世界民族音乐论文范文

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篇1

首先本书之《民・音乐之本》的书名就不凡响，这个“民”可以做多种顾名思义的理解，如“民族”、“民众”、“民族音乐”（民乐）、“民风”、“人民”等。音乐是人民创造的，最终还是应归还于人民并为人民服务。而唐朴林先生对“民”是作宽泛的解释，涵盖的是一种民族精神。他在序言开宗明义地写道：“不忘‘音乐之本在于民’，尊重吾华夏民族的艺术趣味、欣赏习惯、朴实民风。牢记‘唯乐不可以为伪’的真谛，为民众奉献那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族风格浓郁的作品，把‘美’奉献给民众，以‘和’之道于作品”。可见，在作曲家眼里，这个“民”字是沉甸甸的。一切音乐创作及音乐理论都应以人民的需要为本，反映民众的生活及朴实的民风。追求音乐的民族风格。孟夫子说：“民为贵，社稷次之，君为轻”。所以包括音乐在内的中国传统文化里，民为邦本。可贵的是唐朴林教授将“民”为“音乐之本”的思想始终贯穿在他撰写的音乐学术论文之中，这个“本”也是他议论的最多的热门话题。

论文集的第一部分是“音乐论述”。虽是论述文章，但作为作曲家所研究、论述的均与创作有关。并从音乐的本质探讨中国传统音乐的特点。如《潮乐音阶探析》《南音与“敦煌琵琶曲谱”》《潮乐――活五与木卡姆》《中国古代音阶与曲调》《中国传统器乐曲的曲式结构》《喀什民歌的曲调与节拍》《乐海拾贝――中国民歌中独特的终结音》《民乐组合以乐器少和多色彩为佳》等等。从不同的方面、不同的角度分析、研究中国传统音乐固有的特质，并把它付诸于创作实践中。

论文集的第二部分是“冬烘絮语”。唐朴林借用这一成语表明自己学识浅薄，迂腐而不达世务，自谦絮絮叨叨发表议论。其中最令作曲家关注的是中国音乐向何处去？在世界音乐大潮中，在西方音乐仍处于“强势”的形势下，具有独特性格的中国音乐应如何发展？其前途如何？这从他撰写的《路，向哪里走？》《中西音乐交流的一个怪圈》《音乐文化的自主性》《继承、借鉴、发展――也谈民族音乐的振兴》《传统的呼唤》《有关“民族器乐”之管见》《关于民乐的杂谈》等一系列文章中都可了解到他的许多真知灼见。一言以蔽之――中国音乐要走自己的路。

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所以，从这个意义上来说，一个加强对民族音乐美学、心理学层面的研究，探悉不同民族的群体音乐审美心理的新兴学科亟待建立。

所喜，笔者新近拜读了施咏博士著《中国人音乐审美心理概论》（上海音乐出版社2008年4月版，33万字）一书正是在这一背景下推出的学术新著。该书以“中国人的音乐审美心理”为取向，构建一个多边缘交叉性、跨学科的研究领域――“音乐民族审美心理学”，其意在通过这一新的分支学科的逐步深入，最终打通诸学科之间的学术壁垒，使之能在“中国人的音乐审美心理”这一更具新视野、新挑战的论域的统筹下，进行更有深度的研究。

一

该书是根据作者的博士学位论文《中国人音乐审美心理研究――“音乐民族审美心理学”导论》所修改而成，作者所提出的“音乐民族审美心理学”是建立在民族音乐学之理念、方法上，以民族的音乐审美心理的内部结构、活动方式及其外化形态作为研究对象，从民族审美心理学的视角来观照以民族为单位的人类共同体的音乐审美心理的内部结构特征及其发生、演化的规律的一门新兴的研究领域。

全书共分八章，分别对音乐民族审美心理形成的基本条件、存在的基本特征、发展的基本规律，中国音乐审美中的形式要素及其组织手段，中国人音乐审美中的联觉、味觉心理，中国人音乐审美心理中的阴柔偏向与尚悲偏向以及民族性格对音乐审美心理的影响等问题进行了探讨。主要内容如下：

第一章绪论中介绍了课题之缘起，研究的方法，研究的目的与意义。第二章探讨了中国人音乐审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征，社会系统中的生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。第三章阐释了中国人音乐审美心理存在的基本特征，即民族性与世界性作为事物个性与共性的两个方面，是一对互为依存融合的统一体。第四章提出音乐审美心理是在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。第五章探讨了中国音乐审美中的形式要素和组织手段，总结了中国人在音乐审美上有着近人声，尚自然、多样化、个性化，偏高频的清、亮、透，甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征；音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”，并遵循规范化、程式化的特征。第六章为联觉，指出受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响，中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性，“声亦如味”，饮食口味的地域分布与民族音乐风格之间也有着一定的联系。第七章为心理偏向，提出中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向，同时与阳刚相补，调剂为用。中国人音乐审美心理中还有着“尚悲”的偏向，与西方民族比较而言，其特点是趋向淡化、弱化，偏于阴柔的“悲情”，体现为“哀而不伤，怨而不愤”。第八章通过实例论证了民族性格与其音乐性格两者之间的对应性。

二

该书的作者施咏是近年在学界较为活跃的青年学者，在民族音乐学、音乐美学、音乐教育学等领域均有所建树。曾师从王耀华教授、乔建中研究员门下攻读民族音乐学博士学位，现进入南京艺术学院博士后流动站进行博士后的科研工作。

通览全书，可以看出作者在与选题相关的诸人文学科领域的学习、钻研、思考、探索方面花费了很大的心力。诚如著名音乐学家王耀华先生在该书的序中所写：“施咏同志在我校攻读音乐学博士学位期间，以巨大的努力和敏锐的学术洞察力完成了博士学位论文，获得博士学位。我认为，这篇论文的选题是一个很有开拓性意义的研究课题。”

全书的主要特色和价值体现在以下几个方面：

1．学术独创

通常，独创性往往是衡量一本著作学术价值的重要标准之一。在国内，无论是民族心理还是民族审美心理则都是一个有待于拓荒的新兴研究领域。就审美心理学而言，诸多研究成果中涉及中国传统审美心理的也为数不多，且这些研究也大多从文艺学角度出发，缺乏一定的心理学理论基础。

在有关民族心理的文献中，一般较少涉及“审美”；而一般的美学、心理学又几乎罔谈“民族”。虽然在某些民族审美心理学的著作与文章中对民族的音乐审美心理也有少许的涉及，但多为一般性的流于表层的探讨，且极为零散。对于本课题的专门研究，目前尚不多见相对完整、成系统，并得到足够深入挖掘的研究成果，相关散落资料尚需归纳、梳理、整合并理论提升。

而《概论》一书正是取这样一个被当今美学、心理学、民族音乐学所遗忘的研究领域，强调民族音乐美学、心理学层面的视角。将研究的着眼点放在了向来是最深层、最复杂、最微妙、最灵动也是最难以琢磨的民族成员的音乐审美心理层面上。并运用辩证思维大胆架构了自成体系的“音乐民族审美心理学”的学科框架，首次对中国人音乐审美心理中的心理偏向、民族性格与民族音乐性格之间对应关系等进行了理论发掘，很多观点提出均不乏新见。

