中国红色经典文化论文范文

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篇1

“红色美术”是中国革命时期产生的、具有深厚时代精神和国家意识的文化艺术形式。无论是题材内容、表现技法，还是展览方式，都体现了中华民族伟大的爱国热情和民族精神，表现了国家和人民的意志与诉求，表达了民族的巨大凝聚力和人民的使命感。“红色美术”因“红色”、“经典”、“美术”等属性，具有独特的阐释深度、强烈的情感力量和动人的艺术感染力，在当今的国家意识、时代精神，以及人文素养养成中具有特殊而重要的地位和功能。红色经典美术作品的传播，可从知识、方法、思想、情感、精神等层面，深刻惠及当代人的人文建构。

随着时代变迁，“红色美术”的创作活动显现出不同特点和风貌。文化部艺术司曾强调：“组织实施国家重大历史题材美术创作工程，是要充分发挥美术家们的聪明智慧和艺术才华，艺术地再现特定时代之下特定的文化精神以及本民族独特的精神气质，用艺术的方式来塑造国家和民族的形象。通过创作工程的实施，弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中，所表现出的以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”

“红色美术”的研究成果比较丰富，一部分以回忆录和资料汇编的形式出现，它们多运用叙述性的语言描写延安艺术的基本情况。如：《延安文艺回忆录》、《延安鲁艺风云录》、《延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录》、《鲁艺史话》，以及古元的《我们是艺术工作者我们是抗日战士》、蔡若虹的《宏观世界的开辟――关于〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的回忆及观感》、胡一川日记选》，等等。部分以资料汇编的形式出现在文集中，如《延安文艺丛书・文艺史料卷》、《延安文艺丛书・文艺理论卷》、《延安文艺运动纪盛》、《文艺思想指引下的延安文艺》。这些回忆录或文集为了解和研究“红色美术”的基本情况提供了丰富详细的文献资料，还为进一步深入系统地梳理和分析从而凝练出明确的观点准备了充足的文献资料。

除上述回忆录和资料文集外，相关研究论文和专著也有一些。黄可的《中国美术活动史话》的第七部分介绍了时期中央革命根据地和敌后抗日根据地的美术活动，其中对延安鲁艺和陕甘宁边及五个主要敌后抗日根据地的美术活动进行了分析，研究视域宏阔，有一定启发意义，但整体上看略显简单，资料也不够全面系统。陈瑞林的《20世纪中国美术教育历史研究》一书在第六章第二节认为《讲话》的发表标志着中国文艺包括中国美术教育的“革命化”、“大众化”、“民族化”文艺方向的确立。另外，还对延安鲁艺美术教育的发展演变状况进行了介绍，把鲁艺的组织状况概括为“延安模式”，认为战争时期形成的延安模式到20世纪50年代以后成为中国社会现代化建设，包括美术教育建设必须遵循的唯一正确的模式，这对我们了解陕甘宁边区的美术教育有所帮助。曲士培的《时期解放区高等教育》一书对抗战时期的高等教育进行了详细的分析，其中有一些部分涉及了艺术教育，尤其是第五章用了很大的篇幅对延安鲁艺的艺术教育进行了较系统的介绍和论述，遗憾的是没有涉及延安以外其他地区的艺术教育。李夏的《抗战时期延安木刻版画民族特色研究》，周爱民的《延安木刻艺术研究》从不同角度对延安的木刻艺术进行了分析论述。周爱民的《延安鲁艺的创立缘起及其美术教育》一文分析了延安鲁艺的创立缘起，且立足当时的木刻艺术论述了鲁艺美术教育的基本状况，但论文因篇幅所限资料不够翔实，论述难免笼统。郭露妍的硕士论文《中国现代版画早期教育研究》立足版画的视角论述了陕甘宁边区的木刻教育。潘耀昌的《中国近现代美术教育史》用了很小的篇幅涉及了陕甘宁边区鲁艺美术教育的大致情况，不够深入和系统。杨德忠的硕士论文《延安鲁艺美术教育研究》在全面收集鲁艺美术教育文献资料的基础之上，通过设备与师资、组织与制度、教学内容与教学方法、学术争论与创作思想四个方面对鲁艺美术教育的具体状况进行了分析，为以后的研究提供了翔实的资料参考，但文章关于鲁艺美术教育观念的论述不够充分，对鲁艺广泛而深入的影响力更是没有论述。

总体来说，前贤在资料的收集整理和初步研究方面做了许多有益工作，这些论文对构建“红色美术”的整体轮廓有借鉴和参考价值。

中国本土美术创作要想“走出去”，必须具备“中国元素”，体现“中国特点”，展示“中国符号”，包含“中国精神”。“红色美术”蕴含深厚的“国家意识”与“时代精神”，切实符合“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善”的社会主义核心价值观。近年来，随着社会主义现代化建设事业的深化发展，特别是社会主义精神文明建设的迅速提高，“红色美术”更闪现出价值与光芒，对“红色美术”的研究和弘扬依然成为一种热潮，是社会主义和谐社会的重要组成部分。

首先，“红色美术”符合事物发展规律。“红色美术”当代价值的科学实现是理论与实践相互融合、逐步实现的过程。“红色美术”有与物质文明相互作用的规律，与制度文明相互依存的规律，以及在指导下发展的规律。从它的发展看，有既继承发扬优良传统，又充分体现时代精神的规律，有既立足本国，又面向世界的规律，还有有指导实践而又被实践所证明的规律。

其次，对“红色美术”进行系统的梳理整合，结合数字化背景下的文化发展理念及国际趋势，发掘“从传统入手、呈文化底蕴、展时代精神”的当代“红色美术”创作题材发展方向，有利于使科研成果转化为实践经验。

再次，“红色美术”的开展有益于从“研究领域”向“应用科学”转化。将对“红色美术”作品展开“时代精神”和“国家意识”方面的研探，使其对当代美术创作产生良好借鉴。同时，还将探求其自身的传承性、可塑性与应用性。

最后，承传“红色美术”，有益于产、学、研结合。尝试将传统文艺理论与当代创作结合，使科研理论与实践交融，有利于传统与现代相通，促进产、学、研相结合健康可持续发展。

“红色美术”承担并完成时代赋予的艰巨任务，在社会发展进程中发挥着不可或缺的作用。历史证明，一个国家、一个民族的强盛，必须首先具备繁荣文化的支撑。“没有中华文化繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。一个民族的复兴需要强大的物质力量，也需要强大的精神力量。没有先进文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有民族精神力量的不断增强，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林”。当今社会，研究“红色美术”不仅有利于加深对“红色文化”本身的认识及把握，探索其变化规律、把握其内涵精髓、坚定其传承信念，还对当代政治、经济、文化、社会建设发挥重要作用，

在文艺工作座谈会上重要讲话的核心思想也涵盖人民性、爱国主义、民族复兴的价值建构及道德崇尚。“红色美术”切实符合先进文化的发展，有益于时代精神的构筑。当今社会，我们倡导“美术作品中的国家形象”，在美术领域，要推广能够反映“国家意识”、“民族精神”的精品力作。例如：表现日新月异的现实生活，展现国家新面貌的作品，从而充分展示国家形象。这就鼓励艺术家要多创作红色题材的绘画作品，更多地展现“美术作品中的国家形象”。

参考文献：

[1]谭天.历史题材美术创作的“国家”意识.中国美术馆，2006（9）.

[2]黄可.中国美术活动史话.上海书画出版社，2006.

[3]宋建林，陈飞龙，主编.中国艺术理论发展史.生活・读书・新知三联书店，2011.

[4]焦垣生，胡友笋.论“红色经典”的经典气质.人文杂志，2005（2）.

篇2

生成空间

经典的形成既有文本自身的资源状况，又有文本形成和被接受的文化语境，是历史合力共同作用的结果。在中国文化语境中，“经典”是一个标明历史的词语。“经”与“典”是两个词，据考证，“经”始见于周代铜器，金文里作经、泾、径等。《说文解字》认为“经，织也。”“经”的最初含义是指织物，表示织物的纵线，并引申出“规范”、“标准”等义，历久不变的常道，不刊之论和经书，如“四书五经”、“十三经”等；《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”由此可以判断出“经”的本义与“纵”相关。“经”在战国以后有了我们现代意义上“经典”的意义。《释名·释典义》认为：“经，径也，常典也，如径路无所不通，可常用也。”《文心雕龙·宗经》篇说：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。说明天、地、人的常理的这种书叫做“经”；所谓“经”，就是永恒不变又至高无上的道理，不可磨灭的训导。“典”的原义则为常道、法则，《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，具有可以被人反复引用和反复阐发的文化价值，引申为可充当典范、法则的重要书籍。古典文献的“典”是指重要文献书籍，等等。

“经”与“典”二者结合，大约从汉魏时期开始使用，“经典”的涵义一是指经书，如《后汉书·孙宝传》中有“周公大圣，召公大贤，尚犹有不相说，著于经典，两不相损”；二是指宗教典籍。唐人刘知几在《史通》中把“圣贤述作”统称为“经典”（《内篇·叙事第二十二》）。后来“经典”的范围从儒家典籍扩大到宗教经籍的范围内，涵括了佛道诸教的重要典籍。所谓“经典”，就是承载道理和训导的各种典籍。文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。①吴林伯在《〈文心雕龙〉字义疏证》中考订，在《文心雕龙》中，除了直接使用“经典”一词外，可与之同义互训的还有“经”、“典”、“经诰”、“典诰”等。“经”与“典”的词意在古中国基本可以通用。②古代中国是一个崇经的国度，“宗经征圣”作为官方意识形态的儒家典籍与政权的权威性相关，赋予文学一种绝对的神圣性和权威性，成为一种集体无意识。经过漫长的演化，经典这一词语具有现代“经典”的意义。在现代汉语中，《现代汉语词典》对“经典”的界定是：指传统的具有权威性的著作；泛指各宗教宣扬教义的根本性著作。③

在英文里，与汉语中的“经典”语义相当的单词有classic，指具有典范性、权威性的著作，故一般译为经典，classic源自拉丁文的classicus，古希腊、罗马作家们便成了“经典作家”（classicalauthors），“经典”（classic）也就成了“典范”（model）、标准（standard）的同义语。④sutra专指宗教文本；canon与基督教有关，canon从古希腊语的kanon（意为“棍子”或“芦苇”）逐渐变成度量的工具，引申出“规则”、“律条”等义，然后指圣经或与圣经相关的各种正统的、记录了神圣真理的文本，可见，canon这一概念原初具有浓烈的宗教意味。经典代表选取经书文本和作者的原则；经典还指教会的文件、律法和教令。公元4世纪，经典开始代表合法的经书、律法和典籍，特别与《圣经》新、旧约以及教会规章制度有关。⑤大约从18世纪之后，其使用范围才逐渐扩大到文化的各个领域中，于是也就有了文学的经典（literarycanon）。可见，经典是一个语义范围广泛的概念，它不仅体现于文学领域之中，而且是宗教性与政治意识形态性的活动，如西方的《圣经》与中国的“四书五经”等。“文学经典”概念的起源要晚于宗教性与政治性的经典，其最早获得命名应在文学获得自身的自觉与独立意识之后，我们今天称之为文学经典的古代“经典”，如《诗经》，最初所获得的“经典”地位并非来自其在文学史上的地位及其影响，而是来自其政治意识形态性。⑥

二、充满诠释潜能张力的内涵空间

文学经典体现作者隽永深刻的思想与艺术天赋，是一个民族历史上长期形成的精神文化产品，是心灵的滋养和精神的升华。在西方，历史上不断有学者对经典这个概念的内涵进行探讨，荷兰著名比较文学学者佛克马和蚁布思在《文学研究与文化参与》一书中总结了三种看法：第一种认为经典是精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评和文学创作提供参照系的作用；第二种认为经典主要是指在文学实践活动中经常被提及的作家作品；第三种指一种文化所拥有的人们可以从中进行选择的全部精神宝藏。⑦这涉及到有关经典的范围、经典的标准、经典的确立、经典的接受、经典的作用等问题。

