舞蹈表演论文范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇舞蹈表演论文范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

目前，国内很多院校的服装表演专业都开设了舞蹈课程，并不同程度地加大了舞蹈课程的开设比重。但各校的情况不尽相同。就笔者所在的学校服装表演专业，立足于复合型人才的培养，比较重视舞蹈课程的开设，充分利用本系专业的师资条件，除了在第一年必修的基础上，还在以后的两年分别设置了不同层次内容的舞蹈课程，并且为有一定基础和有兴趣的学生还设置了较深层次内容的特色舞蹈班，走出了具有自身特色的办学途径。

然而，任何问题都有两面性。存在的问题表现在：（1）缺乏专业舞蹈教师，有些院校的舞蹈课是由服装表演的老师兼任。（2）缺乏合适的教材。就服装表演专业舞蹈课程使用的教材而言，国内目前尚少见有出版过一本合适的面对高校服装表演专业的舞蹈课教材。（3）开课学时偏少。从舞蹈作为一门基础课来看，大多数学校的学时安排还相对有限，加之真正实施时还会因其他活动的冲击影响而打折扣。（4）生源基础差。长期以来，舞蹈教育一直处于附属和依从的地位。就生源基础来看，虽然服装表演专业的学生自身体形条件较好，但绝大多数学生在中小学阶段从未接受任何形式的舞蹈教育，对舞蹈的认识几近空白。（5）重视程度还不够。有些院校舞蹈课仅作为服装表演专业中副设的专业基础课，对舞蹈修养基础知识的学习和利用所学舞蹈知识进行服装表演编创能力的培养还不够重视。

总之，在面对社会新时期复合性人才的需求，笔者所在的学校服装表演专业在制订教学培养计划时，根据本校实际情况，借鉴其他专业服装学院的教学经验，对服装表演专业中舞蹈课程的设置和教学大纲内容的编排进行了大幅度的调整，形成了自己具有特色的教学优化体系。首先，根据学校专业办学培养复合性人才的方向和特色，对2007本科培养计划中有关舞蹈课程的设置进行了大幅度调整。既考虑到开设具有实用意义的课程，如舞蹈基训、形体训练，又兼顾到学生的基本素质和舞蹈理论学养的提高，尽量使学生在有限的学时内，更多地了解掌握不同风格、不同舞种的典型素材以及编排能力。调整教学培养计划时依据“一专多能”“循序渐进，因材施教”的基本原则，改变以往服装表演专业学生学习舞蹈走过场的误区。在夯实专业基础的前提下，形成了以“舞蹈基础，舞蹈素材，舞蹈鉴赏，舞蹈编导，T台表演编创”为线索的学习板块。这些课程可分为三个学段来实施完成。第一学年为基础阶段，第二学年是提高和积累阶段，第三学年除了继续进行不同层次内容的舞蹈作品鉴赏外，学习重点则转为舞蹈编排并结合专业进行T台表演编创，达到学以致用。此外，又因本校地处江西赣南，赣南有客家风的赣南采茶戏，赣南采茶戏有着动听的音乐，优美的舞蹈。因此在舞蹈课时，我们也增加了赣南采茶舞，让学生更多地了解了客家生活情态，也丰富了课堂教学内容。这样，不仅使服装表演专业的学生在T台上能走“猫步”，还能使他们更好地适应毕业后走进社会的实际需求。

我们在合理修订教学计划的基础上，进而对舞蹈课教学大纲进行了妥善细致的修订：舞蹈课程教学大纲内容是为服装表演课程奠定基础。例如根据服装表演学生舞蹈知识技能欠缺，但理解能力相对较强的特点，通过对一些有深刻主题寓意和表现手法独特的经典作品赏析，培养学生的审美情趣、知识学养和鉴别能力。如根据学生基础较差且大学生入校年龄在18岁以上，骨骼发育基本定型（比较硬，软度差）的生理特性，加上服装表演自身的专业特点，在舞蹈课上更多要求形体的训练、身体韵律和协调感的训练，而非专业性较强的技能技巧训练。使学生能够完成大部分规定的基本动作，了解舞蹈训练的基本步骤、方法和要领，适度地淡化或删除专业性较强的高难度动作要求，培养学生利用舞蹈课所学的舞蹈知识，充分运用到服装表演当中。

大纲内容的编排要有明确的计划性和目标性。就本校服装表演专业三个学年分设的舞蹈课程教学内容来看，如何合理分配教学内容和教学进度需要认真思考，第一学年具体内容安排应以基础训练为主，这样才能使教学获得实效。到了第二学年，课程内容的设置要体现层次性。应在继续加强形体训练的同时，着眼于舞蹈素材的学习和舞蹈创编（流动造型训练、结构训练、组合编排等）能力的培养，为服装表演时不同的服装展示奠定基础。此外，还将舞蹈赏析的内容始终贯穿在教学过程中，以培养学生鉴赏能力，提高他们的综合审美能力。在课堂授课练习的基础上，还要引导学生把舞蹈课程中所学的创编知识融合到服装表演的编创中，创编出学生自编自演的节目，鼓励他们积极参加各种有益的艺术实践活动，让他们在实践中锻炼，在实践中体验，达到学以致用。

坚持因材施教与循序渐进。要充分考虑到教学对象的生理、心理的个体差异，不能“一刀切”。在施教中，要尽量考虑确定某种让绝大多数学生都能接受的教学方式和教学进度，既不能按照舞蹈专业的舞蹈课内容来教学，也不能当作是业余爱好课程来对待。在教学形式上，除了集体课外，也可以组织学生走出教室，观摩优秀的演出。此外，在教学中采用鼓励欣赏、扬长避短的原则，可以增强学生自信心，进一步激发学生的学习兴趣。

鉴于服装表演舞蹈课程教学内容和培养目标的特殊性，在施教中选用合适的教材非常重要。至今，我国还鲜见有专用的服装表演专业舞蹈课的统编教材，但我们可以借鉴高、中等院校专业舞蹈教材，也可以根据服装表演专业的特点和实际需要，并结合以往教学经验，自己编撰适合本专业实用的教学讲义。

参考文献：

篇2

二、良好的心理素质对舞蹈演员的重要性

在舞蹈表演中具有不错心理素质的演员，会对自己充满自信，而且坚信自己一定会表现出最好的状态。结果也往往是他们通过自己的努力，塑造出了符合作品要求的形象。那些在舞台上表现不错的演员认为，要想在舞蹈方面有一个很大的突破，那么良好的积极向上的心态是必不可少的。只有经历过生活中的困难和挫折，才能看见胜利就在不远处对自己招手。那些具有积极心态的演员会在失败中吸取经验，不断为自己蓄积着营养，以求在表演中能够厚积薄发。

三、舞蹈表演中心理素质不良的表现和原因分析

每一个舞蹈表演者的心理素质是各不相同的，笔者根据自己对舞蹈表演中演员的观察和访谈得出，舞蹈表演着的心态主要表现为以下几个方面：

1、过度紧张

过度紧张是指舞蹈演员过度的或者长时间的紧张，主要表现为心烦抑郁、意志消沉。这些都是舞蹈演员承受了超过自身压力阀值的紧张压力，而导致演员在舞台表演中调回出平常的训练状态需要很长的时间，更坏的是会导致演员遗忘一些动作，使自己的表演大打折扣，发挥不出自己应有的水平。这种压力往往来自外界和自己两方面的合力，因此，要想化解这种压力，就需要演员与其他的表演者进行好好地互动，降低对自己的要求，这样才能慢慢的消减这种压力。

2、临场应变能力较差

舞蹈演员在日常的训练中，教学场所、老师、同学都是比较固定的，这样就会导致一个结果，那就是演员在演出时面对不同的舞伴和舞台会有些不熟悉。面对这些变化，那些心理素质不是很好的舞蹈演员的心理就会发生一些变化，从而是自己的发挥大打折扣，发挥不出自己应有的水平。

3、过分计较个人的成败得失

没有一个人是天生在舞台上从容的表演的，它是需要一个过程的，期间会经历一些成功失败。而许多学生还没登过舞台，就会自己提出了一个特别高的要求，只许自己成功，不许自己失败。这样一个严格的心态固然是好的，但是这样就会把自己禁锢在一个沉重的圈子里。思想过于沉重的话，就会对自己的表演产生很大的影响，影响自己的水平。

