审美艺术论文范文

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1.舞蹈题材的选择。艺术来源于生活，又高于生活。舞蹈题材来源于生活，并经过精心提炼和加工才可以在舞台上表现出来，舞蹈题材要具有积极的社会价值，弘扬社会主旋律，能够引起观众的共鸣，给现代人带来精神鼓舞。同时舞蹈的题材还要适合舞台表演，舞蹈演员通过优美的动作和饱满的感情演绎出来，给观众带来美的享受和震撼。

2.舞蹈主题的选择。主题是舞蹈艺术作品的升华，不仅要体现现实价值，还要彰显时代意义。以广受观众喜爱的舞蹈《丝路花雨》为例，该舞蹈主题非常鲜明，舞者用千姿百态的舞姿将敦煌艺术的魅力重现展现出来，观众在欣赏的过程中，不仅获得了舞蹈本身的美感享受，也不由得将国人伟大的艺术成就与中华民族的沧桑巨变联系在一起，主题得到进一步的升华。实际上，即便是同样的题材，主题不同也会给观众带来截然不同的美感，悲剧是舞蹈编剧常用的主题营造手段，正如鲁迅先生所说，悲剧就是将美的东西毁灭来否定丑的存在，因此悲剧主题在舞剧中往往更能给观众带来美的震撼感。

3.舞蹈意蕴的营造，意蕴是观众在欣赏舞蹈过程中所获得的感官上的感受和反思，意蕴的营造一方面依赖于舞蹈的题材和主题，另一方面与观众的审美能力息息相关。随着现代社会生活节奏的加快和工作压力的增大，观众对舞蹈的情节设计要求不高。再加上人们对舞蹈艺术的欣赏水平还很低下，因此较难理解舞蹈作品的意蕴。随着人们审美水平的提高，相信人们会更加注重舞蹈作品的内涵和底蕴。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式丰富多彩，与社会生活的丰富多变之间存在着内在联系。舞者用多样化的舞蹈形式将舞蹈的内容充分展现出来，达到舞蹈内容美和形式美的统一。舞蹈形式包括人体、舞蹈动作等多个部分。

1.人体，人体是舞蹈艺术最基本的载体，观众在欣赏舞蹈艺术时，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和谐的体形，男舞者身材修长、身躯矫健，女舞者曲线优美、气质出众，能给观众带来美的视觉享受。

2.舞蹈动作，舞蹈动作是舞者在舞台上呈现的人体动作的造型和旋律，一名优秀的舞蹈表演人员必须经过长时间、高强度的训练，才能掌握规范的舞蹈动作，舞蹈动作要体现美观需要做到以下几个方面：一是舞蹈动作要讲究规范性，尽管舞蹈是艺术家某种艺术风格的体现，具有个性化的特征。但舞者并不能凭空来创作舞蹈动作，不同风格的舞蹈具有一定的共性，体现某种特定风格。例如舞者在表演时都要做到动作简洁、干净、利落，动作整体分明，不生硬板滞等规范要求。二是舞蹈动作要有节奏感。舞蹈动作的幅度大小、速度快慢等实际上都是节奏的掌控，所有舞蹈动作都需要通过一定的节奏来呈现出来。正如我们上文所叙述的那样，舞蹈的题材主要来自于生活，舞蹈动作也从生活中的动作提炼出来，但生活中的节奏不太鲜明而且较为零散，为了增强舞蹈的节奏感、体现舞蹈艺术的魅力，舞者会将生活中的节奏进行抽象化和形象化处理，使其更适合舞台演出。例如中国古典舞《踏歌》，就是将生活的踏足动作进行形象化处理，舞者用敛肩、含颌、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯等舞台动作，创造出整体划一的节奏感，带给观众美的体验。

3.舞蹈语言，舞蹈语言是舞蹈动作的连缀。一般来说，舞蹈语言要有饱满的感情，要和谐流畅，富有表现力，如陈爱莲的《蛇舞》，那个平躺在地上，弯旁腰成一个圆圈缠着猎人，身体像蛇一样慢慢蠕动的动作，形象十分生动，进而揭示出像毒蛇一样的恶人的阴险性格，从而使舞蹈获得了强大的艺术感染力。

（三）舞蹈情感情感是所有艺术形式的核心部分，艺术的根本特征就是情感的表现。一部舞蹈作品只有饱含情感，才能在深度和广度有所突破，才能获得长久不衰的艺术魅力。舞蹈表演本身并不仅仅是人体本身和舞蹈动作的展示，更主要的是通过人体和动作所表达出来的人物的内心情感世界。一名优秀的舞蹈表演者不仅要掌握熟练的舞蹈动作，还要充分体会艺术作品中人物的内在情感，舞蹈演员不能离开舞台角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞台上随性的展现自己的喜怒哀乐，而是要进入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感变化，演员在舞台上展现的不是自己的情感，而是所演绎角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演员刘敏用整个心灵在体验角色的悲惨身世，在表演结束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情离不开理的制约和规范。一个舞蹈作品只有以情感人，它才有艺术感染力，才能吸引广大观众，但是，这个情又不能不以理作为准则。理是对物的客观规律性的认识在人的主观世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不仅要以情感人，还要以理服人。

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受工艺的限制，剪纸的画面基本由线条构成，其图形之间多为镂空且需线线相连，否则难以制作成型且不便于粘贴使用，而这一特性又恰恰是剪纸的艺术特色。纵横相连的线条，形成了阳纹剪纸线线相连，阴纹剪纸线线相断的特点，因而产生了刻不落、剪不断的结构形式。

（二）图案

作者丰富的想象力和高度的概括力决定了剪纸的图案造型，艺术形象的创造就是抓住现实生活中最打动人、最能表达实质的形象特点，再用以夸张、变形等手法配以简洁的线条来完成创作。整个作品倾向传情而不刻意写形，重写意而不在写实，远近人物可以同等大小，人与牲畜可以同等高度，摆脱原始形象的人物鸟兽，都可以被抽象为点、线、面的组合体，能工巧匠利用手里的剪刀和纸可以让客观对象完全服从并创作出富有装饰性的抽象艺术作品。民间剪纸艺术的构成特点造就了它相对独特的造型体系，其创作技巧和造型观念隐含着特定的艺术规律。一些优秀的剪纸作品在造型上也蕴含着各种形式美的法则：整体连贯、对称均衡、疏密对比、向心放射等千变万化的形式，也为剪纸作品增添了更多的装饰美感。

二、创作思维的自由性

艺术创作来源于生活，更高于生活。真正的艺术创作需要满足一种深层的心理需求，经验丰富的民间艺术家们，对于作品的造型构思早已做到胸有成竹，他们具备即兴创作的能力，无须刻意强调创作前的构图，而是围绕画面的主体情节，随思维过程慢慢展开画面，这种创作过程体现出作者的真实情感，构建了劳动人民的心灵世界。想象可以说是民间剪纸图形设计的一种重要思维方式。创作过程可以不受现实生活的制约，随心所欲，无拘无束。从民众自己的描述中，我们可以感受到那种发自内心的对“美”的追求。“画画无正经，好看就中”“，随心走，穷乐呵”。这些朴实的话语道出了他们对审美主体的心理感受。民众认为“好看”的都可以出现在画面中，于是就有了我们看到的“虎头鱼身”“人首狮身”“麒麟送子”，以及想象中的飞龙、凤鸟等。这种创作方式又分为几种类型，一种是对自然形态进行嫁接，借万物为我用，将毫不相干的图形组合在一起，这类图样虽然保持着自然中的形态特征，但又是自然物象的升华，使图像更具装饰性；另一种是作者根据自己臆想出来的物体，将梦幻中的形态变为现实；还有一些是将不合乎自然规律和时空观念的画面、场景组织在一起，这种人为的图案组合既表现出时间、空间的延续，又打破了客观逻辑对构图的拘束，从而表现出事物的多层次、多角度和多瞬间［2］。剪纸《马吃草》中出现了三面人、多头马的形象，对此作者的解释是：“牲口吃草肯定不会只吃一个地方，娃娃照顾马吃草也不能只盯着一个方向。”山西剪纸作品《一座房子》，剪纸艺人把房子内部的人物、室内的家具、陈设以及房屋侧面的大门全部剪了出来。作者根据自己的思维理解和生活经验，将屋子里该有的物体一起呈现在作品上。陇东剪纸《猫捕鸟》，猫的肚里有一只老鼠，老鼠的肚里又有一只小老鼠，创造出了“鼠在透明猫腹”的奇特效果，这一创作过程的自由性和主观性也真实地反映出民众的愿望和情感，通过对客观事物的观察和对生活的体验，把劳动人民心中完整的图式和视觉认知观念转换为可视图形的艺术形式，创造出一个个符合自我意愿和需求的理想世界。

三、题材内容的象征性

剪纸的题材广泛，寓意丰富，风格迥异，表现的内容大都是生活中的人物、植物、虫鱼鸟兽以及超越客观生活的神话传说、戏曲杂剧等，包罗世间万象［3］。画面的主体常借助生活中普遍的事物，围绕着吉利、祥和的美好愿望，开展主题创作，巧妙地将谐音、象征的手法应用其中，表达出深刻的寓意。

（一）谐音

谐音在民间被称为“口彩”，利用中国汉字音、意相通的特点，在吉祥纹样中以客观事物的语音类比同音的事物。如鸡与“吉”同音，寓意大吉大利；金鱼与金玉近音，用金鱼水缸构成剪纸画面，寓意金玉满堂；团花剪纸样式中五只蝙蝠组成一圈，中间一个寿桃，称之为“五福（蝠）捧寿”，一个怀里抱着金鱼的娃娃端坐在莲花上面，预示着“连年有余（鱼）”此外还有“三阳（羊）开泰”“喜上眉（梅）梢”等。

