教学内容、教学方法以及考核方式进行适时的改革，做到以学生为本，培养学生的合作学习能力，提高其综合素质能力，培养优秀的高技能人才。

参考文献

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基本理论管理学派的基本理论

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中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）08-0042-02

食品科学是一门以化学、生物学、化学工程学为基础，研究现代食品加工基本理论和应用技术的交叉学科，自建立以来为各级食品生产企业培养了大批食品检验人才[1]。但是，随着社会经济的发展和科技的不断进步，随着食品生产技术和管理水平的不断提高，人们对食品质量的认识也发生了根本地改变，充分认识到食品的质量不是检验出来的，而是生产出来的。各大食品生产企业也将食品质量控制的重点从事后检验转移到生产中的管控上来[2]。因此，各大高校的食品学院陆续开设了食品质量安全管理专业和食品质量管理学课程，以应对企业不断增长对高级食品质量管理人才的需求。《食品质量管理学》课程与其他专业课程相比，还是一门新兴的课程，需要进行更多的教学改革与建设，与直观的企业和市场建立更紧密的联系[3]。这些年来，虽然对《食品质量管理学》课程教学进行了各种探索和改革，但教学模式仍然没有大的变化。仅仅依靠多媒体教学，是无法满足学生的需求和教学的要求的。大量的图片和视频展示并不能使学生记住质量管理的方法和内容，难以在学生头脑中形成生动深刻的印象[4，5]。但基于能力导向教学法却具有非常独特的优势，它以能力的培养为课程教学的总目标，通过食品质量管理学教学理念、教学内容、教学方法、教学手段和考核方式的改变，使学生真正理解明白食品质量管理的方法和意义，并着重培养学生分析质量问题和解决质量问题的能力，以达到学以致用的目的。为达到这个目的，应当从以下几个方面进行。

一、教学理念

教学理念是教师对教学和学习活动内在规律的认识的集中体现，同时也是教师对教学活动的看法和持有的基本的态度和观念，是教师从事教学活动的信念。有效教学的教学理念对教学活动有着极其重要的指导意义[6]。《食品质量管理学》不是一门单独的课程，而是贯穿于食品生产、经营全过程的质量意识、质量管理、质量控制、质量检验的工作总和。这门课程与食品化学、食品微生物学、食品包装学、食品物性学等多门课程有着紧密的联系。在这门课程的讲授过程中，教师应当在学生前期所学的各门课程的基础上更加注重实践能力的应用，将所学检验方法体现至食品企业生产活动中，以能力为本位设计相关的教学案例，不再追求检验分析过程的枝节，重在整个检验流程的设计管控，才能培养出能独立进行质量管理的复合型人才。

二、教学内容

为了注重对学生食品质量管控整体能力的培养，我们对本门学科的教学内容也做了相应的调整。目前，我院食品质量与安全专业的学生在学习本门课程前已学习了食品化学、食品微生物学、食品毒理学、食品工艺学、食品营养与卫生、食品贮藏原理、食品分析与检测等基础课程。在有限的授课时间中，我们主要把教学重点放在了质量管理体系、质量设计、质量管理工具、抽样检验、HACCP、GMP、SSOP上，突出了教学重点，使课程的知识结构趋于合理。同时，为了使课程的内容更加丰富，我们从当地企业如阿布拉馕、巴口香、新疆怪等食品企业中引入了切合当地实际的教学案例，使学生对食品质量管理有了更深刻的认识。由此在实际应用部分方面安排较多的课时，为学生理论联系实际提供具体的指导教学，制定出符合新疆地域特色的《食品质量管理学》教学方案。

三、教学方法

把以教为主，改变为以学为主；把以内容为主，改变为以问题为主。学生只有学到了知识，才能达到有效教学的目的。在食品质量管理学的教学课堂上，教师更要引导和激发学生的解决企业生产中实际问题的欲望，以培养工科学生的能力为主。讲授食品质量管理学课程，教学改革中主要采用项目管理法授课，把能力培养贯穿于具体的教学内容之中。项目教学法，就是以项目为载体贯穿教学过程，采用目标推进式进行完善。如在抽样检验教学过程中，提出如何对生产中的巴口香牛肉干进行抽检？如何取样？取多少样？如何进行判断？通过对项目流程的分析，达到最终教学目标。这一过程使学生在项目的解决过程中萌生自主学习的动机和欲望，同时还培养学生观察问题和提出问题的能力。在这些细节上若能结合区域本土特色实际的企业食品管理问题，就能让学生主动参与到教学活动中，师生互动，学生间互动，教师的引导作用才能达到，师生共鸣，达到较好的教学效果。这就要求教师在课下的备课准备中应多参观考察企业的生产实际，并多与企业交流，才能达到以项目教学法培养学生食品质量管理能力的目的。