2．视野开阔

以往音乐学界的状况是：民族音乐学、心理学、美学三个领域，多呈独立、并行的状态，音乐心理学多专注于实证性的科学的、个案性的研究范式；中国音乐美学的研究多集中在古代美学史文献的梳理总结；而民族音乐学的主流成果则多集中在微观的田野的个案调查报告。在中国当今的音乐学研究中，研究范围虽然涉及到了诸多方面，但运用学科交叉的方法，综合多维度研究的还为数不多，中国民族音乐学的研究呼唤着多角度、多学科的文化诠释。

正如乔建中先生曾呼吁：“选题方面，我们多局限在民族民间音乐的自然分类的圈圈内。从更广阔的科学领域，例如从社会学、考古学、民族学、心理学等的角度来探讨民族民间音乐规律的选题却非常之少。这种单一的，不注重跨学科、不注意边缘学科的选题倾向，正是研究水平不能较快提高的另一个原因。也是不能从更深的层次上去认识我国民族民间音乐的特质和内在规律的原因之一。”④

“音乐民族审美心理”的研究正将遵循这样的指导思想与研究思路，偏重宏观视角、注重多学科边缘交叉，而开拓性地将音乐学、民族学、美学、心理学等学科交叉而构建成新的研究领域。与其说是一个新的研究领域，莫若说是一种新的视野和方法。其创新意义不仅在于对音乐学本学科的细化发展――创建了一门新的交叉学科与研究领域，还加强了民族音乐学研究的美学、心理学层面，拓展了音乐心理学的研究对象，为所涉及、包含的民族音乐学、音乐美学、音乐心理学、民族审美心理学等相关学科的发展提供更为广阔的学术视野，提供一个极具拓展空间的新视角、新方向。

3．逻辑性强

作为一个全新的学科的架构，作者在全书的整体结构上亦是用心甚多。全书的布局得当，条理清晰。在不少章节体现了作者思维缜密的逻辑思辨性。如在绪论中通过科学心理学与人文心理学、个体心理学与民族心理学、审美心理学与心理美学这三对关系的辨析来论证强调其非实证的研究方法。

在第四章审美心理发展的基本规律中，提出音乐民族审美心理发展的过程中稳定守恒是相对的，而变异发展是绝对的，音乐民族审美心理总是在稳定性与变异性，即外向融合与内向固守、偏离创新与回归继承的对立统一中发展演变。

尤其是在第三章“中国人音乐审美心理存在的基本特征――民族性与世界性”中，对音乐的“民族性与世界性”这一对老生常谈的问题进行了全面、逻辑严密并较前人均更饶有新意与深度的阐释，作者分别从“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，却并非都是世界的”等五个方面对民族性与世界性的关系进行了辨析。提出民族性与世界性，作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面，是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提。任何一种美的属性，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系，没有个别就不存在一般。所以，音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上，离开了民族性就没有世界性，并不存在一种脱离民族性的世界性……层层剖析后，进而提出只有那些真正“优秀的民族艺术”，才有可能成为“就是世界的”。

三

当然，作为一门学科、或是新的研究领域的创辟之作，不足之处在所难免。比如理论的框架还有待进一步深化、完善，有些观点还有待商榷。创建一个新的研究领域岂是一人所能胜任？如果该著的出版面世能够唤起更多的同仁对中国民族音乐美学、审美心理学的关注，随之为其添砖加瓦，我想，该书所谓抛砖引玉的作用也就发挥尽之了。

参考文献

[1]王光祈．音学．自序[M]．上海启智书局，1929，转王光祈文集．[C]巴蜀书社，1992：280．

[2]王光祈．德国人之音乐生活[C]．转冯文慈、俞玉滋选注．王光祈音乐论著选集[M]．人民音乐出版社，1993：25．

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本报讯(记者 刁艳)由国际女音乐家联合会与中国音乐学院共同主办的“2008北京国际女音乐家大会”，将于4月18―22日在北京国家大剧院隆重开幕。

大会期间将举办12场音乐会，演出来自世界20多个国家和地区的118部音乐作品，其中95%以上为女作曲家作品，包括管弦乐、弦乐、室内乐、民乐、声乐、电子音乐与世界民族音乐等多种体裁与形式。两场论文研讨会及音乐工场讲座，将邀请20多位各国音乐学家宣读音乐论文，进行学术交流。

国际女音乐家大会成立二十多年，平均每2―3年在不同国家召开一次国际女音乐家大会，目前已经成功举办12届大会。“2008北京国际女音乐家大会”是中国首次作为主办国，主办世界性的女作曲家盛会。据组委会介绍，本次大会入选作品来自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整体水平。入选女作曲家中，年龄最大者是已故奥地利女作曲家玛利亚・帕拉迪斯（1759-1824），年龄最小者为新西兰的萨丽娜・菲舍尔（13岁），其入选作品为一首钢琴曲。国际女音乐家联合会主席安・基尔斯托夫、美国作曲家协会主席迪昂・普瑞斯、韩国女作曲家协会卸任主席李灿解、古巴黑人女作曲家达尼亚・利昂等在世界上享有盛誉的女作曲家都有作品入选，并将应邀亲莅大会。

作为主办国的代表，此次大会有海内外近40位华人女作曲家的作品入选，中国女作曲家群体（包括海内外）的整体亮相，将成为此次大会一个突出特点。其中，中国内地老一辈女作曲家中，刚刚谢世的女作曲家瞿希贤（89岁）之前提交了歌曲作品《听妈妈讲那过去的事情》；辛沪光、谷建芬、孙亦林、刘庄、张筠青、朱婕等各自提交了管弦乐、室内乐与声乐作品。张卓娅、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家谢文辉、刘青、张宁和陶钰等人的作品也入选大会。港、澳、台及海外华人女作曲家中，陈怡、王强、苏凡凌、林品晶、何冰颐、邓慧中、张佩珊等的作品亦将上演。此外，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院及广东省歌舞剧院等单位都有女作曲家提交作品并入选，影响面极为广泛。秦咏诚、王西麟、金湘等男作曲家的热情加盟，也给大会注入了活力。

大会将邀请中国交响乐团为开幕式音乐会演奏，中国歌剧舞剧院管弦乐团为闭幕式音乐会演奏；邀请女指挥家许s心、吴灵芬、洪侠等担任音乐会指挥。意大利长笛与钢琴二重奏组合、美国普瑞斯母子二重奏组合（黑管与钢琴）、墨西哥大提琴与钢琴二重奏组合、以色列特拉维夫巴洛克二重奏以及美国小号独奏家等国外室内乐团已应邀参加大会演出。除此之外，中国音乐学院各系师生将担任大量的演奏和演唱任务。