（二）象征

象征法大多是借助某一物象传达某种概念，使人产生联想。剪纸作品的这类题材主要是托物言志，借助现实中的事物表达吉祥意念，如以葫芦、石榴、莲蓬隐喻多子；如意与花瓶剪在一起，寓意如意平安“；老鼠嫁女”寓意人丁兴旺，子孙满堂［4］。以寿桃、松树、仙鹤寓意长寿；以兰花、梅花象征高贵的品格；以鸳鸯和双飞燕寓意夫妻恩爱、白头偕老；“龙凤呈祥”“凤穿牡丹”象征婚姻的圆满和甜蜜；以并蒂莲比喻伉俪永结同心等。吉利祥和观念自古至今都是民众生活所向往和追求的，所谓“形必有意，意必吉祥”，这些思想表现了劳动人民丰富的遐想和含蓄的气质心态。综上，中国民间剪纸艺术用自己特定的表现语言，传达出丰富的内涵，作为民间工艺美术最具特色的艺术之一，显示了人类艺术最基本的精神品格和审美观念，寄托了人们朴素的理想与信念。从美学角度去审视民间剪纸的审美特征，我们也许会用很多专业名词去描述它：粗犷与细腻，夸张与写实，质朴与柔媚，稚拙与成熟等。在众多剪纸作品的图形里，民众向我们展现了太多奇思妙想的艺术形象：简练概括的造型；以形写神的审美价值；托物言志的美学观念；合情不合理的审美趣味等。这类以实践理性为基础、以诚挚的情感抒发为目的的审美趣味表现出来的创作样式，成就了民间剪纸独特的艺术特色，使其在世界美学史上流光溢彩［5］。

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古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象，是于它的抽象塑形有着根本联系的，并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中，珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣，茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样，莲花被这种追寻安逸的心理所摄入，并且根据需要进行了抽象。然而，昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是，以盛开的莲花作为范本，运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式，并且铭刻在各种器物上，以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中，我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调，民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由，在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合，出现了“莲生贵子”的说法，这只是一种表面文化传播的模式，其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比，河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情，从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源，以及女娲造人与它的关系，都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单，削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓，四肢依靠图案与色彩来划分，而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释：锯齿纹路是类似毛发状物的概括，这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求；圆点纹，是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂，艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中，从此运动着的成为静止，消逝的变为永恒，而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实，这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕，是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现，即“抽象冲动”的产物。远古时代，人类的早期意识处于萌芽状态，无法对自然现象做出科学的解释，神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡，抽象风格是这种审美愉悦的表现模式，在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神，审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术，这些精神的寄托同样是意志的显现，有趣的是，教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中，成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后，才能够显示出内在的逻辑，这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学，曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为：审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起，而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题，即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中，群体共同进行某种意向性审美活动时，是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具，是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照，而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时，客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中，主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用，产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时，作为“物”的人格化体现，民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验，二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉，意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中，众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时，我们也可以发现居住空间理想的功能划分，同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型，众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之，由民间艺术的绝对意志生息出来的两极：移情意象与抽象冲动，属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属，但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一，是这些分类原则的绝对理念。除此之外，两大部类中的分支没有一个绝对的标准，它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性，而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象，这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出，这样的方法论永远是辨证的统一，自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系，也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为：“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别，指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法，我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中，是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中，形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明，在全国各地的民间广泛流传，其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象，利用“刮板”贴放“防染浆料”，再将布入染缸上色，形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现，其装饰在抽象与写实之间，利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现，放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格，其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出，风格的形成在技艺与想象力的共同作用下，以截取自然属性的抽象工艺模式为手段，充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布，或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类，在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连，以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

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舞蹈啦啦操是一个集体项目,而成套中的队形变化与动作造型是舞蹈啦啦操重要的美学特征和美感展示,因此队员在成套动作中能组成各种新颖的队形变化,自然流畅、对比强烈的队形变化是评价一套舞蹈啦啦操编排效果的重要标准。在舞蹈啦啦操的成套动作中,若编排的队形变化次数越多,流动性就越大,构成的动态立体画面就越多,给人的美感就越丰富。动作造型则是身体形态与身体素质美的结合,在成套中,造型可以或个人或集体,运动员们以无声的肢体语言展现出一幅幅如名画般的静止造型,展现出队员们的青春靓丽和队伍的风格与朝气。

1.2包装美与音乐美

在舞蹈啦啦操中对运动员的服装、道具、发型、妆容的一种整体造型艺术美,笔者称之为包装美。一套完美的舞蹈啦啦操应该根据自己的主题风格挑选合适的服装、发型和妆容来体现美感。而像花球类的舞蹈啦啦操则需要必不可少的花球作为道具,当然花球的颜色,大小,也需根据服装的颜色、整体的风格做调整,使之相得益彰,体现和谐的美感。通过服装的颜色、面料、款式,发型与妆容的设计,合适的道具相互协调配合,才能使舞蹈啦啦操的包装美充分展现出完美的效果。舞蹈啦啦操的音乐美主要体现在音乐风格的旋律变化和节奏的强弱变化强化运动员动作的韵味和美感。啦啦操常用的音乐风格有迪斯科、现代音乐、爵士、街舞、摇滚等,但现在也逐渐运用反应本地区特色民俗民风的典型音乐以体现舞蹈啦啦操所想要表现的主题。根据音乐的节奏与旋律与舞蹈动作与技术动作的配合,在强烈的音乐氛围渲染下,激发运动员的表演激情和表现欲望,调动观众和裁判的情绪,从而达到音乐美的最高境界。

2审美艺术在舞蹈啦啦操成套动作编排中的运用

舞蹈啦啦操属于难美类体育运动项目,充分将体育艺术与体育竞技结合在一起。这种能充分体现艺术美的体育运动项目不仅能增强人们的身体素质,还从感情上丰富了人们的精神文化境界。运动员用动感、激情的舞蹈动作并结合难度技巧的完美展示,不仅渲染了赛场气氛,更感染了现场的裁判与观众,使舞蹈啦啦操产生美感,更具魅力,从而激发人们积极地开展舞蹈啦啦操运动,使得舞蹈啦啦操更受群众欢迎,进一步地向新阶段发展,成为大众阳光体育运动。

2.1舞蹈动作、队形变化与音乐风格的选编

对于一套高质量,审美价值高的舞蹈啦啦操来说,动作的设计与音乐的选择是最为重要的。舞蹈啦啦操成套动作的创编应基于良好的观赏性上,艺术与美是艺术类体育项目不可或缺的组成部分。为突出主题与风格,在创编舞蹈动作时的具体要求是:一是要服务于舞蹈啦啦操的主题思想,也就是说要在主题风格的大前提下进行动作创编;二是要与音乐相统一。即成套动作的编排应与音乐的强弱、、情绪等各方面保持一致;三是要符合实际情况,即要根据运动员的实际能力和水平设计动作,不采用队员完成不了的超难动作;四是段落之间的衔接要合理,在进行衔接时要注意动作的变化是否协调顺畅。队形与层次的变化在舞蹈啦啦操中是不可或缺的,然而队形层次也并不是越多越好,须得遵循一定的原则。一是要在展现运动员能力的同时,带给观众最绚丽的视觉感受,将表现力稍好、动作感染力强的队员安置在队伍的前端;二是队形的变化不能生硬,注意队形的流动性、流畅性、自然性,结合音乐和动作进行变化;三是队形的编排应注意场地的运用,前后左右四个点、场地的四个角、边线以及中心点都要顾及到位。音乐与动作的配合会让观众产生强烈的感官共鸣,而在音乐方面需要注意的问题:一是要选择节奏明快、主题突出的音乐；二是音乐所选定的风格应与整个舞蹈啦啦操成套的主题相统一；三是有歌词的音乐则必须确保音乐中的歌词适合所有年龄段的观众。

2.2对服装、道具的要求

单靠肢体语言其实并不能充分地体现舞蹈啦啦操的主题和内涵,借助外观的包装,通过对服装的设计,更能直观地让观众感受到艺术美。像花球啦啦操为了展现手臂的快速制动,服装应选择较为紧身有弹力,又能显示队员们的阳光活力;街舞啦啦操的服装更多需要追求时尚又不做作的潮流风范;而爵士啦啦操需要对所选定的风格进行更多的编排设计,从而突出表演的主题和高雅之美。基于人体装扮的美学原则,在啦啦操的赛场上选择合适的颜色、新颖的款式、有个性特点的服装,加上独特的装饰,将为运动员在整个成套中的表现锦上添花。在舞蹈啦啦操的赛场上,道具是作为编排效果的一部分,但并非服装的附属物品。在爵士和街舞的竞赛中允许穿戴和手持道具。它们可有目的性地从身上脱下来。花球组别中不允许使用其他的道具,规则中规定:“花球的使用应占成套的80%～100%”。若有男性队员参加该项目,则不要求他们使用花球。所有的舞蹈啦啦操组别比赛中不允许使用任何大型可立式道具,如椅子、凳子、长椅、阶梯、围栏、薄板等。“任何能够承担参赛者重量的物品都视为可立式道具。”花球作为花球啦啦操中唯一可使用的道具,在材质方面也可以多样化。如电光纸、哑光塑料或是镭射纸等。而色彩的选择更是多样,但是尽可能要跟服装的整体颜色相搭配。关于花球的尺寸大小,一般在只作为表演的时候,选择直径稍微大一点的花球,舞台效果会显得跟饱满,而在赛场上,笔者则建议选择尺寸较小的花球从而体现运动员的手臂力度和快速制动。

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书法艺术所具有的美学内涵在于书法在黑和白、点和线的千变万化中，来表现人与宇宙的关系、人对自然的把握和感悟以及人内心情感的律动。

书法艺术中的黑，是指毛笔蘸取墨汁在白纸上像音乐有节奏地演绎一样留下的轨迹，即笔墨痕迹；白，是指白纸，就是白纸及笔墨痕迹之间的空白处。正是这种“黑字白纸”的相互映衬、相互烘托的鲜明对比，才使我们在审美视觉上产生了黑白美的第六感觉。

2008年北京奥林匹克运动开幕式上的《画卷》，就是充分利用了中国传统文化的黑白理念与文化元素，使其黑白极色在五彩斑斓的世界里凸显异彩。这样的设计还有很多，最具代表性的是香港著名设计师靳埭强的作品，其设计多是注入了书法这种具有鲜明民族特征的黑白、点线的玄之高古的文化。

