美术硕士论文范文

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读曾振悦先生作品有感

文/罗宗海

我在展览会上看到过曾振悦先生描绘潮汕民居的国画，眼前一亮，十分敬佩作者对潮汕历史文化的关怀。记得小时在古城潮州，中心大街一溜高大石牌坊群，每天走过都要看看摸摸。牌坊上有极好看的匾额楹联，有历史故事、戏曲人物的雕刻，有走兽、飞禽和花草的装饰石雕，多姿多彩。在大街小巷，许多老屋的门楼、墙头、照壁上、厅堂廊道上，雕梁画栋，石雕砖雕，还有像宝石似的嵌瓷，数不尽，看不厌。抗日时逃难道山区或偏远农村，又有大小不等的宅居、祠堂、庙宇、凉亭、古井，在这山山水水中，给你深深的感到人的社会生活及其演变的存在，更不必说戏曲、音乐、歌谣等对少年的影响。抗日结束，回到潮州城，到处可见坍塌的屋宇，有的是夯筑土墙断壁，碎砖破瓦堆积如山，雕刻精美的石柱和琢磨如镜的石门框，瘫断在地，在石柱和石刻砖雕的残件半掩在草丛中，一个社会的衰败和战乱的野蛮摧残，把一个地方的文明活埋了。

感谢曾振悦先生潮汕民居系列国画作品引发我对潮汕文化的眷恋，他以自己的智慧、毅力和敬业精神，重现了往昔文明的一角，可敬！可贺！

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审美教育，是培养学生形成健康的审美趣味和正确的美学观念，提高学生感受美、欣赏美和创造美的能力，从而使学生成为一个在德智体美各方面全面发展的人的教育。在新课程中，国家把审美教育列入新世纪人才素质重要的组成部分，要求尽快改变学校美育工作的薄弱状况，将美育融入学校教育全过程。美术教育对学生进行美育具有得天独厚的条件。职专美术教育的主要内容是提供给学生参与艺术欣赏和表现活动的机会，并在艺术活动中学习最基本的美术知识、技能。因此，在教学方面，美育强调学生的自觉参与和亲身体验。它的宗旨是审美育人。本文拟结合教学实践，就职专美术课教学如何审美教育谈谈粗浅的看法。

首先，通过教学，让学生掌握审美基础知识,提高审美能力

职专美术教材《美术设计基础》为我们提供了这样一个平台，它共有三个部分：造型基础；构成基础；设计基础。这些摘要的铺垫。

1、“造型”是本教材学习的基础。具体内容涵盖素描、构图、透视原理三部分。教师首先引导学生认识、理解最基础的知识。如线条、形状、构图、结构、空间、明暗、质感等，让学生对“造型”艺术语言有一定的了解。在此基础上开始对绘画材料、工具、造型手段作最基本的介绍。如：如何拿铅笔；如何画线条；手腕如何运动；如何构图；比例大小；透视规律；素描的主要种类等。结合图例示范、讲解，明暗素描中物体的三大面，五级调子的基础知识；结构素描中，线条不仅用来勾画轮廓，而且是表现对象形体结构和质感的造型因素；设计素描中，线仍然是形体塑造和表现的重要手段。在课堂中通过临摩优秀素描作品和静物素描写生，培养学生对这一造型因素的感受和表现能力。经过动手实践，学生对于绘画的相关知识、特点有了进一步的认识和体会，审美的体验是生动和深刻的。也促发其进一步学习的愿望和要求。

2、“构成”是本教材学习的重点。硕士论文，职专美术。“构成”首先是一种造型的概念。所谓“构成”就是按照美学创作的原理，把一种物体形态分割成多个单元，又可以把多个单元组合成一个新的物体形态，这种从分割到组合，或从组合到分割的活动即是基础设计的构成。学习构成不是目的而是实现目的的手段，学习构成一是方法（怎样思维、怎样设计、怎样表现）；二是找美感（美无处不在但需要发现，那怕是一点、一线、一面都有它存在的最佳视觉效果，根据具体的限制条件，充分表现其美感）。在课堂教学中，教师可以利用各种游戏来调动学生自主参与多角度思维的学习兴趣。如在学习构成的起始阶段，可以用一个小游戏来导入，告诉学生：假设每人10枚大小不等、颜色不同的棋子，请你对它们进行排列组合。比一比谁的排列方式最多，赛一赛谁的构思最巧妙。其实，在学生苦思冥想的时候，无形中已经步入设计的大门……。又如在色彩构成学习中，我采用欣赏评述的学习方式，结合色彩的基础知识，如：固有色、环境色、光源色，三原色、三间色、复色、色相、冷暖色、色调等讲解一些绘画作品；同时也让学生说说自己的看法和感受。搜集大量精美的平面设计资料给予学生启发、引导，为其进一步认识色彩，感受色彩提供帮助。硕士论文，职专美术。此外，我还利用示范，加强直观教学。在黑板上贴上水粉纸，作了相关的示范教学：三间色，不同的复色的调色练习；不同明度，纯度的色彩调色练习；用调出的色彩作明度和纯度的渐变练习；用和谐色和对比色作平面构成的一些练习。学生看到同一画面，不同色彩比对产生截然不同的视觉效果，兴趣和积极性被极大地调动了起来。纷纷动手去调色、上色，去尝试、创作。他们收获了知识、自信、体验，更多的是快乐和对美的感受。

3、“设计”是有目的的策划，是对前者的延伸与提高。设计广泛地应用于名领域，如：建筑、工业、环艺、装璜、展示、服装、平面设计等。硕士论文，职专美术。在美学领域中，设计属于工艺美术的范畴。本课程重点学习平面设计。硕士论文，职专美术。平面设计是策划将要采取的形式之一，主要任务是利用图形、文字、色彩、材质这四个核心元素和观众进行沟通，让人们通过这些视觉元素了解设计师的设想和计划。硕士论文，职专美术。在教学中，我主要通过欣赏、分析案例来引导学生认识、了解设计师的构思和设计理念，以及表现手法，如对比、类比、夸张、对称、主次、明暗、变异、重复、矛盾、放射、节奏、粗细、冷暖，等等；理解设计师如何把不同元素进行有机结合，例如在版式当中常常借助框架（也叫骨骼）。如：规律框架和非规律框架、可见框架和隐性框架。另外，字体和字型的选择与搭配的好坏，是非常讲究的。选择字体风格的过程就是一个审美判断的过程。在色彩这一元素的使用上，能体现出一个设计师对色彩的理解和修养。色彩是一种语言（信息），色彩具有感情，能让人产生联想，能让人感到冷暖、前后、轻重、大小等。要善于调动视觉元素设计。最后，让学生分小组进行实践探索，教师提供一些作品图片，根据作品主题分析设计师思想轨迹。例如作品中选用的表现形式，语言表达的角度，作品最终效果说明主题的力度等。根据自己对作品的理解进行阐述。经过一系列的学习活动，学生较系统地了解和初步掌握造型艺术的形式美规律，在掌握设计基础知识的同时，掌握了审美基础知识，提高了审美能力。

其次，通过教学，引导学生感受美，欣赏美，创造美

人虽有爱美的天性，但并非是人天生就懂美，会欣赏美，理解美。一个人只有在接受并掌握了一定的历史、艺术等方面的教育，具备了一定的文化素质，有了一定的人生体验，情感、个性等方面逐渐成熟，才会较深刻地理解艺术作品，从中受到美的感受和启迪。因此，实施审美教育，教师应在其基本意识建立后，进一步巩固，提高学生对美的好奇、探索之情。促发其自觉感受美，欣赏美，创造美。可以从引导入手，把握美感的多样性。

1、精选大量古今中外美的艺术作品, 如:中国的山水画、花鸟画、油画、版画、水粉画、水彩画、素描、雕塑等，让学生接触、观看、了解、赏析其色彩、线条、构图、动态及整个形象的美，愉悦心情，开阔眼界，接受美的熏陶。