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1洗星海的基本情况

1918年入岭南大学附中学小提琴，1926年入北京大学音乐传习所、国立艺专音乐系学习。1928年进上海国立音专学小提琴和钢琴，并发表了著名的音乐短论《普遍的音乐》。1929年去巴黎勤工俭学，从师于著名小提琴家帕尼・奥别多菲尔和著名作曲家保罗・杜卡。1931年考入巴黎音乐学院。在肖拉・康托鲁姆作曲班学习。留法期间，创作了《风》《游子吟》《d小调小提琴奏鸣曲》等十余首作品，1935年回国后，积极参加抗日救亡运动，创作了大量战斗性的群众歌曲，并为进步影片《壮志凌云》《青年进行曲》，话剧《复活》《大雷雨》等谱写音乐。抗战开始后参加上海救亡演剧二队，后去武汉与一起负责开展救亡歌咏运动。1935年至1938年间，创作了《救国军歌》《只怕不抵抗》《游击军歌》《路是我们开》《茫茫的西伯利亚》《祖国的孩子们》《到敌人后方去》《在太行山上》等各种类型的声乐作品。1938年任延安鲁迅艺术学院音乐系主任，并在“女大”兼课。教学之余，创作了不朽名作《黄河大合唱》和《生产大合唱》等作品。1940年去苏联学习、工作，1945年10月30日卒于莫斯科。

2洗星海主要代表作

冼星海在短短的一生中，创作了数百首音乐作品和大量的音乐论文，主要作品有：交响乐《民族解放》《神圣之战》，管弦乐组曲《满江红》，管弦乐《中国狂想曲》，小提琴曲《郭治尔比戴》等作品。存世的作品近三百件，含四部大合唱、两部歌剧音乐、两部交响乐、四部交响组曲、两百余首歌曲、十余首器乐曲等。先后发表有《聂耳――中国新兴音乐的创造者》、《论中国音乐的民族形式》等三十余首音乐论文。

3洗星海创作风格

冼星海根据不同内容，创造具有不同个性特征的音乐形象，或以具有冲击力的节奏和挺拔高昂、富于棱角的旋律，表现激昂慷慨的情绪和威武豪壮的气势；或以气息宽广的旋律、舒缓沉着的节奏和抒情含蕴的音调，体现革命人民丰富的内心世界。

4音乐创作的背景

洗星海回国后深感民族危亡的深重，深知民众的苦痛。在民族危亡的严重关头，他站在民族斗争的前列。为了民族解放，“为抗战发出怒吼”，他纵笔谱写歌曲。1939年他去看望病榻上的青年诗人张光年，听其讲述黄河奔腾呼啸的壮丽情景，听其歌颂黄河的诗句逐荡起共鸣，乐思如潮，是年3月26日始半月之内完成了该作品八个乐章，及伴奏音乐的全谱。“黄河”的歌词虽略嫌文雅，但他有伟大的气魄，技巧，热情光明之前途。而且他直接配合现阶段的需要，提出“保卫黄河”的口号。

5本人对作品的欣赏

我从小就生活在一个山村里，对于自己民族的音乐已经听过很多了，而且妈妈很喜欢哼唱一些他们那个年代的歌曲，如革命歌曲、其他民族的一些名曲等，我受妈妈的影响很深，对与《黄河大河唱》更是熟悉得不得了。洗星海作曲的《黄河大合唱》，此起彼伏，回响不绝，震撼人心，经久不衰。每当听这首歌的时候，我不仅是获得美的享受，而且还获得了思想的启迪和鼓舞，相信每一个华夏儿女听后都会心潮澎湃，热血沸腾！黄河是中华民族的母亲河，是中国人民不屈不挠永远压不跨打不倒的象征。黄河是中华民族的母亲河，是中国人民不屈不挠永远压不跨打不倒的象征。欣赏《黄河大合唱》，更感受到了中华民族在困境中怒吼的力量，体会到强烈的民族精神与爱国主义情感。以来，中华民族不甘忍受耻辱，前赴后继，用血肉长城驱逐了侵略者，谱写了一曲曲悲壮的战歌。今天，热爱祖国、报效祖国，把祖国建设得繁荣富强，实现中华民族的伟大复兴，是每个中国人的崇高理想，是爱国主义的本质所在。中华民族精神是一个历史范畴，在不同社会发展时期、不同阶段，有着不同的具体内容。在我国历史上，中华民族精神从来就是动员和激励中国人民团结奋斗的一面旗帜，是每一个真正的炎黄子孙所应有的骨气和胆识，是各族人民共同的精神支柱！那个时代的人们啊，你们是黄河，是不朽的黄河曲。今天我们中华民族正处于复兴的关键时期，每个炎黄子孙都在为国家的繁荣富强而努力。而在这个过程中，《黄河大合唱》就是一面鲜艳的旗帜、一个坚定的支柱！

参考文献：

[1] 王馨怡.中华民族力量的象征―《黄河大合唱》[D].曲阜师范大学.

[2] 李长华.冼星海同志和烽火剧团―写于《黄河大合唱》问世60周年[J].交响，西安音乐学院学报，1999（03）.

[3] 尹静.音乐欣赏与《黄河大合唱》[J].北京城市学院学报，2006（04）.

[4] 张洹浩.冼星海与《黄河大合唱》版本的流变[J].兰台世界，2011（09）.

[5] 柯玲.与国魂同在的“人民音乐家”―冼星海艺术人生的启迪[J].艺术百家，2006（04）.

[6] 王登绒.《黄河大合唱》艺术创新新探[J].洛阳大学学报，2004（03）.

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一、音乐教学资源板块――坚定、厚实的低声部

资源性栏目主要是为音乐教师和音乐爱好者们提供比较全面的素材收录专项资料库，包括音乐教学急需的“紧缺”素材。资源性栏目主要有：世界名曲欣赏、中国名曲欣赏、中西乐器图文介绍、世界各国国旗国歌、中国民歌文化、京剧脸谱大观、合唱精选、小学音乐教材图片、律动舞蹈装饰图片、音乐小知识、音乐教学课件素材、乐谱下载园地、革命传统邮票、珍贵的红色音乐资料、音乐故事收藏等。在整理相关乐器图文资料的栏目时，对于一些模糊不清的“古怪”乐器标注了“待考证”的字样，引来许多专家学者的来信提供这些乐器的来历资料，使得资源的准确性得到更进一步的提高。诸如此类的资源性栏目目前已经收录纯音乐教育专业的数以万计的图片、文档、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后还将根据音乐教学的需要逐步扩充。

二、音乐教学研究板块――和声丰满的中声区

本站主要音乐教学研究栏目有：音乐教育论文集锦、音乐教案精选、音乐课程标准、现行艺教政策、音乐教育评价、音乐教学法、音乐自由教学法、音乐欣赏杂谈、现代化音乐教育、各地学生音乐评论、精彩Flash进课堂、音乐教学随笔、乐器教学进课堂、口哨教学专栏、艺术教室硬件配置参考等。该板块收录了数以千计的教学研究论文、各学段教案、教学随笔和手记，还有各地学生们的专题音乐评论以及点评；同时，对于国外、港澳台地区的音乐教育现状、国内的音乐教育政策法规、音乐新课标的全文以及解读等都整理并提供了大量的文献。