中国人最早创造的墨，从东汉人发明了纸以后，这两种黑白分明的单色材料经书家的手笔，图画成难以想象的艺术佳品。一幅幅深奥无比、淡浓相宜、精妙绝伦的佳作流传千古，被人们认为是至真魂宝永传流颂。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，书法的代代相传，都脱离不了黑白美的表现形式，在书法中，黑白美有着一席不容置辩的地位，它们已成为中国文化艺术的最根本要素，是我们民族文化艺术的魂宝。

书法的色彩表现形式及手法

书法作为视觉艺术表现形式之一，除了流动的线条美、结字美、章法美之外还有更重要的一项就是色彩美。书法艺术的色彩，一方面浓缩于朴素、雅淡的自然色彩：黑、白，黑为墨色，白为宣纸色，此外还有画龙点晴的一点印章红色。此三色构成了中国书法艺术的美丽色彩。另一方面，渗透着千百年来中华文化沉积下来具有独特浓厚的民族特色，形成根深蒂固的独特语言，根深在宇宙的本质上，蒂固在人的心理中，以致现在也无法冲破的神秘色彩。流动的黑色线条所产生的节奏、意态、趣味、张力等，呈现出静穆、高雅、激情奔放的情感色彩。白色的宣纸作为黑色魅力的表现载体，作为现实意境的实体，两者情景交融、托物言情，使黑白①②韵味意在笔先，神余言外，达到精神世界的升华。这些都是书法的表象带给我们的艺术享受，真正让我们沁人心扉、动人心弦的是那墨色的微妙变化。

唐代伟大的书画理论家张彦远的著作——《历代名画记》的第二卷《论话体工用拓写》中提到：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五彩而淬。是故运墨而五色具谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”“运墨而五色具”是说仅运墨之色，就已经含蕴现实世界中的“五色”的变化。加一色便为“六彩”，关于“墨”与“色”的关系清人较前人尤为重视，论著颇丰，王原祁论“墨中有色，色中有墨”“设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙”以及布颜图“以墨之六彩，夺造化之机”便可为证。然古人所谓“六彩”者何？华琳有言：“墨浓湿干淡之外加一白字，便是六彩。”一幅好的书法作品，对墨色的运用是极其讲究的，任何东西的形成都有一定的法度，书法也不例外，包括书法中的运墨是讲究及其高的法度的。早在古代就有专门的论述著作。唐代欧阳询的《八决》中提到“墨淡则伤神采，艳浓必滞锋毫”。这里主要指墨淡的话就会伤作品的神采。晚唐卢携（与张彦远同时代人）正式提出了“水墨之法”，即“用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，事若自然。纸刚则用软笔，策掠按拂，制在锋，纸柔用硬笔，充努钩碟，顺成在纸”，到元代这样的论及更加成熟，元陈绎曾就分析了水和墨之间的辩证关系，专以“血法”“肉法”来解释墨法中的水墨关系，即“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之。”他从实用的要求、用笔的角度对书法的“水墨之法”进行了较为细致的描绘，这是对卢携“水墨之法”的进一步阐述。

书法上作品中的黑和白不是简单的色彩相加，是在微妙中提升作品的质量，增加作品的感染力，配合作品的其他要素构成美妙绝伦的艺术品，让人们在黑白的世界里感受到书法的博大精深。墨色的黑造就书法作品的优质线条，墨色的浓淡展现书法作品的节奏，黑与白的结合影响着书法作品的情趣。（如图一）林散之的行书作品，整篇笔墨一气呵成，线条劲健，节奏明快，情趣丰富，无丝毫造作之意。真可谓蔡邕《九势》中提及的“夫书肇于自然”。所以，精妙的挥毫留在纸上的痕迹，洁白的宣纸赋予巧妙的布白，乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。可以说是由于黑白的分布，才形成了中国书法有的空间美。那么笔墨派生出来的空灵动荡，富有节奏韵律的意境之书法，还在于黑白的处理和表现。失去了黑白，则这种内涵丰富的空间形式美也就会失去。

清代学者、书法家包世臣在《艺舟双楫》中说道：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。笔实则墨沈，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色着，皆不足与言书；必黝然以黑，色平纸面，谛视之。”墨的色泽浓淡的表现形式彰显着艺术品的不同魅力，每个书家的习惯和表现形式是不一样的，但是无论是浓，还是淡，只要是运用得体展现出流传享誉的佳作，墨的浓淡有风韵，关键在于掌握和运用。清朝就有浓墨宰相（刘墉）、淡墨探花（王文治）的评说。清代名臣刘墉写字用墨浓重，书风貌丰骨劲，味厚藏神，营造出一种雍容、静谧的美感，被后人称之“浓墨宰相”。与浓墨相反，擅用淡墨的王文治，人称之“淡墨探花”。王文治被认之为是董其昌书法风貌的再现，王文治十分敬崇董其昌，在他的《论书绝句》中写道：“书家神品董华亭，褚墨空元透性灵；除却平原俱避席，同时何必说张邢。”给出董其昌极高的评说。王文治在作书用墨上，喜用淡墨并使用得十分得道，其牵丝映带，脉络十分清楚。观其行书立轴（如图二），整幅作品疏朗有致，秀润淡雅，用笔规矩而洒落，笔墨中处处流露着才情和清秀特色。近代书家林散之先生对墨色有深层的理解，用墨极为讲究，曾说过：“墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。‘运、用之妙，存乎一心。’”

书法中色彩的功用

首先，墨色强化和丰富了书法作品的节奏。书法的节奏通俗的说就是书写的速度，不同时代、不同书体、不同书家，甚至同一书家的不同作品表演的节奏都不是完全相同的，一幅好的书法艺术品的节奏韵律除了线条的跳跃明快之外就是利用墨色的丰富变化来感染眼球的。我们专注于作品推进过程中的墨色浓淡、燥润的变化，可以清晰地感受到作品“浓——淡——轻——重”的墨色节奏。如王铎的作品《赠汤若望诗翰》局部（如图三），作品节奏明快，行笔结字跌宕有趣，节奏过渡处衔接完美，单看这个局部的小节奏是这样的：强——强（一鼓作气）——柔——强——柔。整体感觉慷锵有力，震人心扉。其次，墨色的浓淡干湿可以展现出特殊的线条质感。

书法是在二维空间中展现的艺术，邱振中先生曾对书法艺术提及过一个“第二类空间”的概念：“用毛笔书写时，同时创造出两类空间。我把笔画在纸平面上分割出来的二维空间称为第一类空间。毛笔笔毫柔软，书写时除了在纸平面上运动，在垂直方向上也必然有运动变化，因此书写时的操作是一种关于三维空间的运动。这种运动影响到线条形状和质感的微妙变化，对于经过训练的观察者，这些微妙变化能唤起对相应的三维空间的知觉。我把线条变化所含蕴的三维空间变化称作第二类空间。”

通过墨色的轻重可以看出作品的“第二类空间”，可以看出线条的特殊质感——厚、薄、深、浅。虽然书法色相单一，惟墨而已，但是“墨分五色”可以幻化出各种不同的纯度和明度，给人增加立体的效果，浓淡墨运用得恰到好处就能营造出特殊的墨色层次。

再次，浓淡的有趣结合影响着作品的情趣。多使用淡墨写字者，作品情调会趋向于柔婉、萧散、阴柔；相反多用浓墨者，给人以厚重、雄浑、凝练之感。浓淡的有趣结合使作品更显情趣，更具有艺术感，更能吸引大众眼球。清代的戴熙《习苦斋画絮》中提到：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”清代的笪重光《画荃》中语：“虚无相生，无画处皆成妙境。”以此来论及书法，道理是一样的。书法作品中的黑（笔墨痕迹）其“肆力在实处”白（空白、布白），“索趣乃在虚处”。这种黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下了大小相间的空白，虚处有实，实处虚解，虚实相容，彼此照应，相得益彰的表现形式，使书法艺术的妙趣，得到了淋漓尽致的表现和发挥。

书法色彩所折射的思想

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（二）、对重复与渐变的衡量，发挥喜好多变但是不重复的特性在人类的生活中存在非常多的形式重复的装饰艺术，人类的身体构造也是一种形式重复的装饰艺术，因为人类的身体是由许多的细胞重复排列构成的。就算是大自然的花草树木的生长也遵循着这个规律，但是在装饰艺术中不存在绝对的重复。目前我国的专业的装饰艺术设计普遍使用的方法是渐变，渐变形成的结果非常的多样化，也很灵活多变，极具新意和保有秩序感，同时还创造出一种神秘的视觉感受。在中国传统的装饰中，不管是它的形式还是它的色彩，都贯彻了渐变的元素，渐变其实是一种人类偏好的表现，是对自然界物质形态的照相模仿。就像在植物的生长过程中有着非常明显的渐变规律，它是一种大自然宁静规律的体现，不存在喧哗、跳跃的因素。同时，渐变还可以产生一种前后层次的关系，在相对严谨的构图中去探索微妙的变化。渐变可以有效的加强装饰的整体效果。在传统的装饰上，由于在技术上存在一定的局限性，色彩也不是很丰富，装饰的需要不能很好的被满足。但是渐变可以使单调的色彩发生丰富多彩的变化，强化色彩本身的魅力和色彩相互组合的感染力，这样就可以在本朴素的色彩搭配中去创造出一种华丽的装饰效果。目前，装饰艺术已经很好的融入了渐变的因素，并且可以很好的应用渐变原则。在装饰图案设计的过程中，就拥有了跨度更大、渐变层次更强的跳跃性，单元图形的相似感较少。同时，随着各类型的图形艺术处理软件的出现和发展，让渐变手法更加容易实现。渐变是一种具有重复特性的变化形式，在一个原有的形态上去进行进一步的大小、方位的变化，可让装饰艺术变得更加的活泼、有序。