2、精选一些既美观又实用的艺术作品, 如: 建筑、环境设计、室内装饰、工艺美术等图片和实物让学生观赏、评述。让学生去注意生活中美的事物，将审美的眼光、意识从纯艺术转到实用性的实际生活中去，增强审美认识的趣味性、多样性、实用性。硕士论文，职专美术。

3、精选一些“丑”的艺术形象，精心引导,让学生从丑的形象，认识、了解丑的现实，并通过审美创造使现实丑转化为艺术美。如罗丹的《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）一个出卖肉体的，在她年老的时候，原先那丰满、富于曲线和青春魅力的人体的美消失了，变得畸形、驼背、形同枯槁。在现实中，这样的人体显然是丑陋的。但是，罗丹就是通过这个丑陋的躯体，让人们看到了社会对她的不公正的鞭苔、蹂躏与摧残；还有米勒的《扶锄的人》、朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》、齐白石的“既啮我果，又剥我黍”的《群鼠图》等都这样。其给人不是而是痛感(除作品的形式美外)，要把握它的美需要经过深刻的思考，而一旦把握了这一艺术形象所体现的真理，虽有痛感却仍然愉快，是更深一层的精神上的愉快。

最后，要鼓励学生将审美融合到美术创作上去，融合到日常生活中去

这可以从以下方面入手：

1、在审美教育教学中，同时引导学生掌握表现美、创造美的基本功。如通过美术课训练、练习，掌握素描、速写、色彩、设计、手工制作等的画法和制作方法，让他们更为自如地表达出他们心中的美。

2、引导学生在日常生活中创造美。如组织学生动手参与美化校园、布置教室、装饰宿舍，营建整洁、优美、舒适的学习环境；引导学生注意自身仪表的整洁大方，讲究文明礼貌，做一个表里如一的人；鼓励学生奋发向上、互助互爱，营建一个和谐进取的集体。让学生的生活也充满美。

3、为学生提供创造美、表现美能力的机会。如组织兴趣小组，开展形式多样的艺术实践活动，定期组织观摩、比赛，给学生提供一个创造美、表现美的平台。

总之，要通过各种途径的审美教育，让学生学会欣赏美，创造美，让美丽的艺术之花，盛放在学生生活的画卷上。

参考文献：

《美术概论》王宏建袁宝林主编高等教育出版社

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一、 角色设计确定了角色性格的基调

具有无限发展空间的角色形象才能够充分地展示角色的性格魅力，演绎出曲折动人的故事情节。好的角色形象不仅具有艺术价值而且具有很大的商业价值，还可以成为商业运作的媒介和形象代言。

动画角色的形象设计是动画片创作的生命源泉，因此，形象设计一定要准确定位，深入挖掘角色的个性，进行全方位的设计。动画角色的形象是运用美术的造型技法和手段创造出来的，是可以产生动作和表现生命的模型。包括立体的木偶形象、平面的绘画形象和剪纸形象以及电脑生成的二维或三维的形象等。它们是动画片的演员，可以传达感情和意义，能够推动剧情的发展，具有性格特征和人格魅力。

动画形象的创作过程是导演根据文学剧本描述的角色外貌和性格特点，进行素材搜集，提炼概括以及形象创造的过程。过程中要对大量的形象素材进行分解、集中、对比与统一。动画形象不仅是一个纯粹的视觉符号，它具有深刻的内涵，包括人格魅力和气质因素。因此，形象设计不能只注重形象的外形与轮廓，还应该考虑形象的身份与性格。在设计动画形象之前首先要明确设计的角色的特征，在此基础上寻找和发现形象设计的原始素材，经过反复筛选与提炼，然后开始设计形象。运用造型艺术手段描绘出形象的草图或轮廓图，进行反复的修改和加工，最后设计出动画角色的形象。如《超人总动员》中弹力女超人的造型漫画式的夸张，如图1-1所示，但是又非常优美。她的臀部比肩膀要宽，同时又有一双修长的，这种卡通式性感的造型传神地显示出弹力女超人的性格特征。

二、标准造型设计突出了角色的性格

动画片的生产与制作具有分阶段、分群组作业的性质，动画角色的标准造型设计是集体创作过程中的参照依据，具有数据化和模式化的特点。没有标准造型设计就没有统一的动画形象，没有统一的动画形象就不能创造出完整的动画片。标准造型设计是动画角色表演时的标准样式，它保证了动画片视觉形象的统一性和协调性。其中包括确定各种比例关系（形象本身的比例、形象与形象之间的比例、形象与道具之间的比例、形象与场景之间的比例）和形体构造（体面、结构转折、连接）关系，以及角色的服饰和色彩设计等。

动画角色的造型分为漫画风格类型的动画造型与写实风格类型的动画造型。漫画风格类型的动画造型一般没有可供参考的设计原形，是设计者根据自己的生活经验，运用形式美的造型法则设计出来的动画角色，具有夸张、唯美、幽默、虚拟、神秘等特点。实风格类型的动画造型因其形态、设色、服饰、性格等设计都更接近角色的真实状态，因此可以拉近角色与观众之间的距离。很多动画片的角色造型都属于漫画风格类型的动画造型，《超人总动员》中的角色造型就有很浓的漫画风格，《怪物史莱克》中的角色造型则是漫画风格与写实风格的结合，其中史莱克拥有一张明星脸，但是他的整体造型却是比较漫画化的，如图1-2所示。硕士论文，动画。

要想充分突显一个动画角色的性格特点，它的服饰必须与其所处的社会政治环境相一致。此外，动画角色的服饰设计还要遵循动画设计的法则，在形式简单、色彩鲜明的基础上增加必要的时尚流行元素。

动画角色标准造型的色彩与其性格塑造也是息息相关的。根据色彩设计人员确定的色法和色彩指定，经过上色之后，角色的标准造型就呈现出五彩斑斓的色彩。通常动画角色造型的色彩设计采用的颜色种类较少、配色简单。硕士论文，动画。当某种颜色在设计与配色中占的比例较大时，动画角色就给人以该颜色为基调的色彩感觉。

设计人员和观众在动画角色的性格与色彩的关系方面具有共同的认知和判断。针对特定的性格，色彩设计有相同的色彩习惯，这显示出角色的色彩蕴涵的性格意义具有共通性。

这些规则对设计人员来说具有一定的参考价值，有助于设计者选择出最佳的色彩表现形式来强化角色的性格，从而提高观众对角色的认同度。

三、动作设计外化了角色的内在性格

角色的动作设计是完成角色性格塑造的重要部分，是角色内在性格外化的关键。动作设计是指对角色的运动状态进行设计，它包含角色的性格定位、动作特征定位等。角色的常规和特殊运动状态、常规和特殊表情动作以及性格动作是动作设计的主要内容。

角色的常规动作和表情具有普遍性，符合观众的视觉经验和自然规律，观众通过角色的常规动作和表情，可以轻松地体验到角色所要表达的感情和意义。

角色的特殊运动状态是角色在某种突变情况下瞬间的动作状态，强调动作的张力，通常采用瞬间夸张的形式来表现。硕士论文，动画。角色的特殊表情动作是角色在经历感情转折或变化时表现出的神态与表情，强调表情的感染力。硕士论文，动画。角色在表现一些极端化的表情时，通常伴随着夸张的动作，这样可以强化表情的感染力。硕士论文，动画。与角色的常规和特殊动作不同，角色的性格动作是针对角色的特有个性而设计的动作，是角色的招牌动作。硕士论文，动画。

动画角色的动作设计具有夸张、幽默与戏剧性的特点，角色的动作设计来源于生活，但并不是生活中原本动作状态的再现，而是经过提炼和升华的动作。动作设计的风格与造型风格具有很大的相关性，如果造型风格是漫画风格，动作设计也应是漫画风格的。漫画风格的动作设计有时为了表达特定的情感或理念，将生活中常见的某种表情简化夸张成为一个特别的视觉符号。这种视觉符号给人新奇的视觉感受和心理反映，一些极度夸张的动作设计甚至给人荒诞离奇、匪夷所思的感觉，这也正是动画的独特魅力之一。动画主要是以动作来传情达意的，动作设计首要原则是使大多数观众能够心领神会，其角色的动作必须具有普遍意义上的共性。同时，还必须从共性中突出角色动作的个性。

动画片中的角色大多数是拟人化的，虽然它们形象各异，但是所表达的情感都是人类的情感。因此，要以人体的基本结构、运动状态和规律为动作设计的基点。角色的动作和表情设计都应模仿人类的表达模式，把人类的动作和表情特征渗入到动画角色中。

角色动作的设计风格除了要考虑各个角色之间的差别之外，更重要的是必须与整部片子的风格相一致。很多成功的动画片都运用动作语言符号化的表现方式，拓宽了角色动作的表现途径。

参考文献

[1]冯文、孙立军.动画概论，中国电影出版社，2006年。

[2]肖著强、李洁.电影评介MOVIEREVIEW，期刊-核心期刊，2007年第23期

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[3]　陈乃菁.以叙事性设计理论建构电视广告影片之场景设计模式[EB／OL].国立云林科技大学空间设计系硕士论文,http：／／140.125.151.167／g9735718／20090507.htm.