对经典的标准也有不少学者进行了探讨，英国著名人文学者阿德勒在1992年提出了选定名著的六条标准：内容能长久地吸引读者，不是流行一时的畅销书，而是经久不衰的常销书；面向大众，通俗易懂，而不是面向少数专家学者，局限于文艺沙龙；永远不落后于时代，决不会因为政治风云的变化而失去观照时代的价值和意义；隽永深刻，有时一页上的内容多于许多成本宏论的思想内容；有独到的见解，能言前人所未言；探讨人生长期没有解决的问题，在某个领域有突破性进展。

在当代中国，黄曼君先生在《回到经典，重释经典》一文中，从思、诗、史三个方面对经典作了界定：在精神意蕴上，文学经典闪耀着思想的光芒；从艺术审美来看，文学经典应该有着“诗性”的内涵；从民族特色来看，文学经典还往往在民族文学史上翻开了新篇章，具有“史”的价值。有人把经典看作在价值与美学维度上呈现出普适性的文学文本，体现作为个体的文学文本对历史的穿越，表现在具体的历史语境与文化语境中的那些处于中心地位，具有权威性、神圣性、根本性、典范性的文学文本。⑧

从美学的标准看，文学经典是指传统的具有权威性和典范性的文学作品，它们是一个时代文学艺术成就的标志和审美趣味理想的尺度，在某种意义上可以说，经典作品是精英文化在审美方面的代表。从范围看，文学经典首先指作为典范的儒家典籍，最著名的就是五经，就文学意义而言，则是指以为旨归的已经载入史册的典范的文学作品；其次，是指在中国革命战争和建设时期的社会文化语境中以《讲话》为指向确定的革命文艺经典作品，即“红色经典”。⑨从生存方式来看，文学经典相对于“流行”来说，具有永恒的价值；经典经常被人提及和阅读，换言之，“经典就是不退的流行”。可见，文学经典是一种具有开创性、能够提供特定的意义范式、叙事范式乃至创作——生产模式，在历史上产生过广泛而深远的艺术思想、审美与当下影响的文本。

三、凝聚审美编码的思想空间

文学经典丰厚的思想内涵，首先体现在文学经典有深厚的哲学文化背景和深邃的思想意义，文学经典因独特的话语形态及表现力而建立起恒久、深远的话语与思想空间。其次，文学经典以作者自身真切的体验写出了心灵的感动，丰富和拓展了人文精神的内涵，反映了人类共通的人性心理结构，表现出人类特定阶段对人的本质和生存状况的认识，促进了人文精神的历史变迁。如中国自古就有以人为本的思想，表现为在人生感悟的过程中对崇德修身的执著和颖悟。文学经典的人文情怀是一种恒久性的蕴蓄深厚的精神价值，是由人间温情、世俗关怀和价值追问熔铸而成的生命意向和价值热望。第三，人与自然和谐如一，对自然的崇拜之情达到了宗教化程度，寄寓着固守精神家园的道德思考。在人性回归、超然尘世的意义上，人与自然达到高度统一。

经典具有艺术独创性。文学的创造性指一部文学作品在艺术审美形式探索中所体现的首创性特征。文学经典以独特艺术形象表现着深刻而普遍的思想意蕴，建立的是一个具有内在深度和超越意义的意象世界，生命内涵的恬淡与潇洒，生命感觉的自在与圆融，生命能量的扩张与放荡，生命本真回归的诗性精神在艺术创造中从容呈现。人类文学的发展历程表明，有生命力、有创造性的文学经典，总是通过对人的生存，通过对民族命运的揭示来反映人类和世界共同的处境。可以说，具有原创性的文学经典是在对外来的或民族传统的艺术借鉴中的一种创造性的转化产物，是作家的艺术化心灵对中外传统艺术的一种改造、激活与发展，是一个民族过去的审美传统和对未来的审美理想在一位伟大作家某部作品中的体现，这既反映了一个民族过去的审美传统，又预示了一个民族的未来的审美理想，因而文学经典当然具有强烈的审美效果。

经典可以穿越时空的限度，文学经典是具有文化传承意义和历久弥新的文化价值之文本，它具有穿越时代背景而涵括后世的历史超越性。在一代代接受者的阐释过程中，一些浮于表层的思想在历史的长期汰变中被不断播撒和流失，时过境迁而丧失其价值，那些蕴藏着经典作家独特的思想感情，同时又包含了人类的共同思想价值和审美意识的价值标准和审美规范能历久弥新，它“是文明传承、文化运作的最基本的模式，是整个社会权力话语的最有力的支配者，成了他们难以释怀驻足向往的乌托邦，在穿越历史隧道中经得起时间淘洗的稳定性。”⑩正如本·琼生赞美莎士比亚时所说的那样，不仅属于一个时代，而且属于所有的时代。经典经历了较长的历史时段仍能够激起人们的好奇和兴趣，这是由于其所蕴藏的意义是隐含的和潜在的，它需要人们持续的解读和发现，而在不同的历史情境下人们对它的解读是不同的，历史情境是无穷的，对它解读的可能性也是无穷的，这就构成了一个有无穷的可生发性和可阐释性的充满张力的开放空间，用罗兰·巴特的话说，就是那些具有可写性的文本。文学经典在文学史上具有典范意义，其超越时空的力量是历史的和集体无意识的产物，它们在历史性和现实性之间建立了一种独特的张力关系，既是过去文明的见证，又对后来的时挥着持续的影响。

（本文系湖南省哲学社会科学成果评审委员会2006—2007年度立项课题［0606015A］）

①童庆炳《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2005年第5期。

②⑧刘晗《文学经典的建构及其在当下的命运》，《吉首大学学报》（社会科学版）2003年第4期。

③参考胡怀亮、刘丽波《关于“经典”一词》，《内蒙古电大学刊》2005年第9期。

④刘象愚《经典、经典性与关于“经典”的论争》，《中国比较文学》2006年第2期。

⑤刘意青《经典》，《外国文学》2004年第2期。

⑥杨春忠《本事迁移理论视界视界中的经典再生产》，《中国比较文学》2006年第1期。

篇3

 

中国传统文化的内涵十分丰富，涉及的范围也相当广阔，传统图案只是它浩瀚江海中的一支涓涓细流。而正是这支永不枯竭的细流至今依然浇灌和渗透在许多的现代艺术领域之中，标志设计就是其中之一。 

一、中国传统图案 

传统图案是我国劳动人民在几千年的生产劳动中所创造出来的，是一切工艺，美术的渊源和基础（如：年画、家具装饰、青铜器具、戏剧脸谱、亭台楼阁和民间剪纸等等）。从历史上看，一切形式的工艺美术，都是在传统图案的基础上发展起来的。 

从传统图案存在的基本形态和创作心理来看，它的创造目的是“实用与审判的完美结合，是劳动人民以其丰富的艺术想象力，综合了理性和感性思维方式，运用了独具魅力的视觉形态”①p6，向世人传达着独具特色而朴素宜人的视觉信息，重叠了实用意识、民俗风情、伦理道德、宗教习俗等逐步发展起来的，是世代相传的文化心理的艺术形态体现。 

从传统图案的历史渊源来看，“早期的甲骨文字图形符号，彩陶抽象几何纹样图案，青铜时代的器具纹样，汉画装饰艺术，古代的壁画，民间的各种装饰纹样（如青铜器具纹样、戏曲脸谱、亭台楼阁、玩具、年画、剪纸等等）以及中国历代书法图形符号等”②p6，形成了气脉贯通，连绵不断的中国传统图案艺术形式。我国是一个多民族的国家，从其地域的文化特征来看，由于各地区地理形态和区域文化背景的差异，不同地区和不同民族之间形成了各自不同的民族传统图案特征，形成了华夏民族传统图案的资源体系。 

二、传统图案的思想意蕴 

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有很好的欣赏价值，更重要的是我们所看到的这些传统图案后面，往往蕴藏着更多的意蕴。外在的形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源于人们对自然和宗教的崇拜的传统图形，经过时间的衍变进而期盼“生命繁衍昌盛、生活富贵康乐”等许多的美好象征意义来。③p6 

中华民族的思想素质、文化心理结构是由儒、佛、道三家为主而构建，社会的运转与维护以此“三合而一”的哲学思想为轴心，我国传统图案对此也有充分的体现。 

传统的动物纹样如龙凤、麒麟、狮虎等以其威严的外貌，在佛教中它们是皇室、贵族及寺院等地的守护者。中国古代神话传说的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武），为天之四灵以镇四方，称四方（东西南北）之神。以后为道教所信奉，作“卫护神”，以壮威仪。被儒家所崇尚的竹与梅、兰、菊、松，因有出众的奇姿、高尚的品格而深受文人志士的偏爱，被大家称为“岁寒三友”和“四君子”，历史上许多文人乐于为它们赋诗予以赞美。佛家宣讲佛经时手持如意，记经文于上，以备遗忘。以后又把柄端改成灵芝形或祥云形，其糟微曲，造型优美，供玩赏用，曾被作为天帝力量的象征。道教的“太极图”概括世界发生、发展变化规律的图式，阴中有阳、阳中有阴、阴阳相生，完美的造型、永恒的哲理，独显魅力！另外由于劳动人民在日常生活当中的创造，又产生了一些内容丰富的符合劳动人民情趣的民间传统图案。它们大多含有吉祥意蕴，符合劳动人民对生活的追求。 

三、传统图案在现代标志设计中的运用 

传统图案的审美艺术法则尽管是老调重谈，但是它对于现代设计师的艺术创作思维来讲，又总是会产生出许多现实意义来。这些传统图案的艺术审美规律，往往时时刻刻地在影响着我们的美术设计，如果我们能运用现代人的思维，对传统图案作进一步细致探究，那肯定会产生别开生面的艺术效果。传统图案的审美艺术规律，对于现代美术设计来讲，它无疑有着或多或少的联系，也是一种宝贵的文化财富，随着时代的不断发展，传统图案必将会产生愈来愈积极的作用。 

标志传达信息的功能性很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛运用于现代社会的各个方面。特别是带有传统意蕴的图形应用到标志设计中，创作出了许多脍炙人口的经典佳作。 

备受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构是来自中国传统图案中的“盘长”，但可贵的是它没有将这一造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意向，并藉以表达标志主题和表达人民的望。 

深圳市民间名吃饮食文化发展公司，品牌设计以“国花牡丹”为设计基础。牡丹图案作为装饰语言，（下转第60页）（上接第59页）具有浓郁民族气息。牡丹纹样(图案)，是我国人民所喜爱的传统图案之一，她以富丽饱满的形态和艳丽夺目的色泽，在我国人民心目中享有特殊的地位。标志设计作为本民族精神象征，她融进了人们对生活的美丽憧憬和良好祝愿，意寓繁荣昌盛，渊源流长。

中国联通公司标志是由古代纹样图形“盘长”纹样演变而来。回环贯通的线条，象征着中国联通现代通信的井然有序、迅速畅通和事业的无以穷尽、日久天长。新标志保持了原有标志的一致性和承接性，但在色彩上引入全新理念，由意寓科技、理性的蓝色转变为满足和提升消费生活为代表的红色突出了公司创新、

活力、时尚的品牌形象。红色和黑色搭配具有稳定、和谐与张力的视觉美感。红色双“i”是点睛之笔，既象两个人随时随地的沟通，又在竖式组合中构成了吉祥穗造型，“让一切自由联通”来满足人们更高层面的精神需求，体现了公司的品牌价值。

中国邮政的标志也是中国传统图形与现代图形设计相结合应用的成功范例之一。该标志其基本元素是中国古写的“中”字，在此基础上，设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的运势融入到图形中，该标志以横与直的平行线为主构成，归纳变化，表达了服务千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

四、如何发展与创新

以传统艺术中优秀的漆器装饰、陶器装饰、壁画装饰以及民间美术、少数民族装饰艺术中的经典内容作为标志设计的创意原点，是标志设计中常见的方法。传统图案不是一门孤立的造型艺术，由于现代社会超时空观、多学科交叉综合发展的加快以及可持续发展等思想观念的深入人心，高度发达的现代美术设计思维被广泛地利用。传统图案的借鉴，应基于再创造这一原则，以避免原图形的简单翻版。另外，所借鉴的图形应该是与该标志所表现的意义相适应，避免张冠李戴。传统图案从来就是随时代的发展而变化的，在发展中不断注入新的内容，也不断产生与时俱进的新面貌。

由以上的成功实例可以看出，在现代图形设计中融入传统文化，不仅将本土文化自我延伸，在世界信息交流方面也表现出极大的推动作用，同时对树立我国的国际形象也具有积极的意义。

因此对于设计师应准确的把握传统图案的深刻内涵，并将它和现代的设计元素完美的结合在一起，赋予它新的时代感和生命力，让古老的艺术可以经得起时间的考验而不断得延伸下去。

参考文献：

[1]郭友南[m].《<感受符号中的情感>艺术探索》第96页.2005年第8期.