三、音乐教学交流板块――激情涌动的高声部

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近些年，“文化中的音乐”的研究理念逐渐被国内学术界接受，这 一概念的应用也纷纷出现在不同专业的研究成果中。 蓝雪霏的《畲族音乐文化》[3]代表性地体现了“文化中的音乐”在 民族音乐学研究中的意义。作者从畲族音乐的形式、内涵与外延三个层 面，对畲族音乐的形态进行了总结，将“文化中的音乐”作为理论指导， 透过音乐本体，反窥其所折射出的民族历史遗晖与社会内涵。通过对 畲族音乐与高山族音乐、客家音乐、壮族音乐之比较研究，为畲族自身 价值的认定、畲族与周边民族文化互动的可能性、畲族的族源之确认 提供了线索。 在其他专业领域，例如史论方向的研究成果也借鉴了“文化中的音 乐”的概念，如《文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评》[4] 一文就把“文化中的音乐”作为观念指导对我国20世纪儿童歌曲进行 创作述评，并套用“音乐不只是音乐自身，它还是一种文化现象，它真正 的源泉是人和它的文化。

”[5]，试图借鉴音乐人类学领域的理论支持。 此外，“文化中的音乐”这一研究理念在当代音乐教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫・翁毅在他的著作《多元文化中的音乐教育》[6]代表性地回答了为何“文化中的音乐”在音乐教育领域如此受欢迎――“大多数人都更倾向于强调事物或人物之间的差异性，并且喜欢用自己的观点和自己的文化价值取向去评价这些差异，这也许是不可避免的。然而良好的、内化的多元文化教育的观点能够有效地减少这些种族优越感的影响，并能帮助人们应用现有的文化概念和经验去评价人、事物或行为。进一步说这些观点可以帮助我们去发现我们自己的文化和他人的文化之间的共同点，进而正确评价和尊重不同文化之间可能存在的差异和不同。”[7]。宋瑾在《如何走进音乐――第一届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述》[8]中指出“我们要有全球视野，要将多元音乐文化纳人普通学校的教育中，以此培养学生热爱自己的音乐文化，同时尊重其他国家和民族的‘传统音乐文化’并学会欣赏各种文化中的音乐。”[9] 上述例子只是管中窥豹，如果将“文化中的音乐”作为关键词在网络中进行文献搜索，就会得到相关论文数百篇。越来越多的学者认识到“文化中的音乐”其背后深远的意义，不再把音乐作为一个单一的孤立体，在研究的过程中可以用多种角度去审视研究对象，呈现出百花齐放的美好愿景。“文化中的音乐”这一概念也日渐成为文献中频繁出现的理论支撑，但这并不能成为一把万能的钥匙。在民族音乐学范畴中，“文化中的音乐”有特殊的历史背景及特定的学科应用，这一概念与其研究方法体系――“音乐观念、音乐行为和音乐产物”是不可随意分离使用，如若对研究对象没有上述三方面的分析，那便不是民族音乐学理论支持下的“文化中的音乐”的概念。那么，什么才是民族音乐学科下的“文化中的音乐”？

二、“文化中的音乐”的研究观念

传统音乐学的研究对象主要针对西方艺术音乐的历史和文献，民族音乐学旨在对人类社会所有作为文化现象的音乐做研究。“民族音乐学”的前身“比较音乐学”出现于19世纪末20世纪初，重点在于研究口传心授的非西方音乐。

1950年在孔斯特《音乐学》一书的副标题中首次使用了“民族音乐学”这一名称，此书在1955年再版时正式更名为《民族音乐学》（Ethno-musicology），学科发展至今，研究对象已经包罗五洲四海的所有音乐风格。 民族音乐学初期称为比较音乐学，主要根据研究对象和研究范围界定。马里乌斯・施耐德评论“民族音乐学的主要目的是对所有非欧洲音乐的特征进行比较性研究，无论其是否符合常规”[10]，内特尔更是把民族音乐学界定为“研究西方文明以外的人类音乐的学科”[11]。1950年代，比较音乐学方法受到了冲击，科林斯基对单一的对比两种音乐提出质疑，认为应当把工作重点放在更多的田野调查中，更多的学者也同样认为“比较法”已经不能给个案研究带来满意的研究成果。

20世纪60年代是比较音乐学过渡到民族音乐学的重要转折期，在这个过程中，人类学的理论和技术适时地加入到民族音乐学田野工作中。最为代表性的，梅利亚姆于1963年在《音乐人类学》明确提出比较音乐学方法的弊端――“倾向于不把民族音乐学当作一种研究方法，而是当作一个仅仅由其所研究的地区较为独特而具有重要性的学科。[12]也就是说，它的侧重点在于“在哪儿研究”，而不重视“怎么研究”。随之提出了自己的观点，认为“民族音乐学应当被界定为‘对文化中的音乐的研究’”[13]为此他进一步解释到，“民族音乐学有音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”[14]在这个定义中他也提出了其著名的研究模式“音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”[15]，即学界普遍提到的三维模式“声音――概念――行为”[16]、“音乐模式的三个部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦认为“音乐观念、音乐行为和音乐产物作为一个结构的关系”[19]，注重的是其结构逻辑。我认为，称其为研究体系可能更为妥帖。体系即是“泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体”[20]，而“音乐观念、行为和音乐产物”是研究的整体并且有逻辑，所以如果非要给“三个分析层面”一个总结定义，那称为“文化中的音乐”这一概念下的“研究体系”似乎更为恰当。 三、“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的内在逻辑 民族音乐学不仅仅是一种理论，更是一种学习方法，一种思考的方式。有学者在讨论“文化中的音乐”与音乐观念、行为和音乐产物三者关系时，指出“产物是行为的结果，行为是观念的结果；有观念才有行为，有行为才有产物，这三者的相互关系看起来是一个非常简单的逻辑关系、起码的普通常识，人人都应该认识到的问题。其实，不一定然。”[21]对此作者以爱斯基摩人的社会生活为例，认为“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的，对他们来说，音乐是维系生活、生存和生命的一种方式”[22]，爱斯基摩人的音乐行为没有受音乐观念的支配。而在南美洲苏亚人的概念中没有音乐或者歌唱的词汇，音乐如融入他们血脉般自如，是自我存在的化身，是一种部落的图腾，是“一种社会化、政治化的意义”[23]。这说明在苏亚人的眼里并没有音乐的观念。

