中国建筑赏析论文范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇中国建筑赏析论文范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

中图分类号:J20-05文献标识码:A

审美共通性是艺术审美的基本规律。同属视觉艺术及空间艺术的绘画与建筑,二者在发展历程与生活应用都有着高度的依存与审美共通性;建筑与绘画二者除可彼此应用与做为创作发想之外,建筑的空间与形式长久以来亦逐渐成为绘画的媒材。梁思成将中国园林(包括园林建筑)视为一幅幅立体的中国山水画,黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)则认为园林是介乎古典型建筑和浪漫型的绘画之间的一种特殊艺术。①建筑在做为人类休憩避难的功能之外,也是一种美感的具体实践,朱光潜在《文艺心理学》里说:“建筑风格的变迁就是以线为中心。希腊式建筑多用直线,罗马式建筑多用弧线”而这种作为形体单位的线,则是图画、雕刻等这种美的事物都必具有的要件。②王振复在《建筑美学笔记》中探讨建筑与绘画的关系,认为中国建筑的“园理”与画理相通;王世仁的《理性与浪漫的交织》则探析中国园林如画的美学思想。建筑作为一种与人类文化共存并落实于生活应用的艺术,实际上反映出各种生活层面的美感,也作为不同艺术审美的融合。正如《中国建筑文化大观》所说:“中国建筑是技术兼艺术的灿烂之华,……中国建筑一定程度上具有音乐的旋律、绘画的美意、诗文的气质与雕塑的境界;……在中国建筑的时空存在与发展中,这些以审美为主要目的的艺术渗融其间,展开了一场场持久而甜蜜的‘对话’”③。

一、中国传统建筑与绘画的基本审美特征

1、重天人合一的传统建筑审美

中国的建筑在长久的农耕社会型态与特有的汉语言文化哲学之孕育下,映像出高超的土木结构科技与高雅理性而深邃的文化哲思,表现出人与自然的亲和关系“天人合一”的时空意识、淡于宗教与浓于伦理、“亲地”倾向与恋木“情结”、“达理”而“通情”的大地文化等四项特点,④并具有自然美、曲线美、均衡美、象征美、阴阳美等五种具体呈现⑤。如以儒、道、释等哲学理念将之聚敛浓缩于建筑艺术的审美理念上,则以“致中和”、“重礼教”、“敬天地”三种精神体现于世。

(1)“致中和”的文化审美体现

《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”中国建筑艺术的和谐美,首先呈示于其有机整体观中,建立在“天人合一”基础之上的和谐美,也是孔、孟认为处于“天”、“地”之间的人,最好的自处方式,制导着中国传统建筑的选址、规划、布局和形制。⑥

传统建筑选址向来以“立于中”为先。卜辞有“立中,允入风”之说,因此国族社稷需位中土,汉书司马相如传之大人赋记载:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中国也”;选址之外,城池规划、家宅民舍,也需“辨方正位”而“择其中”。至于城市与庭院布局则重视中轴线之观念:“在中国古代,具有中轴线布局意识、观念特征的建筑则随处可见。……北京紫禁城就是一个典型。”⑦梁思成认为:“以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇,乃至于住宅,通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。……其所最注重者,乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展”⑧。可见“致中和”之精神不止成为天子以至黎民在建筑上必须谨守的默契,也是契合于华夏民族礼乐文化均衡、和谐的共通审美心理。

(2)“重礼教”的人伦教化呈现

儒家的政治,首重教化;礼乐正是教化百姓的具体内容。举凡食、衣、住、行,抑或婚、丧、喜、庆,都不可以须臾离开礼,《礼记•乐记》云,“君子曰,礼乐不可斯须去身”,《荀子•乐论》云,“礼也者,理之不可易者也”。礼乐若崩,则国族恐将灭亡,故而言行必有礼法,屋宅建制也必须依循礼制系统。

汉高祖令叔孙通制订汉礼制度,废除秦社稷,设立汉社稷;⑨魏晋至隋唐时代进行频繁的修礼活动,至唐时完备了都城礼制建筑系统,并将郊祀等祭祀制度,形成国家大祀的定制。⑩任何朝代的礼制建筑非但受到君主的极度重视,也是民宅建筑的依据。宗庙、宫殿、陵寝等规划,除谨守其严格的伦理与阶层规矩外,台闽常见的三合院民宅建筑,则以供奉神主牌位的“祖厅”正厅为中心,两边等次而下乃为祖父母房、父母房,儿女房位居边陲,与最低下的厨房、仓库为邻;同样谨守伦常规范。至于庙宇、民宅之脊饰、壁堵或窗棂,常可见到的“赵子龙长板坡救主”、“彩衣娱亲”、“精忠报国”等壁画或装饰,是将忠孝节义的思想,透过建筑以达到教育子孙与思想启发的最佳境教方式。儒家重视人伦之道,所以孔子说:“朝闻道,夕死可矣。”故而合乎礼教规矩与强化儒家人伦教化,乃成为中国传统建筑特有的审美,亦使中国之建筑处处呈现和谐、平稳、冷静而兼蓄秩序与肃穆的景象。

(3)“敬天地”的轮回意识延展

《老子》诗蒸民:“天生民,有物有则,民之秉彝,好是懿德。”《庄子》齐物论曰:“天地与我并生,而万物与我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之谓大本大宗,与天和者。”中国人对于“天”,并非仅是“敬”与“畏”的关系,更是“亲”与“爱”的落实体现。天地育载万物,国族社稷之兴盛衰亡,则端视天子言行是否顺乎天道。行礼如宜,则天命永祚;逆天道而行,则天地将起异象,“天命”也将另择善德并取而代之。如《尚书》盘庚所云:“肆上帝将复我高祖之德,乱越我家。朕及笃敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷寻址需依循四时以定方位,庙堂规制必循伦常以订礼制,庙宅陵冢形有所别以分阴阳,梁柱檐阶取材自然以尊天地。所谓“社,所以神地之道也。地载万物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”(《礼记•郊特性》)“天神在上”,人便应安居立命,以仰天之德,礼敬天地,顺自然之法,周而复始,方得享永世不灭之资源。

2、尚文人精神的传统绘画审美

中国绘画的艺术性反省,是东汉末年及至魏晋时代的事情。而中国绘画艺术性的兴起,徐复观在分析后认为是因为以经学为背景的政治实用主义兴起、老庄思想及玄学风气抬头,以及人伦鉴识之风大盛三者为主要原因。B11因此中国的传统绘画审美也与之紧紧相扣,发展出重传神、崇气韵、尚雅逸的美学特征和绘画传统。

(1)重传神

所谓“传神”,即系将此对象所蕴藏之神,通过其形象而把他表现(传)出来。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德经》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《庄子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道训》中载道:“气为之充,而神为之使也。”“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”《世说新语•巧艺》中则记载:“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:四体妍蚩,本无关于妙处。传神写照正在阿堵中”B13。是故,后来无论“穷玄妙于意表”的宗炳,作《叙画》的王微,或影响中国画坛深远的《古画品录》作者谢赫,都侧重“传神”一事。宋人邓椿也在其《画继》中提及:“画之为用大矣。盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也?曰:传神而已。”透过画作以传递绘者与受绘者之精神、本质与特性,是传统绘画最终的本义。

(2)崇气韵

精神是“视乎冥冥,听乎无声”之物,精神一旦落之于笔墨上,即化格为“气韵”。南齐谢赫于《古画品录》中有云:“虽画有六法,罕能该尽。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也……。”而所谓“气韵”,徐复观认为应将“气”与“韵”当作两个概念来处理,也就是嵇康所谓的“神气宴如”、养生论的“神气以纯白独着”;此乃由作者的品格、气概中透过“心斋”与“坐忘”的努力后形成的“神气”B14。“韵”是由上述的“气”所分解出来的,是一种音乐的律动,落实在画纸上,主要就是线条的本身,藉由线条,而将神形的“态度风致”在绘画上表现出来,所以邓椿在《画继》中强调画法以气韵生动为第一。此即历代用以评定画作优劣的标准。