[2]董锦 徐青青[m].《<浅析史前漩涡纹样的艺术性>书法研究》 第72页.总第51辑.

[3]李东娜[m].《<现代设计中的意境美>艺术探索》2005年第4期 .

[5]王南溟[m].书法向世界开放[j]书法研究.总第51辑.

[6]叶国强[m].传统文化在标志设计中的魅力.艺术探索2006年4月第2期.

[7]韦丽娜 于壮[m]《vi设计实例篇》.

注 释：

①郭友南[m].《<感受符号中的情感>艺术探索》第96页.2005年第8期.

篇4

论文摘 要：标志是以单纯、显著、易识别的物象、图形或文字符号为直观语言来代表企业、组织、团体或个人形象，还可以传达丰富的信息。中国的标志设计伴随着改革开放大潮，从最初接受欧美、日本、港台式的设计风格和手段发展到今天，经过中国当代设计师的吸收、消化，从图形语言到表现手法，已经走出了一条自己的设计之路，形成了与众不同的设计风格。特别是中国传统图案在现代标志设计中的融合，蕴涵深厚的文化底蕴并体现出鲜明的时代特征，具有极强烈的民族精神，赋予了标志设计独特的魅力。

中国传统文化的内涵十分丰富，涉及的范围也相当广阔，传统图案只是它浩瀚江海中的一支涓涓细流。而正是这支永不枯竭的细流至今依然浇灌和渗透在许多的现代艺术领域之中，标志设计就是其中之一。

一、中国传统图案

传统图案是我国劳动人民在几千年的生产劳动中所创造出来的，是一切工艺，美术的渊源和基础（如：年画、家具装饰、青铜器具、戏剧脸谱、亭台楼阁和民间剪纸等等）。从历史上看，一切形式的工艺美术，都是在传统图案的基础上发展起来的。

从传统图案存在的基本形态和创作心理来看，它的创造目的是“实用与审判的完美结合，是劳动人民以其丰富的艺术想象力，综合了理性和感性思维方式，运用了独具魅力的视觉形态”①P6，向世人传达着独具特色而朴素宜人的视觉信息，重叠了实用意识、民俗风情、伦理道德、宗教习俗等逐步发展起来的，是世代相传的文化心理的艺术形态体现。

从传统图案的历史渊源来看，“早期的甲骨文字图形符号，彩陶抽象几何纹样图案，青铜时代的器具纹样，汉画装饰艺术，古代的壁画，民间的各种装饰纹样（如青铜器具纹样、戏曲脸谱、亭台楼阁、玩具、年画、剪纸等等）以及中国历代书法图形符号等”②P6，形成了气脉贯通，连绵不断的中国传统图案艺术形式。我国是一个多民族的国家，从其地域的文化特征来看，由于各地区地理形态和区域文化背景的差异，不同地区和不同民族之间形成了各自不同的民族传统图案特征，形成了华夏民族传统图案的资源体系。

二、传统图案的思想意蕴

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有很好的欣赏价值，更重要的是我们所看到的这些传统图案后面，往往蕴藏着更多的意蕴。外在的形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源于人们对自然和宗教的崇拜的传统图形，经过时间的衍变进而期盼“生命繁衍昌盛、生活富贵康乐”等许多的美好象征意义来。③P6

中华民族的思想素质、文化心理结构是由儒、佛、道三家为主而构建，社会的运转与维护以此“三合而一”的哲学思想为轴心，我国传统图案对此也有充分的体现。

传统的动物纹样如龙凤、麒麟、狮虎等以其威严的外貌，在佛教中它们是皇室、贵族及寺院等地的守护者。中国古代神话传说的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武），为天之四灵以镇四方，称四方（东西南北）之神。以后为道教所信奉，作“卫护神”，以壮威仪。被儒家所崇尚的竹与梅、兰、菊、松，因有出众的奇姿、高尚的品格而深受文人志士的偏爱，被大家称为“岁寒三友”和“四君子”，历史上许多文人乐于为它们赋诗予以赞美。佛家宣讲佛经时手持如意，记经文于上，以备遗忘。以后又把柄端改成灵芝形或祥云形，其糟微曲，造型优美，供玩赏用，曾被作为天帝力量的象征。道教的“太极图”概括世界发生、发展变化规律的图式，阴中有阳、阳中有阴、阴阳相生，完美的造型、永恒的哲理，独显魅力！另外由于劳动人民在日常生活当中的创造，又产生了一些内容丰富的符合劳动人民情趣的民间传统图案。它们大多含有吉祥意蕴，符合劳动人民对生活的追求。

三、传统图案在现代标志设计中的运用

传统图案的审美艺术法则尽管是老调重谈，但是它对于现代设计师的艺术创作思维来讲，又总是会产生出许多现实意义来。这些传统图案的艺术审美规律，往往时时刻刻地在影响着我们的美术设计，如果我们能运用现代人的思维，对传统图案作进一步细致探究，那肯定会产生别开生面的艺术效果。传统图案的审美艺术规律，对于现代美术设计来讲，它无疑有着或多或少的联系，也是一种宝贵的文化财富，随着时代的不断发展，传统图案必将会产生愈来愈积极的作用。

标志传达信息的功能性很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛运用于现代社会的各个方面。特别是带有传统意蕴的图形应用到标志设计中，创作出了许多脍炙人口的经典佳作。

备受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构是来自中国传统图案中的“盘长”，但可贵的是它没有将这一造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意向，并藉以表达标志主题和表达人民的望。

深圳市民间名吃饮食文化发展公司，品牌设计以“国花牡丹”为设计基础。牡丹图案作为装饰语言，（下转第60页）（上接第59页）具有浓郁民族气息。牡丹纹样(图案)，是我国人民所喜爱的传统图案之一，她以富丽饱满的形态和艳丽夺目的色泽，在我国人民心目中享有特殊的地位。标志设计作为本民族精神象征，她融进了人们对生活的美丽憧憬和良好祝愿，意寓繁荣昌盛，渊源流长。

中国联通公司标志是由古代纹样图形“盘长”纹样演变而来。回环贯通的线条，象征着中国联通现代通信的井然有序、迅速畅通和事业的无以穷尽、日久天长。新标志保持了原有标志的一致性和承接性，但在色彩上引入全新理念，由意寓科技、理性的蓝色转变为满足和提升消费生活为代表的红色突出了公司创新、

活力、时尚的品牌形象。红色和黑色搭配具有稳定、和谐与张力的视觉美感。红色双“i”是点睛之笔，既象两个人随时随地的沟通，又在竖式组合中构成了吉祥穗造型，“让一切自由联通”来满足人们更高层面的精神需求，体现了公司的品牌价值。

中国邮政的标志也是中国传统图形与现代图形设计相结合应用的成功范例之一。该标志其基本元素是中国古写的“中”字，在此基础上，设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的运势融入到图形中，该标志以横与直的平行线为主构成，归纳变化，表达了服务千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

四、如何发展与创新

以传统艺术中优秀的漆器装饰、陶器装饰、壁画装饰以及民间美术、少数民族装饰艺术中的经典内容作为标志设计的创意原点，是标志设计中常见的方法。传统图案不是一门孤立的造型艺术，由于现代社会超时空观、多学科交叉综合发展的加快以及可持续发展等思想观念的深入人心，高度发达的现代美术设计思维被广泛地利用。传统图案的借鉴，应基于再创造这一原则，以避免原图形的简单翻版。另外，所借鉴的图形应该是与该标志所表现的意义相适应，避免张冠李戴。传统图案从来就是随时代的发展而变化的，在发展中不断注入新的内容，也不断产生与时俱进的新面貌。

由以上的成功实例可以看出，在现代图形设计中融入传统文化，不仅将本土文化自我延伸，在世界信息交流方面也表现出极大的推动作用，同时对树立我国的国际形象也具有积极的意义。

因此对于设计师应准确的把握传统图案的深刻内涵，并将它和现代的设计元素完美的结合在一起，赋予它新的时代感和生命力，让古老的艺术可以经得起时间的考验而不断得延伸下去。

参考文献

[1]郭友南[M].《艺术探索》第96页.2005年第8期.

[2]董锦 徐青青[M].《书法研究》 第72页.总第51辑.

[3]李东娜[M].《艺术探索》2005年第4期 .

[5]王南溟[M].书法向世界开放[J]书法研究.总第51辑.

[6]叶国强[M].传统文化在标志设计中的魅力.艺术探索2006年4月第2期.

[7]韦丽娜 于壮[M]《VI设计实例篇》.

注 释：

①郭友南[M].《艺术探索》第96页.2005年第8期.

篇5

大学生缺少基本的人文思想素质，具体表现为文化底蕴不够丰厚，勇于挑战的意识不强，缺乏积极乐观的心态等，从而无法面对时代的严峻考验。

以前的学生普遍认为鲁迅精神就是民族精神，他的作品博大精深，包含着民族气派、民族风格、民族感情、民族气节、民族气韵。可是，当代的大学生中总有一些人在任意调侃嘲笑鲁迅，他们尊崇王朔，却贬低鲁迅。尤其是一些当代的痞子作家，他们用肤浅的文字批判一切，而一些报刊却热衷于制造所谓热点以哗众取宠，这更使一些没有批判分析能力的大学生迷失方向，无所适从。而互联网的传播又非常迅速，那些低俗调侃，批判一切的文字很得青少年网民的欢心，这样更有害。

中国历史文化源远流长，里面的善恶是非观，一直浸润着人们，从那恢宏的文字里，明明白白告诉人们什么是真、善、美。我们可以从中发现古典文化对当今精神文明的传承。比如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“安得广厦千万间”所反映出来的高尚情操。影响这一代又一代人，而今天的大学生缺乏的正是这样崇高思想的熏陶。

二、重理轻文还要多久

某所重点大学的校级领导班子，一共九个人，学习理科的就是七位，只有一位是学文科的。这样的结构看似不经意，其实也反映着社会上重科学轻人文的思想。国家要强大发展，必须重视科学，这不容置疑，但科学与人文并不矛盾。科学教育与人文教育、科学精神与人文精神绝不能截然分开。

对一些理科学生进行了随机采访，他们的回答几乎异口同声觉得应该读名著，但没有时间读。时间大多都被作业试验占据，几乎无暇顾及开办本来就已经很少的人文讲座。

教育的主要目的是培养德才兼备的人才，作为人才，其品德被列为各项才能之首。而对于大学生是非善恶的分辨能力的培养，除去严肃的教育还有那些耳濡目染的经典读物的熏陶。可是今天，这些名著都被一些调侃无聊、无病、自私厌世、玩世不恭的所谓的新形象代替。一项统计表明，近年来青少年犯罪总数已占全国刑事犯罪总数的70%以上。这是为什么，原因就是由于应试教育只看分数，不重视学生思想品德教育，教师把主要精力放在抓教学成绩上。