4、缺乏自信心

很多的同学多希望自己的舞蹈被观众接受，自己在上台前也会不断地问自己，这其实是一种缺乏信心的表现，也是一种对自己没有正确的认识表现。这在心理学上是一个十分有名的现象，它被称为“念动”。举例来说的话，以前运动员对于自己的100米短跑突破11秒总是没有信心的，而且也没有任何一个运动员突破了这个设定。许多的科学家、生物学家也从自己的角度解释运动员们是不可能突破11秒的。但是突然间一个运动员突破了这个设定，没过3个月，突破这个设定的运动又多了几名。以上讲的这个例子就是缺乏信息的表现。

四、舞蹈教学中增强学生心理素质的措施分析

1、苦练基本功，夯实表演基础

舞台上演员的表演是凝结了自己长时间的练习的，就如中国的一句俗语“台上三分钟，台下十年功”，由此可以看出日常的训练对于一个演出者的重要性。在上舞台之前，很多的学生都会紧张，这其实是一种不自信的表现，要想摒弃这种不自信，就需要在日常的训练中刻苦训练。“举个捎带夸张的例子，一个人在舞台上可能会紧张得说不出话，但是他却不会忘记自己的名字和性别。因为名字和性别已经成为了生命和生活的一部分，是不能遗忘的。如果在日常训练中，能够将动作熟练到像一个人说出自己名字那样的熟练程度，那么我们将不会对任何形式的演出感到紧张。”当然，日常的训练肯定是枯燥无味的，这就需要老师及时的开导学生，给他们讲明日常训练的重要性。只有自己的基本功扎实了，我们在舞台上的表演才会更加的从容，才能很好的表现出作品所要传达出的那种情绪。

2、积极创设各种情景

笔者在前文中提到了许多学生一到陌生的场地就会有些紧张，这是一种在正常不过的现象。解决这种问题的关键在于老师要在教学中创设各种环境。比如：开阔的操场、室内的篮球场等。还有观众的变化，因为在以前的训练中是没有观众的，那么在接下来的训练中，可以找其它专业的学生观看演出，那么久而久之学生的紧张感就会减弱。

篇3

二、提高音乐感受力，将舞蹈与音乐有效融合

在舞蹈表演中，音乐是不可或缺的一部分。舞蹈的表达手法是直观的，音乐则是抽象的，舞蹈是视觉艺术，而音乐是感官艺术。二者相互映衬，融合，便是一种享受。音乐能够为舞蹈制造意境、凸显主题、烘托情绪、彰显风格。在舞蹈表演过程中，舞者的情绪、动作应该与音乐基调相一致。例如，抒情段时，舞者的动作应该是轻盈、柔美、延伸，情绪处理可以为淡然而煽情的。当音乐推进时，动作幅度、力度要明显放大。根据音乐表达的情感，情绪可激昂、可欢跃、可愤慨一个好的舞者能将动作、情绪、韵律、与呼吸巧妙地融汇在不断变换的音乐里，从而产生更准确、更鲜明、更形象、更细腻的表演。在舞蹈教学中，教师可以灵活采用多种类型的音乐，通过不同类型音乐刺激学生听觉，引导他们细心聆听，仔细揣摩，大胆想象，产生联想，并准确运用与表达。训练学生对音乐的感受力。启发学生如何将舞蹈与音乐共融，进而激发学生的表演欲，提升他们的表演能力。

篇4

摘要：研究《中国古代舞蹈史》这门课程在舞蹈表演专业教学中的实践和运用，对提高高校舞蹈表演专业的学生了解舞蹈历史文化理论；重视舞蹈历史理论课；拓宽高校舞蹈表演专业学生的历史知识面；以及提高现阶段舞蹈基本理论历史类的中国古代舞蹈史课程的教学意义和实践意义；对完善高等院校舞蹈表演专业基础理论学科体系的改革和探索有重要的现实意义；对探索舞蹈专业理论与舞蹈表演实践相结合的教学思考和创新，具有重要的理论价值和实践意义。

关键词：舞蹈表演；实践；结合

现今现存在世所能看到的绝大部分古代舞蹈动作都是从石壁、石刻、雕塑、画卷、古籍等中留存下来的，我国的“中国舞”包含当中的古典舞、汉唐古典舞、中国民族民间舞的大部分舞蹈元素、造型、动势等都是从这些古代的文物发现、挖掘、研究而继承下来的，最终成为各舞种的基本创作创新的原动力，将基础理论课程《中国古代舞蹈史》与中国古典舞、汉唐古典舞、中国民族民间舞、古典舞身韵、舞蹈技巧、舞蹈编导等课程的舞蹈表演实践课相结合起来，一定会唤醒舞蹈表演专业学生强烈的学习热情和兴趣，使自我更容易接受、理解古代舞蹈史得更加清晰、透彻，将舞蹈理论与舞蹈实践相结合起来得教学方式是舞蹈专业理论课教师和舞蹈表演实践课教师教学《中国古代舞蹈史》课程很必要和很实用的一种教学手法和技巧。《中国古代舞蹈史》的教师可以根据本节课所学的舞蹈古代历史理论对比舞蹈古代文物的参考，在课堂上把一个个石刻、雕塑、画卷中的舞蹈姿态和鲜明风格的舞蹈文物的局部、整体的静态舞姿和动态舞姿进行分析和比较，找出古代石刻、雕塑、画卷中舞姿的来源，以及分析它的特点、特色和艺术风格；并可以让学生亲身经历、立刻体验古代舞蹈的舞姿，并在讲台上进行学习、模仿和实践分析，对历史舞蹈文物中的静、动造型舞姿进行比较、摹拟，从而更直接和直观的去透视、理解古代舞蹈，以及生动的去感受、体验古代舞蹈动作和动态；同时帮助学生去理解当时舞蹈历史背后的政治、经济、社会环境、历史背景因素等对古代舞蹈所产生的影响和发展；让一个个古代石刻、雕塑、画卷中舞蹈动作、姿态和技术技巧进行大量有依有据的现实理论分析，让学生理解每一个古代舞蹈动作、姿态、技术技巧背后的文化内涵和渊源，找到古代舞蹈的历史理论支撑点，让其加深对古代舞蹈动作内涵的理解力，领会掌握各历史朝代时期的舞蹈风格特点特征，使学生能更准确到位的在舞蹈表演实践中展现古代舞蹈动作的内涵和魅力，然后从中开发、挖掘古代舞蹈动作运动和连接的基本方式。

中国古代舞蹈的历史进程从特定历史时期的一种舞蹈形态到下一个历史时期的一种舞蹈形态的过程，舞蹈动作、舞蹈技巧、道具等的运用都有着各式各样的演变和创新，这样的演变和创新最好让学生亲身经历、体验、实践才会有真实、真切的感触感受，才会使学生积极的去思考、验证，因此最好让舞蹈表演专业学生在理论与实践相结合的学习中，去感受其舞蹈基础理论《中国古代舞蹈史》课程的魅力，才能达到《中国古代舞蹈史》的教学目的和教学效果。在基础理论课程《中国古代舞蹈史》的教学课堂中，增加开设古代舞蹈表演实践课的教学部分，不仅要学生只是坐在教室里听和学，或者只是让学生在有限的讲台上做做不能大幅度和简单的动作和造型，而是应当把古代舞蹈史的教室搬到舞蹈练功房进行古代舞蹈史少余的理论与实践相结合的课程，实现动静相结合（静—动—静—动......）的教学模式，例如：一、在文化课的多媒体教室上两次（四个课时）的舞蹈史理论课程后，增加开设一次（两个课时）与舞蹈练功房相结合的舞蹈史表演实践课程，把前两次（四个课时）在文化课多媒体教室里学到的理论知识内容，搬到舞蹈练功房一次（两个课时）中实践出来，使学生记忆更深刻。二、还可以将前两次（四个课时）在文化课多媒体教室安排的实践作业，在第三次（两个课时）的舞蹈练功房实践课上进行检查、评价和反馈。两次舞蹈理论课加一次舞蹈实践课的安排能帮助学生更好的学习和记忆重要知识点，在这样的课程安排的过程中学生会感觉新颖、好奇、有趣，会主动积极的学习新的舞蹈史理论，反而使课程进度顺利，教学效率明显提高，学生更学得好、记得牢，课程安排自然，依此类推、周而复始、进入良性循环。教师和学生的课堂氛围轻松、愉快并使教学成果显著。三、在学习结束后，《中国古代舞蹈史》课程的考核评价中，也可使用理论与实践相结合的方式对学生进行考核，如试卷考核占总成绩百分之七十，实践考核部分占百分之三十，这样就避免了学生非要靠死记硬背的方法才能把古代舞蹈史记下来，不仅未理解未消化、而且考完就忘，也不容易发生不合理、不全面的考核评价，不失去教学《中国古代舞蹈史》课程的本身价值和意义，对舞蹈表演专业学生今后的理论课程学习开个好头，让学生提高学习理论课程的自信与积极性，让今后学生的理论课程学习能进入良性循环。