(3)尚雅逸

所谓“逸”,徐复观的《中国艺术精神》从《论语•微子》中考证其原意,将古之所谓“逸民”分成“发中权”之“ 高逸”与“身中清”之“清逸”二者;认为此与魏晋时的“清”、“远”、“旷”、“达”相通。魏晋时代士大夫以人伦鉴识区分画品之雅俗,《唐朝名画录》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重视不拘常法,以自然为上的画作;至[宋]黄休复《益州名画录》则将“逸品”置于“神品”之前:“高逸一种,盖欲脱尽纵横习气,澹然天真,所谓无意为文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人画家的推崇。故而“人到无求品自高”即成为追求画品格调高逸之不二法门。此须由绘者之思想人格着手,所谓“绘事,清事也,韵事也。胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠作耳,何用乎?”B15因为太多红尘杂事,将使得作品显得“俗气”,无法入流。[清]沈宗骞也说:“笔格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;……”B16,邹一桂更以艳巧俗媚为忌,[清]邹一桂《小山画谱》中说道“画忌六气:一曰俗气,如村女涂脂。”足见“尚雅逸”,确实在中国传统绘画中受到相当的重视。

二、中国传统建筑与传统绘画之审美共通

中国传统建筑与书画二者之间的紧密关系,无论是空间结构、线性变化及曲面构成等,都有着许多相似之处B17。尤其传统园林,更是如此。“中国古代园林的造园手法讲究虚实、透漏、因借与景移,园林建筑的布局安排疏密有致,虚虚实实,颇有章法。以有限的建筑园林空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神,颇近于画理。”B18传统绘画讲究皴法、线描及墨色使用,以线条的粗细与曲直构成形状(shape),以墨色浓淡与色彩塑造质感;传统建筑则以线条与空间拟塑风格,以材质和规模形成量感。在长久的交融互用之中,建立出如下的审美共通性:

1、和谐与秩序

“和谐”与“秩序”为儒家的基础与特色,亦为传统画作与建筑的审美标准。王维《山水诀》:“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。”[宋]郭熙《林泉高致集》则载道:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。”李成《山水诀》也强调:“凡画山水,先立宾之位,次定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。”所谓画有宾主,“主”与“宾”的关系确立,是绘画中维持“秩序”确保“和谐”的重要关键;[宋]范宽的“溪山行旅图”与[元]王蒙的“秋山萧寺图”,千仞高峰之比例占据整体画面之泰半,溪流与人物则陪衬在下方角落。[唐]阎立本的“历代帝王图卷”选择以人物在画面中所占的大小比例,区分帝王与随侍之关系,使主宾分明而和谐有序。作为古代建筑典册之《考工记》则记载:“王城居首,为全国血缘宗法政治中心。诸侯城列作第二级……。”“三级城邑,尊卑有序,大小有制。”同样在确立“主”、“宾”的次序;以祀奉至圣先师的孔庙为例,无论于建筑之定制、高度与规划上,祭祀孔子的“大成殿”与庙中其他建物相比,则明显是王维所谓之“主峰”。

绘画与建筑虽不同于简册将圣儒教化之言语以文字条列,仍以不同形式展现其教化功能。上述阎立本之“历代帝王图卷”绘列各朝帝王,依各帝王之品德、功绩决定于该图卷中侍从人数之多寡、行路或乘轿、仪态雍容或抑郁;此与杭州岳武穆庙前秦桧夫妇跪像、武则天坟前的无字碑,同有奖善惩恶之妙趣。而章怀太子墓的“狩猎出行图”、五代的“宫乐图”则与北京紫禁城以中庸致和为名的“中和殿”、福建南靖“和贵楼”、“怀远楼”等土楼之命名、台北“三峡祖师庙”罗列的“卧薪尝胆”、“田单复国”等铜雕壁画,以及桃园“范姜老屋群”的建筑彩画B19,同样隐含劝勉后人自强不息与守分向上的教化之功。

2、题名与定性

文人在画作上以文字题名落款与详加批注的习惯,最晚在魏晋时代已经出现,如东晋顾恺之的“女史箴图”、“洛神赋图”,[南朝梁]萧绎的“贡职图”都有题名。而宋代画院考试常以古诗句为题,如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等都曾是画院考试的题目B20。这些题名将创作者的意念,较纯粹的图像更清楚且具体的呈现,在线条与墨色的传达外,以诗句与文字的述写,将作者之人生价值与哲学思想透过画作详实的传递。建筑之“题名”一如画作,前述的“中和殿”、“和贵楼”以建物之名传递拥有者之意;清代末期常受法、荷、西等列强侵犯的台湾,钦钗大臣沈葆桢为巩固海防,于台南安平仿法国之堡垒形式建造一防御性碉堡,在其城额上题名“亿载金城”四字,以求该城池千年亿载不朽,使防卫固若金汤、易守难攻B21;还有苏州“拙政园”中“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的对联B22、广州“陈氏书院”大厅格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令广雅,风培百粤振斯文”B23的对联,都是借由“题名”,使建物呈现主人之风骨、寓意及人格特质的最佳写照。

传统画作的“性”主要来自于作品的题材、技法,而“格”则取决于创作者的品格修养。画作“性格”是赏析画作的重要依据。以工笔精绘而设色金碧艳丽者,鸟兽翎毛可见微毫,庙宇栋梁斗拱错落,画作呈现华贵而工整的气息,董其昌将之归为“北宗”,[唐]李思训的“江帆楼阁图”是其代表;而被归为“南宗”的另一派画法,善用渲染与淡墨,“流素而成云,借地以为雪”,重视人物神韵与山水灵气,南宋梁楷的“泼墨仙人”是其代表。

中国传统建筑属性与风格虽不分为南北二宗,却因其建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等直观而显性的建筑技术,有风格迥异的“徽式建筑”、“闽式建筑”、“藏式建筑”、“岭南建筑”等,或是各具其使用机能的“庙宇建筑”、“民居建筑”、“军事建筑”等,当然也有因营建法制而区分的“汉代建筑”、“唐代建筑”、“明清时期建筑”等不同的时代性与地域性文化展现的建筑审美。

3、隐喻与象征

传统画作与建筑的“性格”既来自于人的品格,其直观形象与显性特征,则以隐喻与象征的符号提供找寻其隐性意涵与内在精神哲理的线索。法国美学家罗兰•巴特(Roland Barthes)将类此相互关系与延伸意涵归结成一套系统,以直观接收的“能指”(signifier),与间接受引导的“所指”(signified),以及转译间接呈现的“意指作用”(signifitation),来说明符号如何演绎出的思想与其后续延伸的神话。B24

古代中国文人因身处封建体制与礼教文化的威权,早学会运用这种间接呈现的手法,将意念隐藏于若有似无的朦胧中,以求明哲保身。[清]郑燮的“甘谷菊泉图”的,隐喻自己孤高超俗、不与尘世同流,于浊世中仍有廉洁自持与不移的气节,因此自称“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人。”B25除“花中四君子”之外,传统画作中常出现的松、竹、梅,则代表坚毅而高风亮节的“岁寒三友”;牡丹象征富贵、莲花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征择善固执;而山水画中常出现的一叶扁舟,往往是隐喻着文人“一朝不得志,明日散发弄轻舟”的潇洒与自我藉慰的处世哲学与艺术精神。

这种隐喻与象征的手法同样出现在建筑审美上。在《周易》中,“九”为帝王至尊之数,为阳爻之天数;“六”为阳爻之地数。天九地六,为天地运旋之时运。所以建辟雍为太学,实际是将崇拜天地自然的观念渗透在教化、开蒙达智之中。B26杜耒《寒夜》“寻常一样窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意义的植栽自我惕励与期许。这种象征符号也许布置于园艺景致,也许形塑于居宅栏杆、窗棂、门堵壁画上。古代知府衙门厅堂里彩绘的青天、太阳、海浪与白鹤壁画或浮雕,就是为官仕人清廉自持、为民青天的自我惕励。中国客家传统民居更是以丰富而深刻的隐喻内涵和象征意义给人以丰富的联想和深刻的印象。“广州西汉南越王墓博物馆依山而建,正面是红色的砂岩石垒砌的巨大浮雕石壁,中开大门,入门后为一条44级、上有玻璃光棚的笔直蹬道,正对陵墓,这种入口空间序列是古代陵墓神道的象征。”B27这是当代岭南建筑创作对传统建筑象征文化的继承。