人文精神是人类社会发展过程中所创造的一种宝贵的精神财富。人类社会的发展过程，就是人文精神不断确立和发展的过程。我们现在常常说对青少年进行素质教育，其实，读经典名著，学中国历史文化就是最好的素质教育。优秀的人文知识是人类真、善、美的集大成者。我们中华民族具有五千年丰厚的人文文化积累，它是我们宝贵的精神财富和思想财富。我们今天的大学生，没有任何理由抛弃它。[论文格式]

三、谁该承担这个责任

某重点院校的德育课优秀教师柴素芳副教授从事多年德育课教育，她深有体会大学生人文精神的缺失，责任不全在学生，当前教育也是关键，学校必须强化师德建设，倡导以心灵感染心灵，在师生交往中倾注人文关怀。高校老师要教育学生怎样做人，要让学生了解古代文明、现代文明和未来文明。中国文化经典里包含着丰富的传统文化。一个国家没有现代科学就会落后；而一个民族没有人文文化，精神就会迷失，民族就会异化。一个社会没有人文精神，它是一个病态的社会；一个人没有人文精神，他是一个残缺的人。

教书育人，其含义并不简单。其中大学教师的言传身教十分重要。当今这一代大学生是从中学应试教育的禁锢下走进大学校门的。他们看的书大多是考试书，可以说很少有什么人文精神的输入，再加上中学分班很早，理科生几乎在高一就不再学习历史政治等课程，这更是出现了一个人文知识的空白。到了大学，他们看到在市场经济条件下，在物欲横流的时代，相当一些高校教师以功利的、实用的观点去看待社会，重物质利益，轻人文关怀。比如，学生中经常议论个别导师指导学生做实验，不是为了向学生灌输知识，而是把学生当廉价劳动力打工为自己挣钱享受。凡此种种，都影响着学生的成长。作为人类灵魂工程师的老师本应该是社会需要的道德楷模，承载着“传道、授业、解惑”的职责。如果他们本身都出现问题，后果将是多么可怕。

篇6

一、中式英语

中式英语是在英语学习过程中受母语的影响出现的一种错误的不规范的英语（李文中，1993）。中式英语在英语界被称之为“Chinglish”，它带有明显的中文语音、语法、词汇特点，同时又是汉语和英语的混合成，但是它“既不是英文又不是中文”（Pinkham，2000）。

因此，尽管中式英语是由中国人发明并受中国文化的影响，但是中式英语是一种不符合规范英语，不符合英语文化习惯的畸形语言，是不符合地道的英语表达习惯或语法规则，受母语影响较为深刻的一种语言。中式英语很难被英语国家的人所理解和接受。

二、中式英语的成因及表现

中式英语是中国的英语学习者在用用于进行交际时候，受母语语音、结构、语义或文化干扰和影响而出现的失误。中式英语有很多表现形式，接下来，作者将以中国影视剧的剧名的搞笑翻译为例，分析其中的中式英语的现象。

（1）硬译（rigid translation）

硬译就是按照原文逐字逐句地直译。在翻译的过程中，人们将看见的中文一个个翻译成相对应的英文，他们没有意识到即使句子的语法是对的，但是表达的意思却可能是错的，这样的表达并不能被英语国家的人所接受。

Egl：刘三姐

A Third sister Liu

B Liu sanjie（The Third Sister of the Liu Family）

刘三姐，是民间传说的壮族人物，古代民间的传说歌手。她聪慧机敏，歌声动听，有关她的故事和记载很多。电影《刘三姐》就是以她为蓝本创作的。很明显A的翻译是逐字逐句地直译，语法虽不存在问题，但是翻译A所表达的意思是第三个刘姐姐，而片名刘三姐本来指的是刘家的第三个女儿，因此B项的翻译The Third Sister of the Liu Family更复合原本的意思，或者采取音译的方式Liu sanjie也可。

Eg2：花千骨

A Flower thousand bone

BHua qiangu

花千骨，是一部由网络仙侠小说改编成而成的电视剧。花千骨是剧中的女主角的姓名。A的翻译是对照着姓名的汉子一个字一个字的翻译，因此最后翻译出来的译名不轮不类，不知所云。B的翻译也采用的是音译法，反倒更准确。

（2）词语的错误使用

找到―个准确的英文单词去表达中文的意思是比较有难度的。译者必须了解中西方文化，因为中西方支化中对待某―事物往往存在着不同的看法。比如说红色，在中国文化中，红色可以出现在春节和婚礼上，寓意着吉祥和幸福。可是红色绝对不能出现在西方的婚礼上，因为在西方文化中，红色代表鲜血和暴力。

Eg 3：刮痧

A operation

B oriental Treatment

刮痧，是中国中医经络腧穴理论为指导，通过特制的刮痧器具和相应的手法，截取一定的介质，在体表进行反复刮动、摩擦，使皮肤出现红色粟状，从而达到活血的作用。很明显，刮痧的意思与A翻译中的operation的意思相差甚远。operation是手术的意思，而刮痧是典型的传统中国医学的一种，并不能用operation（手术）来表达刮痧的意思。B翻译中Treatment是治疗的意思，虽然也不能很完全表达刮痧的意思，但是可以让西方观众将其理解为东方的一种古老的治疗方法，因此翻译成oriental Treatment，较之A的翻译更恰当。

Eg4：霸王别姬

A Xiang Yu the Conqueror Bids Farewell to his Wife

B Farewell to my Concubine

篇7

张艺谋作为复合型导演，曾执导影片二十余部，并尝试歌剧、芭蕾舞剧和大型山水实景演出等不同创作样式，均博得受众好评，并一度拥有“神话”地位。

在2008年北京奥运会开幕式中，“张艺谋神话”地位再次凸显出来。

这场全球直播的开幕式晚会中，观众超过四十亿，收视率之高，突破了其指导的任何电影作品的票房记录，创造了观众记录之“最”。而从观后效果来看，没有人不被这具有东方的独特审美视角和浪漫梦幻的艺术表现手法的艺术作品所吸引、震撼，这也创造了艺术创作理念与手法之“最”。

在此次开幕式中，张艺谋秉承了其多年来在艺术创作中一以贯之的美学思想与哲学理念，融合了奥运会中的奥林匹克精神，并揉合了多种“中国元素”，使之有所突破创新地以独特的艺术表现手法完美地呈现在观众视野当中。下面就开幕式中的经典片段作一分析。

一、开幕式中的传统美学思想

1.“天人合一”与“和”的美学思想。

中国传统的和谐观源自“和”。

庄子说:“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也;所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐;与天和者，谓之天乐。”

“和”是人和自然的和谐，是为“达到生命精神与宇宙本体的统一，达到‘以天合天’的境界”。“和”更是强调天、地、人的完整性、联系性和统一性，也即“天人合一”的思想。

在奥运会开幕式中，张艺谋在整场晚会中贯穿了“天人合一”的思想。

晚会开场，张艺谋通过万人活字印刷“和”字表演道出了整场晚会“和谐、天人合一”的主题与美学理念，同时也叩响了绿色人文奥运“和平、团结、友谊”的主旋律，表达了人类的共同愿望:对世界和平的向往，对绿色自然的亲近，对天地人和的憧憬。

“天人合一”也即强调“天、地、人”的一体性，其主张是人与自然的和谐、民族之间的和谐、万邦与社会关系的和谐、人与人之间的和谐、家庭之间的伦理本位等。晚会中一幅画卷铺开了诗情画意的“人与自然”，其中“太极”一段通过独特的形式又将“天人合一”的人生态度进行了很好的诊释。“太极”空灵的意境与一群孩子无忧无虑绘画、游戏的场面，共同完成了最美丽的行为艺术。其间，二者与自然融为一体，人与人的和谐关系也在此得到升华。

“祖国山河日月图”贯穿画卷的始终，由一两只黑色“小笔头”到“我们一起走”更成为“天人合一”理念的完美展现。全场上万名来自世界各地最优秀的运动员和现场的演员默契配合，共同“演绎”了这个“我们一起走”，也完成了最壮观的行为艺术，更是此次北京奥运会“同一个世界、同一个梦想”主题的最好体现。

同时张艺谋也表达出了庄子在《礼记·乐记》中“大乐与天地同和”的审美境界。晚会上，所有的艺术家在“和”的生命境界中，忘掉荣辱利害，以淡泊宁静的心追随人与自然、人与宇宙的和谐;从而达到美的、超然的、自由的“天人合一”的艺术境界，也引领观众进人这种近乎虚静的审美体验当中。

2.“仁”与“礼”的艺术审美和社会标准。

开幕式当中，孔子的三千弟子手执竹简，高声吟诵《论语》，一字一句，声震长空。伴随着这浩浩荡荡的气势，张艺谋向世人展示出这部历经两千多年而光辉不减的中国传统儒学经典的精髓，其旨亦体现了中华五千年文明与孔子“仁”与“礼”的思想内涵。

《论语》思想体系的核心是“仁”，“礼”则是社会礼仪道德规范的标准。《中庸》宣告:“仁者，人也”。“樊迟问仁。子曰:‘爱人。”’(《颜渊》)同时，孔子认为:“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。”(《颜渊》)

孔子希望最终建立一个“礼仪之邦”，让“天下有道”。张艺谋在开幕式中通过“文字”一段将华夏的五千年礼仪文明呈现出来。他幻化历史古今，引领孔子的三千弟子奔跑至会场的中央，与今人相聚相欢，带着高昂的激情高声诵读“有自远方来，不亦乐乎”;与开场的千人击击而歌，一同以“很中国”的方式表达了中国人民亲切的友善之心和急切的欢迎之情，也为开幕式共同揭开了华彩乐章。

孔子认为的“仁”是修养、学习的结果，人们只有通过知识的学习与道德的完善才有可能达到“君子”的境界这一理念也在开幕式当中有所展现。我们听到了画外音对论语经典古语如“敏而好学，不耻下问，是以谓之文也”的倾心领读与孔子三千弟子“学而不思则阁，思而不学则殆”的认真跟读，这一幕恰到好处地体现了弟子们坚持“求仁而得仁”的理念，并内化了“里仁为美”的观念，向具有“仁”这一道德标准的“君子”形象努力的历史原景。这三千弟子代表了民族的形象，也代表了民族的一种学习精神、一种文化底蕴。

3.中国画写意、浪漫的美学品格与中国传统意境美。

开幕式开篇的画面:一个卷轴，在广场中间渐次展开，铺就一幅晶莹剔透的七十米长卷。一个5秒的航拍镜头画面，象征中国的写意画和笔墨精神，中国画的美学品格延展开来，它的意境和味道，烘托出整场晚会写意、浪漫的基调。

张艺谋用兴于我国宋元时期的文人画作为整场晚会的载体，凸显了极其浓烈的“中国味道”。文人画独特的意境美，以其情景交融、虚实相生、黑白相间、气韵生动、言有尽而意无穷的画面构图展示了独特的有韵味的美感。

“意境”是情与理、形与意、意与法、形与神的高度统一而达到的一种境界。张艺谋运用中国文人山水画中独特的意境美，营造出中国式的浪漫。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实。一幅黑白的画卷徐徐展开，一笔笔黑色的线条逐渐呈现在一张白纸之上。在此画中，云水烟霞、浩月长空不着笔墨，化为虚象;而这几处留白又与那泼墨写意的山峦叠嶂相应成辉，显出云、水、烟、霭无形可实的意境。利用这无形可实的空白，烘托渲染，收到了“虚实相生”，“无画处皆成妙境”的效果。