四、教学手段

因为食品质量管理学是一门学时少的课程，因此在整个授课时间中我们可以尝试不同的教学手段。如在HACCP章节的讲解之中，主要采用了视频资料与黑板板书相结合的方式。在HACCP的引入过程中，让学生先观看美国牛肉企业HACCP内容的宣传片，让学生对HACCP的概念有个清楚和感性的认识。这样的宣传片学生较感兴趣，但若只通过视频的形式来进行教学，学生对知识点的印象不深，看完视频后学生很快就会遗忘。因此，在接下来的课堂讲授过程中还需要进行补充，结合学生的兴趣对HACCP的原理进行分别详细的讲述，将重点以板书的形式长时间停留在黑板上，符合学生的认知行为，能有效地达到教学目的。各种多媒体教学方法与传统板书相结合，教学效益能达到最大化。而在作业环节中，针对食品质量管理学作业，改变了以往的上一次课，交一次作业的方式，而采用小组学习的方式。先把学生分成3～4人一组的学习小组，让他们互相学习、互相督促，然后采取学完一章或相关的几章之后交一次作业的方式，以顺应学生的认知需求，从不懂到逐渐理解再到完全理解，项目作业从刚开始的设计到一次又一次的完善都由学生自己负责。而对于作业的监督，采取PPT汇报的形式，对不做作业的学生扣除相应的平时分，在检查中询问难题、难点，给予集体讲解和答疑，效果非常好。

五、考核方式

考察课程学习效果的阶段，我们采用了设计论文的方式，不但要求学生掌握基础的理论知识，重点在于要求学生具备一定的解决实际问题的能力。在课程结束后，我们引入项目化的设计论文方式，让学生利用自己所学的食品质量管理方面的知识，来具体解决实际生产中遇到的问题，从而反映出学生真实的学习水平。让学生自主地发现问题、解决问题，使课程论文更有实际意义。引导学生以小组为单位，按照选择课题、制定计划、合作研究、产生结果、相互交流、撰写论文的程序，自主自觉地开展课程论文的写作。在教师的启发引导下，通过收集、分析信息资料，形成各个小组感兴趣的课题，然后再经过充分时间的小组内安排和讨论论证，根据图书资料、网上查阅和实际调查获得对某企业食品质量管理的研究结论，完成研究报告。这样的课程论文比考试更有利于调动学生的学习积极性，最终提高其在实践中解决问题的能力。

作为一门与实践结合非常紧密的课程，《食品质量管理学》的教学方式必然要以能力为基础，用富有当地特色的企业案例资源作为教学资料，遵循质量管理的原则、特点，以灵活多样的教学方式来实现全部课程内容的讲授。基于能力导向的《食品质量管理学》课程教学方式的探讨，在企业注重大学生能力应用的今天，具有积极的意义。

参考文献：

[1]宋洪波，肖贵平，郑宝东，安凤平.食品学科本科专业课程体系改革与建设[J].高等农业教育，2009，（7）：55-57.

[2]袁长梅，马丽艳.食品质量与安全专业的实验教学改革[J].实验技术与管理，2010，27（10）：149-150.

[3]张培旗，常志娟.食品质量管理学教学内容与教学方法的探讨[J].广西轻工业，2011，（10）：145-146.

[4]徐文蔚.案例教学法在管理类课程教学中存在的问题及对策[J].甘肃农业，2006，（6）：312-313.

[5]刘建学，钟先锋，李佩艳.案例教学法在食品质量管理学教学过程中的应用[J].内蒙古农业大学学报（社会科学版），2010，（4）：178-179.

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（二）空白页

（三）标题页

（四）英文封面

（五）国家图书馆授权书

（六）国科会科资中心授权书

（七）论文合格同意书

（八）谢志

（九）中文摘要

（十）英文摘要

（十一）目次

（十二）表次

（十三）图次

（十四）本文及文内注释

（十五）参考文献

（十六）附录

二、论文版式

正文采A4尺寸；图表或地图不在此限。

正文中文字体请用标楷体12点，英文字体用TimesNewsRoman12点。

每页上方空白占2.5公分，下方空白占2.5公分，左右二侧空白为2.5公分，装订边为1公分。

页码正文以阿拉伯数字置于每一页下方正中间，由第一章第一节开始编号。

三、中文封面

应包括下列项目：（请参考范例1）

（一）世新大学管理学院经济学系硕士论文（用标楷粗体20点）

（二）论文中文题目（用标楷粗体，字体大小依题目字数多寡调整适中）

（三）指导教授中文姓名（用标楷体20点）

（四）研究生中文姓名（用标楷体20点）

（五）毕业年月（用标楷体18点）

论文题目以封面中央线为准，置中排列，字数左右对称。

范例1：

四、标题页

即为内页。除了所用纸张为普通纸张之外，所有形式与内容皆和封面完全相同（不包括书背部分）。

五、英文封面

应包括内容如中文封面应有项目，请参考范例2。

六、中英文摘要

中英文摘要以一页为原则，最多不可超过两页。

中英文摘要后须附加五个以内的关键词（Keywords）。

中英文摘要抬头须加索引注记，包括研究生姓名（毕业年份）、论文题目、研究所全名。校名与研究所名应以全衔标明。（请参考范例3、范例4）

范例3：

论文题目：