4、气韵与意境

传统绘画审美具有“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的特征,而传统建筑也将一系列文化讯息与素质蕴涵于其建筑“语汇”之中。梁思成与林徽音说:“在建筑审美者的眼里,都能引起特异的感觉,在“诗意”和“画意”之外,还使他感到一种“建筑意”的愉快。”B28这种具有“诗意”与“画意”的“建筑意”,蕴含民族文化的深意,来自于民族的哲学、历史、伦理、美学等多种文化的综合,B29也就是所谓的生命韵致与艺术精神的“气韵”。王世仁也认为:“中国建筑的艺术形象,不在于单体的造型欣赏,而在于群体的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整体的神韵气度。”B30此“天子之堂九尺,诸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整体精神,除了阐释伦理精神,也是中国传统建筑对理性的人文探求。它可以是数字化的屋舍间架递减,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲线与庑殿飞檐之如鸟翼昂起,说明中国人对秩序、婉转、圆融和向往天人合一等神韵品格的追求。

王振复先生以为“建筑文化,同时作为一种精神现象,是无庸置疑的。”,他将中国古代建筑文化的象征性方式归纳为“数的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四种。B32在这四种象征性方式中,窗户、石板、藻井、塔层的数目变化,与[明]龚贤《画诀》:“四树一丛添叶式,此四树一丛,三树相近,一树稍远。”及奚冈《树木山石画法册》:“聚则宜累累,散则为星星。”以聚、散、疏、密分布表现韵律的绘画技巧相符。苏州的寒山寺以“夜半钟声”揉合“月落乌啼霜满天,江枫鱼火对愁眠”的意境,闻名于古今。台湾彰化鹿港龙山寺饶富韵律的龙柱造型,充满文人风格的覆盆式石雕柱珠,以及纯朴素雅的飞檐翘起,在香烟袅绕与斜阳西照的光影映照下,与其雅致的山门也拟塑出相同于董其昌“高逸图”那烟岚飘渺、宁静致远的幽雅意境。

5、布局与五行风水

南齐谢赫《古画品录》中所提的“经营位置”,即传统建筑所谓之布局,相似于西方绘画理论所说的“构图”(composition)。其中不同之细微处,在于以天人合一的美学思维中,传统绘画之经营与建筑之布局追求与天地相和,阴阳相生,于其甚者更要求符于五行风水之理。[宋]郭熙认为作画之时,凡经营下笔,必合乎天地B33。[明]董其昌则认为,凡画山水,须明分合,其次须明虚实。B34树石布塞,需密相间。虚实相生,乃得画理B35。[清]唐岱《绘事发微》则载道:“古人之作画也,以笔之动而为阳,以莫之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而丘壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动,是其功纯熟,以笔墨之自然,合乎天地之自然,其画所以称独绝也。”石涛的《画语录》则以“一画”为核心,融合周易、道家学说和禅宗之说B36。

历朝的都城规划与宅第布局,同样遵循周易及阴阳五行之理念,善用左阴右阳,采“九”为阳数至极之法。《考工记》云:“匠人营国,方九里,旁三门。国中九经九纬,经涂九轨。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宫殿型制,则遵循儒家规矩“前朝后寝”之制,所谓“内有九室,九嫔居之。外有九室,九卿朝焉。九分其国,以九为分,九卿治之”B37。东汉末年道教盛行之后,阴阳五行风水之说更深深影响其营建法制。《旧唐书》载武则天建立明堂的诏书:“今以鼎郊胜壤,圭邑奥区,外天地之中,顺阴阳之序”,以八卦之形为台基,重视阴阳的顺序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宫殿布局、尺寸与用色,都可察见五行五色与阴阳与风水之特征潜藏其间。以空间布局著名的苏州“留园”,西北为太祖山、祖山,是风水术中“干”位所在。为求“龙脉”流贯,因此于中部掘水池为“龙潭”,而东南“巽”位为“风”,在此设建筑,以求“风生水起”“龙气盈贯”。此“龙脉”相应于水墨画,则为画中山势之起伏,[清]王概比喻为人之气脉B38;王原祁则以为“龙脉”为画中气势,与开合起伏互为体用,若强扭龙脉则生病矣。B39

因此历史学者姜波认为:“北周五郊坛的高广和距城之远近,都合乎五行之数,使五行观念与五郊坛的对应关系更加整齐。……西汉晚期确立了阴阳五行学说在祭祀方面的指导地位……”何晓昕则说:“中国风水术是中国建筑文化的独特表现,是中国建筑与环境学的一种传统“国粹”。”B40

三、结论

中国画以线造型,以形写神,注重白描、散点透视、虚实相映,以有限之景寓无限之情,追求“象外之象”,以拟造气韵生动的“境”;中国园林则讲究虚实、透漏、因借和景移,其植栽与庭院的安排疏密有致,虚虚实实。以有限的空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神。这种殊途同归的艺术审美,以儒家思想、老庄哲学、佛家轮回与五行风水为文化底蕴,发展出具有“致中和”、“重礼教”、“敬天地”的建筑审美,也酝酿出“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的绘画审美,无异是中国艺术精神现象的凝聚。

中国传统的艺术精神是精神与生命的写照,是以“外师造化,中得心源”为追求,所有艺术犹如万流同归一宗,具有相隔却相通、神似而体异的审美共通性。尤其是集技艺与艺术于一体的建筑艺术,与传统绘画具有“和谐与教化”、“题名与定性”、“隐喻与象征”、“气韵与意境”、“布局与五行风水”、“心灵自在与自我抒发”、“对和的禁忌”等面象的审美共通性。这些审美共通性体现艺术品欣赏与审美之规律与经验,从而为扩充与深化审美主体的审美体验感受,实现审美超越,提供多样化的条件与契机。(责任编辑:楚小庆)

① 引自王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第173页。

② 朱光潜《文艺心理学》下册,台北:金枫出版社,1987年版,第168-179页。

③ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第90页。

④ 参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第9-13页。

⑤ 参见张士全《论中国古典园林的风水美学思想》,新浪博客网。

⑥ 刘月《中西建筑美学比较论纲》,复旦大学出版社,2008年版,第9页。

⑦ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第8页。

⑧ 梁思成《梁思成文集》,中国建筑工业出版社,1986年版,第10页。

⑨ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25页。

⑩ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236页。

B11徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第146-157页。

B12徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第158页。

B13北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》(上),中华书局,1980年版,第175页。

B14参见曾炎辉《“气论”在宋朝山水画中的影响》,南华大学硕士学位论文,2008年,第33-69页。

B15方咸亨《中国画论类编》,《邵村论画》,台北:华正书局,1984年版,第145页。

B16参见朱晓红《沈宗骞――中国书画画语图解》,《芥舟学画编》,中国人民大学出版社,2004年版,第261页。

B17参见叶育男《形体的自由化――东方书法与美学在数位构筑中的初探》,台北新竹国立交通大学硕士学位论文,2006年,第11-19页。

B18唐孝祥《近代岭南建筑美学研究》,中国建筑工业出版社,2003年版,第159页。

B19倪晶玮《范姜老屋建筑彩画中之文化意涵》,《建筑学报》(台北),2009年第68期,第236-239页。

B20袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第11页。

B21李乾朗《台湾建筑史》,台北:雄狮图书股份有限公司,1998年版,第168页。

B22此联置于拙政园西山之“雪香云蔚亭”,为[明]文征明所题。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》诗“何泛泛,空水共悠悠;阴霞生远岫,阳影逐回流。蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽;此地动归念,长年悲倦游。”之其中二句。

B23此联置于陈氏书院(陈家祠)首进大厅格扇,上下联之大意为:“追寻着太邱祖的道路,将贤德之士集于一堂以切磋学问,昌盛后世;与德芳百世的广雅书院为邻,以优良的学风培育我百粤的子弟,举拔人才,提振文风。”文在缅怀先祖,尊崇广雅书院的文风,并勉励后代子孙勤奋向学。