（三）、重视韵律与节奏，创造一个唯美的环境韵律与节奏需要得到充分地重视，韵律与节奏最早出现在音乐领域中，韵律主要体现旋律、风格和基调。在音乐的世界中，节奏是变化的体现，也体现着音符和音符之间存在的旋律，节奏感越强，那么音阶的差距就会越大。同样的道理，在装饰艺术中造型形态之间差别越大，产生的节奏感就会越强。在目前的装饰艺术中，被表现出来的是较为纤细的、轻缓的韵律以及节奏，主要带给人一种舒缓的感受，是快节奏的生活中的一种闲适的补充。如果可以在装饰造型的过程中巧妙的运用韵律与节奏，就可以让人感受到设计者营造的唯美的氛围。

（四）、统一和变化中去追求个性化辩证唯物主义认为，一个事物中是存在变化和统一两个方面，是一种共性和个性和谐共处的表现。统一指的是把那些变化的元素结合成为一个整体的风格，并且达到一种和谐的视觉效果。变化指的是，在装饰艺术的过程中存在的设计元素的多样性，是一种语言或者是形体，这种语言和形体可以将美充分地表示出来。例如我国古代的铜镜、藻井、漆器等很多标志性的事物都体现出中国图案的变化和应用的统一法则。只要我们将图案的明暗、方圆、多少、长短、大小、近远等互为矛盾的内容统一起来就可以产生千姿百态的装饰效果。这是将美表达出来的根本性的法则，同时也是装饰设计的最终目标之一。

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二、现代包装艺术审美理念中的时代性

随着科学技术的不断发展，我们的社会、生活都发生了极大的变化，先进文化的不断涌入，提升了人们的审美意识，推动了人们对美的追求。现代包装设计趋势的多元化，也是现代社会不可逆转的潮流[3]。只有不断地创新，才能够顺应时代的脚步。在现代包装艺术中，设计者打破了原有的构图形式，大胆尝试、不断实践，为构图提供了广阔的发展空间。并转变了包装艺术中字体的设计，积极运用时代感较强的文字，例如pop字体等现代变形美术字体。在突破传统局限的同时，为人们带来了新的审美感受，充分体现出了现代包装艺术审美理念中的时代性，摒弃了传统审美理想中单一的审美观点。

三、现代包装艺术审美理念中的个性化

个性化是现今人们追求的一种趋势，现代包装艺术强调创新性，根据现代人精神、情感等方面的不同需求，积极尝试各种创作方式，力求创作出能够满足人们需求的个性化包装。相对于传统审美理想中的统一审美标准，现代的个性化审美观念更加深入人心，现代包装艺术具有较强的针对性，对细分后的不同群体进行再次细分，深入分析人们的个性化需求，使包装风格更加多样化。随着社会的不断发展，人们之间的关系反而更加生疏、冷漠，失去了原有的亲切感和热情，人们更加需要别人的关注。现代人们认为个性化能够突出人的存在感，使自己能够更加吸引别人的注意，这与包装艺术的个性化理念殊途同归，只有个性化的包装才能够引起人们的注意，使商品不至于在激烈的竞争中迅速淘汰。齐白石先生曾经说过：“学我者生似我者死。”包装艺术中的创新性和个性化就是通过不断的突破，展现出自身独特的魅力，并对传统审美理想中的统一性产生了一定的冲击。

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【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【关键词】网络艺术/后审美范式/文化逻辑

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

随着互连网的迅速普及，网络艺术日渐形成自己的艺术方式——基于网络技术的后审美范式。“后审美”是与现实主义审美、特别是现代主义审美相区分的概念，是网络时代新兴的艺术审美范式，它是后现代主义文化逻辑的必然延伸。

一、虚拟现实的符号审美

网络化的艺术审美是机械复制的“类像”(simmulacrum)符号审美，它运用数字技术“虚拟现实”(virtualreality)以拼合实在，形成可复制的无穷摹本，使艺术和自然的原初关系被数字化技术制作所取代，从而导致艺术创作从个性风格的表达向类像的机械复制转变。这便是法国后现代主义思想家波德里亚所揭示的“后审美主义”图景：模拟威胁着“真实”与“虚假”、“现实”与“想象”之间的差别，对象世界以技术逻辑控制主体，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界，模拟原则既战胜了现实原则，也战胜了快乐原则。”[1]经典意义上的艺术审美惯例消失了，我们所拥有的符号远远多于其所指涉的涵义，拥有的影像也远远多于其可以阐释的价值。传播的体制所传播的不过是这个体制自身，影像所指涉的就是影像符号。于是，“文化”就成了并不指涉现实的影像的无限生产和增值。

互联网打造的艺术作品就是这样一种虚拟现实的视觉消费品。网络艺术犹如一种艺术的生物工程，它把一切实在之物拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成表面真实的虚拟物像，然后将其作为实在的代码来替代物像的真实，使组合拼贴而成的审美符号替代艺术审美本身。如果说过往的平面设计、工业设计、服饰设计、建筑设计、商业摄影、广告招贴等是源于实在的物像仿拟(Simulation)的话，互联网上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（标识语）、角色扮演(RPG)的影视剧和MTV、艺术贺卡，以及花样翻新的网络游戏等，则将“真实的虚拟”拼合成了“虚拟的真实”，它类似于转基因生物，表面看来与实在无异，真实得近乎完美，但本质上仍然是人工技术的产物，如法国FredForest所揭示的：“它的基质来自无法触摸的信息技术资料。”[2]如：

虚拟偶像1995年日本就研制出网络虚拟偶像伊达杏子(KyokoDate)，她拥有自己的星座、嗜好、三围与血型，上过杂志封面，并灌制过激光唱片《爱之交流》，许多崇拜者还在世界各地为她设立网上歌迷俱乐部。好莱坞的电影《古墓丽影》走红影坛后，女主角劳拉立即被一系列电子游戏打造成了大名鼎鼎的世界头号偶像，她美貌出众，智慧超群，武艺高强，酷爱冒险，常常孤身一人闯荡江湖。号称“中国第一位虚拟偶像”青娜是耗资近300万元人民币，动用200台电脑和京、沪、粤近百名业界精英历经3个月的工作打造出来的数码电影短片中的人物。她的名字是China的谐音，她身上综合了东方美女的优点，有着大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黄金分割比例的身材，给人以清纯而略带倔强的感觉。她身着飘逸白色纱衣载歌载舞，在北京中华世纪坛数字艺术馆展映百天后，又拓展她的星路历程：短片进电影院做加影片；在电视文娱频道播映；电影音乐在电台播放；开通青娜个人网站；电影音乐和青娜唱的歌出版唱片；开展“寻找生活中的青娜”活动（“青娜”模仿秀），并且还要出版“青娜写真集”！

虚拟主持1999年4月，英国一家网络公司建立了一个庞大的新闻主播系统，2000年4月，他们拼合出了一个因特网首位虚拟新闻主播Ananova。她不仅脸蛋俊俏，而且能说会道，身手敏捷，富有亲和力。她全天24小时报道最新消息，从不休息却永不疲倦；她开辟了自己的档案A-file，向全球观众介绍她的大小轶事；她的面孔出现在海报、鼠标垫、T恤、帽子等产品上，几乎无处不在；她的影迷遍布全球，他们为她设立了许多网站，倾诉对她的爱慕之情。我国的虚拟电视主持人出现于2001年。这年的5月13日天津电视台在晚间黄金时间播出的《科技周刊》节目里，虚拟主持人“言东方”首次与观众见面。她在自我介绍后还诙谐地说：“我的形象和名字是在听取了大量网友的意见后，经过多次‘整容’和‘易名’才确定下来，我的出现不得不使我感叹高科技的神奇力量。”[3]

虚拟乐队世界第一支网络虚拟乐队是崛起于世界的Gorillaz，其幕后总舵手是Blur（布勒合唱团），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。乐队由4位虚拟艺人组成，他们都有自己的生活空间，并且会不断生成新的刺激，依靠纯粹的音乐和个人性格魅力而成为人们新的音乐偶像。Gorillaz充满未来感的动画形象，以及主唱2D散漫、慵懒的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。这4名虚拟的艺人只生活在虚拟空间的2D+3D世界里，但他们都有自己的年龄、国籍、肤色、性格，乃至个人成长史、不良嗜好、医疗记录、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，欧洲音乐盛会“2001MTV欧洲音乐大奖”入围名单中，Gorillaz以6项提名而成为大赢家。在Gorillaz网站，你不但可以欣赏到Gorillaz制作精致的电脑动画音乐录影，还可以玩到最酷的Gorillaz游戏。

随着数字化技术水平的不断提高，类似的符号仿像在电子媒体中还会越来越多、越来越逼真。已经在美国出现的“文学机器”（即专门用于文学创作的电脑），还有不断改进的诗歌创作软件、小说故事程序、剧本程序写作等，可以说是另一种虚拟实在，因为它们是未经大脑加工和心灵体验的文学创造，是自动拼合的虚拟和程序设计的“实在”。

这种计算机网络的虚拟现实不同于复制。复制是一对一的搬用，虚拟现实是“无中生有”；虚拟现实也不同于原子主义的写实，它没有先在的或外在的模拟对象，而是“比特化”的自出机杼；虚拟现实的网络艺术形象与立体主义的造型也大相径庭，因为它在外貌上并不超越实在，甚至看上去还非常真实。不过虚拟现实说到底仍然是一种超现实的符号类像，是数字化虚拟方式和符号代码规则造成的超现实的结果。

今天的计算机网络技术已经进一步将虚拟现实发展为实时交互，用户可以对模拟环境内的物体进行操作，并从环境中得到反馈。用户对虚拟环境的感知除了一般多媒体计算机所具有的视觉感知、听觉感知外，还包括力觉感知、触觉感知、运动感知，甚至包括味觉感知、嗅觉感知等。交互虚拟的物体具有自主性，会依据现实的物体所遵循的规律进行运动（如受重力影响而下落等），同时又可以随着用户的、视野的变动而变动，从而产生真实感。如用户可以用手去直接抓取模拟环境中的物体，这时手里有握着东西的感觉（其实手中并无实物），而且，现场被抓的物体可以随着手的移动而移动。[4]当前的交互式虚拟现实系统可分三类：一是桌面虚拟现实系统，使用时设定一个虚拟观察者的位置，可利用三维立体眼镜增强效果，并通过六自由度鼠标或三维操纵杆进行交互，两个身处不同地点的用户可以用自然的手势进行信息交流；二是临境虚拟现实系统，利用头盔显示器把用户的感觉封闭起来，以产生一种身在虚拟环境中的感觉，通过数据手套和头部跟踪器进行交互；三是分布式虚拟现实系统，它以临境虚拟现实系统为基础，将不同的用户连结在一起，让他们共享一个虚拟空间，使该系统局域网中的人可以在这里进行虚拟交往。[5]