作者:何盈盈 单位:重庆师范大学涉外商贸学院

篇5

毕业考核，是对高校学生学习成果的检验，也是高校为社会发展输送人才的门槛，但门槛的设定因以专业性质为依据制定。而目前对舞蹈专业而言，绝大多数高校依旧沿用着与非艺术专业一致的毕业形式――毕业论文。不但与舞蹈专业培养专业型舞蹈人才的目标相悖，更失去了其检验所学成果的目的。

一、我国高校舞蹈专业学生毕业形式现状分析及存在问题

目前我国高校舞蹈专业的毕业考核仍以单一的毕业论文形式为主，毕业论文是学生毕业及学位资格认定的最重要的参考依据。而近年来，我国的本科毕业论文质量从整体上呈现下滑趋势，抄袭的现象屡有发生，毕业论文流于形式，出现选题和研究路径固化，缺乏个性化指导关注等问题。究其原因有两点：一方面忽视了学生的主体作用；另一方面，毕业形式有待于创新和完善。

（一）选题和完成路径固化

为确保毕业论文质量，学院教务管理部门相继实施了一系列措施并逐渐形成操作标准，如组织专家组审核选题，在答辩环节引入专家组集体评议等。然而指导教师为了确保学生能够顺利完成学业，往往会忽视学生的个性化指导需求转而迎合专家组，基本不会提出具有突破性的选题，更不会放手让学生在毕业论文中另辟蹊径。容易形成选题和实践完成路径的固化，导致许多毕业生在走向工作岗位后，在相当长的一段时间内，难以适应业界真正的需求。

（二）缺乏个性化指导关注

对应届毕业生而言，一名教师在有授课任务的同时指导多名学生的论文写作，而学生会在毕业论文写作期间离校参加就业招聘会，考研复习或各类社会实践，这些因素导致指导教师和学生在毕业论文写作期间无法投入足够的时间和精力，学生们往往会从互联网上复制粘贴大部分固有选题的解决方案应付了事，在一定程度上导致了本科毕业论文抄袭现象的一再发生。

【作者简介】

杨蕾（1995-），女，汉族，本科，沈阳师范大学戏剧艺术学院学生，专业：舞蹈表演。

*本文为沈阳师范大学2015年度大学生科学研究基金项目A类（项目编号：W2015249）课题论文。

（三）无法实现教学相长

对大多数指导教师而言，选题和完成路径的重复让指导流于形式，对指导教师的教学和科研成果起不到促进作用，很难达到教学相长的目的。

二、针对高校舞蹈专业学生实行多元化毕业形式的必要性

高校舞蹈专业旨在培养拥有教学，表演，创作等能力的高精尖舞蹈人才。他们对所学内容的掌握不仅反映了课堂教学效果和学校管理水平，更涉及我国舞蹈艺术的发展。毕业形式则是对舞蹈专业学生学习成果的检验。多元，合理的毕业形式应该是从学生成才的角度出发，配合相应的教学模式，向完成素质教育的目标行进的。因此，针对高校舞蹈专业学生实行多元化毕业形式重要且必要。

（一）学生职业发展多元化的需要

多元化的毕业形式有利于培养高校舞蹈专业学生自主选择的能力及独立完成学习成果展示的能力，使学生的个性与能力得到极大发挥，提高学生对本专业的自信程度。学生选择自己喜爱的毕业形式，诸如教学成果展示，毕业晚会等，增强了学生学习，创作的热情与积极性，以及对本专业的热爱程度。

多元化的毕业形式可使舞蹈专业学生消除对毕业论文的应付心理，通过选择适合自己的毕业形式，真正达到学有所知，学有所用。

学生所选择的毕业形式与毕业后的工作意向息息相关，多元化的毕业形式亦对工作经验积累有着积极作用。

（二）经济社会需求多元化的需要

所谓“科教兴国，人才强国”，经济社会的繁荣与发展离不开人才的培养，而社会对人才的需求是多元化的，既包括理论研究人才，也包括实践型人才。高校对人才的培养应该具有针对性，对高校舞蹈专业学生实行多元化毕业形式正是很好的契合了我国艺术人才的培养方向，是经济社会需求多元化的体现。

【结语】

对舞蹈专业学生实行多元化的毕业形式，既有效贯彻了学以致用的教学原则以及教师主导作用和学生自觉性、积极性相结合的原则，又增加了学生的舞蹈实践机会；既符合专业特点，也满足了学生实际发展的需求。是我国艺术人才培养的助推力，是文化建设内容中的奠基石。

【参考文献】

[1] 何志坚.本科毕业论文不写也罢.载《中国青年报》，2007年12月17日。

[2] 潘懋元.高等学校教学原理与方法[M].北京： 人民教育出版社，1998.

篇6

 

东北秧歌是东北地域民族民间文化精英的典型代表，有着其自身的特点和韵律。随着时代的发展、社会的变迁，东北秧歌的表演内容、表演形式和伴奏音乐也随之发生了变化，形式上她既继承了高跷“哏劲”的动律和“稳中浪”的审美特征，又融入了地秧歌、二人转、古典舞技巧和戏曲一些元素的舞蹈成分，使其从民间走向舞台。

东北秧歌同其它民族舞蹈一样，具有独特的风格和动律特点，这种艺术风格的形成与东北人民的宗教信仰、经济生活、自然环境、风俗习惯是分不开的，是东北人民在长期的生活中逐渐形成的。东北秧歌的上身动律以及手巾花的各种舞法等都展现了东北秧歌的风格特征，并反映了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性。“东北秧歌在风格上以热情、火爆、泼辣、幽默著称。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有哏，哏中有俏，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力。”体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。

1.韵律

东北秧歌的韵律，主要是以上身动律的扭、摆、圆和双膝屈伸的软、硬、颤来体现的。这些韵律主要是由表演者腿缚高跷形成的一种动律特征。两足踩在木制跷腿上，须靠两膝的屈伸和上身的摆动来掌握重心，单脚落地易晃，双脚着地则稳。因此，抬脚要快，落地要实，屈伸要大，上身也要随之而摆动或扭动，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特点是单短双长，即一脚踢出时要快而有力，快出快回，在空中停留的时间要短，收回时要稳而实，双脚着地的时间要长，其屈伸的律动节奏也就具有长短之分，上身亦形成了划∞字，摆身和扭身的动律。上下身配合便构成了秧歌的韵律特点—哏、俏、劲，就是动作要脆、快、有力、稳及俊俏。

2.体态

东北秧歌的体态则从东北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣赏的生产劳动、生产工具和生产对象中吸收、提炼出来的。受高跷的影响，表演者在高跷上表演，在做各种步法时，为找其重心平衡，上身始终保持前顷，如完全直立，挺胸昂首将失去平衡。在此影响下，就形成了收腹、挺胸、上身前顷的基本体态，这些体态是秧歌的主要特征。

3.扭法

韵律、体态和手巾花集合在一体的动作结合就是扭法，它是塑造人物和表达感情的主要手段。东北秧歌的扭法，如单臂花、交替花、双臂花、盖分花等等，都是手巾花双臂舞动与步法相结合的动作结合，构成东北秧歌的基本动作。手巾花、踢步、鼓的动作是东北秧歌的扭法最主要突出的艺术特征。手巾花多以手绢为主要道具进行表演，各种手巾花都是靠腕子的力量来舞动手绢，表达着不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表达女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步则表现了男性的矫健、活泼、热情的个性；鼓的动作是在打击乐的节奏变化中完成的各种动作，它包括叫鼓、鼓的连接动作和鼓相三部分。