B24参见罗兰•巴特《神话学》,台北:桂冠图书有限公司,1997年版,第169-187页。

B25参见全景博物馆丛书编辑委员会《中国名画博物馆》(第四卷),第450页。

B26参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第252页。

B27参见李倩《中国传统建筑象征的审美文化研究》,华南理工大学硕士学位论文,2008年,第64页。

B28梁思成《梁思成文集》(一),中国建筑工业出版社,1982年版,第343页。

B29参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第34页。

B30王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第64页。

B31《十三经注疏》卷11《礼记注疏•中》,台北:新文丰出版社,2001年版,第1133-1135页。

B32参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第40-50页。

B33郭熙《美术丛书》第九集《林泉高致集》。

B34董其昌《画禅室随笔》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第16页。

B35蒋和《学画杂论》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第27页。

B36邓乔彬《中国绘画思想史》,贵州人民出版社,2002年版,第891页。

B37转载自罗哲文、王振《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第40页。

B38[清]王概《芥子园画传》该段原文:“所谓嶂,盖山之颅骨是也。此处起伏为一山之主,而气脉联络,并为通幅之一树一石,皆奉为主。又有君相存焉。……山有高有下,高则血脉在下,肩骨开张,基脚厚壮,峦岫环绕,映代步绝,此高山也。”

B39[清]王原祁《雨窗漫笔》该段原文:“画中龙脉开合起伏,古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学之所矜式。然愚意以为不三体用二字,学者中无入手处。龙脉为画中气势,源头有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然。有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。……若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓之顾子失母。故强扭龙脉则生病。开合逼塞浅露则生病。起伏呆重漏缺则生病。”

B40参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第123-141页。

Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings

TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2

(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;

篇2

Abstract: The modern landscape design is to design and create a distinctive visual image and create enough green as primary task. Garden plants is one of the constituent elements of the garden space, the importance and irreplaceability in modern gardens, are increasingly evident. In this paper, according to the relevant information to explain the garden space, and explores how to use plant material to shape the landscape space, puts forward the future development of the application of landscape plants in the landscape to create the.

Keywords: landscape plants; space construction; plant landscape

中图分类号：文献标识码：[C].文章编号：2095-2104(2012)文章编号：

1.园林空间的内涵

1.1山、水、建筑、植物等等一些因素构成了我们整个园林空间，但是因为每个因素的大小不同、组合不同，所以就造就了我们多种形式的园林空间。园林植物是我们整个园林空间重要的构成的要素之一,其重要性和不可替代性在现代园林中,正在日益明显的体现出来。园林的设计是一种环境布局,也可以理解成是对我们空间的设计。根据园林绿地中植物空间的数量性质，可将其分为围合式植物空间、半围合式植物空间以及开敞式植物空间。

1.2、园林植物空间的构成

园林空间的构成因素有很多，比如：建筑、植物、山、水、装饰物等等。园林绿地中，植物空间主要由乔木构成，灌木地被的高度与竖向郁闭度决定植物空间围合的程度。同时,园林空间还会随着我们时间的改变而进行一些相应的改变，这种改变一般会体现在植物的季相演变方面。从园林规划设计的角度发,根据外部形态,通常将园林比较低矮的植物分为灌木、藤本、竹类、花卉、草皮六类。当然由于受气候等自然条件的影响,各类植物在不同地区景观设计中运用也不同不仅仅用来愉悦人们的身心、体现特色、弘扬思想等。可见,基面、垂直分隔面、覆盖面和时间这四个维度组成了我们整个园林植物空间。园林植物有着多变的形体和丰富的季相变化,其它的构景要素无不需要借助园林植物来丰富和完善。植物与地形相结合,可以强调或者消除由地变化所形成的空间感。

园林植物空间与建筑空间有很大的区别，主要表现在“时间”上。植物空间可能会随着时间的推移以及我们季节的变化以及植物自身生命周期的发展,构成了四季分明的景象变化。而建筑空间一般就不会出现这样的变化。

2、如何营造园林景观

2.1、植物因为拥有时序景观变化，所以在某种程度上丰富了整个园林景观的空间构成,也给我们设计者提供了可以满足各种需求的各种各样空间类型。

2.2、园林植物有着多变的形体和丰富的季相变化,其它的构景要素无不需要借助园林植物来丰富和完善。从西方国度的各种神殿到具有风景油画般气质的荷兰风光，从中国的“囿”和“圃”到大气的山水园林，“园林景观”这一词汇容积了整个人类的智慧和财富，成为一个时代的明显标志。

2.3.虽然大部分植物都能使人从视觉上、精神上得到美的享受,带给人们健康、安静的生活环境,但是,还有个别的园林植物本身散发的气味和分泌物对人体是有害的,需要园林工作者了解和掌握的, 以观赏植物为主,适当地运用乡土树种, 可使植物在较短的时间内形成较好的景观效果。

3、园林植物对空间景观研究的重要性

园林植物以其既能改善人类赖以生存的生态环境,又能创造优美的境域空间,而被人们广为接受并逐渐成为造园的主体。因此园林植物这一构园要素,在今后的园林空间景观营造中也必将起到重要的作用

3.1、美好的园林生态基质我们必须要积极的去采纳，然后让它们成为这个景观设计中不可缺少的一个主要部分。现代景观设计中存在着关于大地理尺度景观这样的景观概念，它包含了生态基质、蓝带、灰带等等。

3.2在现代景观设计中,生态功能是我们在整个植物空间的营造时首先需要考虑的问题,如果以绿篱、树墙为背景来设置花境，则能够打破这种沉闷的格局，绿色的背景又能使花境的色彩充分显现出来。园林中多用常绿篱作为某些花坛、花境、雕塑、喷泉及其它园林小品的背景，以烘托出一种特定的气氛。如在一些纪念性的雕塑旁常配植整齐的绿篱，给人一种庄严肃穆之感，在一棵古树旁，植一排半圆形的绿篱，利于遮挡游人视野，使古树更加突出

3.3落叶植物和常绿植物通过不同的空间效果以及时序景观变化的效果，极大的为我们园林景观空间构成添姿添彩,也为人们提供了比较多的空间类型让我们进行选择。“没有量, 就没有美”, 此区人行道前设计

大面积植物色块, 开敞景观空间形成强烈的视觉冲击, 引导行人视线, 植物搭配色彩丰富, 种类多样, 营造四季景观, 行人置身于此,可以感觉到身边的环境随着季节的变化而在改变。

4、植物园林的主要特点

4.1、如今现阶段我们所了解的园林的状态：因为外界环境决定了园林景观的微生态环境，比如尘土、噪音、建筑等等一些因素都可能给我们的整个园林景观造成了不良的影响。而我们现在提出的修正景观环境就是需要我们基于以上不良因素进行园林设计。

4.2、植物园林在造景的时候需要我们因地制宜、适时而生以及因地取材。这样才能保证我们环境和景观和谐的本质。植物与地形相结合,可以强调或者消除由地形变化所形成的空间感;园林中通过岛屿、堤岸及水中的植物造景,则可丰富水面空间的色彩和层次。

4.3、随着人类社会、城市环境和文化水平的变化、发展与提高,人们的艺术情趣和审美意识也在改变,园林植物以其既能改善人类赖以生存的生态环境,又能创造优美的境域空间,而被人们广为接受并逐渐成为造园的主体。

4.4、因为变化中的色彩能够引起大家的注意，而植物景观中的叶色、花色都会随着四季的变化而出现各种颜色。可见,园林景观是一种具有生命力的景观。论是广场还是草坪、树林，其周围及其中间的种植设计一定要考虑到植物的形态习性与其空间布局距离，并要考虑时间带来的树木生长变化，满足园林设计的场地需求，为人们创造出宜人的植物空间

5、 如何加强体现营造园林空间的美感

5.1、我们一般使用低矮灌木或者是地被植物当做景观空间的限制条件。当人们身处这样的植物景观中的时候,不仅仅可以保持视线通透,让我们心胸开阔,而且还容易产生非常轻松自由的满足感。大片密植的水杉林孤傲挺拔的树形, 栾树的黄花红果搭配缀满小红果的火棘, 藤本月季、红瑞木附以地被, 实行乔、灌、草和谐搭配, 注重植物色彩的季节变化借助山、水、饰物等与植物进行完美配置。半