[4]　姜今.银幕与舞台画面构思[M].北京：中国电影出版社，2001.

[5]　吕志昌.影视美术设计[M].北京：北京广播学院出版社。2001

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关键词：忠信市场；市场用地；都市更新；都市计划；都市区位轮替

第一章 绪论

第一节、研究动机与目的

一、 研究动机

本研究计划旨在从都市计划公共设施市场用地的「必然面与「偶然面来

探讨忠信市场的现在与未来发展方向。

二、研究目的

1.探讨都市计划中公共设施市场用地的发展情状况与现有法规机制。

2. 了解不同相关者（包含进驻之艺术家对忠信市场有感之居民与开发建商等）的看法与忠信市场存续及再造方向。

第二节、研究范围与方法

一、研究范围

本计划研究范围为位于美术园道的忠信市场为台中市都市计划市场用地 65

号，面积 0.4497 公顷。

（1）、质化访谈法

（2）、口述史法

（3）、文献分析法

（4）、历史研究法

（5）、归纳法

第二章 文献回顾与探讨

为了探讨市场用地必然与偶然的发展，在文献回顾中分别针对这两点列出下列几项相关文献，首先从忠信市场的基本介绍开始，再到历史背景、都市计划发展过程。

第一节、市场的界定与其发展及演变

一、 市场意义的界定

设置固定摊位及店铺，或仅设置固定摊位，集中零售物品的交易场所， 都可称之为广义的市场；也可以指一种具体的空间组织，及一般商贩聚集营业的场所，此为狭义之市场，本文中的忠信市场，是指狭义的市场，有具体的空间。

第二节、忠信市场相关介绍

一、忠信市场基本介绍

位于美术园道的忠信市场为台中市都市计划市场用地 65 号，面积 0.4497

公顷。

二、忠信市场内外部配置与相关数据

第三章 忠信市场的演化过程

第一节、忠信市场的演化过程

依据忠信市场的历史大事纪，可将忠信市场的演变过程分成以下六个阶段。

一、市场成立之前（公元 1969 年前）

台中市因为气候良好与水源丰富的缘故，大多为农业发展中心，而忠信市场、美术馆附近的区域原先也是散布着农田，种植着稻作，并有着一些小聚落。

二、市场成立之初 （公元 1969 年～公元 1983 年）

在 1969 年前后，随着工业转型，小型工厂陆续迁移，大卖场陆续在周遭兴建营业，也对忠信市场起了影响， 致使其市场机能渐衰，顾客开始转移出忠信市场。

三、文化中心与国美馆 （原台湾省立美术馆）设立的影响（公元 1983～公元 1994

年）

公元 1980 年政府在英才路 600 号现址成立了文化中心，附近的环境景观及型态开始转变。文化中心于 1983 年 11 月 12 日竣工，而国立台湾美术馆则于 1988 年 6 月 26 日开馆，这些都再次影响忠信市场。

四、美术园道商店街管理委员会出现的影响（公元 1994 年～公元 2008 年）

1990 年代左右，由于之前建商将住户之间的道路都捐给了政府以省税收及所有权问题限制，没有随着周遭都市发展而重建的忠信市场，相较之下，逐渐显得没落。

五、文创产业进驻 （公元 2008 年开始至今）

初次发声的中部艺文团体「德旺公所于 2011 年左右进驻， 其间陆续也有私人艺廊、咖啡艺文空间、美术社、裱画店的设立。

六、都市更新阶段 （公元 2012 年开始）

在周围的建筑空间都逐渐改变为更加现代化的状况之下，忠信市场却仍然维持着它最为初始的面貌。2012 年，由鼎泰开发股份有限公司主办的都市更新案在此展开。

第五章 结论

此研究最主要的目的在于希望以都市计划者的角度来探讨忠信市场未来的发展方向。

本计划希望可以从市府之报告书与目前发展推估其未来可行之发展情况。从市府报告中发现忠信市场并不是政府致力关注的重点，对于忠信市场的篇幅极少，也未有详细的建议与发展方向，使研究增加困难度，因此，计划从报告书中所提及之案例是否能套用或是延用到忠信市场这方向着手，探讨忠信市场未来发展方向，再从相关法规探讨其发展性，最后，尝试以这些经历，预想忠信市场未来可能之发展方向，以其作为后续参考之用。

参考文献

1. 李厚宗，（1991），《公共设施市场以奖励民间多目标之理想与实际―以台北市 零售市场为例》。建筑与城乡研究所硕士论文，未出版，台北市。

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陆曾在其1939年的山水画中题曰：“文待诏此种笔墨取法至高，至其合处直逼唐人，虽宋元不屑为也。偶效其意，遂及之。”作画反对水墨杂出和浓抹丽涂的则是文徵明，其尚古求静气的艺术主张，来自赵孟\。而赵孟\画山水求韵致萧散，其书取法来自二王，也看重院派的高手，喜画鞍马人物，这都与陆俨少早年的艺术旨趣相投合。

也正由于受取法乎上的影响，二十七岁的陆俨少曾专程赶赴南京，仔细观摹一大批难得一见的故宫藏画。大家总以为那次他是去看画，但其实他看的是笔墨，古画论中曾提到“先究格法，次辩清浊”，即先研究章法规律，再看笔墨好坏。看陆俨少早年的作品，笔者很快就会明白这点。以陆俨少早年的笔墨功力还不能达到未炉火纯青的境界，但他在短时间内看的烂熟因而大感获益的，得益于对山水的章法规律和境界的进一步探究。他对于大家气局的苦苦探究，使他深得山水造境之法，这给他以后的山水气韵带来了整体气格上的助力。正是早年他陆俨少在宏观空间对于山水的整体把握上，站在一个超越凡俗的高度。使得陆俨少日后画山水精于布势和运势，对咫尺万里的意念空间的处置和感悟尤深，显然离不开他早年在读画研究上所下的功夫。

中国画点画之间的气息韵味，应与画家的天性及后天的修炼息息相关。陆俨少早期下笔委婉，其一生作画都极有韵味，尤对本性柔曲的云水钟情不已，这都出自他天生的秉性。清人沈宗骞在其《芥舟学画编》中论及用笔之柔德有云：“摇曳天风，具翔凤盘龙之势。……恍惚无常，似惊蛇之人春草； 翩翻有态，俨舞燕之掠平地。扬天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻。方拟去而忽来，乍欲行而若止；既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。”若以这些话来评价陆俨少早年的用笔，尤其是他画的行云流水，正可谓丝丝入扣。

中国画的笔墨是画家笔性气质的呈现，也是微妙能量在其笔端的灵性显示。陆俨少早年不仅写《兰亭》，也写过魏碑。还练过一种以己意为之的横画阔而竖笔细，似隶而非隶的书体，其意在追求用笔古拙。因为婉约之致的吴湖帆用笔与陆俨少相近，以至陆俨少后来用笔便有意向刚直发展，尤其体现在他的树石构成上。而陆俨少对于李唐、陈洪绶和范宽欣赏，加之对于杜甫沉郁诗风的痴迷，亦然使其笔性以后由柔向刚、由飘逸向沉着的转换。