“音乐观念、音乐行为和音乐产物”的提出到底有没有逻辑？梅利亚姆提到了逻辑的依据――“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为为过程是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”[24]，同时梅利亚姆也提出“它涉及三个分析层面上的研究――音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身。第一层面与第三层面相互联系，共同作为所有的音乐体系都表现出的不断变化的、动态的性质做着准备。”[25]“除了在理论层面上以外，我们不能把上述模式的各个部分当作截然分开的事物来考虑。音乐产品不能脱离产生它的行为；行为也只有在理论上才能同作为其基础的观念相区分；他们通过从产品到观念的学习反馈而全部联接在一起。”[26] 我认为，“音乐观念、音乐行为和音乐产物”还是有逻辑的。洛秦看待三者的关系，是从“局内人”角度出发，而梅利亚姆，是以一个“局外人”的身份阐述其理论。就如“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”这一例证，对于爱斯基摩人本身来讲，音乐是其生活的一部分，是巫术的媒介，虽然不存在“音乐的观念”，但不能说其没有“观念”，并且在局外人的角度来讲，“音乐的艺术价值在爱斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他们音乐行为有特点的原因所在。又如在南美洲苏亚人的音乐所代表的社会地位及政治意义，对于研究者来说，这正是苏雅人音乐中最特殊的研究关键，民族音乐学家安东尼・西格尔正是因为了解苏雅人音乐所代表的矛盾符号，充当了巴西政府与苏雅人之间的沟通桥梁，避免了白人与苏雅人的政治冲突。 对于“局内人”与“局外人”的问题，从“一个大洲，即是局内人”到现代“地球村”理念深入人心，“文化中的音乐”这一理论的提出本是针对其特殊的研究对象――异国文化中的音乐这一概念已经变更，正如内特尔在《民族音乐学：31个论题和概念》[27]中所说，“Athome”音乐也应该是我们田野工作的新范畴，任何人都可能成为所有社会的“局内人”，或者是任何研究对象的“局外人”，到底“谁是局内人、局外人”的定义的界限越来越模糊。面对变幻莫测的政治因素和新的田野工作理念的环境背景下，我认为对民族音乐的研究状态应该站在“局内人”的角度去学习，在研究过程中，就如布鲁诺・内特尔所提出的“最好的方式是自己安于作为一个局外人的角色，提供有限但独特的视角”。[28] 四、“文化中的音乐”的具体实践 每一种音乐活动都具有特殊的象征意义和特定的审美价值，音乐植根于滋润它的土壤，不同的国家、民族、个人的音乐表演，不同的社会结构、自然环境与文化教育都决定了音乐的独特形式和内容。音乐具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排箫多为两人合奏，其象征音乐的社会性高于音乐性；又如在非洲扎伊尔和刚果的原始部落俾格米人眼中，音乐代表着基于满足基本生活之上的奢侈行为；音乐还是表达文化的途径，我国的曾侯乙墓编钟就是典型的例子，整套编钟气势恢宏，蕴含着极为丰富的象征意义，传递着古代社会礼仪的等级观念。 面对如此多样化的研究对象，只有“音乐中的文化”的理论先导是远远不够的，如何体现在具体实践中？梅利亚姆提出了四点意见： 第一，“要纠正一种民族中心主义的观点，即其他人群的音乐是低级的，不值得研究和欣赏的。”[29]第二，“民间的音乐正在迅速消亡，必须在它们消失以前对其进行记录和研究”。[30]第三，“把音乐视为一种可以用来增进世界了解的沟通手段。 [31]第四，“概括的说，对所有关心音乐和原始文化的人来说，研究这种音乐可以提供新的探索领域和更广阔的思考空间。” [32] 此外内特尔提出了民族音乐家在研究过程中应担负起的道德责任与人文关怀也是不容忽视的――“看一下我在田野中的几次经历，我问自己，我的老师和资料提供者想从与我的交流中得到什么？”，“他们想得到像人、朋友、老师、合作者、形同家人这样的对待，而不是像机器人性质的资料提供者或百货公司的店员那样的待 遇。

”[33] 内特尔的田野经历告诉我们，只有自己的行为尽可能的符合被研究对象的社会的标准时，比如在表示自己会像当地学生一样学习时，才能获得研究对象的认可。内特尔引用了海伦・迈尔斯对民族音乐家的描述――“音乐学最伟大的平等主义者” [34]，但民族音乐学家不能只把研究对象放到“平等”的层面上，因为资料提供者往往深深的相信自己的音乐对社会、对全世界都是独特的。内特尔举例，“在印度马德拉斯（Madras）的一位音乐家告诉我，他坚持认为，世界仅仅需要两样东西祥和地存在：英国文学――主要是莎士比亚戏剧，另一种就是卡纳蒂克音乐（Carnaticmusic），它能够表现人们期望以音乐表达的任何东西。我的黑足人老师说： ‘做某件事的正确方式，就是唱适合它的歌曲。’他又改口说，‘黑足人做事的合适方式就是演唱适合该事的歌曲。’最后是我的伊朗老师，他经常对我讲他听到或听说过的各种音乐。波斯音乐具有十二种调式，即称为‘达斯特加’（dastgah），它是最丰富的音乐，因为它具有普遍适用的表现力：它能够反映波斯生活和文化的各个方面。”[35]所以，研究者只有怀揣着与研究对象一样忠于本民族音乐的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能称之为一个有意义的、合格的研究者。 在做“文化中的音乐”研究过程中，把精力放在对音乐现象的改变和文化遗产的流逝上是不必要的，全力以赴的抢救工作固然重要，然而对于我们来说，更重要的是研究正在发生改变的过程。变化，是人类经验里的一个恒定的元素，“对当代音乐的保护无疑很重要，但是面对改变的必然性，它不能成为民族音乐学的唯一目的”[36]梅里亚姆如是说。只有真正明白民族音乐学家在研究中肩负的责任，才能达到民族音乐研究的真正目的。

注释： [1][36]艾伦・帕・梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦译.北京：人民音乐出版社，2012. [2]洛秦著，罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].

上海：上海书画出版社，2010. [3]蓝雪菲.畲族音乐文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]马方圆.文化中的音乐――我国20世纪儿童歌曲创作述评[J].太原城市职业技术学院学报.2010年

（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫

・翁毅.多元文化中的音乐教育[J].中国音乐教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾

.极大关注

：如何走进音乐

――第一 届全国音乐欣赏教学学术研讨会评述[J].音乐研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2

5][2

6][2

9][3

0][31][3

2]艾伦・帕・梅利亚姆

篇7

本届“两会一坛”共有来自包括中国、德国、澳大利亚、新西兰、泰国、韩国、柬埔寨等国家的近百位国内外学者参会，收到中外文学术论文五十余篇。在为期3天的会议中，与会代表围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族音乐之间的传播与交流，构建该地区各自国家民族的传统音乐理论体系，区域音乐的传承研究，山东民间音乐文化研究等议题，进行了主题发言以及广泛而深入的交流与探讨，并对学会及各国民族音乐的发展进行了展望。