5.2、不关我们从哪个角度去设计园林，我们最终都需要保持在人的角度去进行设计，虽然不同的人对于同一个事物会有不同的感觉，但有的时候我们感知的结果却是趋同的。在特殊功能的小区设计时慎用某些植物。如:兰花的香气会令人过度兴奋而引起失眠;紫荆花的花粉可能会诱发哮喘;含羞草的草碱会使毛发脱落;月季花散发的浓郁香味会使某些人憋闷甚至呼吸困难;百合花的香味会使人中枢神经兴奋而引发失眠;

5.3、我们需要加强自然之美的应用：一是借景于自然山水之美;二是借用自然本质之美。园林空间无论是大是小,适当的运用植物材料往往能够使空间环境显得更为协调,如大空间选用体形高大的树种或以植物群体造景,小空间则选择体形相应较小的树种,便可满足空间比例、尺度协调的要求。

5.4、虽然意会空间之美在园林景观的设计原则中是抽象的，但我们不能否认它是确实存在的，它的本质直接体现在人们的内心中。人的视线被四周的景物所屏蔽的空间,称为封闭空间,它无方向,具有私密性、隔离性。在设计中尽可能反映城市的历史文脉, 在景观柱、置石、门墙等上面可镌刻反映爱情、名人、名楼的历史典故和名人名句, 体现古城的灵韵和诗情画意

结语：

植物空间营造应该是一种有意识的设计活动，植物不只是人们欣赏的对象，同时也充当着人们活动的范围界定者，还是人们停留、活动的心理依靠。在园林景观设计现实及开创中需要兼顾的因素，使得设计人员能够明白的了解怎样高效能、高质量地开展园林景观设计的办法, 对植物景观空间营造的探讨, 已不仅是一个理论问题, 而是一个实践问题。因此，园林空间的营造研究将直接影响环境景观的质量及艺术水平。

参考文献

[1] 王晓俊.风景园林设计[M].南京:江苏科学技术出版社,1993.1

[2](丹麦)扬·盖尔.交往与空间[M].北京:中国建筑工业出版社，2002.10：68:69

[3] 梁蕴.植物配置中若干数量关系的研究.硕士论文：北京林业大学.2004.6

[4](美)克莱尔·库珀·马库斯，卡罗琳·弗朗西斯.人性场所[M].北京:中国建筑工业出版社，2001

[5](美)拉特利奇.阿尔伯特J.大众行为与公园设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1990

[6](美)南希A.莱斯辛斯基.植物景观设计[M].北京:中国林业出版社，2004

[7](英)克劳斯顿(Clouston.Brian)主.风景园林植物配置[M].北京:中国建筑工业出版

篇3

一、方兴未艾：竹文化研究概览

竹文化研究正式起步于上世纪七十年代末八十年代初。党和政府是竹文化研究和开发的最重要推手。政府相关部门直接组织过一些有影响的活动，如评选和命名“竹乡”活动、举办竹文化节、兴办旅游休闲及科研开发基地等。宣传部门也通过不同平台广泛宣传竹文化。政协等部门组织收集乡土资料，编纂有地方特色的书籍，如《嵊州竹文化》、《青神竹文化》、《益阳竹文化》、《咸宁竹文化》等。不少中小学将竹文化引进校园，成为生态教育的一部分。

在这种联合推力下，竹文化研究逐渐走向机构化和规模化。1993年，中国竹业协会成立。1997年，总部设在中国的国际竹藤组织成立。高校和学术单位也成立了各种不同层次的研究机构，专业刊物如《竹子研究汇刊》、《世界竹藤通讯》等陆续创办，一批以竹文化研究为中心内容的政府立项课题相继出现。

竹文化研究的具体工作是从文献的收集和整理开始的。直到上世纪90年代初，才陆续出现一批标志性的学术著作。1992年，周裕苍推出《中国竹文化》，这是一部研究和选集兼而有之的著作，知识性、趣味性和可读性是其特色。1994年，何明等的《中国竹文化研究》面世。该书阐述较之周著更全面，理论自觉意识更突出。1999年，何明等推出《竹与云南民族文化》，此书田野调查和文化理论并重，选题新颖富于现实意义。2000年，关传友的《中华竹文化》问世，该书从物质和精神两大领域论述了竹文化的广泛影响和应用。2001年王平所著《中国竹文化》运用多学科综合交叉的研究方法，展现了中华民族竹文化绚丽多彩的全景。2003年，吴静波等的《竹文化》侧重从中国传统文化与竹文化关系的独特视角进行了探索。2006年，彭镇华等的《绿竹神气》在第5届中国竹文化节上举行了隆重的首发式。该书规模空前，选编、图片、考证相结合，被认为是集大成式的权威的著作。

竹文化研究走过了三十年，总结其研究状况实有必要。以上是对竹文化研究的鸟瞰，下面则力图更细致地呈现出各领域的成果。其中“竹文化与文学”部分从略，具体可参看拙文《三十年来咏竹文学研究述评》（《文教资料》2010年7月上旬刊）。

二、奇风异调：竹文化与少数民族

我国南方许多少数民族世居竹产区，形成了无所不在的别有风调的竹文化。竹文化与少数民族的关联已然成为研究热点。

首先，相关的著作有所涉及。何明等的《竹与云南民族文化》（云南人民出版社，1999年版）是迄今唯一论述竹文化与少数民族关系的专著。全书分三编：“物质篇”，从竹与文明进程说起，从吃、住、行、用到农业生产、种竹护竹习俗、竹编工艺等都介绍翔实；“精神篇”，主要论述了各种崇拜和巫卜术，也介绍了乐舞在审美表现中的多重功用；“展望篇”，就云南竹文化的开发前景提出了若干建议。专著之外，很多相关著作如《中国竹文化》（王平著，民族出版社，2001年版）、《巴蜀竹文化揭秘》（屈小强著，巴蜀书社，2006年版）等，都从不同角度涉猎了少数民族竹文化。它们重点都放在西南少数民族区域，或在事例与事象上采用少数民族的成果，或干脆专辟新章集中论述少数民族图腾崇拜、竹乡风俗，等等。

其次，相当数量的论文探讨较为深入。这些论文或总体论述，如关传友的《论云南省的民族竹文化》（《北京林业大学学报・哲社版》，2008年第4期）即从物质和精神两方面，详细论述了云南地区的民族竹文化，认为物质文化主要体现在竹建筑、竹食品、竹服饰、竹制交通工具和设施、竹器物、竹乐器、竹制生产工具等方面；精神文化主要由竹崇拜、竹民俗、竹歌舞、种竹护竹习俗等构成。或单就一个民族的竹文化展开全面的调查和论述，如关传友的《论云南哈尼族的竹文化》（《世界竹藤通讯》，2008年第5期），王时的《夜郎竹文化》（《民族论坛》，2003年第7期），等等。龙倮贵的《试论彝族竹文化》（《毕节学院学报》，2009年第1期）对竹生彝人的神话传说，顶礼膜拜的竹图腾、竹祖灵，以及禁忌之风，乃至竹制法器之习，都作了客观描述。文章认为：“竹崇拜的原始形态为男性生殖器崇拜，竹节即男性生殖器官。”观点颇为注目。

少数民族竹崇拜包含有丰富的文化信息。罗曲的《布依族的竹崇拜》（《西南民族学院学报・哲社版》，2000年第11期）列举了布依族民俗节日中蕴含着的竹崇拜意识和习俗，描述了该族日常生活中生老病死都与竹事相关的事实。王平的《南方少数民族竹崇拜的起源及特征》（《湖北民族学院学报・哲社版》，2001年第4期）认为，竹崇拜是南方少数民族的土著文化，其主要特征可分为三方面：一是南方诸族的竹崇拜既有共性特征，又有个性差异；二是这种竹崇拜主要体现在神话传说和习俗方面；三是这种竹崇拜从地域和民族分布来看，都已经形成了较大范围的“竹文化圈”。