4.节奏

节奏是音乐的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音乐是旋律和节奏构成的艺术形象，它激发人们的情感，表达舞蹈的神韵。它一方面：以强烈而具有民族特征的节奏为舞蹈伴奏；另一方面以具有个性的音乐旋律表达着舞蹈的内容和人物感情。

5.服饰

东北秧歌则以戏曲服饰为主，以所表现的人物而定服饰。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戏为主，人物扮相皆以所表演的内容和人物个性而着装。戏曲服装多带水袖，演员表演时，多手握水袖而舞，称握袖头。后来便逐渐形成持手绢而舞，使秧歌中的手巾花发展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、缠头等动作，形成了东北秧歌所特有的表现形式。

6.道具

扇子、手绢是汉族具有典型意义的秧歌道具。秧歌的手绢舞动和由舞动手绢所形成的手、臂的动律，是体现东北秧歌的重要组成部分。

早期的东北秧歌表演形式多种多样，可分为高跷秧歌、寸跷秧歌与地秧歌。而高跷秧歌又分为大鼓高跷（乐队在高跷舞队后边抬着大鼓、大锣、小叉、唢呐伴奏的舞蹈形式）小鼓高跷（系着腰鼓手持小锣伴奏的舞蹈形式）表演者脚缚木制跷腿，能表演各种扭法。论文写作。如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展，现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等，动作也有了显著的变化。如：在扭法上，上身的“上下动律、前后动律、划圆动律”这些动律特征都是因高跷的特定限制提炼出来的。下身“软、硬、颤”的动律特征也是由踩高跷的首要特点保持膝部的松弛与韧性而提炼出来的。在手巾花的绕法上“阴阳双翻掌”“扬鞭跨腿”是在头跷人物动态特征中提炼出来的动态语汇；“双臂花”“大交替盖花”“双直臂花”“大摆身动律”是在媒婆人物角色中提炼出来的；“交替花”“展翅花”“盖分花”“双膝肘稳相”“绕花转身”是在上装中提炼出来的；“搭肩花”“缠头花”“盖撩花”等代表性手巾花绕法是在下装中提炼出来的。这些动作如今都搬上了舞台，展现在这块有着古老文明的大地上。

由于表演形式的改变，自娱性的民间舞蹈成为了表演性的艺术舞蹈，实现了一次质的飞跃，出现了一批好的作品。如明丽表演的《喜雪》等等，诸多的专业舞蹈工作者逐步借鉴了西方先进的舞蹈创编理念，在音乐设计方面大胆革新，给东北秧歌音乐的创编不断输入新的血液。

东北秧歌的产生和发展，是受社会变迁直接影响的。论文写作。由于历史时期不同，秧歌的表演内容、形式和伴奏音乐也有所区别。我们应以发展的观点去看待传统的东北秧歌，继承其中民主性的精华，去除其中封建性的糟粕。论文写作。东北秧歌毕竟是劳动人民在生产劳动中创造的艺术，她的本质是健康、朴实的，充满着浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。因此我们要灵活的运用其表演形式来表现不同的内容，在不失去原有风格和艺术魅力的前提下，为其注入新的活力。同时也要注意随时把外地的“好东西”吸收进来，向喜爱秧歌的人经常性地、有意识地传授一些新东西，在潜移默化的传授过程中提高人的文化品味。

现今，东北秧歌在那片黑土地上得到了继承与发展。但是，继承不是目的，更重要的是要在继承的基础上加以发展和创新。随着人们艺术鉴赏力的提高，在创作新的艺术作品时，要求艺术家们要注意当代观众的审美心理、文化心理和欣赏习惯；在思想内容方面要体现出时代精神，有鲜明的时代感；在艺术上要大胆吸收各种现代表现手法和技法，以提高东北秧歌的艺术表现力。同时，呼吁有关部门加大对民间艺术发展的关注，使其向着健康、积极的方向发展，成为民族艺术宝库中的瑰宝，使其永远在舞台上展现它的风姿。

参考文献：

[1]罗雄岩.中国民族民间舞蹈文化教程[M].上海:上海音乐出版社,2001.

[2]潘志涛.中国民族民间舞教材与教法[M].上海:上海音乐出版社,2001.5.

[3]中国大百科全书（音乐舞蹈卷）[M].北京:中国大百科全书出版社,1989.

[4]李瑞林，战肃容.东北秧歌[M].上海:上海文艺出版社,1981.

[5]张显峰.论东北大秧歌的繁荣与发展[J].沈阳教育学院学报,2006.6,8(2).

[6]王桂欣,溢洋.东北秧歌的沿革和社会控制管窥[J].首都体育学院学报,2004.9,16(3).

[7]刘金昌,熊琨.探索东北秧歌的渊源及其演变[J].温州大学学报,2003.6,(2).

[8]朴刚，陈立华.东北少数民族传统现状及其发展思路研究[J].体育科学,2004,(4).

[9]杨民康.中国民间歌舞音乐[M].北京:人民音乐出版社,1996.

篇7

中图分类号：J722 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0113-01

舞蹈表演艺术是一种比较复杂而系统性的概念，这其中包括了舞蹈表演技艺还有舞蹈的审美特点和规律，当然这其中还有一些智力和非智力的因素。那么对学生的舞蹈表演力的培养，就需要我们的舞蹈教师运用适合、适宜的教学方式和教学策略，帮助舞蹈学习者建立一定的舞蹈表演能力的素养，有针对性的提高，舞蹈受训者的艺术创造能力和审美素质，使舞蹈学习者深入感知舞蹈的美，以而引导舞蹈学习者更顺利，推动他们更快的掌握舞蹈表演的技艺、更快的投身到舞蹈艺术表演的实践中。

一、舞蹈表演教学的艺术特点

1、舞蹈表演教学的艺术目标。舞蹈表演教学并不是简简单单教育论文的让我们的舞蹈教师教授舞蹈学习者表演技艺，而是希望我们的舞蹈教师通过舞蹈表演艺术的教授进一步提升学生的综合素质，带动学生的自身情感的协调和舞蹈动作。需要我们注意的，我们在培养学生舞蹈表演艺术的时要注重进展学生的特点风格，充分发挥学生的创造力和想象力，推动学生的舞蹈动作和学生个人的情感融为一体。同时，学生在接受舞蹈表演的培训过程中，也需要根据自己的审美标准，对舞蹈的动作和舞蹈的意象，和自己对舞蹈表演艺术内涵的理解等，进行进一步的深化，做到学以致用。

2、舞蹈表演教学的艺术原则。舞蹈表演教学的艺术原则总的来说是，鼓励革新和遵循潜移默化的原则。

充分调动学生的主动性和积极性，鼓励学生进行自主意识的革新和学习，进行舞蹈的表演和编排使我们舞蹈教授者应该做到的。不断地训练，由点及面的积极地刺激、创造的激发，对学生学习舞蹈、热爱舞蹈、投身舞蹈表演艺术的行业和事业中有很好的推动作用。舞蹈表演教学是一个循序渐进的过程，不是一蹴而就，更不能毕其功于一役，需要我们在现实的生活中不断的训练，不断的积累，正可谓是“台上一分钟，台下十年功”，这是一个长期的努力的过程。此外，艺术的最大魅力在于创造力，一个没有革新的舞蹈表演是没有生机、没有趣味，更不会受观众欢迎，所以，创造力和想象力在舞蹈表演艺术中是多么的重要和难能可贵。

二、舞蹈教学中学生艺术表演力的培养

1、舞蹈传授者，要注重对学生舞蹈表演艺术审美特点和意识的培养。舞蹈既是一门表演艺术，又是一门审美艺术，它有其特定的美学特点和美学规律，因此，无论是对于舞蹈的编排，还是本科毕业论文对于教师教授舞蹈而言，要想进地步掌握舞蹈的表演艺术、编排出优秀的舞蹈、更好的展现我国舞蹈的风采，那么了解舞蹈表演艺术的美学特点和表演规律是很有必要的。其中舞蹈表演艺术的审美特点有：舞蹈表演艺术的动作性、舞蹈表演艺术的性、舞蹈表演艺术的虚拟性。