陆俨少在山水形制结构方面汲取传统的丰富资源，他对于董其昌提出南北二宗并不抱偏见。早年陆俨少颇喜院体画家郭熙、李唐和唐寅，而其画风之取向，不免令人想起史上唐寅师承李唐，却将文人用笔的幽微气韵，植入院体画的宏大格体，亦即巧妙地取用李唐山水之格，却以自家灵秀的长线勾皴出之，遂使北格与南韵合为一体。这对于早年的陆俨少或许不无启示。陆俨少典型的风格品牌是“陆家云水”的形成与其早年乘木筏下峡江的行踪和其天生的秉性固然有关，而李唐以线条来表现水势激荡的院派画家，为其传统渊源之所在。当然，陆俨少笔下那柔美而略带遒劲的细线条，就好像敏感神经末梢似的逼显出灵气，构成了陆俨少早期山水画特有的风韵，这已含有灵秀儒雅的文人风味而非为院体格调了。

三十一岁时陆俨少曾在其画《清江静籁图》上题曰：“拟项易庵笔，觉石谷、麓台诸公犹多习气。”这表明陆俨少早年对明代项圣谟的用笔有所欣赏，相比之下他认为清代四王中的王晕和王原祁用笔仍有习气之嫌。陆俨少又题《余松冈听泉图》曰：“蓬心老年笔奇肆苍率，但不免犷气，若济之以石田，劲练萧疏殆无几乎。”这显示了陆俨少对清代王宸笔墨过于率性的批评。而在另一幅《拟倪迂沈周法》上陆俨少则又题曰：“ 丑曰白石翁学倪元镇，其师赵同鲁在旁辄日：又过矣，又过矣。余此帧乃合两家意为之，恐不免过矣之诮也。”陆俨少对沈周学倪瓒被批为太过深以为慎，他并不强求一下改变自己下笔委婉的天性，但他对于笔性劲健的沈周仍相当关注，曾合倪瓒和沈周两家笔意拟作山水。以上这些拟古山水皆可见于《全集》本卷，由此亦可知陆俨少早年师古辨析之精微。但是，他却并不偏师。

对于章法结构宏观变化规律的探求陆俨少在早年可谓是贪得无厌，在笔墨操运上他关注的则是幽微的气息变异，使所作山水在早期产生了宏观与微观的对比反差。陆俨少早年画风的魅人之处在于气局大而韵致幽。在陆俨少早年山水画中，微妙的体现出《中庸》释儒家哲学有云：“致广大而尽精微，极一同明而道中庸。”。陆俨少他一生钟情的诗文修养使得其在早年便师承传统，这是画外的一大助力。陆俨少对于杜诗的嗜好，为他摆脱传统的束缚，驰骋内心于想像，拓展了广阔的艺术天地。 一九五O年陆俨少画成八段《杜陵秋兴诗意图卷》，这是杜诗意境和川峡实景启示在其内心交互作用的结晶，其画风缜密娟秀，有一种灵动抒情的图案化表现意味。 一九六二年陆俨少为纪念杜甫诞辰而作《杜甫诗意图百开册》，这又是杜诗意境和他到雁荡、皖南写生及当时与西画接触的风气交互作用的结果，其笔墨变化既有自我情性寄托，也体现了自出机杼的笔墨组合及构图意境。这应是陆俨少前期山水画创作的两个重要的里程碑。其弘大而壮阔的气格，幽微而清纯的韵致，灵动而变幻的意境，闪烁着陆俨少早年卓异的艺术才华。

预知世事之理，需事必躬亲而后可知其究竟。一位成功的画家，其作品要生动和自然以外，也要学文修养好，才能精、深、广、博，境界才能高。陆俨少的作品，画本身就很生动，有气势，字和画很配，也很统一。从画中的题词内容来看，他的学文修养都很好，这点足以考起许多现代画家学习。

[参考文献]：

1.《陆俨少论艺》上海书画出版社 陆俨少原著 舒士俊选编

2.《陆俨少自述》刘金恒

3.《陆俨少山水画笔墨语言研究》河南师范大学硕士论文 刘珂真

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【中图分类号】 TU-86 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-237-3

永登位于东经103.2°，北纬36.7°，在甘肃省兰州市西北，后魏废县，建永登亭，《水经注》载：“润水南经永登亭西是也”。元置庄浪县，明改庄浪卫，清改平番县。1927年改为永登县。而连城则隶属于永登县管辖，距县城65公里， 连城地貌特点为东西两山高耸相峙，南北呈一狭长谷地，清澈镜明的大通河如一条哈达穿镇而过。虽处西北，但当地林木葱茏，景色宜人，历来有塞上“小江南”之誉，而鲁土司便居于连城镇。

鲁土司始祖于明初归附，封为土司，世袭相传，以“土皇帝”居于西北，世忠于朝廷，守土保家，经历十九世，二十二人，历经561年（公元1370年――民国21年）。在这漫长得五百多年里，其家族的发展至衰亡足以列入历史发展过程中研究。明王朝于公元1368年建立至1644年满人入关而灭亡，期间时长为275年；清王朝于公元1644年入关至末代皇帝1912年退位，其时长为267年，明、清两个朝代总的年限为542年。几乎历经明清两王朝始终的鲁土司足以把握中央政府的边疆治理、民族政策、乃至中央与地方关系的考证等各个方面。但是，或是由于史料缺乏、或是由于研究者关注不够，关于鲁土司的研究为数不多。鉴于此，文章将鲁土司的研究成果分类加以详细阐述。

一、鲁土司家族的祖源探讨

李良品的《中国土司研究百年学术史回顾》（《贵州民族研究》2011年第4期）中将土司研究分为启蒙期（1908年到1949年），低迷期（1950年到1979年），快速发展期（1980年到1998年），鼎盛期（1999年到2010年）四个阶段，其中在快速发展阶段提到这一时期土司研究注重于土司制度的产生源头和发展过程的探讨，而就在这一时期关于鲁土司的研究则聚焦于它的祖源探讨。马明达、王继光的《笺注》（《兰州大学学报（社会科学版）》1984年第4期）中从《鲁氏家谱》卷三《始祖传》及《鲁氏世谱》得出明初率部落归附者乃脱欢，而非阿失都或巩卜失加。鲁鉴始祖脱欢，据《家谱》、《世谱》云为元安定王。而这篇文章得出鲁土司始祖脱欢非元宗室系成吉思汗四子阔列坚的支裔安定王脱欢，而是顺帝至正元年任过平章政事的有名脱欢者，得出鲁氏家族并非元宗室，只为蒙古族后裔。郭永利在《甘肃永登鲁土司家族的始祖及其家族的辩正》（《丝绸之路》2003年第1期）中从鲁光祖的《鲁氏家谱》及鲁《鲁氏家谱》的一份敕谕的年代得出鲁氏家族率众归附者是巩布失杰，并非始祖脱欢，指出攀附始祖脱欢具有有意附会之辞，而在否定了始祖脱欢之后，有以土达一词说明鲁氏家族的祖属为蒙古族。而郭永利在《甘肃永登连城鲁土司家族的联姻及其家族问题》（《青海民族研究》第14卷第2期）中在联姻问题中指出十五世土司在清代与阿拉善蒙古亲王之间的联姻， 近亲结婚的结果使鲁氏的子孙有的早夭，有的成为痴呆人，既在前文中指出鲁土司家族非元宗室，又何来与蒙古亲王的近亲结婚，这两篇文章在小论点似乎有出入。王继光《安木多藏区土司家族谱探研―一以《李氏宗谱》、《鲁氏世谱》、《祁氏家谱》为中心》（《西北民族研究》1988年第2期）中在对甘青土司家谱的遗存做了说明后对鲁氏家族的祖源提出质疑，以始祖脱欢为元宗室且武功卓著，却不见于史，进而提出质疑，认为鲁氏家族始祖脱欢仅为蒙古族后裔，非元宗室。易雪梅的《鲁土司家谱考》（《档案 （史料研究）》2002年4期）中也认为鲁土司家族为蒙古族后裔。南德庆的《永登连城鲁土司始祖考证》（《青海师专学报（社会科学）》1997年第3期）中从检索出元史名脱欢的五人，在《鲁氏家谱》与《明史》做出断定：脱欢非为每土司始祖；在《明史・鲁槛传》与《鲁氏家谱》的史料得出阿失都巩卜失伽为土司始祖证据不足；并据妙因寺寺内存有一匾《救赐大通寺记》，推定鲁贤为鲁土司始祖，并据《明史鲁槛传》“鲁槛，鲁贤之子”，肯定鲁贤确有其人，也是鲁氏土司家族史有记载的最早的祖先。