网络以符号代码虚拟现实的后审美异变在于：内容非语境化的“灵韵”(aura)散失。任何艺术的审美意蕴都是依托于特定语境、并在特定语境中生成的，离不开孟子所说的“以意逆志”和陆机强调的“物、意、文”协同与互渗的本体建构，而虚拟现实的符号类像从内容本体上失去了它们作为具有特定指涉的文化符号所应有的价值皈依，其审美的语象(icon)被虚拟的视觉仿拟非语境化(decontextualized)了，不仅仿拟的物像本身失去灵韵，也无从品味其原初的本体意义。直观替代体验，符号解构意境，祛魅消除韵味，技术拼合驱逐了“诗意的栖居”，这便是网络时代虚拟现实打造的后审美范式。

二、在线交互的活性审美

互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的“活性”诗学。严格来说，网络艺术只“活”在网上，只有在线空间里被网民浏览或参与它才是存在的，甚至是生机四溢、魅力无限的，否则它什么都没有、什么都不是，这与传统艺术原子化的“硬载体”存在方式大相径庭。

弗·杰姆逊曾说，现代主义本质上是一种时间性的模式，而后现代主义则是一种空间性的模式，从时间向空间的转变使得时间的历史感被挤压到平面中，导致历史深度感的消失。[6]这种后现代时空观的变化在网络文学中得到最鲜明的印证。网络文学没有时间的概念，它将时间化为空间，用在线空间改变或延伸时间，将物理的时间挤压在赛伯空间里；网络文学没有终止的概念，因为作者失去了终止自己作品的权力，而把这种权力交给了在线空间的广大网民，除非你的作品让文学网民失去分享的兴致和参与的热情。网络消解了艺术的深度模式，却创造了新的“活性”审美模式，因为网络作品的空间留存性和无可终止性，决定了它是一种“活性”的艺术存在。一部《红楼梦》在传统文学圈里高山仰止、不可移易，续写者不过是“狗尾续貂”，而网络小说《第一次的亲密接触》如果不是下载出版，它将如沧海一粟或过眼云烟，并且其他网民完全可以用“第二次”、“第N次”亲密接触来替代它而不会被指责为挤兑起哄。可以说，传统文学属于时间，网络作品只与空间共舞；传统文学是“死”的，不可更改的，网络文学是“活”的，可以更改和参与续写的。尼葛洛庞帝早就指出过电子艺术的这一特性：

数字化高速公路将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去时。给蒙娜·丽莎(MonaLisa)脸上画胡子只不过是孩童的游戏罢了。在互联网络上，我们将能看到许多人在“据说已经完成”的各种作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，而且，这不尽然是坏事。……我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[7]

无论是展示孤独者的迷狂还是表现集体的共同梦想，都是在一种参与互动的“活性”状态下完成审美建构的，在线空间里的文艺作品就像一个被众人呵护的孩子，它永远不会走向成熟，永远不会被时间定格为经典，但就在这不确定性的无限延伸中，它也许能流溢出生机四溢的艺术活力。

网络艺术的活性审美基于数字化网络技术背景，呈现为两种特有的型态：超文本召唤结构和人机互动的角色表演。

超文本召唤结构“召唤结构”这一概念原本是康士坦茨学派接受美学代表人物伊瑟尔提出的，伊瑟尔所指的是文学作品中包涵了许多“意义不确定性”和“意义空白”，要靠读者的想象和具体化能力予以确定和填充，从而将作品内容转换为读者心目中的内容，实现对文学意义的成功接受。网络的超文本召唤结构与之不同的地方，不仅在于一个指传统印刷品文学，一个是针对电子文本，更在于网络超文本不是“意义的不确定性”，而是文本的不确定性和作品结构的多线性造成的审美活性；它不是寻求对“意义空白”的填充，而是刺激网民对叙事文本的多向选择和能动介入。

超文本作品是“活”的，在线空间的网民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣赏者与文本之间物理上的互动成为可能，并同时为读者向作者转化创造了空前的便利。任何一部传统作品都不像网上交互作品那样有许多分叉，由分布式的诸多作者承担同一的创作任务，只要网民还在非线性或多线性的文本迷宫中漫游，作品就将永远是“活”的，永远是“动”的，一部超文本作品完全可以在不断交互中存活、生长数十年甚至更长时间，作品的终结存在于参与者永无止境的审美召唤之中。在这里，固定的作品结构被读者瓦解、或重新构造了，意义也被新链接的文本得到了不同的阐释。创造性的阅读使静止的结构被召唤式结构所替代，结构成了一种在“运动”中不断发展的东西。

一般来说，超文本作品分为两类，一类是运用计算机网络链接技术设定的多线性阅读作品，这时候读者的活性审美获得的是被动中的主动、制约中的能动，因为他只能选择“怎样读”，而不能选择“读什么”，原创者巧置的“叙事圈套”像一只无形的手在暗中预设了读者阅读选择的可能，文本的结构形态只是一个过程，而不是一种结果。另一类超文本作品是交互式创作的合作文学，这也是一种活性结构的动态文本，创作者是在线参与的、不确定的，作品结构是树状的、网状的，更是未定的、无限生成和延展的。国外网站上引人瞩目的“长青树交互小说”，就曾吸纳众多网民参与接龙。在我国，站点上的交互小说《活着，爱着》自1997年开篇以来，曾吸引了许多少男少女前来续写。他们中的佼佼者，还有幸得到“网络文曲星”的称号。交互式小说有多种类型，一类是“人—人非实时交互”型，有点像传统的“接龙”，用户看好了网上所开列的选题，根据选题所规定的情境，参照前人已写的部分，将自己的续作接上去，这就成了共同创造的作品。真正代表网络化交互式文学水平的是“人—人实时交互”型，那些BBS公告板、聊天室和讨论区中具有文学色彩的话语，体现的就是这种交互，人民文学出版社出版的《风中玫瑰》即属此类。无论是链接式作品，还是交互式接龙，其文本的都是“有始无终”、穿越界面的，但对于创作和欣赏来说，却是富有召唤性和挑战性的，对文学价值构建也是结构生成、动态演绎、活性生长的，这正是后审美主义的重要艺术表征。

超文本召唤结构是一种拆解时序的活性审美。如果说传统文学是过去时间的再现审美，网络常规书写属于当下时间的在场审美，那么，超文本召唤结构则形成了时序拆解的活性审美。它消解过去、现在、未来的秩序性，把时间拆解为永恒碎片的瞬间，用时间的自由编码营造审美迷宫，以可选择性的叙事空间寻找生活经验与文化内涵的关联，以实现解释的循环，激活主体被遗忘的生存体验。这种时序坍塌的活性审美，一方面是对“时间终结”和“差异性”的强调，另一方面则将时间转换为在线空间，将深度体验转换为感性直观，将瞬间碎片转换为召唤结构，结果便是：“现代性与后现代性时间观之间出现了裂痕和鸿沟，出现了时间链条的拆解，因此，后现代的时间是一种非时间化的拼接，是时间的终结即空间化和同态化。这一结果使得‘所指’的内在时间深度消失，而无穷并置的空间碎片即‘能指’在话语链中漂浮，这就是后现作的状态。”[8]可以说，这也就是网络文学的写作状态。

人机互动的角色表演这在网络文学创作上表现为面具表演和随机写作，在网络艺术上表现为超媒体操作的角色扮演。

网络文学的面具表演基于在线空间的匿名性。“在网上没有人知道你是一条狗”，同样，在网上也没人理会你是不是英雄。由于网络形象与生活角色的剥离和隔绝，又由于网络自身的虚拟性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和渎圣化的价值取向，上网者在排除了社会角色的“面具焦虑”以后，尽可以扮演自己想扮演的任何角色，实现平日里实现不了的愿望，说自己想说的任何话语，而不必顾及自己的公众形象、文学的“载道”功能和作品的艺术承担。如聊天室和BBS上的人际交流，网民一般都会匿名或化名登录，即时而又实时地交流个人的观点、感受、情感，其特点是流动性大，话题广泛，基本上不存在制约，这里只有“大师”级网虫与“蔡鸟”级网虫的区别，而没有任何等级划分。那些上网寻求情感交流的网民，往往是看谁的网名有MM的气息，就千方百计跟谁套磁，有时甚至裸、酸溜溜，文绉绉，说什么的都有。因为是虚拟空间的“面具表演”，不具现实社会的破坏性，网民在面具背后尽可以放言无忌，平等对话。

文学的随机写作是电子化角色表演的活性审美，更是对传统创作体制的彻底颠覆：它不仅绕开了文学主体在创作前的生活体察、创作中的心灵震撼和作品中的真情蕴涵，而且绕开了主体本身，让“作家”失去了饭碗，任机器和技术把创作推向了非主体化和非人化的危途。罗兰·巴特所说的“作家死了”似乎被数字化技术印证成了谶语箴言，因为没有作家同样能写作，甚至写得更快，抑或更好。计算机作画、谱曲、写诗，运用计算机机器语言、汇编语言和高级语言编制文学程序创作小说、剧本，都早已被人付诸实施。1984年，在我国首次青少年计算机程序设计竞赛中，上海育才中学年仅14岁的学生梁建章，就曾以“计算机诗词创作”获得初中组四等奖。他设计的这个诗词创作软件，收录诗词常用词汇500多个，在程序运行时，以“山、水、云、松”为题，平均不到30秒即可创作一首五言绝句，曾连续运行出诗400多首，无一重复。如其中一首名为《云松》的诗是这样的：