而在历经一群可爱儿童的着色与所有运动员的“脚印”之后，这“行云流水”般的线条的“黑白写意”自然变成了山川秀美的“现代派”画作。而且这幅“现代派”画作也不乏中国式的“温柔浪漫”，神州山河的豪迈秀丽喷薄而出。用有限的画面传达出无限的诗意，处处体现了对诗意的追求。

画卷中，这一白一彩的转变之所以这般自然流畅，是因为导演在其中融人了太多产生意境美的意象元素。尤其是美妙的昆曲跃然纸上，亦真亦幻。唱词清新，唱腔婉转，韵律优美，艺术家承载着昆曲的灵魂，向画外之人展现着“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的千古经典。春，江，花，月，夜，中国“诗”的元素曼妙多姿地浮现出来。而这一唱，澄澈空明、清丽自然的意境之美再次尽收眼底。

这幅充满着写意、浪漫美学品格的画卷，处处表达着诗之浓烈情感，诗之奇思妙想，纷纭众象又统一于中国的古老文化。中国古老的四大发明、江湖舟桨、丝路奇幻、敦煌飞天等诸多意象幻化在这巨幅画卷中，组合成立体的中国。而这其中，大到全场灯光、色调，小到吟诗、做画，仍不断流露出中国特色的意境美。

张艺谋在这个广场艺术中也体现了庄子《逍遥游》中独特的审美追求，电影中的“余音绕梁”，在开幕式中体现得更为突出。庄子认为要通过“心斋”、“坐忘”才能使自我达到自由的、艺术的境界，从而进行审美关照。观众在欣赏这场如梦如幻的晚会时，自然地就被融人到庄子的这种艺术境界当中，充分显示了张艺谋将中国传统与现代文化的“中国元素”意象符号与整场晚会的美学理念融合的巧妙，以及运用现代高科技手法的圆熟。

二、诗、乐、舞、画相结合的中国元素之意象符号

开幕式上张艺谋将中国传统文化元素渗透到了全场晚会当中，并对之进行了现代意义上的解读，让西方人领略了“内道外儒”的东方精神。这体现在一个个充满中国元素的意象符号当中。下面仅选择两种表现诗、乐、舞、画相结合的中国化意象符号进行解读。

1.肢体作画。

开幕式《画卷》章节开篇，“灰、白、黑”的灯光调子铺就一张清新淡雅的水墨画，几名身着黑衣的舞蹈演员在画卷上用肢体挥毫泼墨，一个黑衣者一根线条，或圈或点，或直或曲，春云浮空、流水行云般地在晶莹剔透的画轴上飘逸又行止如意地书画。行云流水，骨力追风，刚柔相济，方圆适度。虽只是白描勾勒，却勾画出了层峦叠嶂，云雾缭绕，富有层次质感。而且这几个黑色的“笔头”还在不经意中完成了一场传统与现代无缝对接的行为艺术。

在这张画轴里，舞蹈已不再只是一种观赏的可变图画，这活动的雕像，配以美妙的音乐翩翩起舞，诗的境界得以体现。气韵生动，气理神妙，与之融为一体。人们都被带人这种“言有尽而意无穷”的“意境”当中。

2.武术太极。

奥运会开幕式选择了与奥运精神一体的武术作为承载元素，无疑取到了非凡的艺术效果。而再从武术中去选择极具中国风的拳术时，张艺谋选择了“代表哲学含义更多一点”的太极。

圆者，和也。以圆形队列打太极，以八卦图形演太极，配合着自然主义的行云流水，直接渲染出了生生不息之态。由一位太极高手在舞台中央的画纸上缓缓起势，引出百人团队舞起太极。其后树起三层沙幕立体空间，时而大海波涛，时而绿树成荫，时而星空旋转，构成花开花落、生生不息的意境。太极高手们在灵性之中演绎着平和典雅、气定神闲、松静自然;在广阔的天地间仙风道骨、尽显智者风范。此时李白的诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”随飞流而下的瀑布落地，与神秘的太极共寓一体阐述着“天人合一”的美学理念，呼应着整场晚会“和”的思想，表现出天下大同的美好愿望。

当诗歌、音乐、舞蹈、书画相融为一体时，整个开幕式文化意象呼之欲出，审美境界也得以体现。

三、中西合璧的色彩，光影形式美感

依黑格尔之见，艺术美的要素可分为二:一种是内在的，即内容;一种是外在的，即形式。外在形式的价值就在于用不同的艺术手法加以表现、指引内容，彰显意蕴。康德也认为，美感生成于对形式的观照。张艺谋也曾明确宣称:作家在创作作品时应“更注重个人风格，更注重独特的视觉”。

开幕式当中，张艺谋继承了其对创作形式的敏感，用色彩·光影系列的形式美组织着对“天人合一”思想、奥运人文理念的外显，显示出其一贯的独特的艺术表现手法。

1.色彩美感。

凡看过开幕式的人都有这样的感觉，“开幕式中的色彩运用一看就知道出自张艺谋之手”。张艺谋的电影到处充斥着大块的纯色，电影中的“红高粱”、“红灯笼”、“红棉袄”这些大红色的意象久久留在人们脑海。在这次开幕上的大色块的黑白灰、红黄蓝的写意手法也继承了张艺谋在电影中一贯近乎国画泼墨般的描绘，形成“空灵的”中国式“浪漫”。

(1)在开幕式中，张艺谋凭借对色彩的敏感，使用了大面积的、不同的、明亮的、饱和度强的色彩进行写意，从而达到了强烈的视觉冲击效果。在晚会当中他将这些黑白灰、红黄蓝重新组合成不同意象符号，组叠生成了新的意境，并将这些色彩语言发挥到了极致。

在一片蓝色的夫空，升起璀璨的奥运五环标志，宁静深邃。五色环中蓝、黄、黑、绿、红，五种颜色环环相扣，将和谐、和平的主题推向了更高的境界。张艺谋也把这五种颜色运用到了整场晚会当中，而尤以红、黄、蓝三原色彰显了华丽与盛世太平。

红色。这位“偏爱红色的导演”在开幕式中根本不会割舍红色这一主题颜色，他怀着特殊的情感将其表现出来，再次体现了他对色彩的敏感。晚会中红色为赤子情感的集中体现，对祖国的热爱与颂扬在此得以表达。一位身着红色连衣裙的小女孩站在红色的地毯上，唱着震撼亿万人心灵的《歌唱祖国》。她双目注视着远方的五星红旗，直至它徐徐飘到鸟巢上空。歌声、乐声、亿万人的心跳声合成了统一的节奏，全中国人民对祖国母亲强烈的感J清都被唤出;此时，整个鸟巢被渲染成一片红色，这火红的魅力感动了四十多亿观众的情绪。《礼乐》章节中，张艺谋同样大手笔地用红色渲染场面，再叙中国古代的盛世华彩。千名古装舞者，红绿妖烧，他用富有强烈视觉性的影像与富有民间特色的色彩展示了一片祥和盛世，用这一今一古的盛世繁荣讲述着祖国的强大，与观众在情感上产生了共鸣。

黄色。黄色灿烂、辉煌，有着太阳般的光辉，象征着照亮黑暗的智慧之光。作为承载整场晚会的画卷本身，大面积的黄色，尤其是卷轴腾空而起的时候，作为大手笔的“媒介”—国画纸，张艺谋选择了作旧黄，以展示画卷的质感;上面呈现着黑白基调的水墨画，起到了古朴典雅、形象逼真、生动感染的艺术效果。

蓝色。蓝色是博大永恒的颜色，自然界的天空和大海都呈现一片蔚蓝色。张艺谋在开幕式中大量使用蓝色作为背景色，也用之展现了博大和永恒。《文字》章节用蓝色作为背景，用以烘托中华五千年文化背景的悠远与厚重，并传达了孔子“和为贵”的人文理念。《自然》章节，蓝色调子烘托着太极文化的平静、中和、圣洁、神秘;同样，蓝色也在此章节中代表了水的颜色，在一阵击流声中，蓝色主旋律如瀑布般奔腾而下，流淌着生命的音符，营造出了生命繁茂、生生不息的美好意境。纯净的蓝色表现出一种美丽、文静、理智、安祥、平和与洁净的情感，所以观众看到开幕式中那只美丽的和平鸽也用这最纯净的天蓝色表现，自由地翱翔在蓝色的天空背景中，深化着奥运的主题。

(2)开幕式中，张艺谋同样表现出对黑白两色的特殊偏爱。为了在一部作品中同时表现不同的时间和空间，创作者常选用黑白和彩色两种色彩形态，通过这两种截然不同的色彩话语，来叙述时间的似水流变，划分时代的不同特征，展现空间的驰骋想象，这也是客观写实与主观表意色彩结构相结合的一种类型。一般来说，黑白片适于表现严酷的历史，适于表现严肃的题材，而彩色片能够传达欢快、喜庆、幸福、热烈等积极的情绪;冷色调应对主题沧桑陈旧，暖色调应对主题华丽浪漫。

在开幕式中对色彩的运用与主题的烘托形成了积极的呼应效果。张艺谋依据人们的审美习惯，用黑白灰的色调展现了历史的厚重与时光的流变，用彩色部分展示大唐的美丽盛世，现代的高科技与文明的发展，以及新社会新世界的和谐浪漫，用色光怪陆离，流光溢彩。

2.光影美感。

光与影是张艺谋追求视觉表现性的另一组元素。光与影是一个可感性的充满欢乐与哀伤、正直与阴险、宁静与狂热的多义的无声的语言世界。银幕上的光与影是最易穿透人物的表层空间直达人物内心世界的造型因素，它将人物的心灵和灵魂像物品那样通过银幕展示给观众，同时也表达出了特殊的情感体验。开幕式中，张艺谋在光影运用中也包含并传达出了人类共同的情感，而不只是简单的光影堆砌。

张艺谋曾说:“搞创作是什么?必须尊重自己的情感，必须从情感入手……作为创作者，我越来越重视的是情感。看一部作品，选择一个东西，我现在只有一个标准:我的情感能不能被它打动。

晚会中，张艺谋在运用光影时融合了其浓烈的情感体验，将西方的光影艺术与高端科技和本土意象进行融合，产生了特殊的中西合璧的艺术效果。

西方光影美感多是通过光影的外在运动、变化和对比等主观形式和手段直接表现客观物象与精神世界，故泛称之为“梦幻影像”。中国的意象则多注重朴实、含蓄、内在与品格，与偏重华丽、浪漫、外在和情绪的西方光影相结合，营造出了中西合璧的非凡艺术效果。前者品味意韵与情趣，后者钟情宏大与气势;前者讲究“藏”和“隐”，后者在乎“露”和“幻”。结合在一起，我们看到了一场如梦如幻的经典广场艺术。

从四大发明、茶道艺术、大漠飞天等一系列的“中国印象”造型符号在五光十色的画卷上流动变化，到“梦幻五环”在广场中央的缓缓升起，这些不同意象的组合重叠，借助西方的光影现代高科技手段，呈现出一系列“梦幻影像”。

开幕式从“击击而歌”开始，分为《画卷》、《文字》、《戏曲》、《丝路》、《礼乐》、《星光》、《自然》、《梦想》等众多章节。而在每一场的场景衔接转换之时，除了叠化对接等简单的效果处理，运用更多的仍是光影“蒙太奇”手法的转场，让人在平滑的效果中自然过渡到下一个主题。加之写意手法的运用，在以象写意、以像达意中，将“意象合一”与光影变换相结合，形成连贯完整统一的空灵浪漫的“梦幻”效果。尤其在后三个章节中，灯光设计使用现代装饰画和电脑绘画的手法，强化了表演气氛，灯光艺术照明的变化节奏层层递进，逐步升华，将光影艺术与奇幻的科技世界融为一体。