二、鲁土司家族的

鲁土司的的属寺为研究其的切入点，有红城镇的感恩寺、永登县的海德寺、连城镇的妙音寺及寺、显教寺、雷坛、东大寺、西大寺，研究者也多以此为切入点。

赵朋柱的《鲁上司信奉的宗教》（《兰州学刊》1988年第4期）中简单指出鲁土司系蒙古人出身，信奉喇嘛教。罗文华、文明的《甘肃永登连城鲁土司属寺考察报告》（《故宫博物馆院刊》2010年第1期）中对妙音寺、显教寺、雷坛三寺内做详细说明，对妙音寺的8座大殿内的塑像、壁画做考察，显教寺的碑亭及四殿塑像碑刻详细说明，雷坛的泥塑、壁画做一详细报告，指出此次考察对宗教研究的重要性。夏春峰的《甘肃连城妙因寺及其相关寺院探研》（《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》2003年第6期）中对妙音寺的壁画内容作了详细的说明，得出当时鲁土司信仰错综复杂，佛、道并存的信仰，体现家族对宗教的依赖性以及地方文化的包容性。魏文的硕士论文《甘肃红城感恩寺及其壁画研究》对鲁土司的家族信仰以藏传佛教为基础，尤其对感恩斯内的藏文碑记作了释读，以感恩寺渊源以及感恩寺记事做了大量的史料概括，以历史与艺术的双重视野得出鲁土司的藏传佛教的丰富内容鲁土司家族的信仰以藏传佛教为主，辅以道教，杂糅藏传佛教的各派中的萨迦、格鲁。米德《蒙古族鲁土司属寺东大寺《西游记》壁画内容与粉本考辨》（《宁夏大学学报（人文社会科学版）》第34卷第4期）文中以东大寺的壁画的具体内容《西游记》作一具体的研究认为鲁土司家族信仰藏传佛教寺院。杨鸿蛟《由兰州永登县博物馆藏明清唐卡看15――17世纪河湟地区藏传佛教的信仰变迁》 （《中国藏学》2010年第1期（总第89期））文中对99副唐卡以及壁画推测，鲁土司家族最初信奉萨迦派，并据妙音寺的多杰羌殿得出鲁土司家族对噶举派的推崇及重视，推测鲁土司家族改宗格鲁派始于17世纪。张宝玺《永登海德寺和红城感恩寺调查研究》 （《敦煌学辑刊》2006年第l期）成为甘、青、内蒙一带颇负盛名的藏传佛教寺院，其境内尚有多处藏传佛教寺院。赵秀文的硕士论文《永登连城鲁土司历史文化资源及其旅游开发》中对鲁土司家族的信仰分为道教、藏传佛教并对其信仰的原因作一简单的介绍。

三、鲁土司家族婚姻

郭永利在《甘肃永登连城鲁土司家族的联姻及其汉化问题》（《青海民族研究》第14卷第2期）中认为鲁土司家族与青海李、祁土司两大土司联姻，以借助彼此的力量来扩大稳固地方的小统治，揭示了政治与婚姻的联系。赵秀文的硕士论文《永登连城鲁土司历史文化资源及其旅游开发》对祁土司、李土司的联姻也作了简单的介绍，并且对丧葬及生活习俗作了简单论述，源于旅游的缘故，文中论述过于简略，论点简单。陈亮《浅析明代甘青李鲁土司家族的发展与历史作用》（《鸡西大学学报》第11卷第10期）中对李鲁土司的发展及家族联姻有以简述，对李鲁土司的发展及盛衰的原因及历史作用作一简要的介绍，旨在肯定土司家族在维持西北边疆的稳定，为中国的统一、安定与发展做出了不可磨灭的贡献。

四、其他相关研究

（一）西北土司发展与灭亡：王继光的《试论甘青土司的形成及其历史背景》对甘青一带存在土司但并不纳入史料提出，明政府并不承认是土司区，其原因就在于这种土流参设制度与土司制下的行政建置不同，并且提出这种西北土司特点与这些地区的历史变迁、民族分布和地理形势密切相关。李世宇《从土司地区的经济结构看土司制度的建立》（《贵州大学学报》1985年第01期）以贵州地区的土司来研究提出封建领主制经济为基础的经济制度，陈嘉宗《从土司后裔卖地看土司制度的衰亡》（《广西地方志》2001年第3期）文章对沂州地区的土司的土地情况做了详细的介绍，从霸地到卖地契，揭示土司家族的衰亡，鲁土司也经历了同样在衰落时期卖地契、田地的以维持家业。林伟科《简析明代西北土司的特点》（《黑龙江史志.史志鉴研究》2010年第15期）客籍多、根基浅，土流参治、土制于流，忠于朝廷、服从征调，军功起家、承袭武职等西北土司的基本特点，李清凌《元明清时期甘青地区的土司制》（《云南社会科学》2003年 第5 期）首先指出西北地区亦存在土司制，中央政府对甘青土司在制度上存在一些土流参治，土控于流、守土与护家休戚相关、多封众建，各族头人机会均等的制度创新。贾霄锋的硕士论文《元明清时期西北与西南土司制度比较研究》对西北与西南土司的差别以及原因作了研究、分析与归纳。高士 荣《明代西北推行土司制度原因刍议》（《西北史地》1996年第3期）对西北推行土司制的原因分五个原因加以说明。李向德《连城鲁土司述略》（《青海民族研究（社会科学版）》1995年第1期）中简单介绍了鲁土司家族，对鲁土司作为封建统治的一部分，它存在亦有它的残酷性作一简要说明。近两年博硕论文亦有涉及到鲁土司的发展，青海师范大学党晶硕士论文《明代庄浪卫与鲁氏家族》文章以四章对庄浪卫的经济文化作了详细阐述，同时对庄浪卫下辖的鲁土司作了以军功为主的的论述，肯定鲁土司以军功起家，并以军功得到中央王朝的赏识并加以壮大。兰州大学贾霄锋博士毕业论文《藏区土司制度研究》更是对甘青地区的土司制度作了全面详细的论述，以政治、制度两大篇以八章的篇幅详细阐明了土司的继承制度、发展及灭亡原因，对研究鲁土司的发展宏观的启发与指导，郭胜利、王希隆《西北土司流变考》（《新疆社会科学》2009年第3期）对西北土司的发展及变化，张生寅的硕士论文《国家与社会关系视野下的明清河涅土司》文中对河湟土司分三个部分作了简要介绍河湟土司的兴起、发展、衰落并对国家对其管理做一梳理，以国家与社会互动背景下土司势力由盛而衰发展过程，认为河湟地区土司一直以来是强国家弱社会的特点。

（二） 旅游兴起与开发： 随着旅游的发展有关鲁土司旅游的文章也出现少，赵秀文的硕士论文《永登连城鲁土司历史文化资源及其旅游开发》与赵秀文、金锋《永登连城鲁土司文化旅游开发的战略构想》（《生态经济》2009年第02期）中对鲁土司的旅游开发作了简单的说明，叶明晖、孟祥武《永登鲁土司衙门建筑形制述略》（《华中建筑》2009年第08期）中对鲁土司衙门的建筑作了简要的介绍。