銮仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯调不同凡。[9]

谁能说这不是诗呢？其绘景寓情、仙风道骨之态与诗人之诗相比亦足可乱真。

电脑程序或文学机器自动产生的“作品”，甚或艺术机器人完成的“作品”，将人机互动的活性审美推进到本体论层面，它要求我们将自己的艺术视野扩大到电脑化的人类、人工智能和机器人的创造性活动。人类所要做的便是：“把计算机所不具备的直觉、综合、机敏，甚至文艺家的灵感留给人，由人来创造性地开发各种所需的算法、模型、方法；由人来创造性享有计算机所提供的种种数据、信息和素材，帮助人克服机械记忆量有限，数字计算能力低下，空间色彩精密定位能力较弱的不足，让计算机忠实地进行着数以亿次的计算，求解繁复的微分方程和方程组，模拟无法实现或耗资巨大的过程等等。这样，人和机器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒体操作的角色扮演是人机互动的最常见形态，在线空间的活性审美也在这里得到最生动的表现。不过这里的“角色扮演”是真正的“扮演”一个“角色”，即利用特定的应用软件，以信息转换、信息融合和信息交互为目标，将文本、图形、图像、动画、音频和视频等多种信息媒体结合起来，组成超文本和多媒体的复合体，由静态到动态、由二维到三维、由延时到实时，创造一个人机互动、声色谐和的虚拟世界。网络艺术创作的角色扮演就是基于这样的数字化平台实现艺术交互和审美互动的。如我国首部宽频网络剧《见光的爱》，剧情是讲述一个网络三角爱情故事：一对未婚男女David与Grace首先相恋，但Grace不满于David的庸俗，于是在网上爱上了青蛙王子——黑郁金香……。全片约40分钟，分4个层次、9个片断，体现了多路径、多选择、多结局的网络剧特点，可供观众自由地选择、组合剧情的发展。此外，系统播出平台还为观众提供了参与创作的接口，观众既可以对原片重新剪接或重新配音以改变剧情，也可以将自己的创作传送给播出平台以置换原有的片断。北京音像网还策划了我国第一部互动式网络电影《天使的翅膀》，网站先将故事情节在网上公布，动员网友参与从修改剧本到影片创作的每个环节，网友可以自荐当演员，影片边拍摄边播放，互联网使观众成了编剧、导演和演员。还有在成都开拍的网络原创电视剧《幸福女孩》，也采用了同样的网民参与和角色表演的方式。这种把编、导、演的主动权交给网民的做法，体现的不仅是网络活性审美艺术范式，更有后现代文化权力的变迁。

三、游戏世界的快乐审美

网络艺术的后审美范式还表现为零散化的快乐审美。杰姆逊说过，现代主义是关于焦虑的艺术，包含了各种剧烈的感情，如焦虑、孤独、无法言语的绝望等等。因为现代主义文化中的主体和自我是完整的、中心化的，具有强烈的自我意识和历史感，焦虑和孤独就是主体中心化的反应。荷尔德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自杀，是这种反应的悲剧结果。在后现代主义条件下，主体已经非中心化和零散化了，失去了孤独和焦虑的主体本原，因而只有零散的、非中心的主体快乐的活动、快乐的审美。网络创作就是这样一种后现代的审美方式。

如果说网络的人性化体现为游戏，网络的本质属性是自由，而网络艺术的审美特征便是快乐——快乐的创作产生创作的快乐，快乐的漫游形成参与的快乐，一句话，在一个自由的世界里快乐地嬉戏，你快乐，所以我快乐，在快乐中走向艺术、走进审美，这便是网络版的后审美主义文化图景。

网上的快乐审美有这样一些常见方式：

打造时尚网络是技术的时尚，网络艺术则是数字化技术打造的文化时尚。与传统创作相比，网络创作本身就是一种时尚行为，而要想使作品成为流行的时尚，作者常常要以灵敏的感觉追逐时尚品味，引领时尚潮流，涵容时尚的新奇，在创造和品味时尚中实现快乐审美。如2001年，网上网下正流行《东北人都是活雷锋》，时值中国申办奥运成功，举国上下一片欢腾，网上立即出现《东北人都是活雷锋》的奥运版：《俺那旮旯都是奥运人》。2002年6月第17届韩日世界杯期间，足球成为最大的时尚，大小网站遍布足球“酷评”。当中国队冲击16强出线未果时，网上立即出现了戏仿任贤齐《心太软》的球评：

你总是腿太软，腿太软，／独自一个人带球到被抢，／你无缘无故地推倒那个人，／我知道你根本没好的下场。／你总是腿太软，腿太软，／把所有好球都射不进网，／头脑总是简单，配合太难，／不能出线，就别勉强。

时尚的东西流行而前卫，容易使人目迷五色、追星逐浪，但时尚追求的是热点和卖点，而不是深度和意义；它溅起的可能是时代激流的一团飞沫，而未必是能够长留青史的永恒价值。一些网络成名之迅速与流芳之短暂成正比，不能不说是追逐时尚之过。

对眼跟贴跟贴在网上一直非常流行，在聊天室、BBS、讨论区、论坛、新闻组、留言薄等，都有跟贴。跟贴的前提是“对眼”，即对话题或观点产生共鸣，能调动起与之交流的兴趣，能让网友从跟贴中找到快乐。小说《风中玫瑰》所演绎的柏拉图式的爱情故事，就是由风中玫瑰主讲、众多网友跟贴完成的。跟贴属于应和性文本，有人依据不同跟贴者的风格将其区分为“小资一族”、“板砖一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿谀一族”、“灌水一族”等。下面这种跟贴大抵就属于“小资一族”：

原贴：走自己的路，让别人说去吧！

跟贴一：走别人的路，让自己说去吧！

跟贴二：码自己的字，让别人去做CEO吧！

跟贴三：说别人的话，让自己流行吧！

跟贴文字是一种抖机灵儿文体，它能酿造某种特定氛围激活语言灵感，激发幻想空间，诱使网友多角度开掘话题，共同打造出快乐文本。

以“名”惊人这在网络文学上表现最为明显，网络文学是“眼球文学”、“注意力文学”，所以上网闯荡首先要取个好名字。网络邢育森在《网络文学攻关秘籍》中曾把“起名功”摆在第一位，他说：“好的名字可以一鸣惊人，可以艳惊四座，也可以让人呕吐不止，在注意力年代，这就是你最大的财富。随随便便起个猫三狗四的平庸名字是很不负责任的，你对自己的要求一定要严格些。你可以找两本形象设计的书来读读，或者找本武侠名著把自己套进某一个人物模式，或者玩酷，或者装傻，或者痴情，或者暴烈，总之定位要准确，形象要鲜明。你要考虑到面向的潜在读者群，你要想那些少男少女们需要什么样的口号和代言人，你不妨就用自己的名字给他们以安慰和满足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的创意策划你就使劲地往网上扔，诸如血腥玛丽、狂野情人、傻大帽、来吻斯鸡等名字都是值得考虑的。”[11]除了登录上网的网名外，还需要有一个诱人的作品题目。题目的新、奇、怪常常会产生魅惑力和想象力，调起网民的口味和兴趣，增加作品的点击率。如《劝儿子当野兽》、《苍蝇的爱情》、《蚊子的遗书》、《聊天室泡妞不完全手册》、《性感时代的小饭馆》等作品不仅点击率高，而且都成为网络获奖之作，与它们有特色的名字不无关系。邢育森就曾说，他把原名为《我的故乡》的作品更名为《那个使我第一次失去了初吻的地方》，将《春天的故事》改成《美丽母猫在屋顶叫春的时候》，使作品以“名”惊人，夺人魂魄，刺人心扉，不看都不行。这正是由于网络世界的消费式阅读和快乐审美决定的。

戏弄经典嘲讽神圣、戏弄经典、调侃崇高，是网上作品特别是网络文学平民姿态的必然反应，也是网络快乐审美的主要手段和价值取向。拿经典开涮，在名人身上找乐，或戏仿历史典故，在网上作品中占了相当大的比例。今何在的《悟空传》一炮走红后，众多古代文学名著及其名著中的人物都在网络原创文学中被改写、被戏仿；老谷的《我爱上那个坐怀不乱的女子》获首届网络原创文学奖后，网上马上出现了《CEO李煜的悲惨世界》、《蒋干盗书》、《新编〈蒋干过江请凤雏〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴谢知音〉》等众多戏弄经典的作品。

总之，虚拟实在的符号审美，在线空间的活性审美，以及游戏世界的快乐审美，就是网络艺术基于后现代话语逻辑，向我们不断演绎的数字化时代的后审美主义艺术图景，也是在后现代文化背景中形成的日渐显露出的网络审美范式。

【参考文献】

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[8]王岳川.后现代语境中的中国文艺问题反思[J].复印报刊资料：文艺理论，2001,(7).