在晚会中除了大背景、大主题、大色块的写意灯光LED系统运用之外，灯光也被张艺谋运用到了整场晚会的细节之处，比如晚会中绿色舞者、“飞天”、“星星人”、“太空人”、“飞人”身上多达几千只的LED“小灯”，也收到了神奇的效果。

开幕式中的代表中国元素的意象有很多，但当它最后归结为一个充满光影效果蓝色星球的时候，达到了一种超越时空的统一，也是最能表现“同一个世界、同一个梦想”的亮点。

值得一提的是，在此次开幕式中，烟火也是运用光影的独特手段之一，象征奥运会一步步走向北京的29个大“脚印”，从“鸟巢”内壁飞泻而下的“星星瀑布”，以及张张绽开的“笑脸”，都成为了此次开幕式的特色“光影”符号，一次次将舞台整体气氛推向。

整个开幕式运用光影效果摹画出文化的语言，从中国图像史的角度，也反映出中国民族文化融人世界的漫漫历程。

四、结语

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一.引言

商务英语是英语的一种社会功能变体，是在国际商务背景下，进行跨文化交际的一种共通语言。国际商务活动，内容繁杂丰富，因此，在进行的商务英语翻译的过程中，将各种跨文化因素考虑在内，重视文化差异和传递文化信息，要注重翻译的准确性，并根据此进行相应的翻译策略调整，运用恰当的翻译技巧，提高翻译的质量。

二.影响商务英语翻译的跨文化因素

1、颜色内涵差异

颜色自古以来，就被人们赋予了不同的象征意义，由于地域，思维方式，等的差异，颜色所代表的内涵在中西方文化中也存在着很大的差异。以红色为例，在中国，红色一直以来备受推崇，成为中华民族的标志性色彩，人们也将其视作吉祥如意，幸福，美好，喜庆的颜色，过年长辈会给孩子红包，促成美好姻缘的中间人，是红娘。而在西方，红色却被视作凶残，暴力，贬义的代表，例如红灯区，就是英文中，red-light-district，译过来的。

2、数字内涵的差异

中西方文化中，数字的内涵的差异也千差万别，例如，中国人非常喜欢6，8，9，10这几个数字，分别寓意着顺利，发财，天长地久，十全十美的美好含义，而在西方，却没有相对应的含义。相反，在《圣经》中，666则代表着魔鬼。（王茜：2013）另外，13在中国的佛教文化中，是一个吉利的数字，然而在西方，人们却避免使用这个数字，因为《圣经》中有记载，耶稣是被他的第13个门徒犹大出卖。还有，七对英语国家人是一个大吉大利的数字，英语国家的人心目中的七相当于中国人的八。因此，考虑到这层文化的差异因素，商标为7一Up的饮料翻译成汉语为七喜，而非七上。（陈柳悦：2011）

3、风俗习惯的差异

图腾作为一种象征，往往凝聚着不同的文化内涵，在不同民族人们心里，往往有着凝聚力的作用。“龙”自古以来，在中华民族的内心中的地位，不可动摇，而在西方文化里，“龙”则是凶残的象征，以亚洲四小龙的翻译为例，我们将其译作“four Asian tigers”，原因也就在此。而在东南亚，白象则是一种神圣的动物，那么以“白象”命名或与之相关的产品，在东南亚畅销的原因，也就不足为奇了。

以上仅仅列举了三种影响商务英语翻译准确性的跨文化因素，其实，还存在许多其他的因素，例如，，地理位置，思维方式等等其他的许多因素，翻译工作者应该统筹考虑，多观察，多了解，从而做到翻译对原文的忠实。

三.跨文化因素对商务英语翻译准确性的影响

1.品名的翻译

影响商务英语翻译准确性的跨文化因素非常之多，除上述所述之外，不同地域的人们在思维方式以及看待事物的角度，存在巨大的差异，这些差异同样在对事物的命名上有所体现。例如：汉语中的红糖翻译成英语brown sugar，为什么红糖翻译成英语就由红变棕了呢？这是因为汉语是就红糖中泡后糖水所呈现的颜色而言，于是糖就有了红与棕之分，而英语中是直接按糖本身的颜色来命名的，有了红与棕之分便不足为奇了。（陈柳悦：2011）另外，中国的许多出口产品，商品名称已经约定俗成，不能进行硬译，以免造成不必要的麻烦，例如，馄饨、饺子、汤圆等都被称为dumplings；cabbage一词则用来统称我们的白菜、卷心菜和黄牙菜。（陈柳悦：2011）

作为翻译工作者，应该注意到中西方文化的差异，积累相关的经验，准确的进行翻译，避免在货物进出口的过程中，出现失误。

2.商标名称的翻译

在商业活动中，商标名称往往在吸引顾客眼球上，发挥着重要作用，因此，商标名称翻译，要综合考虑各种跨文化因素，要准确的传达商标源语所包含的内涵。因此，很多跨国公司，在进军其他国家市场的时候，总会做一番详细的市场调查，一方面是为了迎合易于民族文化和人们审美的需要，另一方面，则是防止出现严重的用语失误，而贻笑大方。在这一方面，宝洁公司就是一个很好的例证，宝洁公司的产品，在中国的洗化用品市场占有绝对优势的份额，这与其优异的产品名称翻译是离不开的，比如，舒肤佳（safeguard），海飞丝（head and shoulders），飘柔（rejoice），汰渍（Tide），帮宝适（pampers），这些翻译，并没有采用传统的音译的方法，而是将产品特点，使用效果，甚至企业文化相互融合，给消费者耳目一新的感觉。

同样，可口可乐（Coca-Cola）的翻译也是一段佳话。Coca-Cola是由美国药剂师约翰·斯蒂斯·彭伯顿于1986年发明的，而coca和cola则是代表了其两种不同的主要成分，然而在20世纪20年代，登陆中国之时，可口可乐这个名称则一炮打响，译者的成功就在于将音译和文化相结合，在保持源语语音特征忠实的基础上，也同中国传统文化紧密融合，是难得的好翻译。

除此之外，像耐克（Nike），雪碧（Sprite），多芬（Dove）Yahoo（雅虎）等等的翻译，琅琅上口，深入人心！外文商标在译成中文宜采用两字或三字的结构准确地表达出来，朗朗上口，便于记忆，因为这既符合中国传统习惯，又与时俱进。（马驭骅：2008）如果译者只是采取简单音译的方法来处理这些商标名称，而不考虑本土文化的因素，则达不到真正的品牌推广的效果。

3.广告宣传语的翻译

广告宣传语的翻译，要做到精炼，简洁，让读者印象深刻，而在翻译的过程中，要将译入语的言语表达习惯相结合，例如麦斯威尔咖啡的广告语，Good to the last drop，滴滴香浓，意犹未尽。19世纪70年代，美食家Joe Cheek穷尽一生，研制出一种香醇浓郁的咖啡，这种咖啡大受欢迎。1907年，美国前总统罗斯福在首次品尝麦斯威尔咖啡后，惊异于它的美味，大赞“滴滴香浓，意犹未尽”。从此，“滴滴香浓，意犹未尽”也成为麦斯威尔一贯遵循的准则，这句来自总统的评语，也被麦斯威尔咖啡作为广告语沿用至今。这句广告语的翻译，不仅将源语的含义传神的表达出来，而且对仗工整，深的中国观众的喜爱。

其次，还有很多经典的广告词翻译，例如，摩托罗拉手机的经典广告词，Intelligence everywhere，被译作智慧演绎，无处不在；A Kodak Moment.（Kodak 柯达）就在柯达一刻；A diamond is forever.（De Beers 地比尔斯）钻石恒久远，一颗永流传。

商务英语的翻译，是一种特殊的翻译，其翻译的成果需要带来一定的商业价值，而作为品牌推动力量的广告语翻译的准确与否，则至关重要。

四.结语

商业英语的翻译，涉及方方面面，译者要具备跨文化的意识，在翻译的过程中，了解商务英语词汇的特点和其中的文化内涵，正确处理中西文化差异，减少文化冲撞。同时，避免死板的直译，将音译，意译等多种翻译技巧相结合。因此，译者首先应该深入理解原文，仔细推敲，确保翻译将原文准确的表达出来，并且恰当运用翻译技巧，提高翻译的质量。（作者单位：中国石油大学文学院）

参考文献

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语文一般认为是语言和文字的综合科。语言和文章、语言知识的简约式统称都离不开它。它是听、说、读、写、译、编等语言文字能力和知识的统称。中国古代的诗词是我们上下五千年文化的积淀，是我们国家历史的缩影，其中蕴含了我国优秀的文化传统，其经典文化的价值已经得到了充分的肯定，把诗词教学的诵读作为诵读的基本内容完全是有必要的。

一、强化诗词诵读教学，可以积累学生的语言文字知识

事物的一切发展都是建立在必要的知识储备上的，没有足够的知识储备一切终将都是纸上谈兵。因此，语文教学同样强调知识的积累。大量诵读诗词教学能为学生学习语言文字、写好作文打下良好的基础。如何让学生在学习古代诗词的过程中积累语言文字呢？

在实践中首先是学校的力量。以我校为例：我校把诗词教学融入学生的各个学习角落。课间活动的音乐采取由诗词教学歌曲，并且于此同时也把诗词教学《三字经》作为我校文化墙的一部分，让学生在玩耍的时候时刻都能看见，慢慢读熟，潜移默化的影响学生，不知不觉已经学生们已经可以记得很多，遇到不认识的字词还会主动一起查字典、问老师。不奢望学生读了就会，读了就懂，但每天读一次，每次收获一点点，时间长了，自然而然收获将会更大了。知识都是在慢慢积累中形成的。

二、强化诗词诵读教学，可以培养学生语文的语感

语感――语文教学之本。语感好的人，对语言文字的理解能力自然会更透彻一点。许多专家都认为诵读可以培养学生读书的语感，刘大槐在《论文偶让》中写到：“（读古人书），烂熟后。我只神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”而诗词教学中的用词造句往往都是经过斟酌又斟酌，修改又修改的，一字一句都不肯随便。如《提李凝幽居》中的“推”改为“敲”，作者也是反复斟酌过的。而且诗词教学诗句优美，有的讲究对称，有的讲究平仄，有的讲究押韵，读起来有重有轻，有快有慢，有起有伏，而且每首诗词都有各自不同的节奏停顿和不同的蕴义，读起来都是那么的朗朗上口，也因此留下了流传千古的名句。不知道作者，不知道诗题，但是看了上句便立刻知道下句。

三、强化诗词诵读教学，可以提高学生的思维能力

诗词教学本身没有雕塑、绘画等艺术作品那么直观，但它的形象性是其它一般的艺术所无法比拟的。在诗词教学中，具体、生动、可感的、概括的、具有审美意义的生活画面就构成了艺术形象。通过诵读诗词教学，学生可以更好地体会到诗词中所描绘的场景，所描写的人物形象，更可以延伸学生的思维能力，以及对诗词的更深一步理解。如：《江南》一诗 江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。当学生每每读到这首诗时，脑海中就一定可以浮现诗词中所描绘的鱼儿成群的在莲叶间游来游去，一会儿在东，一会儿在西，一会儿在南，一会儿在北的情景，也更容易理解诗词的意思了。

四、强化诗词诵读教学，可以培养学生的审美情趣

诗词教学中有很多经典的词句不仅优美，而且描写的意境也很优雅。无疑的是，多读诗词教学，能培养学生的审美意识。如《晓出净慈寺送林子方》这首诗中写到：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”向我们展示了这么一幅画面：一望无际的绿绿的、圆圆的荷叶一张接一张，其间探出的一朵朵粉红色的荷花在阳光的照耀下，显的格外的美丽。多么美丽而富有生命力的风景画啊！在教这首诗时，可以先让学生闭目想象，然后自由诵读。这样，学生就很自然的体会到了美、欣赏到了美。