下面，从五个方面，对本届“两会一坛”的学术成果进行概括与总结：

一、关于两个学会的发展与建设问题

亚太民族音乐学会会长王耀华教授《以学术年会为载体，促进亚太地区民族音乐学术交流——以亚太民族音乐学会为例》的发言，指出通过该学会近年来在不同地区成功举办学术年会，探讨了以学术年会促进各国之间音乐文化交流与合作的可能性，既保护了不同族群音乐文化的特性，同时也促进了音乐文化的持续性发展。国际音理会亚大地区音乐学会会长海伦·兰卡斯特（Helen Lancaster）《亚洲大洋洲地区音乐学会在不同文化中的音乐特色建设》的发言，介绍了该学会的成立目的，即不同音乐文化的交流与合作，并分别列举了两个不同区域音乐合作的成功案例：一是2011年国际音理会在爱沙尼亚举行的音乐论坛中的“圣灵世界”，即把以色列和加沙的爵士乐手聚在一起，他们共同表演、帮助彼此的案例：二是1999年四川音乐学院作曲家邹向平与澳大利亚音乐家万尼萨·汤姆雷森（Vanessa Tom-linson）和格瑞克·格里斯伍德（Grie Griswold）合作创作的《坦途》，体现了中西音乐间的对话。韩国汉阳大学权五圣教授（Kwon Oh-sung）的《21世纪亚洲音乐学未来发展的方向》，提出“我们关注的是全球化程度越高，小国的文化特点将会逐渐消失，因为大国的文化团体将会战胜小国文化特点，这就意味着在全球化背景下我们存在着失去文化多样性的危险。因此，文化的原始性与独特性在全球化时代显得尤为重要”。另外，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会理事、新西兰的朱莉·斯佩琳（Jilie Sperring）的《亚洲大洋洲地区音乐学会在地区协作中的支持一以新西兰音乐与音乐家为例》从不同视角探讨了区域合作与交流的现实意义与未来发展的展望：国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会理事、澳大利亚的迈克尔·索利斯（Michael Sollis）的《亚太青年音乐家国际交流合作的途径》的发言也指出了亚太各国青年音乐家合作的现实意义、方法和途径。

二、关于区域音乐文本研究、保护、传承等专题，是本届年会的重头戏

泰国马哈沙拉堪大学音乐学院亚利策·夏帕洛特（Jarernchai Chonpairot）教授的《学习演奏泰国肯（Khaen）的新方法》，探讨了经过实践的有效学习泰国口琴（Khean）的方法（技法方面），对于传统乐器的传承具有较强的借鉴意义。中央民族大学毛继增教授《雪域优秀传统音乐是中华文化的一道靓丽的风景线》的发言，凝聚了作者长达4年时间8次深入藏区潜心研究的心血。作者有选择地研究了藏族一音歌曲“伯谐”，用“欧盖”唱法演唱的诵经音乐以及史诗《格萨尔王传》，指出了由于独特的自然和历史原因，藏族传统音乐已经成为了“中华文化的一道靓丽的风景线”。中央民族乐团张振涛教授《走进现代的陕北民歌》的发言，以深层社会、政治为背景，关注20世纪以来陕北民歌的历史变迁，论证了陕北民歌在20世纪传遍全国是“政治层面的话语权威以及民间文化走向现代性的时代需求”。青岛大学祁慧民副教授《论互助土族人的色彩观念》的发言从一个民俗现象着手，通过对青海互助土族人Shaoso的文化解读，得出“彩虹故乡”是青海互助县的一种约定俗成的称谓，其五种色彩在生活中的运用蕴含着土族人的信仰、观念和文化选择的结论。南京艺术学院孙明跃副教授《“白沙细乐”——多民族音乐文化的结晶》的发言，从乐器和曲牌入手，阐述了其文化内涵及发展演变的历史进程，揭示了“白沙细乐”是纳西族本土文化和其他民族文化交汇与融合的产物的观点。中央民族大学柯琳教授《贵州安顺“地戏”发展路径研究》的发言，以分布于贵州安顺地区的“地戏”作为研究对象，探讨了该戏种如何适应区域环境、承传区域文化以及创新与发展等问题。最后指出：“一粒沙知世界，一个屯堡文化或许是每一个民族和族群文化发展的缩影。”苏州大学冯芸教授《多元文化视野中的非物质文化遗产传承》，通过对历代编订的昆曲曲谱在版本、谱式、制谱及多样化的呈现与不同诠释，折射出的珍贵文献价值和理论价值。

三、关于亚太地区民族音乐传播与交流的专题，亦成为本届学术论坛的主题

其一，是对中国传统音乐定音乐形态的传播与交流的研究。如山东艺术学院“泰山学者”刘晓静教授的《明清时期中国俗曲的发展与传播》，通过对明清时期兴起于北方、蔓延至南方，成为中华传统文化中一种重要音乐现象的俗曲进行的分析和研究，揭示了特定历史背景下俗曲的文化内涵，总结了俗曲“活泼清新，纯真尚情”的艺术特质以及对周边及其他地区所产生的广泛而持续的影响。

其二，是对中华文化圈内的音乐传播与交流的研究。如青岛大学王静怡教授《中国音乐在东南亚地区的传播特点》的发言，通过对近一个半世纪以来，中国音乐在东南亚地区的传播史料的梳理，总结了其阶段性、传播媒体及途径的社会性、传播内容的偏重性以及传播方式的多样性等主要传播特点。作者进一步指出，内容和方式的多样性使得中国音乐无论在第一代移民还是新一代华人中都能被接受。无论在华人社会的传统音乐、创作音乐中，还是在当地民族音乐中都能得以体现，从而真正地融入并植根于东南亚民众，成为东南亚多民族音乐文化中的一朵奇葩。山东艺术学院王东涛副教授《中日传统音乐中几个相同概念的不同内涵》的发言，以中日传统音乐中诸如雅乐之类的几个相同的核心概念的比较分析作为切入点，通过对相关史料的考证，揭示了这些相同概念的内涵的本质不同，同时也进～步探溯了古代中日音乐交流中，形成这些相同概念变异的诸多历史原因。

其三，是中西音乐的交流方面。如山东艺术学院彭丽教授《中国音乐在美国西部大学的传承与流变》的发言，介绍了中国音乐在美国西部加州大学洛杉矶分校（UCLA）的课程设置、教学理念及艺术实践等情况，指出了中乐作为传承中华音乐文化的载体正以新的形式与内涵进行着流变的现实状况。

此外，尚有关于特定区域和历史时期内的乐器律制进行专题研究的发言，如韩国李辅亨（Lee Bo-Hyung）教授《十二声或七声：平均律乐器》的发言，则从乐器学的角度对东亚历史上的平均律乐器进行了系统的研究。

四、关亏山东民间音乐文化研究的专题发言，集中展示了山东当地学者对自身音乐文化的关注和重视

山东省文联副主席、音协主席张桂林《齐鲁传统音乐的曾经发展和思考》的发言，以山东传统音乐为线索，从历史和现实的高度提出了重视民间艺术的保护，应从保存、继承、发展三个层面对齐鲁大地的音乐遗产进行传承。山东艺术学院王世慧教授《“鲁南五大调”的历史渊源及在不同时期的社会影响>的发言，则通过剖析“鲁南五大调”的地域特性、社会经济特性入手，将“鲁南五大调”与江南一带的民间音乐相比照，勾勒出其流传、变异的过程，同时对“鲁南五大调”在不同社会时期的不同文化功能属性进行了阐述。山东艺术学院周明副教授《文化生态学的“内循环”——挫琴，一件上古乐器的传承与“旗城效应”的相对守护》的发言，对流传于山东中部青州、临淄等地的挫琴的历史渊源，提出了它所具有的“内循环”文化生态特征，即“挫琴的存在与青州北城独特的地理、历史文化环境下而产生的‘旗城效应’的相对守护，有着千丝万缕的联系”。