不管是我们的舞蹈教授者、还是舞蹈的学习者，都应该积极的探讨，舞蹈表演艺术的美学特质体现手法和舞蹈生活的美学规律，把我们的生活生动活泼、惟妙惟肖的，并借用特殊的舞蹈美学手法展现给观众欣赏。

2、电化、多媒体课堂的日常教学。对舞蹈的产生、历史，对舞蹈的欣赏，对舞蹈的技能、对舞蹈的编创等课程的观摩和赏析舞蹈家的舞蹈风格、创造思想，还提高学生的欣赏能力和浅析经典舞蹈作品的能力。让学生站在欣赏者和观赏者的视角推动学生对舞蹈表演、舞蹈服装、舞蹈音乐、舞蹈灯光、舞蹈舞台等，推动多元化舞蹈人才的培养。

3、舞蹈艺术就是需要在舞台上进行表演，那么舞台上的经验对舞蹈表演就很重要。所以，这就需要我们舞蹈教师不断地对学生进行舞台经验的灌输，同时也需要我们舞蹈教师多对学生进行实践上的指导，例如，进行影视表演实践、模特表演的实践等。

想象力和创造力，对于舞蹈的编排、舞蹈表演的作用、和能力的提升更是不容忽视的，而且应该引起重视的。快速的接受能力、机敏的想象力、合理的创造力都可以推动学生对舞蹈的表演能力、理解能力和自身的全面进展。

三、总结

篇8

关键词：

大学舞蹈教学；舞蹈表演；表演意识；培养

舞蹈是运用形体语言表达情感的一种艺术。舞蹈艺术作为视觉艺术，通过肢体语言给人以直观的视觉效果，不仅能够满足人们的精神文化需求，而且还传递着舞蹈思想，使人的心灵得以净化。正是基于此，在大学舞蹈教学中，舞蹈教师不仅注重舞蹈技巧的指导，更为注重培养大学生的表演意识，以使大学生在舞蹈表演中，所展示的不仅是形体之美，而是将无形的舞蹈思想外化为有形的舞蹈行为。

一、舞蹈表演中具备表演意识的重要性

1、具备表演意识可以使舞蹈氛围更为浓厚任何一部舞蹈作品，思想内涵都是极为丰富的。要运用形体语言将舞蹈思想准确地表达出来，舞蹈演员就要具备表演意识看，懂得运用肢体表达情感，使得舞蹈内涵形象而直观，舞蹈氛围也会更加浓厚，对观众更具有感染力。观众在舞蹈演员所塑造的舞蹈氛围中，对舞蹈创作思想更为深入理解[1]。舞蹈演员只有具备舞蹈意识，才能够在舞蹈表演中对舞蹈内涵充分表现，以获得良好的艺术效果。

2、具备表演意识可以使舞蹈更加富于意境舞蹈是富于灵性的舞台表演，能够将舞蹈作品的内在思想通过表演呈现出来。从某种意义上而言，舞蹈表演是对舞蹈的二次创作，表演者通过自身对舞蹈创作思想的理解运用肢体语言表达出来，从而塑造了舞蹈意境。因此，舞蹈演员要具备表演意识，运用形体造型和舞蹈动作将舞蹈作品的主题思想表达出来。鉴于舞蹈表演所塑造的并不仅仅是舞台形象之美，而是情感表达。那么，就需要在舞蹈中融入表演动作，使舞蹈更具有画面感，能够激发观众的联想，引起观众的共鸣。舞蹈演员在表演中情感的融入，使得舞蹈意境呈现出来。观众沉浸在意境之中，以舞蹈内涵的理解更为深刻，因此而受到舞蹈的感染。

二、舞蹈表演意识的培养

1、对大学生舞蹈习惯的培养要培养大学生的表演意识，就要让大学生养成舞蹈习惯，才能够在舞蹈表演中对每一个表演动作做到细致入微。学习舞蹈是一个循序渐进的过程，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。成功的舞蹈表演都要需要经过长时期的训练才能够获得。因此，在大学舞蹈教学中，舞蹈教师不仅要在对大学生进行舞蹈训练的同时，还要让大学生养成舞蹈习惯，才能够使大学生树立舞蹈意识[2]。

2、对大学生形象审美意识的培养舞蹈是通过身体动作展示艺术之美，表达舞蹈作品的思想和内心的情感。舞蹈表演过程中，从任何的角度欣赏，都具有良好的视觉效果。极富美感的舞蹈动作是舞蹈者发自内心的思想情感，通过舞蹈动作展示在观众面前。因此，舞蹈者要具备形象审美意识。舞蹈教师对学生的舞蹈动作进行指导的过程中，要让学生领会舞蹈动作所能够表达的思想内涵，要对音乐的节奏具有一定的敏感度，以使舞蹈动作能够伴随着音乐节奏自然地舒展。此外，舞蹈表演都具有一定的风格，这也是舞蹈的灵魂。舞蹈表演中，要能够对舞蹈风格牢牢把握，才能够将舞蹈作品所要表达的丰富的涵义通过舞蹈表演动作呈现出来。比如，蒙古族舞蹈表演动作矫健，能够将蒙古族人豪迈的性格特点体现出来，朝鲜族舞蹈能给人以灵活而柔媚之感、维吾尔族舞蹈动作诙谐而充满着热情。引导大学生在学习舞蹈的同时，从舞蹈的人文背景出发理解舞蹈的涵义，根据自己的理解运用舞蹈动作表达，就可以从审美意识出发在舞蹈表演中做到形象到位。要让大学生运用舞蹈动作创造美需要经历长期训练的同时，还要对其审美意识以培养，让大学生对美以明确定位，并产生追求美的欲望，表演意识就会有所增强。

3、培养大学生的舞蹈作品表演意识大学生的舞蹈技术能力训练中，要培养其对舞蹈作品产生表演意识。这就需要大学生对舞蹈作品的内容以及所要表达的主题思想以深入理解，在表演中将对作品的情感融入到动作中，才能够使舞蹈动作表达到位[3]。那么，在对大学生的舞蹈作品表演意识进行培养中，就要对大学生领会作品的同时能够运用表达舞蹈动作正确表达的能力进行培养。为了提高大学生的舞蹈理解能力，还要在对大学生进行舞蹈训练的过程中，向学生介绍舞蹈作品的创作背景、所要表达的主题思想。舞蹈教室在讲解这些内容的时候，还要配合舞蹈音乐，以使所讲解的内容更为感性，学生在这样的舞蹈教学氛围中逐渐沉浸在创作思维中，由此而使学生的舞蹈表演欲望被激发起来。

三、结语

综上所述，对于舞蹈表演者而言，要将舞蹈作品的主题运用舞蹈表演动作呈现出来，就需要舞蹈者全身心地投入到舞蹈表演中，其中表演意识起到了重要的作用。在大学舞蹈教学中，舞蹈教室在对学生进行舞蹈技术能力训练的过程中，还要注重培养大学生的表演意识，以使大学生养成舞蹈习惯，树立形象审美意识，随着舞蹈作品表演意识建立起来，使得舞蹈表演成为了大学生的二度创作作品而极具艺术感染力。

参考文献

[1]李苗苗.大学舞蹈专业教学中舞蹈意识的培养——以普高生源为主题研究对象[J].中国科教创新导刊，2012，2（06）：18-21.