三、墨缘心音：竹文化与绘画

画竹在我国有着悠久的历史，竹画最早见于汉代石刻竹叶碑。竹子走入画纸后，发展迅速，乃至形成画史上一大流派――墨竹画派。竹文化与绘画研究取得的成果主要体现在以下方面。

（一）将画竹技法与文化介绍结合起来，出现了一批侧重教育的书籍。如《墨竹要述》（卢坤峰著，河北美术出版社，1985年版）、《墨竹教程》（莫各伯编著，岭南美术出版社，1992年版）等。一些竹谱类的著作也属此范畴，如《墨竹画谱》（刘福林著，中国和平出版社，1991年版）等。

（二）出现了一批画册集。有的是为了配合政府竹文化活动而编集，如《名画家画竹乡：2007中国（安吉）竹文化节》（《名画家画竹乡》编委会，2007年版）等。有的是美术出版社为了研究和欣赏的需要，影印或编纂古代名家的竹画，如《墨竹谱图》（吴镇著，天津人民美术出版社，2008年版）等。

（三）一批研究性的著作相继问世。首先，各种版本的美术史，对竹画尤其是墨竹画派多有留意。其次，各类竹文化研究的著作，往往将竹与绘画作为一部分，在特有的体例和理论框架中进行阐论。如《中国竹文化研究》（何明等著，云南教育出版社，1997年版）第十一章，便是运用符号学理论来论析竹画文化的。最后，专门论竹画的书也偶有出现，《湖州竹派》（冯超著，吉林美术出版社，2003年版）是其中写得较有特色的一种。

（四）学术论文的关注点较为集中。焦点之一是整体观照。如何宝年的《竹文化与绘画》（《文教资料》，2001年第4期）的亮点在于从总体上探讨了墨竹画派盛行的原因。卫欣的《墨竹与中国文人画的审美特征》（《扬州职业大学学报》，2006年第3期）论述了竹子从绘画形象转化为绘画符号，并且最终还原为审美对象的过程，进而以墨竹为中心探究了诗歌中的自然美和原生态美，儒家人伦道德审美与文人画中审美关系的流变，揭示了墨竹题材成为文人选择的原因，阐释了文人画的审美特征。

焦点之二是研究对象多为墨竹。有对其画论进行论述的，如余连祥的《中国古代墨竹画论中的几个基本范畴》（《艺术广角》，2002年第6期）总结出“师法自然”、“成竹于胸”、“书画同源”、“写竹神气”四个基本范畴，并进而论述墨竹画的四重境界。元代墨竹画家柯九思历来评价分歧很大。万新华的《柯九思墨竹艺术论》（《东南文化》，1999年第4期）就柯九思艺术师承、作品及其风格特征、画品进行了缜密的论析和比较，得出较为平正的结论：“尽管柯九思艺术对后世影响不大，但我们不可否认他在历史上承先启后的作用。”丁厚祥则试图阐释墨竹与禅宗的相通之处。他在《文人画、墨竹与禅宗》（《艺术百家》，2008年第6期）中，以王维、文同、金农等人的墨竹画为蓝本，分析了“以竹悟禅”、“以禅悟竹”的实例，阐释了禅宗思维方式、表达方式对中国古代墨竹画的影响。

四、徜徉翠林：竹文化与旅游开发

利用竹文化大力开发旅游资源，是政府正在积极推动的一项战略。竹文化旅游是朝阳产业，加强对它的研究有重大现实意义。

目前尚未出现专门的学术专著。不过各种旅游辞典和教材都将竹文化纳入其体系，这多少可以见出一些进步和影响。如《中国旅游文化大辞典》（中国旅游文化大辞典编辑委员会编，江西美术出版社，1994年版）即专列“浙江竹文化”条目来介绍，教材《新概念旅游学》则专设一节“论发展竹文化旅游业”来探讨。

学术论文大致可以分为两类：一是总体论述竹文化旅游资源开发的；二是具体论述到竹产区资源的利用问题。

《中国竹文化旅游资源的开发路径》（王富德等，《安徽农业科学》，2007年第6期）认为竹文化旅游资源内涵丰富，涉及竹与自然、竹与城镇、竹与村寨、竹与民居、竹与饮食、竹与运动、竹与生态养生、竹与文学、竹与艺术、竹与传统工艺、竹与交通、竹与园林等诸多方面。开发和利用好“复合型旅游资源”，可以带来经济、社会、生态三大方面的效应。邹芳芳等在《建造蕴含竹文化的竹旅游景观研究》（《林业经济》，2008年第3期）中将竹旅游景观资源和造景方式各归纳为六种。文章注意到竹与精神文化、生活文化、工艺文化、艺术文化等中国传统文化的历史渊源关系，以及竹具有其独特的竹韵、竹色、竹境等自然美学特性。董文渊等的《竹林生态旅游环境解译系统的构建研究》（《竹子研究汇刊》，2004年第4期）则是在实地调查的基础上，较为细致地论述了竹林生态旅游环境解译系统构建的原则和方式。

浙江省竹文化旅游资源的开发走在全国前列。很多论文都以该省竹产区作为研究对象。如《安吉竹文化与旅游》（骆高远等，《浙江师范大学学报（社科版）》，2007年第5期）、《浅谈安吉竹文化与产业开发》（张宏亮等，《世界竹藤通讯》，2007年第4期）《天目竹文化初探》（何钧潮等，《竹子研究汇刊》，2003年第3期）、《从多视角探索龙游竹文化》（唐朝亮等，《科学文化》，2000年第8期）等。蔡敏华的《基于竹产业优势的浙南丽水生态文化旅游初探》（《竹子研究汇刊》，2008年第4期）探析了竹文化旅游价值的表现，论述了丽水竹文化生态旅游开发必须遵循的原则，并对开发项目和品牌建设提出了设想。

浙江省外的类似论文也不少。如杨梅的《试论赣南客家竹民俗文化资源及其开发与利用》（《怀化学院学报》，2006年增刊）描述了客家在社会生活各方面存在的竹民俗，特别建议竹文化民俗旅游的开发应与赣南红色旅游相结合。马文银的《邵阳生态旅游开发》（《热带地理》，2005年第3期）提出了邵阳竹文化生态旅游开发应建立欣赏观光型、休闲体验型和文化商贸型的基本模式。

五、巧夺天工：竹文化与景观园林

据《拾遗记》载：“始皇起虚明台，穷四方之珍，得云冈素竹。”说明至迟在秦代，竹子就开始用于造园。竹子的秉性和节操与文人多有投契，故竹与文人园林关系密切。邱希阳等在《小议竹与文人园林》（《竹子研究汇刊》，2006年第6期）中对文人园林发展史的脉络作了划分，认为两晋时期是起源期，隋唐是形成期，两宋是兴盛期，明代和清初是极盛期。金荷仙等的《竹文化在中国古典园林中的运用》（《竹子研究汇刊》1998年第4期）是文化与实践结合的一次尝试，文章对竹子的生物特征，文化内涵，以及造景方式作了重点说明。

与许多醉心于古典的研究者不同，张鸽香的《浅谈竹文化在现代园林中的应用》（《南京林业大学学报・社科版》，2003年第4期）则将目光引向现代。文章从对策和实践的角度，从七个方面分析了竹文化在园林中的具体应用。陈维越等的《竹在中国人居环境应用的渊源与发展》（《北方园艺》，2007年第3期）似要将范围从园林扩展到人居环境，文章认为园林工作者在使用竹子造景过程中，必须在继承传统的基础上融入现代元素和创作理念，在空间塑造、表达方式、生态开发方面进一步拓展，这样才能创造出理想的、高层次的人居环境。

探讨竹类景观美学特征是造景理论的基础。这类论文中的代表是陈荣定等的《竹类植物景观美学剖析》（《竹子研究汇刊》，2004年第3期）。该文分别从景观美的多重性、景观形式美的构景要素、景观的组合美、景观的构景原则、景观的物理层次、景观的意境及其创造过程等方面进行了剖析。在方法上采用信息传播原理、接受美学等理论，作者声称：“这些探索对于全面把握竹类植物景观的美学特征是一种新的尝试。”