五、强化诗词诵读教学，有利于提高学生的写作能力

一般来说孩子的表达欲望较强，他们心中积累了一定的诗词、警句后，总是想找个机会表达出来，或吐之于口，或倾之于笔。而习作时恰当的引用诗句能增强表达效果，为文章增添色彩，画龙点睛。因此，诵读诗词教学能调高学生的写作兴趣和能力。

由于当时学生的兴致非常高，有学生还把这些诗词进行归类，发现同为咏春的诗，既可以写花，也可以写树，写花写树又可以用不同的句子来表达。更激发了学生诗词教学积累的兴趣。诗词教学之所以能成为经典，源于诗人仔细的观察自然、细心的感悟生活以及丰富的想象力。相信如果能经常启发学生，鼓励学生诵读诗词教学并且联系实际，那么，就能培养学生的写作兴趣，提高学生的写作能力。

六、强化诗词诵读教学，可以对学生进行品德教育

我国诗词教学内涵深刻，意义深远，包含着很多哲理，是我们中华民族传统文化的精髓，有着博大精深的精神力量。因此，让学生诵读诗词，有助于组早学生高尚的灵魂，犹如春雨般无声无息地滋润着学生的心田。正如范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，文天祥的《过零丁洋》中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”等这些诗词教学都含有深刻的哲理，读这样的诗词，怎能不让学生的身心得到健康的发展呢？

朗读是一种有声的语言艺术，它在语文教学中有着不容忽视的作用。只有通过教师们精心的指导，学生们的刻苦练习，才能真正在语文教学中展现它的艺术魅力！让诗词教学诵读成为我们的一种习惯，成为像一日三餐一样缺少不了的习惯！

【参考文献】

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[中图分类号]K879.24 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)22-0022-04

炳灵寺第126窟位于下寺石窟群中部距原地面20余米高的悬崖上,为北魏开凿的大型石窟之一。窟平面呈方形,高坛基,穹窿顶。窟内石雕三世佛,壁画经明代重绘,面积约20平方米,保存比较完整。

第126窟壁画为藏传佛教内容,布局严谨。窟顶为大轮金刚;正壁(西壁)绘密集金刚、三世佛及黄教祖师;南壁以金刚持为中心,绘罗汉、佛母、财神等;北壁以阿弥陀佛为中心,绘罗汉、佛母、护法等;东壁绘天王、护法等。在诸多造像中,罗汉布局独特,分布在南、北两壁,共18尊。

罗汉,梵名“Arhart”,音译“阿卢汉”、“阿罗诃”、“阿罗汉”,简称罗汉。意译有杀贼(断除一切烦恼之贼)、不生(不再受轮回之苦)、应供(受人天供养)三种含义,称为“罗汉三义”。佛教认为一个人修行可能达到四个阶段,一个阶段就获得一个果位,即初果(入流果)、二果(一来果)、三果(不来果)、四果(阿罗汉果)。获得阿罗汉果的人,诸漏已尽,万行圆成,所作已作,应办已办,永远不会再投胎转世而遭受“生死轮回”之苦。[1]阿罗汉果是小乘佛教修行达到的最高果位。在大乘佛教中,修行达到声闻四果最高位者为阿罗汉。罗汉属于声闻类,与佛、菩萨、缘觉合称“佛教四圣”。

最早将罗汉传译到中土的佛教经典是公元5世纪北凉道泰所译《入大乘论》:“又尊者宾头卢。尊者罗T罗。如是等十六人诸大声闻。散在诸渚。于余经中亦说有九十九亿大阿罗汉。皆于佛前取筹护法住寿于世界。”[2]该经中只提到了宾头卢和罗T罗的名字,并没有将其他14位尊者的名字一一列举出来。后来在其他佛典中又出现了四罗汉、六罗汉、十罗汉等。虽然许多佛教经典记载了罗汉事迹,但罗汉信仰并不普遍。

7世纪,唐玄奘译《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》:

佛薄伽梵般涅时。以无上法付嘱十六大阿罗汉并眷属等。令其护持使不灭没。及敕其身与诸施主作真福田……友答言。第一尊者名宾度罗跋惰^。第二尊者名迦诺迦伐蹉。第三尊者名迦诺迦跋厘堕^。第四尊者名苏频陀。第五尊者名诺距罗。第六尊者名跋陀罗。第七尊者名迦理迦。第八尊者名伐^罗弗多罗。第九尊者名戍博迦。第十尊者名半托迦。第十一尊者名怙罗。第十二尊者名那伽犀那。第十三尊者名因揭陀。第十四尊者名伐那婆斯。第十五尊者名阿氏多。第十六尊者名注荼半托迦。如是十六大阿罗汉。一切皆具三明六通八解脱等无量功德……第一尊者与自眷属千阿罗汉。多分住在西瞿陀尼洲。[3]

译经中强调了罗汉受佛临终嘱托护持佛法,永不涅,为施主作真福田,并逐一说明了十六罗汉的名字及其眷属所在地。此后,十六罗汉的名字就确定了下来,也成为后来罗汉信仰发展的主要依据。此后,罗汉信仰日渐兴盛。

许多汉文经典记载了每尊罗汉的名字,但没有说明其渊源及相貌特征。印度没有罗汉造像,也没有制作罗汉像的传统工艺。《大唐西域记》详细记载了玄奘游历印度等130多国的所见所闻,书中记录了罗汉事迹,但没有提到罗汉造像,这就为罗汉像在中土的诞生提供了广阔的创作空间。佛经记载罗汉为佛陀在世时获得阿罗汉果的弟子,画师们依据佛典,在当时社会习俗和审美潮流的影响下创作出了一尊尊光头赤足、身披袈裟、具有比丘形象的罗汉,罗汉像的出现在我国古代佛教艺术中是一个全新的领域。中晚唐以后,突然出现了大量描绘对象明确、以十六罗汉为造型构图的罗汉群像创作。[4]同时,也出现了以画罗汉著称的画家,如唐代的卢楞伽,五代的张玄、贯休等,他们创作了不同风格的罗汉像。在罗汉艺术的影响下,罗汉信仰愈来愈盛,至宋代罗汉信仰非常兴盛,并出现了十八罗汉。十八罗汉没有经典依据,是罗汉信仰在中土发展、演变过程中出现的,成员由十六罗汉及补进去的两位组成。补进去的两位人物并不固定,有的为降龙和伏虎,有的为玄奘和庆友,具有一定的随意性。

罗汉传入中土后组合丰富,造像异彩纷呈,寺院所供奉的罗汉没有固定的成员和顺序,罗汉组成随意性很大,成员主要取决于功德主和匠师的意愿。后来,十八罗汉成了我国罗汉信仰的主要内容,也是佛教艺术中最常见的题材之一。

罗汉信仰与汉地有所不同。罗汉传入的时间尚无定论,从现存实物及典籍看,明代罗汉信仰很盛。最早记载十六罗汉的典集是15世纪克什米尔学者释迦西日所著《十六罗汉礼供》,书中详细记载了十六位罗汉的名字、特征及住地。[5]此后,关于十六罗汉的典籍层出不穷,如甘钦益西嘉措的《能仁圣者十六尊者传记》、阿羌阿吉旺保贡嘎仁钦的《能仁王十六尊者供奉仪轨》、旬钦楚臣仁钦的《能仁王十六尊者赞》、班钦班丹益西的《圣十六尊者传记》等。这些著作中十六罗汉的排列次序不尽相同,有的以宾度罗跋堕为首,有的以因揭陀为首(以此尊为首者居多),虽然人物次序不同,但名称一样。十六罗汉依次为因揭陀、阿氏多、伐那婆斯、迦理迦、伐^罗佛、跋陀罗、伽罗迦伐磋居、迦诺迦跋黎堕、巴古拉、罗T罗、注半托迦、宾度罗跋堕、半托迦、那迦希、苏频陀、阿秘特。每尊罗汉都有自己的渊源、相貌特征及标志,他们出生于不同的社会阶层,有王子、平民、商人等,生平事迹也很具体。

藏传佛教寺院除供奉十六罗汉外,还有十八罗汉,与汉地一样也在十六罗汉的基础上增加了两位,但所加人物不同,藏地第十七位为羯磨札拉(达玛居士),第十八位为汉地和尚,十八罗汉的组成也较为固定。关于罗汉的来源众说纷纭,有的认为直接源于印度,[6]有的认为是从中原传播到的。[7]佛教传入的途径很广,除中原、印度外,还受克什米尔、孟加拉、尼泊尔等地佛教的影响。从藏文典籍看,十六罗汉次序不同,说明译者依据的版本来源不同。十八罗汉信仰兴起于中原大地,从十八罗汉的组成及成员看,十八罗汉的出现受到了汉地罗汉信仰的影响。据传,在朗达玛灭佛期,六位大师逃往西康地区,看到当地许多寺院供奉十六罗汉,卢梅、钟穹大师临摹了罗汉像。法难后,将罗汉像带回了藏中的耶尔巴地区,受汉地传说的影响,十六罗汉又增加了两位。宋代,十八罗汉信仰在汉地非常兴盛,此时正是藏传佛教再次在雪域高原兴起之时,汉地十八罗汉信仰影响到了藏地罗汉信仰。

炳灵寺第126窟罗汉组成为藏传佛教十八罗汉,一尊罗汉一幅图画,这些罗汉图以连环画的形式整齐地排列在壁面上。正壁为燃灯、释迦及弥勒佛,十罗汉作为侍卫,分列在三世佛两侧,每列五尊,每幅罗汉图约0.06平方米。其他八罗汉作为南、北壁主尊的侍卫,北壁主像阿弥陀佛,两侧各列二罗汉;南壁主像金刚持,左、右各列二罗汉,每幅罗汉图约0.08平方米,共18幅图。

从罗汉的布局看,此窟是以因揭陀为首的十八罗汉,第1～8尊分布在南壁,第9～16尊分布在北壁,布袋和尚与羯磨札拉位居南、北壁最下面。罗汉起于南壁金刚持的左上侧,经右上侧、右下侧,最后至西南角下部,依次为因揭陀、降龙罗汉、阿氏多等;南、北壁罗汉对称分布,依次为巴古拉、罗怙罗、注半托迦等,终于法增居士。

第一尊者:因揭陀,黑发,双目前视,内着交领衫,外着袈裟,右手持佛尘,左手持长柄香炉,游戏坐于岩石上,前有侍者,身后祥云缭绕,画面意境幽远。《十六罗汉礼供》记载:“大圣因竭陀尊者,罗汉围绕千三数,右持佛尘左香炉。”图中罗汉的特征与《礼供》中记载一致。

因揭陀出生于王舍城,出生时释迦预言将来会成为阿罗汉,因此受到外道的迫害,其父死后继承了家业,家产又被波斯匿王儿子占有,他离家出走,后来又成了富翁。几经挫折后,他认识到财物是导致嫉恨、矛盾的祸源,于是在27岁时舍弃财产皈依佛教,终获阿罗汉果。

第二尊者:降龙罗汉,怒目仰视,神态镇定,身着袒右肩袈裟,下着裙,游戏坐于岩石上,右手持金刚杵置于腿上,左手举钵作降龙状。空中一蛟龙腾云驾雾,张牙舞爪,从天而降。画面惊险十足,动感强烈,寓意清楚。

降龙罗汉的事迹源流甚古,典故较多,早在佛陀时代便有流行,入华后,西晋时代便有降龙事迹的尊者传记译本传世。[8]东晋Y宾三藏瞿昙僧伽提婆所译《增一阿含经》卷14记载:

尔时。世尊便往至优留炒寰鬯。尔时。连若河侧有迦叶在彼止住……去迦叶不远有石室。于石室中。有毒龙在彼止住……

迦叶报曰。我不爱惜。但彼有毒龙。恐相伤害耳。

世尊告曰。迦叶。无苦。龙不害吾。但见听许。止住一宿。

迦叶报曰。若欲住者。随意往住。

尔时。世尊即往石室。敷座而宿。结跏趺坐。正身正意。系念在前。是时。毒龙见世尊坐。便吐火毒。尔时。世尊入慈三昧。从慈三昧起。入焰光三昧。尔时。龙火。佛光一时俱作……