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随着素质教育观念的深化开展，目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合，成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持，因此可以说音乐是一种文化的表达，音乐与文化共存亡，没有文化就没有音乐，而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段，为音乐的发展注入了生机和活力，但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来，因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展，要有效的繁荣我国的民族音乐文化，对音乐进行文化渗透是必要的选择。

一、文化与音乐文化

文化是一种历史表现与历史传承，狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述，广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现，也属于精神文化的范畴，因此可以说，音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的，因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展，实际上，音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念，音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合，我国音乐历史源远流长，在音乐发展的历史过程中，无不体现了音乐文化的艺术魅力，这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用，以及各种经典音乐作品的出现，比如高山流水的创作，体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论，体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣，与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。

二、音乐教育与音乐文化

音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系，一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用，音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性，决定了音乐教育的发展方向，如果没有音乐文化，音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述，而失去了其审美情趣以及艺术表现力；另一方面，音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展，音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用，如果没有音乐教育，那么音乐文化也会停滞不前。

音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展，有什么样的音乐文化背景，就会有什么样的音乐教育模式，目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加，世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富，比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴，会对我国的音乐文化产生一定的同化作用，对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用， 转贴于

三、重视文化音乐教育

音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用，经典音乐是表现艺术价值的途径，是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续，通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授，使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领，获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程，通过不断的筛选与整理实现的，这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上，曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐，随着社会的发展和音乐教育的进步，五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要，成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构，以更方便的形式使受教育者接受音乐形式，从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度，从而不断的掌握音乐文化的主体标准，确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程，是一种不断进行传承的过程，将音乐教育与音乐文化结合起来，以促进文化和音乐文化的发展。

受中国教育模式的影响，教育的发展更多是重视对基础的训练，反应在音乐教育领域，更多是对音乐教育的技术和技巧进行培训，而对音乐作品背后的文化，学生的创造能力和想象能力等的教育和培训相对较少，学生不能深刻的理解音乐的艺术价值，制约了学生创造能力的发挥。就音乐教育来看，目前许多国家都将音乐教育规定为美育教育，音乐教育的主要目标是提高学生的创造能力，审美能力和逻辑思维能力。在我国，音乐教育虽然处于一种基础教育阶段，但音乐的文化内涵也开始被越来越多的人接受，民族音乐的发展与文化的有效结合取得了初步性进展和成功，音乐的文化教育发展特点越来越明确。

四、结论

在音乐的文化教育与传承过程中，音乐与文化二者是紧密相关的，任何形式的音乐教育都必须经过文化的衬托才能体现出其艺术价值，文化对音乐教育的促进作用是目前音乐教育领域的重要理念。一种音乐只有与其特定的文化内涵相联系，才能获得良好的发展，充分体现出其艺术的价值。因此在音乐教育的过程中，还需要进一步的发现音乐作品背后的创造背景以及文化内涵，以感悟到音乐作品中的文化积淀。我们应该充分的认识到音乐教育对音乐文化传承的重要性，积极发挥音乐教育的作用，体现出音乐教育的价值，促进我国优秀音乐的发展，保证我国传统音乐文化的独特性和多元性价值的发挥。

参考文献

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中图分类号：J607文献标识码：A

民族地区高校音乐教育专业的课程结构和教学内容仍然保持多年来形成的传统方式，与社会的进程和素质教育的发展不相适应。在课程设置方面，民族音乐课程的比例较小，不利于新形势下多元文化的音乐教育的发展，很难承担起弘扬、传播民族音乐文化的重任。笔者试从民族地区地方特色音乐与高校音乐教育之间关系的角度，对民族地区高校建立特色音乐教学作一些研究。

一、加强民族音乐和地方音乐，建立合理的课程体系

民族地区高校音乐教育专业的课程设置也和全国高等院校音乐专业的课程设置一样，仍然保持着六七十年代的课程设置形式，课程内容多为西方音乐体系。没有真正地意识到本地区地方特色音乐资源的重要性，还是按照统一课程模式或模仿西方音乐教学体系的要求来设置。如：声乐、管弦器乐，基本乐理、视唱练耳到作曲理论、复调等基础理论课程，都没有加入地方特色音乐的课程，老师仅放眼于西方音乐文化，保持着西方音乐文化的思维，没有很好地把地方丰富的音乐文化资源很好地开发和利用。所以，教学上也得不到改革与创新，只能在自身范围内循规蹈矩，培养的学生也只是重复固有“模式”，到了社会上他们没有优势。这种没有特色的音乐课程模式，必将影响民族地区高师音乐教育的发展，而丰富多彩的世界各地区、各民族音乐及当地的本土音乐很难在高等音乐教学中得到相应的重视和传承。

因此，我们民族地区高校要在课程的设置中，增设世界民间音乐、广西地方民间音乐以及中国民俗、广西地方民俗等相关文化课程。建立合理的课程体系，开创特色的音乐教学。这样，才能确保非物质文化遗产传承教育在我国高校真正得到落实。进几年来，广西师范大学音乐学院就是一个很好的例子，在课程设置上，大胆创新、大胆改革，把地方特色音乐资源转化为音乐教育资源，并取得了很好的效果。他们利用当地音乐资源，开设了广西彩调、壮族婚俗与婚礼歌、壮族音乐史等地方特色音乐课程，从中填补了地方音乐课程的空缺。同时，在技巧、技能课程方面，也有了很大的突破，在民族音乐教育体系中融入了壮族、侗族、苗族民歌、戏剧等内容；在声乐教学中也采用了从当地少数民族中提取的声乐元素，实现了现代声乐教育与传统声乐资源之间的良性循环。教师撰写了很多有质量、有价值、富有民族特色的音乐论文，学生创作出大量具有浓郁地方特色的音乐作品等，在全国影响很大。可见，广西师范大学音乐学院在创新教学上提供了一个典型的范例。我们民族地区高校音乐教育的课程设置也要以地方音乐为主体，结合西方的音乐课程体系，建立一种新颖的、具有地方特色的课程结构。让学生在学习过程中，不仅能熟练掌握地方音乐的精髓，还能学到国内、外先进的音乐文化。这样的课程建设构想，是民族地区高校音乐教学改革的新趋向。