用来成景造园的竹子统称为观赏竹。它是构成园林的重要元素。王慷林编著的《观赏竹类》（中国建筑工业出版社，2004年版），收录近百种竹类，以原产中国或集中分布于中国的类群为主。书中对每种竹子的主要形态特征、主要生物学特性、生活环境、产地或分布地、园林特性、经济用途及繁殖方法等都有描述。谢孝福编著的《观赏竹》（中国农业出版社，1999年版）扼要介绍了我国栽竹历史与竹文化史，竹的生物学特性与分布，庭院栽植及其盆栽与盆景制作等方面。陈启泽等的《观赏竹与造景》（广东科技出版社，2006年版）、陈其兵的《观赏竹配置与造景》（中国林业出版社，2006年版）两书关注的主题相同，但各有侧重。前书亮点之一在于“赏析篇”，书中配有近300幅彩图，对名园竹景、民间竹刻等作了精到的点评和赏析；后书重点介绍了古今观赏竹配置与造景的学用手法及观赏竹在各种城市绿地中的应用。两书的出版，代表了该领域的最新成果。

六、辨同别异：中日竹文化比较

竹文化研究经历了一个不断开疆拓宇的的过程。上世纪九十年代以来，研究者将眼光投向国外，其中以日本竹文化，以及中日竹文化比较成就最为突出。这除了相邻的地理因素外，当然与日本本身的竹文化发达有关，更与日本深受汉文化影响分不开。

陈爱琴等的《日文竹类专业词汇之研究》（《竹子研究汇刊》，1997年第4期）率先站在中日语言文化比较的高度来对竹类专业词汇展开探讨。文章就“日文竹类专业形态术语之研究”、“日、中文竹种名互译探讨”、“日文中的竹文化语言之研究”三个问题作了切实的论析，文中还辅以图表说明，简切生动。

《日本竹文化符号及其内核特征的研究》（《沈阳农业大学学报・社科版》，2007年第6期）和《日本竹文化现象及其内涵》（《浙江林学院学报》，2008第3期）是毕雪飞的两篇力作。两文相辅相成，可视作姊妹篇。作者认为，日本人“惊讶于神秘的竹笋一夜之间冒出，将其视为男根的象征，代表旺盛的生命力和较强的繁殖力”。日本竹文化体现了日本民族仔细的观察力和精致的思考方式。“与中国竹文化相比，日本竹文化应用领域更为广泛。在日本，竹文化符号的反映上与中国竹文化相同，具有浓重的宗教、美学、文学、艺术、民俗等特点。在日本，竹既是神道祭祀的载体，又是禅宗禅趣的代表，同时又是理想以及坚忍不拔的人格的象征”。

从神话和巫术的角度去比较，这是一个别致的视角。徐晓光《瓜、桃、竹与人的出生――中国西南少数民族与日本植物崇拜神话比较》（《贵州民族学院学报・哲社版》，2004年第3期）即是对中国西南少数民族与日本有关瓜、桃、竹等植物崇拜神话及始祖神话进行比较研究，指出中国西南少数民族与日本民间由于风土环境及生产、生活方式的相似，因而在植物崇拜神话的母题情节上也有着惊人相似的地方。何宝年的《中日古代竹筮文化比较二题》（《江苏教育学院学报・社科版》，1999年第4期）就中日之竹筮选取两个文化现象来比较，即（一）竹花与竹实；（二）竹与凤凰。通过仔细排比，作者得出结论：“中国的竹筮文化比日本更为丰富。竹与凤凰的传说和竹花竹实兆凶的思想给日本影响很大。而日本的竹筮文化也有些与中国不同的地方，即日本的竹花竹实不仅有祥瑞之兆，而且有喜庆的象征。”

七、白璧微瑕：竹文化研究中存在的不足

纵观竹文化研究状况，在肯定其取得丰硕成果的同时，也不难发现其缺陷。突出表现在以下几个方面。

（一）文化的独立性不足。只有精神层面的文化成为一种高贵和独立的存在，文化才能成为真正意义上的文化。但现在人们使用的是一种宽泛意义上的文化概念，即人类有史以来创造的一切物质文明和精神文明的总和。在这个观念的指导下，加之中国人实用理性的思维惯性和惰性，便很容易将文化物质化，精神反而沦为物质诠释的工具。具体到竹文化研究，就是将竹子的实用性和科学性放在目的性位置，而竹子的精神文化价值只是附庸和点缀。

篇4

关键词：现代艺术 设计 影响

中图分类号：J524 文献标识码：A

一 西方设计对现代艺术的青睐是历史的必然

从工业革命开始，机器作为一种新的物质工具，逐渐进入了人类的生产领域。到19世纪，机器已经在西方成为了一种主导性的生产工具，展示了巨大的能力和影响。现代设计的先驱者试图找寻一种能够适合工业生产的美学而先后发起了工艺美术运动、新艺术运动，这是西方首次试图将艺术与设计相结合，但这两个运动仅仅将传统装饰艺术与手工艺相结合，并没有树立彻底而坚定的现代化生产观念。通过这两次运动人们发现摆在现代设计面前有的两大难题。

其一，在工业生产初期，相对传统手工艺制品而言，机器制造的产品显得十分简陋和粗糙，只能满足消费者对产品基本功能的要求，而无法满足人们的审美需要。传统艺术无法给予工业产品以美的启示，传统的手工业大量使用植物和动物中提取出来的曲线装饰，这与工业化、批量化大生产方式相背离。传统艺术已经无法提供给工业化时代足够的养料。

其二，传统的审美观与机器生产相抵触。19世纪后半期新兴的艺术还处于萌芽期，古典写实的艺术观念统治欧洲几个世纪之久，传统的审美观念在欧洲可谓是根深蒂固，虽然在那时的工业发展正改变着人们的传统观念，但古典韵味的沙龙艺术和精致的手工艺品还在社会名流中备受宠爱。传统的艺术是以二维画面表现三维空间视觉的具象艺术，展现逼真的形象和正确的透视，以具体的自然形象来塑造产品也无法满足工业生产的需要。

英国的工艺美术运动和法国的新艺术运动都提倡复兴手工艺与装饰艺术，并没有真正的将艺术与工业联系起来，新兴的工业生产急需找到一种适合自身发展的艺术审美观念，急需超越传统的艺术家以新的视野理解视觉艺术的内在规律。正如20世纪上半叶，英国著名的艺术设计理论家里德在总结18世纪以来的艺术设计与工业发展实践时指出：“工业需要的不是平庸的装饰家，而是一流的艺术家。”很显然艺术与设计的第一次结合以失败告终，为了实现艺术与设计结合的这一理想，现代设计的先驱再一次开始了实验。事实也证明只有现代主义艺术才真正适合现代设计发展所需的一切营养，西方现代艺术设计对现代艺术的青睐是历史的必然。现代艺术对现代艺术设计的发展方向给予了有力支持，现代艺术对艺术形式、色彩的探索和观念的转变直接影响了现代艺术设计。

二 机器文化的艺术对现代艺术设计的影响

1 现代设计几何化的基调

将塞尚视为现代派艺术之父是艺术史的一个共识，他最大的贡献在于他是艺术史上第一个摒弃对自然物象外在形态的再现而探索事物本源并用几何形元素解析自然。追求“事物本源”是对“本质主义”的认同，就意味着这种艺术比印象派绘画更加接近近代科学观念。遵循着“绘画是调和人与自然的关系”这一观点，塞尚在艺术创作中不迷恋物象的色彩和外形，只探索存在的稳定性和结构性，以反思代替经验，在反思中形成的量感和结构的逻辑必然使他的艺术走上抽象的道路，给持续半个多世纪的现代主义艺术定下了基调，也留下了现代艺术设计美学的火种。