篇9

一．陶瓷艺术的审美意识特征

通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。

中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。

由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。

陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。

中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。

陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。

—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。

中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。

指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。

二.陶瓷造型的审美意识特征

中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。

中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。

气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。

陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。

整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。

篇10

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

篇11

(一)音乐审美感知力

音乐的审美体验是一种深刻而活跃的心理活动，音乐通过听觉形式作用于人的听觉器官，接受主体根据所具有的审美感知能力对音乐进行鉴赏、判断。感知即感觉和知觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官而产生的反应，其中感觉是对事物个别属性的反映，知觉是对事物整体的映像。音乐审美的感知力可分为乐感、音感两个方面，乐感又可分为两个层次:一是对于基本秩序的感知能力;一是对于音乐形式的领悟能力。音感则是对个别音响的的辨别能力。在音乐的审美感受中，音高感是指人的听觉对声音高低分辨的感受能力。在对高校大学生进行的调研中发现:未经过专门学习或训练的大学生只能把某个音分析为他所熟悉的自然大小音阶中的一个，即所谓的首调分辨。来自于农村的且未经过音乐学习或训练的大学生对五声音阶分辨较为准确，带有半音的音调不能听辨准确、唱准。接受过学校音乐教育的大学生可以把音的分辨能力扩大到大小音阶，以及一些简单的变音。音高感是音乐审美感受能力中最基本也是最重要的一个方面。如果一个人对音高无反应或反应迟钝的话，那么就很难论及他对音乐其他方面的接受能力。有些学者更强调音高差别感是产生音乐感的最根本的能力。这是不无道理的。许多人认为这种能力是与生俱来的。甚至需要三代的遗传。［3］音色感知能力另外一个重要的方面就是音色感，音高和音色总是结合在一起的，但音色感高于音高感。对于审美经验不太丰富的大学生来说，注意力往往集中在音高上，具有一定审美经验的大学生则能够注意到音色的变化。而音色的变化体现出情感的动态发展。在对大学生音色感知力的研究中发现，音色辨别力较弱的大学生同样可以进行一定的音乐接受或欣赏活动，甚至还可以作些表演或写一些简单的作品;对于音色辨别力很强的大学生则对作品中音色的细微变化都非常敏锐。尤其是在现代音乐的接受与欣赏中，音色更是一种独立的表现元素，就需要当代大学生具有超越的音高和节奏，把音色的美从中剥离出来的审美技巧，这是有待于训练和培养的。

(二)音乐审美想象力

音乐审美想象是音乐接受(欣赏)者在直接关照客体对象的基础上，积极调动主体的情绪记忆、情感体验，借助于原有的表象和经验创造出新的音乐完型的心理过程。由于音乐想象力的物化形式———音响符号是各种艺术中最抽象的一种，因此，音乐艺术的想象空间也就最辽阔，他不仅是可以造型，也可以模拟现实的情感，更是呼唤心灵的张力［4］(P．282)。在笔者对选定大学生的实验中，曾播放作曲家斯美塔那的《沃尔塔瓦河》让学生聆听、展开想象，并给出四个选项可供选择，分别是:A．险峻的高山;B．清澈的小溪;C．美丽的田园;D．波涛汹涌的大海。结果ABCD四个选项均有选择，其中90%的学生以上的选择了D，15%的学生同时选择AD、BC。可见，对于同一首乐曲，学生感受不同，通过想象得出的结果也不相同。又如，对于肖邦的《bA大调练习曲》(Op．25)，有的大学生听了觉得是在蓝天白云下，牧童仰望天空、悠闲地躺在草地上的场景;有的则认为是天鹅滑翔碧水，波光粼粼的画面。可见，音乐审美想象是抽象的、不具体的。对于音乐艺术的音响与人们生活中的经验有异质同构的作用，如下行音调往往和叹息、哭泣联系，短暂的休止仿佛抽泣。高音区轻微音量的快速运动，像是小动物、小昆虫之类，而低音区的巨响，会想到猛兽或巨兽。基于音符排列秩序所形成的力度，音调、和声、节奏会使人想到某种类似的张力或生活中的事物运动。如减七和弦有两个三全音，暗淡而紧张，会想起心理紧张收缩的瞬间，属七和弦明亮而开阔，使人想到安全而稳定的心情。又如，穆索尔斯基创作的《展览会上的图画》中在描绘第六个场景时，两种不同的音响效果使人脑海里会想象出两种不同的视觉形象。一种音乐节奏间歇、跳跃、停顿、迟缓表现了一个富有肥胖的犹太人骄傲自负;而另一种音乐旋律下行，同音的颤动重复则使人联想到一个是瘦弱的、悲哀的穷苦人。想象是审美活动中最重要的环节。接受者的想象在审美上扩展了心理空间，创造虚幻的理想境界，找到象征欲求，释放心理能量，宣泄情感，寄托希望，最后使主体心灵享受到自由的快乐。［4］(P．288)

(三)音乐审美理解力

音乐审美理解力是对音响的整体接受和情感把握的能力，音乐接受(或欣赏)者对乐曲作出某种抽象的判断，把理性认识融化于对乐曲的感性体验中，使音乐欣赏达到更高、更深刻的层次。音乐审美接受是一个融情与理、情景交融的体验过程，接受主体在其中按照自己的理解对作品进行阐释，品味情愫、体味意蕴。由于大学生个体的生活阅历、知识结构、审美趣味等各不相同，对音乐的理解和阐释也就不同，正所谓人不同，美则不同。比如，对于贝多芬的奏鸣曲《悲怆》，很多大学生听后做出这样的理解:这不是悲怆的形象，而描述的是一对欢快的新人，即将步入婚姻的殿堂场景。对于不了解瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧情的学生来说，听后对音乐的理解仅仅是一种强烈的不断绵延而又不断缓释的紧张感。但当告知他们音乐的剧情时，这时旋律进行的上升、下沉，渐强、渐弱，不得缓解的紧张与不断高涨却又总是压抑着的情绪发展，就会进一步使人产生渴望、沮丧，欲望、压抑、激情等等关于“爱”与“死”的复杂情感体验。由于音乐较之其他艺术，其音响材料具有非视觉性、非语义性，即音乐本身不能够进行直接的视觉造型也不具有直接表达概念和思想的能力。因此，对于音乐的理解就有了多义性、不确定性，这也是同一首音乐作品会有不同层面理解原因。对于当代大学生音乐审美理解能力的培养，不但要求受教育者对自然和音乐有大量感性认识，而且要求他们具有全面的知识，对各民族的深层意识和各历史时期的时代精神及音乐风格有深刻的了解;既能都读懂各类音乐语言，又能够对音乐音响进行区别和分类。

(四)音乐感悟能力

音乐感悟能力通常指两个方面，一方面是人的听觉作为识别声音的感性器官对音乐感受能力的强弱不同;另一方面是听觉在接受音乐声音要素的同时，对其进行鉴别、体验，进而悟出各种音乐要素的音响特征、情感特征乃至表现意义。音乐的感悟能力与高校学生长期以来的音乐修养有直接的联系。在对大学生的调查中显示，音乐感悟能力较强的学生中有72．36%的接受过正式的音乐教育和音乐培训，38．92%的学生家庭中父母(或其一方)有音乐背景、或从小受音乐熏陶;72．86%的学生综合素质在班级排列前茅，具有较好的文化素养。可见，音乐感悟能力与音乐修养水平是成正比的，如果接受者具有了相当水平的音乐修养，形成音乐审美意识时，即具有了音乐鉴赏能力。如对于贝多芬作品的英雄性、瓦格纳作品的悲剧性、勃拉姆斯作品的崇高性的体悟，不但要有较高的音乐知识、需要有宽泛的历史知识和文学知识。因此，对于一些思想性较强、形式构成复杂、精神实质与表现意义深邃的作品，则更需要高校学生拥有广博的文化修养、丰富的音乐知识才有可能具有良好的音乐感悟能力，从真正意义上展开对音乐较深层面的探索与认识。

音乐审美接受能力之提升———当代大学生音乐审美能力的培养

(一)培养大学生的音乐情感

音乐是情感的艺术，音乐审美接受不能没有接受主体情感介入。大学生正值生理机能迅速发展时期，也是心理素质逐步完善的时期。他们的情感需要日益广泛深入，音乐的艺术特点决定了是大学生最为适宜的情感载体。强烈的审美情感，使学生的感知过程和体验过程紧密结合，加深了他们对美的认识和理解，这种审美认识、审美愉悦使学生的身心获得更多的情感体验，学生的精神得到充实，视野得到拓宽，情感得到升华。现代科学研究和实践证明，欣赏音乐可以使人的情感强度、情感产生发展的时间延续得到调节平衡，使人身心愉快。当碰到困难或遭受挫折时，聆听贝多芬的《命运交响曲》，作品所呈现的雄浑不屈的气势、对未来坚定必胜的信念感染了无数听众，那种不畏命运多劫，反而要“摁住命运的咽喉”精神使人为感动、振奋;当你处于悲伤、苦闷时，欢快、优美而富有动感的《拉德斯基进行曲》会使你驱散愁云，心情舒畅。通过感受音乐美，音符如甘露流淌并滋润着学生的心田。在对音乐情感的体验和对音乐美感的感悟中，培养学生的审美能力，提高文化素养。另外，大量的聆听和读谱可以增加各种预案的储备。随听读谱、随谱默奏也是很好的方法。普通高校大学生的音乐审美教育应该始终要从学生的情感体验出发，那些充盈着真情实感的音乐作品是激发学生情感的先决条件，而教师的情感体验和情感抒发也是激活学生的情感共鸣，培养音乐情感、提高音乐感知力的重要一环。

(二)强化大学生音乐实践能力

篇12

元代是一个民族矛盾十分尖锐的蒙族统治时期，蒙古族依靠强悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕汉人的反抗，实行了民族压迫政策，把国民划分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个等级。汉人在元代因为地位低下而不被重用，科举制度的废除使得文人士大夫从此失去了“学而优则仕”的进仕阶梯。很多文人选择了退隐江湖或闹市，从此不问政治，消极避世的思想使得“文人画”在元兴盛发达起来。时代的巨变也改变了两宋以来的审美取向和绘画意趣。元代冷漠了汉族文人，文人也同样冷漠了世事，更加远离与抛弃元统治阶级，他们一反宋代以来的那种工细富丽的花鸟画风格，逐渐形成了简率尚意、轻形重意的艺术风格。元代统治阶级对于汉族文学艺术不懂也不感兴趣，他们不过问汉族文人的志趣和生活态度，造就了一个宽松的文化艺术环境，使得元代文人画繁荣起来并占据了画坛的主体地位。一大批元代花鸟画家，如赵孟撷、钱选、王渊、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意识，创作了大量抒发心性的花鸟作品，表达自己的主观思想情怀。元代文人强调“写心”抒发主观情怀的艺术主张，间接地反映了元代社会文人士大夫“英雄无用武之地”的无奈之情。元代文人花鸟画之所以取代很高的艺术成就得益于文人画家“观内修心”、“遗物以观物”的理念。