二、利用地方音乐资源，开展特色音乐教学实践

在漫长的历史发展中，各民族、各区域的人民，在生产、生活中创造和积累了大量深藏民间的地方音乐文化。而这些音乐文化都是与本地区、本民族血脉相连的。地方音乐产生于本地，也流行在本地，更代表着本地，它从里到外都显现出浓郁的乡土气息，是土地里长出来的东西，是我国民族文化中的一笔珍贵财富，也是创进民族地区高校特色音乐教学的音乐文化资源。目前，在我们民族地区高校的音乐教学中，还难以脱离填鸭式和灌输式的教学方法，像这样的教学方法并不利于学生的学习，也不适合民族地区高校地方特色的音乐教学，学生的学习处于被动接受的状态，缺乏独立自主性，教师与学生之间、学生与学生之间缺少共同解决问题的互动性。要改变这一陈旧的教育理念，首先要改变教师与学生之间和学生与学生之间的关系。也就是说教师不再是权威的象征，学生也不再是被动的接受者。应该考虑的是相互感染的认知、情感和价值观，从而体现一种富有创造性的活动。在这种活动的状态下，充分发挥教师的主导作用，以及学生的主体地位，使教师与学生形成主体交互的教学体系，在课程内容上加入地方特色音乐，激发学生对学习地方音乐的兴趣，使地方音乐资源得到很好的挖掘与传承。

篇10

关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征

中图分类号:J624.3 文献标识码:A

佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。

六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。

一 民族主义风格

在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。

“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。

首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。

其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。

最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。

另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。

二 新古典主义风格

新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。

20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。

在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。

三 表现主义风格

表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。

这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-

BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。

四 新浪漫主义风格

在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。

新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。

注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。

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[10] [美]库斯特卡,宋瑾译:《20世纪音乐的素材与技法》,人民音乐出版社,2002年。

篇11

一、创设情景,激感

在音乐教学中如何让学生体会歌曲的情感呢?让学生身临其境地感受歌曲。只有创设一种与音乐情境相和谐的环境、气氛,以情动情,才能使学生很快地进入音乐中,进而用各种丰富的音乐语言将自己的感受表达出来。我在教唱四川民歌《太阳出来喜洋洋》这一课教案设计时,我请了一位男同学,扮成四川当地一少数民族儿童,在PPT背景下的树林中迎着太阳边唱边跳,通过这一组生动的电视画面,激发学生的情感,产生一个情感氛围,使学生以景带情,情景交融,从而促进对歌曲的理解与感受,提高学生对学唱这首歌的兴趣。在教唱《彩云追月》这一课时,为了让学生感受对亲人的思念之情,我在PPT背景音乐下,伴着明月图片的展示,让学生闭上眼睛想象自己在中秋佳节之际,对在外辛苦工作的父母的思念之情,想象着自己在节日之际盼望与他们团聚的心情。这样一来,在学唱歌曲的时候,学生就能够很好地把歌曲所表达的思念之情用自己的歌声来演唱了。

二、亲自参与,体验情感

篇12

在十九世纪时期,管弦乐曲里出现了两种音乐形式,交响乐以及交响诗。他们都是由和声或者合唱组成的乐器演奏音乐。以写交响乐着称的作曲家有贝多芬,舒伯特,舒曼,勃拉姆斯,布鲁克纳和马勒。柴可夫斯基,圣桑,西贝柳斯,弗朗克和德沃夏克则擅长于这两种音乐形式的创作。作曲家们一方面

保留了贝多芬的典型形式,又赋予文学内容,这样就出现了交响诗。法国浪漫派作曲家柏辽兹改变了交响乐形式,他的《幻想交响曲》是第一部标题交响乐。十九世纪五十年代,匈牙利作曲家李斯特首创并命名交响诗这个体裁。而到后来理查·斯特劳斯把标题音乐和交响诗带到了一个新的高度。那到底交响乐和交响诗的关联和区别有哪些呢?

下面从交响乐和交响诗的体裁,内容,演变历程,历史意义这四个方面来进行对比。交响乐一般分为四个乐章。第一乐章为奏鸣曲式,二乐章是行板或慢板,以抒情为主,多以歌唱性音乐见长。第三乐章是三拍子的舞曲风格,被称为诙谐曲式。第四乐章终曲一般是快板,采用回旋曲式或者回旋奏鸣曲式。另一方面,什么是交响诗呢?交响诗是一种单乐章的标题交响音乐,强调诗意和哲理的表现。交响诗的形式不拘一格,常根据奏鸣曲式的原则自由发挥,节奏和性格对比强烈;标题音乐的主题通过发展,重复,变奏得到升华。它是按照文学、绘画、历史故事和民间传说等构思作成的大型管弦乐曲。它是标题音乐的主要体裁之一。然而交响乐的精华不是建立在某一标题之上。它是通过把多个乐章结合起来表现一个综合的音乐理念。并且这个理念通常不是一个故事。交响诗的结构较自由,在构思上,或体现一个哲学思想,或体现一种诗的意境,或和一定的文学题材相联系。所以创造出的风格可以完全不受音乐主宰,只需要通过音乐的灵感启发听众去感受音乐中的真实意义。 交响乐和交响诗的演变历程非常的重要。在十八世纪后期,声乐是主要的音乐形式。贝多芬将交响乐带到一个新的领域。他转化这一重要的音乐传承物并且创作了一系列作品,后来这些作品成为浪漫派时期作曲家们争相模仿的典范。贝多芬的九部交响乐作品为世世代代的音乐家们设立了一个标准。比如他的第三交响乐《英雄》(the Eroica)被公认为是一部非常重要的作品。它不是一部纯粹音乐:它有一个主题,为纪念一个英雄而作,音乐中表现出一个英雄的伟大理想。到目前为止我们可以看出交响诗和交响乐是彼此相关联的,但是它们还是完全不同的两种体裁。贝多芬的第九交响乐在终曲里加入了独唱和合唱,带来了前所未有的发展与创新。在他的晚期作品中,他运用了变奏技巧,即兴段落,赋格以及加入新的音色。因此,这种创新式的结构影响了下一代音乐家们同时也为交响乐形式融入了无限可能性。比如多元化的乐章结构--柏辽兹《罗密欧与朱丽叶》乐章增加,马勒的第三交响乐出现多层的乐章结构;单乐章结构不间断--理查·斯特劳斯《阿尔卑斯山交响曲》;配器多元化造就大型成熟的浪漫派管弦乐团—柏辽兹,马勒和布鲁克纳;独唱和合唱形式被延续到交响曲中的多个乐章—门德尔松第二交响乐以及柏辽兹《罗密欧与朱丽叶》;运用不寻常或者新的乐器—牛铃被运用在马勒第六交响乐中;扩大标题音乐的范围,交响诗从交响乐的类型里被分离出来后,交响乐的主题也被扩展,明确主题如柏辽兹的《幻想交响乐》,或者不明确主题如柴可夫斯基第六交响曲。

因此,更多实验性的交响乐形式出现了。当“主题交响乐”在1790年出现时,柏辽兹《幻想交响曲》和李斯特《浮士德交响曲》进而有提升了它们的地位和角色。交响诗属于是跨界类型。李斯特是交响诗的创始人。他于1850年创作了长篇作品《第一交响诗》,在开场融入了诗歌。李斯特被认为是交响诗发明者的最主要原因是他将诗般的或是智慧般的叙述放进了音乐的“语言”中。圣桑是法国作曲家中第一个追随李斯特的创始并创作交响诗的。