塞尚开启了艺术研究和实践的新途径，但却被毕加索的名望所淹没。作为全新的、独立的绘画语言，立体主义被评价为自文艺复兴以来最重要、最完整、最激进的艺术革命。立体派的绘画开始脱离了现实，这是西方艺术的一个重大变化，对于欧洲艺术传统写实的方法和观念已经传承了几百年，即使是有别于传统的印象派也是以再现自然为目的，这些创新与探索都没有立体派来的彻底。立体派的艺术观念开启了现代艺术形式创新的历史。在艺术史上，毕加索是艺术由具象走向抽象的转折点。在毕加索的带动下立体主义热衷于提炼反映世界本质的基本艺术元素――几何形。以毕加索为代表的立体派进一步分解了在塞尚那里继承的具象特征，并将重视构成这一优良的基因继承了下来，画面中打破了单点透视的束缚，从新建立了一个新的几何形组成的平面世界。在新的世界里开始探索新的结构，几根线条经过组织又呈现出另一种支撑与依赖，进一步追求几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美，第一次将机械形式和法则应用到艺术创作中。1909至1911年间立体主义受机器形式和科技观念的影响，从机械装配中汲取了一系列基本元素，对于色彩、形式、结构都提出了具体的分析原则。如《吉他手》几乎是一个水平线和垂直线的结构，就像是一座用玻璃、钢筋和砖块建造的现代建筑。以毕加索为首的立体主义完全抛弃了传统的美学观和艺术观，开创了审美趣味的新时代。他们的艺术创作和成就广受社会的赞誉。当传统手工艺的自然主义表现形式无法应用在机器生产中时，以毕加索艺术探索引导的抽象表现形式成为能与机器生产相配的造型元素。源于工业时代背景下产生的立体主义抽象的、几何化的形式展现出类似于数学的结构和秩序，直线与几何化的曲线形成的美感正是工业生产所需要的。

2 现代设计与现代艺术为伍的精神支柱

未来主义者艺术化的赞美了20世纪的机器与速度，为日后设计形成机械美学和工业技术艺术化思想给予了精神支持。安贝尔多・波菊尼在1910年创作的《城市的上升》，没有哪个作品比它更形象、更全面地呈现现代主义艺术和现代工业文明的根本精神了，正如河清所说“上升吧，城市！那用钢、水泥、玻璃等现代材料堆砌起来的城市，代表着现代人的骄傲，向上，向着上帝的居所上升。”（注）城市在上升，体现了现代人征服自然、主宰自然的理想。运动感正是波菊尼在此画中所致力表现的。运动表达了未来主义者改造世界的意志和现代生活的速度。这幅画成为向旧世界的挑战书，新世界是机器与技术、速度竞争的时代，未来主义者还反对一切形式的艺术传统，认为是工业时代的技术成就给了艺术创作以灵感。这与赖特对机械化及其美学潜力的乐观态度相一致，赖特认为尽管机械使设计趋于简化，但能揭示材料的真正特点与美感。艺术家应抓住具有创造性的机器力量，机械在人类文化中占据以前各种艺术作品所占据的地位。赖特呼吁掌握机器的艺术潜能，这一观点在美国和欧洲广泛流行并逐渐发展成现代主义设计的中心信条。未来主义的表达方式运用到了建筑和平面设计方面，在版面设计时违反常规的编排规则由此产生了一种像绘画的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不仅仅是表达内容的工具，而且成了视觉传达的信息要求和构图素材，可以自由安排，自由变化。在同一版面上可以有多种油墨色彩与字样，用动态的、非直线的构图以及不同的色彩和字样可以传达意义。如斜体字代表快的印象，黑体字则代表剧烈的噪音。

由于有了科学进步的思想，文明有了一定程度的提高，艺术开始朝着更加符合现代人生活方式的方向发展。传统的艺术观念逐渐被抛弃，新的理论以前所未有的速度产生并成为社会的主导思想。科学、民主、自由这一西方文明的根本观念被提到了新的高度。

3 抽象艺术对现代设计产生最直接影响

绘画艺术对艺术设计产生的影响是一个逐步深入的过程。早在1907年，荷兰画家蒙德里安在描绘树与自然景色的画作中就已经表现出了抽象特征。到了1914年，在立体主义的影响下，他进一步简化绘画语言并开始使用垂直线和水平线。在1918年至1920年间，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最简单的矩形构成的画面，这就为抽象主义艺术语言转化成建筑的形式提供了可行的原型。同一时期在万・陶斯帕设计的房屋模型中可以看到矩形片状物层层叠叠构成了形式感极强的建筑样式。在里特维德设计的施罗德府和乌德勒支住宅中，这些荷兰风格派最典型的代表作中都体现了立体主义的影响。里特维德的作品中由光洁的板片、横竖线条的穿插与大块玻璃的错落组成的简洁立方体建筑几乎就是蒙德里安绘画的立体化。总之抽象主义的表达方式以及构成美感的创造给正在寻求简化建筑风格的设计师以极大的启发，进而引起了设计领域的现代主义运动。

抽象艺术使色彩得到了彻底解放，色彩成为艺术设计中自由运用的重要语言。在野兽派绘画中，色彩得到了自由，但从更深一层的意义上讲，色彩仍依附于自然形态之上。但是野兽派和表现主义对色彩的夸张运用给抽象艺术极大地启发，使色彩在抽象艺术中才真正得到了解放，同时色彩成为一门超越学科界限的科学，并开始广泛的影响设计领域。色彩的解放起源于马蒂斯，虽然马蒂斯对色彩的使用是主观感受的大胆夸张，大量平面化的鲜纯补色并置创造出快乐、单纯、强烈的色彩效果，与野兽派不同表现主义也大量使用纯色但大多表现出对现实世界的恐惧与反抗，相同的色彩形成了不同的色彩关系使感受截然相反。

真正赋予色彩自由的是康定斯基，他对色彩的敏感早在俄罗斯的儿童时代就已经被启发了，信筒的淡黄色、有轨电车的天蓝色、圆屋顶的金色和墙面的中黄色在他的作品里都有体现。主题彻底的消失了，因为康定斯基后来所说主题很可能成为“障碍”。作为“青骑士社”的核心人物康定斯基总结出一套抽象艺术的理论，为现代艺术的发展打下了理论基础，也为艺术设计从现代主义艺术中吸收营养建立了桥梁和纽带。艺术的目的是使观众对即将开始的新的精神境界思想有所准备。例如，他在写的《论艺术的精神》一书里认为，强烈的黄色象征着活泼好斗，橘黄色像教堂的钟一样清脆响亮，而绿色象征着自命不凡和消极被动。康定斯基第一个系统的分析色彩本身所表达的情感和视觉传达信息，将理性与感性相结合，为日后色彩的科学研究开辟了新思路。随着康定斯基在包豪斯的执教，他所提出的理论被带到了包豪斯，又经包豪斯传播到了世界。康定斯基在授课中引导学生合理运用几何图形与色彩，努力找寻既可以充分表达感情又不失理性控制的表达方式，从而用有限的图形和色彩传达出无限的可能。

现代艺术设计的成功也佐证了现代艺术的价值。现代艺术为现代设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为现代主义设计的发展开辟了道路。在设计风格上必须改变僵死的设计风格。设计要跟上时代的节奏，将人作为尺度，充分尊重艺术创造方式，使机器生产对人而言更具有亲和力和感染力，将我们的生活世界由机器化世界重新带回到一个人性化世界。因此，现代设计既要与艺术结合在一起，又不能一味依赖技术。现代艺术为艺术设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为艺术设计的发展开辟了道路。西方现代文明强调民主、自由和对个体的尊重，艺术家的创造力得到释放。西方现代艺术在现代文明的构建中成为急先锋，使在艺术创新的理念、内容、方法、手段等方面，对几百年来古典艺术所遵循的法则给予了彻底否定，同时创造出符合现代社会的审美思想、审美内容、审美形式的艺术样式。西方现代艺术在形成共识之后，必然对艺术设计领域产生深刻的影响。

注：本文系黑龙江省研究生创新科研资金项目论文，项目名称：西方现代艺术对现代艺术设计的影响与借鉴研究。

参考文献：

[1] 孙佳祥：《现代主义绘画解读》，上海教育出版社，2010年版。

[2] 周宏智：《西方现代艺术史》，中国建筑工业出版社， 2010年版。

[3] 席跃良：《西方现代设计赏析》，中国电力出版社，2011年版。