一、元代文人花鸟画题材的拓展

我国宋代花鸟画题材大都是奇花异草，这是因为宋代的花鸟画体现出来的是宋代统治阶级悠闲自得的情趣、富丽堂皇的奢靡宫廷生活风气，宋代画院的工笔花鸟画达到了登峰造极的地步，与统治阶级的喜好有着紧密的联系。然而到了元代统治阶级不再看重花花草草的花鸟画艺术，文人画家又得不到统治阶级的重用和社会重视，他们在郁郁不得志的情况之下开始淡薄仕途名利，开始转向发泄心中的郁闷，抒写画家那种“威武不能屈”、不与统治阶级同流合污的高贵品格，在这种艺术精神与品格影响之下，元代花鸟画风自然发生了很大的转变。因文人社会审美思想、社会生活与阶级地位的改变，元代文人花鸟画无论是题材、艺术风格、绘画功能，还是艺术表现手法都开始发生多方面的转变。尤其在绘画题材上，开始由奇花异草、珍禽异兽、野林池沼转变为枯木怪石、梅、兰、竹、菊、松等。这些能够表达文人画家品藻的题材，被画家赋予了特殊使命。尤其运用墨色表现出来的梅兰竹菊“四君子”，更能代表画家的志趣和人品。他们创造出一种素朴淡雅、简淡闲和、隐逸超脱的时代人文精神，运用梅、兰、竹、菊这些美好自然属性以及它们的形式美，营造出一种文人士大夫那种放逸萧散、明洁素雅的审美意境，象征着他们高尚不俗的人格魅力。元代花鸟画题材的转变与拓展，也反映出元代文人艺术精神，他们不再重视画“技”，而是强调“道”，元代文人花鸟画家对艺术本体的自觉性远远超脱于宋代，他们自觉于内心的自我意识，通过梅兰竹菊这些能够托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情怀，实现自我的价值和人格追求。因而元代花鸟画题材的进一步拓展，更好地表现文人士大夫人格魅力和道德情操。

二、元代文人花鸟画审美思想与审美趣味的转变。

元代文人士大夫在元代统治阶级压迫之下，在绘画上只能借物言志、抒感，由于不能直接对抗元统治阶级，只能隐晦地表达画家那种不屈的民族意志与精神，所以他们的审美思想、与审美情趣都开始发生了重大转变。画家社会经济地位与政治地位从宋代到元代形成了一个极大的落差，从而导致他们审美思想和审美趣味上的巨大改变。宋代花鸟画家们因为需要改变自己的命运与地位，就必须参加画院考试得以升迁，因而他们的绘画旨趣需要符合统治者所追求的那种形象逼真、精丽富贵的写实风格。画院里面的画家们因为受其时代和环境的影响，自然保持着画风的一致性。但是到了元代画家们不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消极避世，大都过着隐逸的生活，绘画成为他们抒感的工具，抒发遭受外族奴役的悲苦和郁闷屈辱的情怀，使得画家们的审美思想与审美旨趣发生了重大改变。元代画家们失去了社会地位的同时也得到了一种身心的解放，他们不再为统治阶级服务，不需要体仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒写胸中之逸气，抒发个性和情怀。尤其用梅、兰、竹、菊这些具有象征性的题材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒写崇高的民族气节和高尚的道德情操。审美思想的变化直接导致了社会审美趣味的转变，由宋代以来的那种富丽堂皇、细腻绚丽的艺术风格，转而追求一种简率淡泊、清新冷寂、素净自然、疏淡秀雅的新风尚。花鸟画新的意境营造，成为元代文人画家抒发心灵的天地，他们的个性得到了空前的张扬，水墨写意花鸟画成为文人士大夫体现理想、精神追求的最佳天地。如此以来唐代开创的水墨山水画和北宋以来出现的水墨写意花鸟画得到了空前的发展。尤其文学因素渗透于水墨写意花鸟画之中，增添了花鸟画的文化内涵，使得文人花鸟画勃兴起来。文人注重绘画中的笔墨情趣，强调书法用笔在写意花鸟画中的表现，突出花鸟画的文学性，最终将诗、书、画、印进一步融合在统一的画面之中，从而开启了元代花鸟画的新风。

三、元代文人花鸟画的审美旨趣。

元代文人花鸟画在宋人直抒胸臆的情感表达基础上被赋予了强烈的“民族情绪”，借用梅、兰、竹、菊等一些具有象征性的花鸟画素材，来体现一种民族气节，再将诗、书、画、印进一步完美结合的艺术形式，抒发着画家内心思绪和情感。元代文人花鸟画的审美情趣转向了重意趣、轻形似;重笔墨、轻色彩;重写意、轻写实;重素朴简淡、轻工细绚丽等，大大推动了中国写意花鸟画的历史进程。元代前期花鸟画延续着宋代遗风，但是审美旨趣已经趋于率真典雅，如钱选的《八花图》、任仁发的《水凫图》。首先，元代后期水墨花鸟画开创了墨戏新风尚，注重墨色的浓淡干湿变化层次。工整中开始带有写意成分，主要以梅兰竹菊作为花鸟画题材，如赵孟的《幽篁戴胜图》、王渊的《竹石集禽图》、陈琳的《溪凫图》等。以水墨为上的艺术形式，体现了元代文人花鸟画追求的艺术境界，文人通过个性化的艺术表现形式，展现其元代特殊社会环境之下的审美旨趣。其次，元代以书入画的文人审美旨趣。元代文人花鸟画更加注重书法与绘画的亲缘关系，书法中的笔法、墨法都被画家们运用于花鸟画的创作之中。例如花鸟画运笔中的顺锋、逆锋、侧锋、提笔、按笔、转笔、折笔等，都是书法中的笔法的直接运用;丰富多变的墨法：焦墨、浓墨、淡漠、干墨、飞白、湿墨、渴墨、涨墨等;以及书法中水法的运用等都被用于花鸟画绘制当中，目的都是为了营造一种“笔情墨趣”的审美意趣。比如赵孟的《疏林秀石图》中的树枝，运用遒劲有力的相互交错的线条，线条自身的表现力和线条之间的关系都明显具有书法的特性。以书入画的艺术理论成熟于元代，元代文人画家实现了书法与绘画水融的艺术境界，形成了中国文人画家追求的一种至高的艺术精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鸟画家们在花鸟画上题诗、题款、盖印章等艺术形式，很好地把中国传统的诗、书、画、印完美地结合起来，到达了一种更为雅致的艺术境界。如赵孟、钱选、黄公望、王冕，管道升、郑思肖、李士衍、柯九思、钱选、曹知白、倪瓒等有影响力的名家，他们的作品都彰显了文人花鸟画家的艺术修养、学识与人品。

四、元代文人花鸟画的艺术精神

较之两宋的元代文人花鸟画，其主题思想、文化内涵、表现形式以及审美取向都发生了重要转变，这都渊源于元代的社会政治背景、经济发展、文化环境、艺术氛围以及文人的境遇，元代文人画花鸟画所呈现出来的艺术风格与艺术个性体现了元代绘画的艺术精神，引导着中国花鸟画的发展方向。残酷的民族压迫导致了汉族文人士大夫放弃了功名利禄，放弃了“学而优则仕”的传统道路，他们隐居山林或朝市，把时间和精力都集中到了文学艺术上，把郁郁不得志的苦闷心情寄托在写意花鸟画或山水画中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他们政治抱负得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于诗词歌赋和山水花鸟之中，这就赋予了花鸟画的一种借物言志、借物抒情的艺术精神。尤其借用画家们情有独钟的“梅、兰、竹、菊”等题材，更能表达出文人士大夫的坚贞不屈的人格，运用朴素淡雅的墨色更加淋漓尽致地抒写出文人雅士的清高品格与淡泊情怀。例如宋末元初花鸟画家郑思肖，他画梅花不画根，画兰花不画土，蕴含着画家反对蒙古族统治者的坚贞不屈的品格与忠贞不渝的民族气节。

他有一首《墨兰》诗：“钟得至清气，精神欲照人。抱香怀古意，恋国忆前身。空色微开晓，晴光淡弄春。凄凉如怨望，今日有遗民。”表达了画家那种家国沦丧之愤懑心情。元代文人之所以喜欢画梅花，就是因为梅花本身所具有的那种凌寒傲雪的品格，在艰苦环境之中依然凌雪独放的精神，所以画家们借梅花以抒情言志。例如王冕喜爱画墨梅，他的传世之作《墨梅图》以其墨梅一枝，遒劲有力的枝干上，用水墨点染出来的繁花生机勃勃，极富有坚强的生命力。而且画面上题有一诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”充分表达了画家不与统治阶级同流合污的高尚情操。墨竹代表着画家高风亮节的民族气概和虚怀若谷的品格，元代画竹名家李衍绘有《双钩竹石图》，以粗放的笔法和清新淡雅的水墨表现出疏朗俊逸的竹石和疏野的荆棘。宋代画竹高手文同就曾经赞美过竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”、“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，独立不惧”。所以元代文人士大夫及其画家喜欢以墨竹来寄托国故之思，抒发孤苦高傲之情怀。兰花生长在僻远幽静的山谷，不因人的欣赏与否而独自芳香四溢;在众花开败的寒霜深秋依然独放，这些品格都是文人花鸟画家们最为欣赏的，所以元代画家中王冕的墨梅、郑思肖的兰花、柯九思的竹子、钱选的、曹知白的松树、倪瓒的秀石等，都代表着那个时代的人文思想与艺术精神。

元代特殊的社会性质导致了元代文人花鸟画家审美理想与情趣的改变，相应地表现艺术手法也发生了很大的变化。元代文人花鸟画家利用具有一些象征性品格的梅、兰、竹、菊等花鸟题材，进行借物抒情言志，表达他们的故国之思，对元代统治阶级压迫的愤恨。元代文人花鸟画具有民族气节与高洁的品格，代表着画家们的艺术品格和艺术精神，极大影响着以后中国花鸟画的发展。

参考文献：

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②宋元花鸟画的演变及其艺术精神拓展

[D].张静.新疆师范大学.2009（6）

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④宋元花鸟画艺术特色及嬗变论纲[J].侯颖慧.国画家.2007（5）