（三）出版书籍：永登地方党史办出版《古镇连城》和杨培鑫《连城胜迹》（甘肃教育出版社1995年版）以简单通俗的语言作了对鲁土司全面的介绍，赵朋翥《连城鲁土司》（甘肃人民出版社1985年版），书中对鲁土司家族的十九世土司，二十二人作了详细的简要的生平介绍，并且对鲁土司属寺也作了相关的介绍，算是一本总论性的简要介绍的书籍。王继光《安多藏区土司家谱辑录研究》（《民族出版社》2000年版）文中对《鲁氏家谱》敕谕以及序言有关族谱作一详细的归纳，并对遗误不清之处进行了考证辨析，对研究鲁氏家族的发展有重要作用。

五、其他

2008年8月22日至24日，首都师范大学佛教美术研究所博士研究生导师谢继胜为代表的团队对永登县境内的佛教寺院进行了二十多天的深入考察，以妙音寺为重点考察对象，甘肃省兰州市文物局与永登县政府联合主办、首都师范大学、故宫博物院和甘肃省永登鲁土司衙门协办的甘肃永登鲁土司属汉藏佛教艺术研讨会召开，提出鲁土司衙门大量的壁画遗存及碑刻等大大等大大拓展了藏传佛教的研究领域。会后有贾维维、孙琳提交《甘肃永登鲁土司属寺藏传佛教艺术考察及学术报告会议综述》（《中国藏学》2009年第1期），对考察作了详细的介绍。左五元《专家研讨鲁土司汉藏佛教艺术》（《中国文物报》2008年002版）对鲁土司考察报告也作了报道。邵其珍的《考察队发现并确认大量曼荼罗坛城和国内罕见的佛教壁画》（《兰州日报》2008年第001版）指出此次考察发现的曼荼罗、佛教壁画、唐卡图案、金铜佛像、佛经等大量的资料。兰州日报推出《永登发现大量国内珍贵文物》（《永登发现大量国内珍贵文物》，《兰州日报》2008年第001版）对考察报告作一简单介绍。

六、后记

篇8

[中图分类号]G632

[文献标识码]A

[文章编号]2095-3712（2014）03-0075-02

[作者简介]杨岩，男，甘肃平凉人，大专，平凉市泾川县温泉开发区何家坪小学教师，小学一级。

最近，笔者有幸参加了全乡学科教学工作考评。在考评中，笔者发现对于美术课教学，绝大部分老师的确完成了上级规定的篇目。但是，通过现场抽查，结果使笔者大吃一惊：学生竟然连绘画笔如何握以及颜料如何搭配都一无所知，更无从谈及能够画出一幅像模像样的图画。为此，改进乡村小学的美术课教学势在必行。如何有效地进行美术课教学呢？

一、用活动促进教师理念的转变

笔者始终认为美术课的教学重点在于基本绘画技巧教学和美感鉴赏两个方面。在小学阶段，这两个方面的教学不需要过于复杂，只是要求学生能够初步掌握绘画常识即可。比如，素描画重点指导学生从物体的轮廓线条进行勾勒，至于物体是不是形神兼备并不是小学生重点训练的方面。进行美术课教学，教师应该在学生的形象感知上下工夫，为此，学校要进行丰富多彩的课外活动以拓展学生的知识视野。比如进行手工制作教学，班级可以开展手工制作竞赛，手工制作展览，如果条件允许，教师可以邀请学生家长参与到制作过程中来。有的教师在进行教学时，先是示范如何制作，然后让学生分小组合作，最后学生展示。这样固然有一定作用，但是笔者认为渗透竞争意识的教学方式效果要更好，记忆也更牢固。再如进行景物写生教学时，教师可以把学生带到附近的山间村落，通过眼睛、耳朵直接感知，进行实地写生，这样要比坐在教室里效果要好得多。这里存在着一个教师教学理念的问题，美术课教学中更需要教师有一种先进的教学理念，需要一种学习环境的动态感。如何理解这个动态感呢？即要求教师把教学的空间放到室外，从室外景物的欣赏到内心勾勒，再到室内纸质图画的呈现。

二、用测试衡量教学质量的高低

目前，美术课的测试没有被列入小学测试科目当中。初中会考只注重语文、数学等科目。这样给一部分功利性比较强的老师造成错觉：美术课教学的好与坏关系不大，上级不考核，即使做好了也没有人认可。为此，笔者认为应该把美术课教学列入小学测试当中，可以通过现场考核，检测一下教师平时是不是努力进行美术课教学。笔者认为任何学科的教学，一旦失去教育权力的约束，就必然陷入一种僵局。最近，学校组织了一次小学生现场绘画比赛，结果半数以上的学生没有按时上交作品，即使上交的图画，我们也寻找不出丝毫的美感。比如，教师让学生内心勾勒出二十年后家乡会是什么样子，很多学生的眼神告诉我们，他们难以用画笔画出心中美好的愿望。美术课的测试不仅仅只是画一幅画这么简单，美术课测试需要一个科学的程序，由浅入深、循序渐进的程序。比如，焦家辉小学的美术课测试方案值得一提。测试共分为五个环节，即教师绘画技巧展示、图画勾勒技巧展示、图画意境介绍、动态感映现和图画布局。正因为这种测试做得科学、扎实，2013年8月，这所小学有四名学生获得了全省中小学生书画竞赛二等奖。

三、深入生活感知美术课的魅力

小学美术课教学也应该重视美术美感的鉴赏，可有的老师认为这是“拔苗助长”。笔者所说的那种鉴赏并不是让小学生像专家一样有板有眼地评析。例如，看到一只猫，小学生必须在很短时间内感知到猫有哪些可爱的地方，比如黑乎乎的眼珠子、光滑的皮毛、小巧玲珑的爪等。其实，美术课的魅力对小学生而言，是一种非常简单的感知，不需要让小学生具体说说为什么如此迷人，只要感知即可。儿子上小学时，一次笔者带他到山间挖野菜，突然一只野兔从面前飞奔而过，笔者当即让儿子用手在空中比划一下兔子飞奔的轮廓。儿子眉头一皱，迅速用手划出一个椭圆形的弧形，虽说不完整，但是足以看出儿子用心观察了当时野兔飞奔的形象。如果笔者让儿子坐在屋子里比划野兔飞奔的这种形态，情形一定大不一样。在进行美术课教学时，教师一定要重视学生感知美术课魅力这一点，这也是决定一节美术课成败的关键因素。美术课的感知基础源于生活，这就要求教师经常带领学生深入生活、积累素材和体验自然质感。审美教育能使人心理健康、乐观向上，精神生活更充实、丰富，有助于良好的道德品质的形成。除此之外，美术课的审美教育对人的智力发展也起着促进作用。美术课通过具体形象如线条、色彩、形体、结构、空间等绘画语言培养了学生的观察、记忆、想象和创造能力，而这些能力正是智力的主要因素。丰富有趣的美术常识以及与之相关的历史知识、民族风俗等内容又大大增加了学生头脑中的知识容量，对发展智力大有裨益。

四、体察自然挖掘美术课的精华

随着人类社会的发展，美术在社会中的作用越来越大，用途越来越广，与人的生活联系也越来越密切。除了绘画、雕塑这些观赏性艺术属于纯美术之外，生活中许多方面都与美术有关。譬如，要盖一幢大楼，设计时必须考虑大楼的外观，造型、色彩与周围环境的协调，而造型、色彩就属于美术范畴。大楼的设计者除了具备力学知识、土木建筑结构知识外，还应具备一定的美术知识和审美修养，否则就难以成为一个真正优秀的建筑设计师。再如纺织业，从面料的花样设计到成衣的款式设计和色彩搭配，无一不与美术密切相关。过去，我们的纺织品由于不够重视美术设计、产品颜色单调、款式陈旧等原因，难以满足人们的审美要求。尽管我们的产品质量很好，但由于设计单一，因而在国际市场上缺乏竞争力。现在由于我们重视了美术设计，产品以新颖的设计、优雅的款式和众多的花色品种在国际市场上赢得了信誉，为国家创造了大量外汇。

农村有天然、丰富的美术课教学资源，笔者主张美术教师不必死抠教材，应该把视角放到大自然的角角落落，哪里有可供学生欣赏的美丽，就把那里作为美术课的一个教学场所。前几天，学校一个老师带学生参观了一个小型养猪场。从后来学生收集上来的素材看，有的学生用照相机拍摄各色品种的猪的站态和睡态、猪毛的颜色、眼珠子的大小；还有的学生把母猪称作猪妈妈，很多学生画了一幅幅关于猪的简笔画，形象逼真。笔者怀疑学生的这些作品是不是有家长，试探一下，谁知学生们用几分钟就将一幅关于猪的简笔画画出来了，有的还给猪赋上人的表情――微笑的、愤怒的、忧郁的等。这足以看出，自然中有很多美术课的精华值得教师采用。

篇9

【英文关键词】Aestheticofdance.dancecomposition.danceworks.thenewperiod.c

horeoecology.socialcultureenvironment..