篇9

自新疆舞蹈家协会成立至今已有五年了。过去的五年，新疆的舞蹈艺术取得了较大的发展和进步。五年来，新疆舞协在自治区党委宣传部和自治区文联党组的支持和领导下，在全疆各地舞协和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奋精神，努力拼搏，为新时期新疆舞蹈艺术的繁荣作出了重要的贡献。

为了推动舞蹈创作和舞蹈理论研究，促进舞蹈人才成长，提高舞蹈水平，发展舞蹈事业，舞协于1997年4月在乌鲁木齐举办了“新疆舞蹈作品分析研讨会”。来自各地州的编导、理论工作者在研讨会上对全疆各地近年来创作并在区内外各种舞蹈大赛中获奖的优秀作品展开分析研讨，并从理论上进一步总结经难，突出了学术性、技术性，促进了新疆民族舞蹈艺术的繁荣兴旺。同时，与会代表从编导、教学、表演等方面还探讨了建立少数民族舞蹈理论体系的问题。由于舞协重视了舞蹈理论研究，使舞蹈工作者的理论水平在实践中不断提高，两次研讨会前后，有126篇论文在全国和自治区的各种报刊和杂志上发表，使新疆的舞蹈理论队伍逐渐成熟和壮大起来。

有了舞蹈理论对创作的支持，五年来，由新疆舞协会员创作的优秀舞蹈作品和优秀个人在国内外及自治区频频获奖。王小云参与编导的大型舞剧《大漠女儿》获文化部“文华奖”和“五个一工程奖”。库来西.热介甫编导的大型歌舞诗《山水父母》获文化部“文化奖”。艾合买提江编导的歌舞剧《多浪之花》获自治区党委宣传部“五个一工程奖”。

“荷花奖”做为著名的艺术品牌，在海内外拥有十分重要的影响。“荷花奖”是舞蹈专业的权威性大奖，是舞蹈界的最高荣誉。在首届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的由海力且木.斯地克编导的《顶碗舞》荣获创作金奖。库来西.热介甫编导吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》荣获大赛特设的表演特别奖。新疆舞协荣获组织奖。在第二届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的舞剧、舞蹈诗作品填补了新疆舞蹈创作的空白，新疆舞协荣获组织奖。1997年古巴哈瓦那世界青年联欢节上，由库来西.热介甫编导、吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，荣获最佳表演奖。1997年在日本大孤举行的国际艺术节上，由再娜甫.

篇10

前言

体育舞蹈的市场营销在我国仍处于初级发展阶段，但市场规模已接近千亿，以深圳港龙舞蹈文化机构为首的众多地域性的体育舞蹈培训中心已步入规模化的发展道路，越来越多的体育舞蹈赛事及体育舞蹈经营项目营运开来。通过对深圳港龙舞蹈文化机构营销模式的分析，未来体育舞蹈的营销趋势是多元的。在制定其营销方案时，应更多地关注3P（人员Personnel、服务流程process和服务有形化Physical evidence）。只要把握好3P，就能实现体育舞蹈在市场营销中的战略意义，形成一条完整的产业链，让体育舞蹈产业在市场中不断发展、壮大。

1 研究对象和研究方法

1.1 研究对象

1.1.1 深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目及营销方式

港龙舞蹈文化机构创建于1998年，位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负一层，是中国乃至亚洲国标舞界最知名最具影响力的舞蹈文化品牌之一。港龙舞蹈主席王永刚先生是唯一一位担任世界三大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙舞蹈文化机构自成立以来，一直致力于推广中国国际标准舞的发展，通过举办国际国内大赛、舞蹈用品开发、舞蹈培训中心及国际标准舞俱乐部、舞蹈健身会馆的经营等，成功地打造了中国国标舞第一品牌。

1.2 研究方法

1.2.1 文献资料法

在中国期刊网上查阅与本课题有关的论文，并广泛阅读有关艺术文化产业经营、体育产业方面和市场营销等方面的书籍，为本论文提供理论支持。

1.2.2 专家访谈法

通过对以往研究成果的分析，结合体育舞蹈产业的实际情况，设计出市场营销访谈内容。电话采访直接回答。

1.2.3 数理统计法

对调查所得到的结果进行数理统计并进行必要的图表绘制。

2 研究结果与分析

2.1 营销机构的基本情况

2.1.1 体育舞蹈营销机构的经营项目

作为中国体育舞蹈营销机构的龙头企业，深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目主要由五大分支机构来运营。这五大分支结构分别是：拉丁舞健身会馆、体育舞蹈俱乐部、舞蹈培训中心、舞蹈用品商城和赛事演艺事业部。在2005年至2009年各部门的盈利调查中，不难发现，在体育舞蹈营销中，体育舞蹈俱乐部的盈利金额占总盈利金额的40%，其次是拉丁舞健身会馆和舞蹈培训中心，分别占总盈利金额的17%和20%，值得一提的是，舞蹈用品商城和赛事演艺事业部的盈利金额存较大差异，只占到总盈利金额的15%和8%。深圳港龙舞蹈文化机构的各部门盈利情况存在较大差异也是普遍现象，很具代表性。一般来说，健身、娱乐与培训机构是针对于广大群众的，只要完善广大群 众的认可度就可实现此机构的长期、稳定运营，拥有相对固定的客户群。然而舞蹈用品 方面的销售存在一次性购买持续时间较长的弊端，若进一步推进舞蹈用品的广告力度相信会有不错的效果，而演艺事业部的发展与壮大也会推动舞蹈用品的销售。。演艺事业部 的盈利金额占到总盈利金额的8%，究其原因，其作品创作过程中投入的成本及进入市 场等其他活动投放的成本较高，这就造成了其自身价值的贬值；第二点原因仍是关注力度不够，赛事和商业性表演数量较少。。

2.1.2 体育舞蹈市场营销的业务比重及目标对象

据调查显示，深圳港龙舞蹈文化机构的拉丁健身会馆的业务量占到总业务量的25%，其主要内容是以健身为主要目的并具有娱乐性质的健身活动，目标对象以25岁至50岁的有稳定工作的都市人群居多；体育舞蹈培训中心的业务量占总业务量的15%，其主要目的是培养有潜力的参赛选手或教师队伍，着重培养青少年人群，同时会组织一些专业的集中训练以此促进体育舞蹈的学术与文化交流；体育舞蹈俱乐部，这是以娱乐和丰富大众生活为主要内容的业余培训，面向各个年龄段、企业和个人，可根据企业或个人的不同需要帮助策划表演以及比赛等，具有灵活性强，服务性专，覆盖面广等特点，占总业务量的35%；演艺事业部门占总业务量的5%，其主要职能在于可以策划、组办各种赛事、演出，调动专业选手和具有专业水平的舞蹈演员参与其中，以及配合各种类型的商业演出活动；舞蹈用品商铺占总业务量的20%，这是专以舞蹈用品为经营产品的销售部门，包括舞鞋、舞蹈服装、舞蹈饰品、舞蹈教材以及舞蹈服装订制等经营项目，目标对象针对于体育舞蹈人群。

2.1.3 体育舞蹈的营销特征

第一，根据经营项目不同，交易行为对象也有所不同，演艺事业部的营销对象是艺术作品，它以一定的形式表现出来以满足人们的精神需求，对人们生活的作用和改善往往是间接的。第二，体育舞蹈的作品本身具有创作和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，而这种差距会造成演出收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求；而体育舞蹈是产品导向，追求的是自身的品味和创作价值，故体育舞蹈本身不能因附和市场而降低品质，从而使体育舞蹈与营销之间出现脱节的现象。

2.1.4 体育舞蹈营销的合作范围

深圳港龙舞蹈文化机构合作范围包括：时尚舞会、客户派对、公司年会、楼盘开张、节目策划、演员特派、活动承办等。

3 结论与建议

3.1 结论

3.1.1 体育舞蹈前景发展

据有关部门估计，至2009年全国有3000万体育舞蹈爱好者，而这个数字在未来的三年中会增加一倍，这使得体育舞蹈市场前景一片光明，这是实现体育舞蹈产业化的基础，在此基础上才可以建立体育舞蹈的市场营销模式。

3.1.2 体育舞蹈潜力所在

必须在现实操作上，有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。通过商业化操作和大众文化式消费，体育舞蹈市场营销具有很大的市场价值和潜在力量。

3.2 建议

3.2.1 借鉴国外经验，走自己的路

在充分重视我国体育舞蹈市场营销的同时，还要密切关注国际市场，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨，也才能真正终结横亘在中国体育舞蹈与营销间的鸿沟。。

3.2.2 策划经营

深圳港龙舞蹈文化机构经营成功的经验主要有三： 一是建立了初步的演出经营模式。二是与相关企业加强合作，互利互惠，使服装展示与体育舞蹈表演紧密结合。三是积极公关，争取社会资金赞助。这样，体育舞蹈与营销的距离越来越小，也因此获得了市场认同，体育舞蹈交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁和深入起来。让我们以崭新且独特的营销策略，来终结体育舞蹈与营销之间的鸿沟。

参考文献

篇11

二、云南民族传统乐舞研究学术视野的转换

伴随当代文明的高速发展，全球范围开始重新关注发展中国家的文化传统与可持续发展的问题。近十余年来，国内外众多学者不断来到云南进行民族文化的交流、考察等活动，为民族文化生态及人文资源的抢救、传承、保护和开发提供帮助，意在使数千年来存活于云南具有独特生命内质与活力的民族传统艺术能够应对强势文化的侵扰。近年，随着人类学、社会学、哲学等社会科学理论研究方法的渗透，对民族传统歌舞艺术的研究发生了新的变化。如即将在中国上海举行的2013年国际传统音乐学会（ICTM）第42届年会，专门设定了“少数民族音乐与舞蹈的呈现和再现”、“音乐和舞蹈传统的传播方式之间的互动、综合或是冲突”、“仪式、宗教及其表演艺术（音乐、舞蹈与戏剧）”等议题，该主题强调“再现民族音乐学与民族舞蹈学中文化实践的历史维度，以及研究者参与民族志历史书写的不同方式，意在探讨历史在传递和影响文化实践中所起的作用并开启一条研究者为现实目的而运用历史资源的路径。”①。这一研究取向表现出当民族传统艺术成为民族志书写主题时，音乐舞蹈可以以不同方式给我们的研究传递信息，并以新的意义建立起当代的实践。此会议同时期望在音乐舞蹈学院和表演艺术学校中所形成的现代标准化实践也纳入批判性和比较性讨论的范围，请与会者提供重构民族传统歌舞艺术个案研究的论文。在对云南民族歌舞乐长期的田野考察中可以发现，云南民族传统乐舞作为内心体验外化的一种方式，拥有独特的文化形态和信仰系统。时至今日，各族群的信仰观念、时空观念、内部社会秩序等文化记忆依然在以身—声—意为主体行动的乐舞中保留得最鲜明、最完整。传统乐舞在“体化实践”传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，依然是一种具有完整的庞大系统和鲜明的艺术个性的文化体系，在身体、声音方面形成了完整的意义系统。而云南民族歌舞乐的身体意向性，以及群体舞蹈时人与人之间的相互意向性的沟通和互动，为我们提供了一个真实的中国文化图景，这种东方身体运动的文化价值和意义需要我们在人类所处的后现代境遇中重新认识和挖掘，将民族传统歌舞乐作为构建文化的一种环境或场域，寻找新的研究命题，这是云南民族传统乐舞未来重要的研究领域。作为一种生活实践，传统乐舞充满着远古生态的智慧，至今在各族心中仍具有情感联通的功能与意义，仍然存在于这方水土之中。在具有民族性、地缘性和血缘性这个文化生态系统里，各族群历史、语言、、文化心理和传统艺术实践之间的互动关系极为活跃，渗透在乐舞中的文化基因至今仍然作为一种历史精魂贯通于日常生活中，并不断按照自身的传统习惯和族群信仰来维护和创造新的艺术语言，其主要功能是“使人们在自己的文化体验框架内，进入到共享的体验中”[3（]P40）。如何从云南民族传统乐舞厚重的文明底蕴中，吸取文化的精神、思想以及思维方式，做出当代意义的文化阐释，并以新的意义建立起当代的实践，给以中国传统文化为主体来建设发展的中国艺术教育体系提供一种中国精神和中国经验，这是云南民族传统乐舞未来研究中重要的学术使命。当今艺术人类学的学术视野，使人们的研究视角在观念、思维等方面，发生了根本性的改变，社会和文化环境中发生的“艺术行为”和由此蕴含于其中的“意义系统”成为研究者的重要论域。当代法国现象学家梅洛-庞蒂(1908-1961)将体验视为一个境域，他认为身体和世界应该是弥漫式的相互涵融，这是梅洛-庞蒂通过对身体和世界的阐释所要呈现的一个核心思想。关于“身体现象”如何显现意义系统以及身体如何在意识中得到构成、不同文化中的身体体验、日常生活中的身体实践、身体的空间性等理论，在国内音乐、舞蹈学界的研究中一直是被忽略的。而“身体转向”是当今学术研究中的一个焦点论域，其特点之一在于从现象学的角度对身体所进行的研究。的确，“身体不仅仅是我们‘拥有’的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。”[4]（P61-62）等理论视角，将为中国民族艺术的研究提供新的可能性。

篇12

 

人建造的这个世界就是文化，……。[i] 人与文化的不可分离性是客观实在。民族文化的基本构成之精神文化集中体现在一个民族的神话传说、哲学、宗教、文学、艺术等典籍和创作中。[ii]

作为文化形式之舞蹈音乐艺术在人们的精神领域也是不可或缺的。正是人对美好生活的追求与向往，激发着人类不断地创造。藏族人民及其深厚的文化也不例外，闪耀着裨益于精神升华的个性之光芒。

藏族具有悠久的历史和举世瞩目的璀璨文化。著名的“藏族画家之乡”就是指青海省黄南藏族自治州辖属的同仁（藏语叫热贡）县，文化底蕴深厚，不仅有以唐卡、堆绣、雕塑为主的“热贡艺术”，还有充满神秘的藏乡“六月会”。本文拟以调查材料为主结合相关文献，对同仁“勒柔”舞蹈形式等做些探讨。

一、 “勒柔”（舞蹈）的渊源

“勒柔”或“舟贵勒柔”（藏语），即六月歌舞，是同仁地区的一种大型民间习俗活动。这种乐舞祭神的活动以舞蹈表演贯穿于始终，舞蹈是其主要表现手段和形式，当地人也将六月会分为“拉什则”（藏语）神舞、“莫合则”（藏语）军舞和“勒什则”（藏语）龙舞三大类。关于勒柔的渊源，民间流传着多种传说。据各地民间老艺人提供的情况归为以下几种。

（1）天神说。论文参考。相传，在一次祝捷会上以西王姆娘娘为首的十二位地母仙女，为感谢十三位战神表演了各种悠美的神舞。后来，其中的伏敌神转世到人间，被莲花生大师派到安多成了同仁地方的一个山神，他便把王母娘娘等的舞蹈带到了此地。

（2）降神仪式说。早在莲花生大师时开始有了“拉洼”（有译作“巫师”或“法师”。行文用“拉洼”），出现了降神仪式。而祈神保佑的祭祀活动是“勒柔”的主旨，在活动中从头至尾起着最重要作用的又是拉洼这一核心人物，他既是主持者和组织者也是参与者。

（3）吐蕃军说。吐蕃时期，唐蕃两军时有交战，后由双方高僧调和。蕃军为庆贺胜利跳舞时，驻地一湖里出来一个头象老虎、一个头象豹子的两条龙，和人们一道欢庆。现在跳龙舞时，打彩色花纹绑腿，戴虎豹面具，流传至今与这海龙有关。

又据老艺人讲，吐蕃军有个叫耶察的，娶了苏乎日一女子作妻，其妻后来回到苏乎日，也就把藏军舞蹈带到了此地。

（4）祈龙降水说。相传浪加有个叫阿尼阿拉果的，找到水后因积沙厚易潜流无法灌溉。认为是龙在作怪，因为藏族认为龙是管水的。于是他带领童男童女，每年在龙泉边跳舞唱歌，以娱龙神，求其保佑丰收太平。

十三位战神的一些名字在苯教和宁玛派煨桑时颂词中常出现，这种宗教仪式历史久远，说明“勒柔”中有些仪式在颂赞干布以前就已存在。论文参考。

吐蕃时期，戍边的吐蕃军出征前祭祀祈祷，自然承袭以前的仪式。与周边藏族联姻、交往中其祭祀仪式等传到周边如同仁等地区也是自然的。

二、“勒柔”舞蹈形式及特点

“勒柔”即六月会主要分布在隆务河两岸谷地的藏族、土族村落。上世纪80年代末，演出村庄约50多个；二十一世纪初有10余个农耕村落。[iii]

“拉什则”、“莫合则”、“勒什则”，其内容丰富，种类繁多，令人惊叹。各村表演不尽相同，但乐舞娱神，祈祷保佑地方平安、人丁兴旺、农牧业丰收、祛邪逐瘟、禳灾纳福的目的一致。