[硕士论文，备索！]

1古代华南少数民族的舞蹈与社会生活

2四川凉山彝族传统舞蹈研究

3青海藏传佛教寺院羌姆舞蹈和民间祭礼舞蹈研究

4新时期舞蹈审美创造刍议

5浅析高等美术教育观念改变的必要性

6小学美术个性化教学策略研究

7小学美术个性化教育理论研究与模式构建

8素质教育与中小学美术教师素质培养

9潜意识与现代美术教育西北师范大学

10儿童电视美术片在幼儿园教育中的应用研究

11写实与现实

12理想与现实：基础美术教育的知识观及课程组织

13不同文化境遇下的审美取向

14液化报告（第一稿）

15幼儿美术创作发展评价研究

篇10

【英文关键词】    Aesthetic  of  dance.  dance  composition.  dance  works.  the  new  period.  c

horeoecology.  social  culture  environment..    

[硕士论文，备索！]  

    1    古代华南少数民族的舞蹈与社会生活

        2    四川凉山彝族传统舞蹈研究                  

        3    青海藏传佛教寺院羌姆舞蹈和民间祭礼舞蹈研究    

        4    新时期舞蹈审美创造刍议    

5    浅析高等美术教育观念改变的必要性    

        6    小学美术个性化教学策略研究    

        7    小学美术个性化教育理论研究与模式构建  

        8    素质教育与中小学美术教师素质培养    

        9    潜意识与现代美术教育    西北师范大学        

        10    儿童电视美术片在幼儿园教育中的应用研究    

    11    写实与现实    

        12    理想与现实：基础美术教育的知识观及课程组织    

        13    不同文化境遇下的审美取向              

        14    液化报告（第一稿）    

        15    幼儿美术创作发展评价研究                

篇11

〔4〕刘顺安.开封研究.中州古籍出版社，2001：P473；

〔5〕广东省博物馆.文物出版社，2011：P68-69；

〔6〕赵冬菊.民俗文物与非物质文化遗产的联系.东南文化，2008（3）：P59；

〔7〕蔡琴.论博物馆非物质文化遗产工作的原则.郑巨欣.民俗艺术研究.中国美术学院出版社，2008：P113-124；

篇12

1.研究现状

目前，对宋金瓷器婴戏纹的专题性研究并不很多，并且大都是针对某一窑口的概述，或整体性的论述，少有微观细致的探讨，下面，笔者将自己所收集到的前人研究文章做一简要概述。

1.王雪艳所著的硕士论文《中国古瓷婴戏纹研究》[1]，文中主要叙述了婴戏纹的发展历史，同时还探讨了婴戏纹兴盛的原因。但文章跨度太大，难免显得简略，并且其中一些观点虽然新颖，但仍有推敲的余地。

2.白亚松所著的硕士论文《宋金瓷器娃娃纹艺术特征及成因分析》[2]，该文主要论述了宋金时期耀州窑、定窑、景德镇窑与磁州窑的娃娃纹艺术特征，同时分析了其成因及娃娃纹的影响。

3.杜文所著的《耀州瓷瓷器装饰题材中的儿童形象》[3]，该文概述了宋代耀瓷儿童题材纹饰的艺术特点、产生的时代背景、内涵及对后世的影响。

4.陈杰所著的《从磁州窑彩绘婴戏纹看宋金时期的儿童活动――兼谈磁州窑彩绘婴戏纹的风格特点》[4]，文章主要通过宋金时期磁州窑的婴戏纹的研究，论述了当时社会儿童活动的方方面面，同时在文章的最后将磁州窑彩绘婴戏纹与其他窑口婴戏纹做了简要对比。但最后的对比，只是说出了一些不同，却并未解释原因。

5.林海慧、姜苑所著的《论磁州窑的婴戏纹装饰》[5]，该文论述了宋金时期婴戏题材盛行的经济、文化背景，婴戏纹装饰的主要内容与特征，对元代以后的磁州窑婴戏纹演变做了分析讨论。但同样的，文章研究跨度较大，难免不够详细。

6.孔六庆所著的《中国陶瓷绘画艺术史》[6]，该书全面梳理了陶瓷器上的绘画，上自新石器时代，下至近现代景德镇的瓷画，内容丰富。

7.张凌云所著的《民间与现代的纬度――透析宋代耀州窑婴戏纹饰》[7]，该文主要分析了宋代耀州窑瓷器婴戏纹所体现的民间美术特性与设计理念，但分析得不够具体、深入，并且缺乏图片说明。

8.杨琼所著的《宋代瓷器婴戏图的文化内涵》[8]，该文主要对瓷器婴戏图在宋代盛行的原因和其所反映的文化内涵进行了分析。但作者在分析瓷器婴戏图盛行的原因方面只谈及当时绘画对其的影响，而未涉及其他工艺美术品对其所产生的影响，这就使得分析不够深入和全面，而且本文未配发图片。

9.王兴、王时磊所著的《磁州窑的白地黑花婴戏枕》[9]，该文从磁州窑白地黑花婴戏枕上所绘的婴戏纹样入手，概括介绍了宋元时期儿童的生活概况。文章内容较丰富，但未对宋金磁州窑白地黑花婴戏纹的艺术特征及其成因进行分析与总结。

由此，我们不难看出，目前的研究大多以宏观性的居多，少有微观方面的探讨。下面，笔者将不揣谫陋，对宋金时期耀瓷婴戏纹与磁州窑婴戏纹做一对比研究。

2.宋金耀州窑瓷器上的婴戏纹

耀州窑婴戏纹的历史可以上溯到唐代，目前发现最早的一件是绘于素胎黑花盘（残）上的婴戏纹，绘画内容为一个上身的跳绳儿童，是唐代仅见的一件童子画作品。到了五代，其地层中也出土两件的婴戏纹题材瓷器，一件为刻划花攀枝娃娃牡丹纹盂，腹上雕刻有物折枝牡丹及攀枝娃娃图案，表现一个物童子攀附在盛开的牡丹枝叶上，并作奔跳状；另一件为青瓷残盖，其上模印有莲花童子图案，在半掩的荷叶内睡卧一童子通过这一时期的考古发现可以看出，此时的婴戏纹只是零星出现，并未达到流行的程度。

宋代，儿童题材纹物饰成为青釉耀瓷人物纹样中中最常见的一类，在北宋早中期的刻花青瓷上采用得较少，在晚期的印花青瓷中经常发现，这类纹饰在碗、盏中有较多发现。通过笔者所收集到的材料来看，耀瓷的婴戏纹最大的特点就是和菊、牡丹、莲花等植物共同出现，最经常的构图模式是在碗或盏内模印有缠枝花卉，花卉之中攀附有数个婴孩，其数量以两个为最经常，婴孩则多有项圈，胖头胖脑，甚为可爱。在这一构图方式下，有时还会衍生出以六出筋为界，将碗划分为六个部分，再于其内刻划或模印婴孩的模式。除此之外，还有一些与水波纹相组合出现的婴戏纹，但数量不甚多。唯一一件反映出社会生活的是一件刻于青瓷碗内婴戏纹，它内刻母子蹴鞠，背景为假山蕉叶。

金代耀瓷婴戏纹比较少见，内容也与北宋晚期的图案相类似，反映出北宋和金代耀州青瓷的承博袭关系。[10]

3.宋金磁州窑瓷器上的婴戏纹

磁州窑的婴戏纹起源自宋代，大多是以白地黑花的形式出现。宋金时期婴戏纹装饰手法基本为绘画，即用毛笔蘸黑色或褐色颜料绘于化妆土之上，再施透明釉烧制。磁州窑婴戏纹常出现在枕面上，绘画内容多种多样，如娃娃玩鸟纹枕，在枕面如意形开光内绘制一幅有趣的画面。一只小鸟不知为何落在了一个娃娃的头顶上，而娃娃则头微偏，口闭合，目视前方，双臂上举，手掌摊开，保持站姿不动，头上的小鸟作展翅欲飞状。开光内省略了多余的背景，留下大片的空白，应是“计白当黑”手法的运用。在人物造型上，中锋用笔，准确有力，达到了“立形质，传神情”的目的。娃娃垂钓纹枕，椭圆形开光内有一小孩站在河岸边，一手下垂，另一手平举鱼竿，弯身钓鱼。岸上有几丛小草，河里有三条小鱼在围绕着自然垂下的钓丝嬉戏。画面采用南宋绘画中常用的边角构图，结构简洁，用斜线代表水岸，三道简短起伏的线条代表水面。而且工匠用笔相当简要，寥寥数笔就勾勒出娃娃的形象。整个画面静中有动，生机盎然。娃娃放风筝纹枕，枕面八角形开光内绘一胖娃娃正在放风筝。娃娃手持线轮，一边奔跑，一边回头看风筝是否飞起来。可能是刚开始放风筝，风力不够的原因，风筝还没有飞起来，风筝的双尾还下垂着。画面简洁流畅，有较多留白。这些婴戏大多绘制于各种形状的开光之内，形象十分生动传神，讨人喜爱，这类题材在宋金时期的磁州窑瓷器中数量众多，不胜枚举。

4.宋金耀州窑与磁州窑瓷器婴戏纹之对比

由此，我们不难看出，同样是宋金时期的婴戏纹，同样是北方著名窑址，但耀瓷上的婴戏纹和磁州窑的婴戏纹有着很明显的差别，下面笔者将对此进行分析、讨论。

首先，最明显、最直接的差别就是耀瓷婴戏纹的布局是一种繁缛、满图式的布局，整个纹饰几乎布满器物，十分繁密，少有空隙。而磁州窑的婴戏纹常常采用“计白当黑”的手法，布局疏朗大方，简洁明快。之所以产生这样的差别，笔者认为是这样的：耀瓷婴戏纹的布局应当是在其刻划花和印花的基础上发展而来。通过线图我们可以看到，在北宋前期到中期的这段时间，婴戏纹并不十分发达，但耀瓷的典型装饰――刻划花已经发展到了高峰，布局繁缛而成熟。到了晚期，印花取代刻划花成为装饰主流，但风格基本未变，仍是以繁密的满花装饰为主。如果我们将图像拆开来看，耀瓷很多婴戏纹图大多可分为两个部分：一就是满花纹饰，二就是婴孩，似乎婴戏纹装饰的碗或盏，就是于之前满花装饰的碗、盏之上加入数个婴儿而已。甚至连以出筋为界的分格装饰风格也可以在之前找到其前身。而磁州窑的婴戏纹与耀州窑婴戏纹却存在较大的差异，虽然当时观台窑的划花已经有一定的发展，并且纹饰似乎也是以“满”为特征。但磁州窑婴戏纹却并未以其为依托进行发展，而是另起灶炉，以白地黑花的绘画形式来创造其婴戏纹。它将绘画由纸上搬到了瓷器上，将墨换成了彩。同时在宋代儿童题材的绘画发展成单独的门类而兴盛起来，涌现出了像苏汉臣、李篙等优秀的宫廷画家以及陈宗训、杜孩儿等卓越的民间画工，通过图像对比，能明显看出当时绘画对磁州窑婴戏纹的影响。因此，由于装饰手法不同，最终导致了二者在构图上最明显、最直接的差异。

其次，同样是婴戏纹，但二者表现内容却存在明显的不同。以前，提到婴戏纹，我们就会认为它代表了吉祥的含义，同时反映了当时的社会生活。这些都没错，但笔者认为具体问题还当具体分析。看着那些耀瓷上的婴戏纹，我们很难从中体会出当时社会真实生活的影子。它的典型婴戏纹几乎全是婴儿攀花的模式，而在现实生活中，婴儿怎么可能攀上花枝？而磁州窑的婴戏纹却展示了当时社会生活中婴孩的多个方面，放风筝、蹴鞠、钓鱼、赶鸭等等，这些都生动了体现了当时社会生活中婴孩们的娱乐与生活。对于造成这种结果的原因，笔者也有如下看法。

磁州窑婴戏纹的内涵是十分明显的，它就是当时社会生活的真实反映，只是通过画工的手和眼，经过了一些艺术的加工而已。不论是谁，看到磁州窑的这些婴戏纹，都能明显的理解到画工们传递的信息。但耀瓷婴戏纹就颇令人费解了，其实要想更好的理解耀瓷上的婴戏纹，还应回到当时的历史条件下。在孟元老的《东京梦华录》[11]中记载着：“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往磋爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效晕磨喝乐，儿童辈特地新妆，竞夸鲜丽。”最早装饰“磨喝乐”的瓷窑是唐代长沙窑，在长沙窑的釉下褐绿彩婴戏纹执壶上，盖壶描绘了一个男孩，圆圆的脸庞，结实的身体，健美的姿态，他右手握着一枝莲茎扛在肩上，梢头莲花盛开，莲茎上还缠着一根飘带，左手握着一把葵扇，搭在腿肚间，身穿背裤兜，小孩正回头仰望着扬蕊吐芳的莲花，画面上全是用褐黄色的线条勾勒，用笔流畅而自然，简而明快。这与孟元老的描述十分相似。唐代薛能《三体诗语》引《唐岁时纪事》记载道：“七夕，俗以蜡作婴儿形，浮水中以为戏，为妇人宜子之祥，谓之‘化生’。本出西域，谓之‘摩喉罗’”。可见，这种源自西域的摩喉罗是富人“宜子”的象征。这一风俗发展到了宋代，更受欢迎，婴孩们在生活中相继模仿，可见这一风俗的盛行。而耀瓷上的婴戏纹则正是这一风俗在瓷器上的体现，只是它又加入了艺术的加工，将婴孩与缠枝花卉等纹饰相结合，并且不仅仅局限于荷花，而延伸出了梅花、、牡丹等等，从而组成了新的纹样。在一件青瓷碗上更直接的表现了“宜子”的愿望的“化生”形象，这件碗上一个身缠飘带的童子立于莲花之上，双手合拢朝天，背景则是水波纹。由此，笔者认为，耀瓷上的婴戏纹是与当时的摩喉罗崇拜紧密联系的，但是这些身带项圈的婴孩形象却应来源于当时的现实生活。

5.结语

综上，通过笔者对宋金时期耀州窑与磁州窑瓷器上婴戏纹的浅显分析，我们能看出，之所以同为宋金时期著名瓷窑，婴戏纹会产生如此巨大差别的原因是：

1.二者间装饰手法与装饰传统的差异，是导致婴戏纹布局的最直接的因素。耀瓷婴戏纹布局是在刻划花和印花的基础上发展而来，继承了那种繁密的装饰风格；而磁州窑婴戏纹摒弃了其划花的装饰手法，采用了与绘画相同的形式，以瓷器当纸、绢，以彩料当墨，采用“计白当黑”的手法，创造出了疏朗大方的布局。

2.二者婴戏纹内涵的不同，导致了婴戏纹主题的差异。耀瓷的婴戏纹来源于有“宜子”功能的摩喉罗，反映的是一种求子的心理，加之其与当时流行的缠枝等纹样相组合，故而多见花卉与婴孩的组合；而磁州窑的婴戏纹大多就是当时社会生活真实的反映，故而其题材也十分生活化。

参考文献：

[1]王雪艳，中国古瓷婴戏纹研究[D]，硕士论文，2008