一般，在正式活动前夕，拉洼等沐浴净身，而后到村内为每家每户祭祀请神，次日正式仪式开始，连续几天的活动内容精彩纷呈，包括最核心的程序拉洼迎神、祭神、送神的仪式，以及各种形式的表演如神舞、军舞、龙舞，还有狮子舞、高跷、阿扎然、爬龙杆、滑稽小戏、插钢钎、开山、情歌、则柔等等，均穿插有序地顺次展开，场面空前壮观。

据各地老艺人反映，三大舞蹈形式基本上保留了下来，但其中一部分由于长期停演等失传。早先，各有十二三个节目，现在大部分村庄只会一部分，另一部分连名称都不知，有些节目又只会舞而不知其名，只有少数村庄能表演比较完整的节目。

（一）神舞

神舞即擂鼓娱神之舞蹈。同仁演神舞的村庄较多。

此舞首先在拉洼的带领下，到庙院桑台煨桑，舞队面向桑台高呼：“拉甲洛！……”意为神胜利了！而后顺时针击鼓跳舞，舞队成一大圆圈，向四方敬拜，迎请四方诸神前来观看神舞。而后以海螺、如意宝、鸟舞、黑马戴绊、黑旋风、白雕展翅、白马跃沟舞等十三个节目段展开表演。

该舞蹈的节奏、队形，以及手部击鼓、腰部、腿部的吸腿跳等动作都随鼓点而变。

击鼓动作灵活多变，主要位置在头上、胯侧及耳侧左右、胸前及身后等。

舞姿有豪放跳跃轻松如龙腾虎跃式，踮脚旋转似立马悬蹄式，似一群骏马奔腾之势，轻缓舞步形似大鹏翱翔，活泼欢快似鸟理其羽毛，还有文雅庄重而神圣之美等，令人大饱眼福。

队形有似右旋白海螺盘旋之状；有如一长蛇阵，时而又似高山盘路状，时而两队并驾齐驱飞奔出仙洞之势，似蛇蟒忽而悠悠盘踞忽而悠然伸展；也有团成一朵即开的状，时而后退散开又似一朵盛开的。论文参考。等等，仅队形的组合变化之精彩壮观，令人叹服他们的智慧才华。

（二）军舞

军舞可有百余人参加，舞者均为男子。

演出前先在本村神庙煨桑请神，拉洼高声呼唤东、南、西、北各方的“二郎老爷”及中方“阿訇老爷”，并为各方老爷跳舞，念完颂词后，舞队便开始跳军舞。

有边跳边转共转十三圈表示远征的舞蹈；有手执花棍交战的拳舞；边舞边唱的二郎赫台舞；有锣鼓开道，舞队成两行，打古代军旗，迈缓慢舞步，边舞边时而高呼“外哈”冲锋呐喊的外哈舞；还有边舞边说的果拉顿舞等。

道具有傩面、木制小斧等。舞蹈动作、队形等变化随锣声而动，有边舞边作砍杀敌人之动作，有杀敌取胜或行军打仗的情景；有刺杀互相击打的操练动作等。

军舞的基本步伐为“旋转步”，舞棍的基本动作有竖持棍、右臂搭棍、左臂搭棍、腰后进棍、腋下进棍、上端绕棍，腿部动作有单腿屈膝轻颤等。[iv]

队形有舞成圆形的，也有一队变两列穿插互击棍的等，组合形式变化多样。

从表现形式和唱词看，军舞反映了古代先民的战争生活，既有打仗的内容，也有歌功颂德的。形式多样，有其特色。

（三）龙舞

龙舞为男子群舞，服饰也较别致。

开演前先举行祭神活动。现在演出时多达百余人，舞队浩浩荡荡成一队绕圆场而舞。其中前面八人是主角当前导，各人左手拿一木制面具，右手拿一木制小斧，其后舞者右手拿彩条、左手持斧。面具和斧是龙舞的主要道具，还有似蛤蟆、蛇状面具等。舞姿文雅沉稳，以悦龙神，求其保佑风调雨顺。有吸腿踮跳、吸跳转身、单腿跳、转身横移步、踮跳转等基本动作。[v] 队形宛如一长龙，随锣点舞动，时而挺身前行，时而左右轮换吸腿，时而旋转，碎步侧身舞，时而横行，时而舞三步一拜，时而曲身悠抖三次一拜，时而吸腿三次一拜等，配合以面具和斧的动作，稳健、悠缓地移动。每种舞步舞一圈，随领舞高喊“唤哈唤哈”而变舞步。

还有“知切”、“勒毛尕切”、“阿妈勒毛”等节目，主要表现了对龙的崇拜和敬奉。其中“阿妈勒毛”（藏语，龙妈妈）中还表现生殖崇拜。

三大舞蹈的主要伴奏乐器锣鼓，也是伴随整个仪式最主要的道具和音乐，不仅起着协调舞步、节奏、队形与动作变换之作用，还烘托气氛、衔接节目等，浑亮而悠长的音乐声激发着舞者与观众的热情，以优美动人的舞姿尽情表达着对神灵的感恩与虔信。有的村庄也用悠扬的竹笛声伴奏舞蹈。

一般，神舞和龙舞的伴奏以三拍子的奇数节奏为主，军舞以两拍子或四拍子的偶数节奏为主，还有一个三拍子的节奏型出现频率最高，它既是敲锣、击鼓的一个“通用点”，也在表演神舞、龙舞、军舞系列的各村通用。[vi]

可见，热情奔放而激烈灵活，表现自如粗犷欢快的舞蹈魅力四射；舒缓轻舞而沉稳活力，表现文雅、庄重、稳健之舞蹈更具摄人之美。展示了阳刚与阴柔之和谐美。同仁“勒柔”具有广泛的群众基础和影响，其范围之广，规模场面之恢宏，叹为观之。

三、文化价值

不同的民族文化反映不同生活理念的同时也体现其中深层的文化内涵和社会功能。

同仁“勒柔”的仪式舞蹈传达着丰富的内涵，具有浓郁的古风味，充分反映了当地的经济、文化、艺术、信仰、生产、生活、风俗乃至民族关系等，以及人们追求美好生活之祈愿，再现了他们对世界的认识及审美，以及与万物和平友爱相处的高尚情操与精神气质。也是一部再现了人类历史上古代部落社会习俗中祭神乐舞仪式的鲜活的记录片，蕴藏着丰富的艺术学、宗教学、历史学、民俗学、人类学、文化学乃至语言学（如一些唱词的意义及音变）等价值。充分体现了与神共舞、与人同乐的和谐美，以及勇敢奋进的精神和向上的集体观。正是其多重的社会功能与深层文化蕴义，使其深深扎根于群众，历久不衰，成为当地各族群众喜闻乐见的大型传统活动。

今天，从人类对多元文化、特色文化的追求和客观需求这一本性看，以开放、尊重、客观、科学的态度，弘扬民族文化之精华，促进社会文化的可持续发展，使社会不断走向进步、文明、和谐，同样有着不可低估的作用。因此，保护、发掘并传承、发展民族文化有着深远的历史意义。

主要参考资料：

[i] [美]彼得·贝格尔著 高师宁译 何光泸校《神圣的帷幕：宗教社会学理论之要素》，上海人民出版社，1991年，第11页

[ii] 张文勋 施惟达 张胜冰 黄泽著《民族文化学》，中国社会科学出版社，1998年，第9页

[iii] 薛艺兵：“青海同仁六月会祭神乐舞的结构与意义”，《民族艺术》2003年第1期第64页

[iv] 薛艺兵：“青海同仁六月会祭神乐舞的结构与意义”，《民族艺术》2003年第1期第73页

[v]薛艺兵：“青海同仁六月会祭神乐舞的结构与意义”《民族艺术》2003年第1期第71-72页

[vi]薛艺兵：“青海同仁六月会祭神乐舞的结构与意义”《民族艺术》2003年第1期第74-75页

尕藏达杰：藏族民间舞的美学特征，《甘肃高师学报》2003年第6期

马海寿：黄南同仁“六月会”的巫文化浅释，《青海民族研究》（社科版）2003年第2期

李措毛：谈谈藏族舞蹈艺术特色，《青海民族研究》（社科版）2000年第1期

唐仲山：与神共舞：生灵与神灵之绝唱——热贡“六月歌舞”，《文史知识》2006年第2期

徐万邦著《少数民族节日与风情》北京：中央民族大学出版社，1994年