是时。彼恶龙来向如来。入世尊钵中住。[9]

这段经文描述了世尊降服毒龙的情节,也是最早记载降龙故事的汉文经典。此后,降龙事迹愈来愈多,如佛弟子沙曷比丘、舍那婆斯等的降龙故事。罗汉降服毒龙显示了其神通力,但更重要的寓意乃在于降服内心的贪欲、嗔恨、愚痴,那才是真正的毒龙,是人们必须降服的对象。[10]

据陈清香先生考证,降龙图像最早可能出现于唐代,但没有确凿证据,明代后出现了大量降龙图像。[11]炳灵寺石窟周边自古以来就是多民族聚居地区,藏传佛教传入时受到当地汉民族文化的冲击,罗汉信仰自然也会受到影响。藏传佛教十八罗汉组成中没有降龙罗汉,降龙罗汉在汉民族的信仰中地位很突出,因此,第126窟十八罗汉中出现了降龙罗汉是汉文化影响的具体表现。

第三尊者:阿氏多,头及身着红色袈裟,双手禅定印,跏趺坐于岩洞草铺上,左旁有石台,台上置一水瓶。《礼供》记载:“大圣阿氏多尊者,罗汉围绕数一百,双手平置结定印。”藏传佛教中阿氏多造像常头裹巾,身形瘦削,在岩洞中静修。

第四尊者:迦诺迦跋黎堕,长眉,举目仰视,内着绿色交领衫,外着袈裟,禅定印,跏趺坐于草铺上,身后怪石林立。《礼供》记载:“双手平置结定印。”

第五至八位罗汉竖列在西南角最下面,由于潮湿,壁画起甲脱落严重,造像基本不可辨。

第九尊者:巴古拉,黑发,头微侧,戴圆形大耳环,上着袒右肩袈裟,下着长裙,游戏坐于岩石上,双手于胸前各持一鼬鼠。《礼供》记载:“双手捉执吐宝鼠。”据记载,人若能看到或触摸此鼬鼠便能获得色、声、香、味、触等快乐。

第十尊者:罗怙罗,头微前倾,上着袒右肩袈裟,下着裙,跏趺坐,右手前举皇冠,左手置于胸前,神情专注。《礼供》记载:“双手珍宝冠冕托。”其造型与《礼供》记载完全一致。

罗怙罗为释迦牟尼之子,6岁时随父出家,侍奉父亲三年。他对自己要求非常严格,在释迦众弟子中赢得了“密行第一”的称号,后取得阿罗汉果。

第十一尊者:注半托迦,黑发,面向佛,内着交领衫,外着袈裟,双手禅定印,跏趺坐。《礼供》记载:“双手平置结定印。”

注半托迦出生于古印度室罗伐悉底城,是半托迦亲弟,生性愚笨,随半托迦、阿难等学习经文,但他一句也记不住,后受世尊教化,茅塞顿开,终得阿罗汉果。

第十二尊者:跋陀罗,黑发,双目前视,内着红色交领衫,外着袈裟,右手说法印,左手禅定印,跏趺坐于岩石上。《礼供》记载:“右说法印左禅定。”

跋陀罗出生于古印度迦毗罗卫国,其父是净饭王的马车夫,自幼聪明好学,后成了学识渊博的大学者,被释迦收为徒弟后,研习佛法,在很短的时间里取得了阿罗汉果。跋陀罗在十八罗汉中位居第六,而在此窟中位居第十二。

第十三尊者:半托迦,面向佛,双目前视,内着绿交领衫,外着红袈裟,右手作说法印,左手持经书,跏趺坐于岩石上,身后为山石。《礼供》记载:“右说法印左经函。”

第十四、十五尊者:因壁画起甲脱落,图像不可辨。

第十六尊者:阿秘特,长眉,面向佛,内着红色交领衫,外着绿袈裟,跏趺坐,右手持物不清,左臂弯曲托塔。《礼供》记载:“菩提宝塔手中托。”

阿秘特出生于古印度王舍城一个富有的婆罗门家庭,从小接受婆罗门教育,精通吠陀经典,听了世尊的说法后皈依佛门,精研佛法,取得了阿罗汉果。阿秘特为人慈善,常帮助别人,释迦称他为最具慈悲的弟子。关于他手托佛塔还有这样一个传说:一天,阿秘特去须弥山罗刹处说法,被罗刹拒之门外,他无法战胜罗刹,释迦得知后,送他一座佛塔,他手托佛塔降服了罗刹,并为众罗刹说法,众罗刹及其子女受感化皈依佛门。因此,他的造型常以手托佛塔。

第十七尊者:布袋和尚,此像已风化脱落。根据十八罗汉的排列顺序,布袋和尚应与羯磨扎拉对称,位居南壁罗汉末尾。布袋和尚是五代时期浙江奉化的契此,因常身背一布袋而得名,自称是弥勒菩萨的化身,其艺术形象出现于五代,流行于两宋。造像丰圆,笑口常开,肚大,右手持数珠,身背布袋,周围小孩嬉戏。炳灵寺第70、190等窟中有此造像,第126窟第十七尊者很可能是布袋和尚。

第十八尊者:羯磨札拉,头戴笠帽,右臂前伸持佛尘,左手持水瓶,身背经箧,躬身迈步向前,眼前有无量佛,身旁有猛虎相伴。据传他是一位在家居士,具有神通法力,因侍奉十六罗汉而得到感应,每日无量光佛出现于他面前。

此窟十八罗汉共分两组,前八尊为一组,后八尊为一组,增加的两位分别在两组的末尾,且替换进了降龙罗汉,不同于藏地奇数一组偶数一组的分布形式。罗汉特征与《礼供》记载完全一致,他们身着汉式僧服,姿态各异,形象生动,在云雾缭绕的深山中修行,画师把超凡脱俗、自由自在的罗汉生活表现得淋漓尽致。在十八罗汉组合中,藏传佛教认为前十六位是罗汉,后两位不是罗汉。炳灵寺石窟中没有十六罗汉造像,而有许多十八罗汉、布袋和尚和羯磨札拉造像,他们拥有汉人的面孔,身着汉僧服装,手里却拿着罗汉的法器,这些罗汉既有汉人的风格,又有藏传佛教的特点。因此,第126窟十八罗汉是藏、汉两种佛教艺术交流、融合的杰作。

炳灵寺第126窟十八罗汉组合自由,布局独具匠心,18幅罗汉图中有11副保存完整。这组图采用传统的线描与平涂技法,线条流畅,饰色艳丽,人物造型准确,绘画既有汉地传统的技法,又有藏地绘画的特点。西汉形象有老有少、有壮有弱、个性鲜明,身着汉僧服饰的罗汉,俨然是一尊尊有血有肉的世俗僧人,他们在山势突兀的岩洞中或静修,或诵经,或降龙,神态镇定自若。画面主题明确,意境幽远,既是一幅情节动人的佛教故事画,又是一幅构图简练的人物山水画。

十八罗汉是佛教艺术中国化的产物,炳灵寺第126窟中的18幅罗汉图展现了当时人们的精神信仰,反映了藏、汉佛教艺术相互碰撞、相互融合的发展历程,罗汉由此也成了佛教艺术中成员最多、个性最鲜明、表现力最丰富的题材之一。第126窟的十八罗汉图是研究藏、汉佛教艺术文化发展、交流的珍贵资料。

[注释]

[1]见邯郸博物馆学术报告:《中国佛教造像中的十六罗汉――从邯郸博物馆〈古代石刻艺术展〉中的几件罗汉造像说起》。

[2]《入大乘论》卷上,《大正藏》第32册,第39页。

[3]《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》,《大正藏》第49册第13页。

[4]王仲尧:《中国罗汉造像艺术的诞生及其特征》,《装饰》, 2006年第10期。

[5][6]黄春和:《藏传佛教造像题材分类及其艺术特征》,《法音》, 2001年第8期 。

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中图分类号： S611 文献标识码：A 文章编号：

著名的美术史学者沃尔夫林认为“美术史就是一部装饰设计史”。装饰作为一种美化人们生活的物质形式，不仅仅是各种色彩、线条、体块等元素的堆积，更重要的乃是人类文化的产物，也是人类精神和思想的承载。

装饰艺术派源于1925年巴黎“装饰艺术与现代工业”的大型国际博览会（Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels et Modernes）。Art Deco（装饰艺术派）一词由此产生。它发源于法国，兴盛于美国，是世界建筑史上的一个重要的风格流派，受到了埃及等古代装饰风格的影响，还受到原始艺术特别是来自非洲和南美部落艺术的影响，也受到舞台艺术、汽车设计等工业设计的影响，以较机械式的、几何的、纯粹装饰的线条来表现，如扇形辐射状的太阳光、闪电、齿轮或流线型线条、对称简洁的几何构图等。大胆的轮廓、简洁的几何形体、阶梯状造型、明亮对比的色彩，以及结合新材料的运用是Art Deco风格的主要特点。回纹饰曲线线条、金字塔造型等埃及元素频繁出现在建筑的外立面上，表达了当时高端阶层所追求的高贵感；而摩登的形体又赋予古老的、贵族的气质，代表的是一种复兴的城市精神。通过新颖的造型、艳丽夺目的色彩以及豪华材料的运用，Art Deco成为一种摩登艺术的符号。

Art Deco风格自2005年末起又开始在全球复兴并渐渐在大都会中盛行，在中国也呈现出方兴未艾的势头，2007年呈明显的上升趋势，直至今日仍是众多时尚元素中不可或缺之一。有人认为都市人的怀旧情结创造了Art Deco风格在当今社会的盛行。我们并不否认这样的解释，但不仅仅因为怀旧才能时尚，而是一种审美价值观念的体现以及对传统文化的继承和发扬才造就了这一时尚。对于经典的简单复制和怀旧并不是好的设计，时尚的生命力在于从经典中寻找精髓和品质，在现代审美的理解基础上的传承和创新。

1、简洁不失装饰的造型

Art Deco装饰艺术风格善于运用简单的线条和几何图形，在原则上灵活运用重复、对称、渐变等美学法则使几何造型充满诗意和富于装饰性，使整个空间充满层次感和韵律感。这种创造方式就是赋予形体“意味”的过程，也是将自己的观念注入设计的过程。设计师们常常以方形、菱形、三角形为基础进行变化，并将多样化的图形运用于地毯、地板、墙面，甚至家具贴面等处，从而使简单的几何造型充满戏剧性，在最终呈现的形式造型上富于一定的装饰性，比如有的设计师在地面的处理上就运用了线条，结合构成中对称和重复的形式美法则，最终给人以强烈的几何图形感，并且带有一种形式美感，从而丰富了地面的视觉效果。仔细观察Art Deco风格中出现的各种图案，会发现其实每一个看似复杂的图案都有简单的线条或几何造型组合而成，如此可以创造出许多缤纷、繁复、华丽的装饰图案，亦饰以装饰艺术派的图案和纹样，比如麦穗、太阳图腾等等，显现出华贵的气息。

2、浓郁感性的色彩

Art Deco之所以备受人们推崇和喜爱，是因为它本身有一种力量，除了富有几何抽象造型之外，能够给人带来强烈的视觉冲击力，也就是它的五彩斑斓和激烈昂扬的色彩塑造，而这种冲击很大程度上来源于直观的色彩。擅长Art Deco风格的设计师们都是运用色彩的高手，他们会大胆地将各种不可能同时出现在一起的色彩组合起来，让这些饱和的色彩为人们带来强烈的视觉冲击力和激烈昂扬的情绪。Art Deco在色彩构成上与新艺术运动和工业美术运动追求的典雅色彩大相径庭，它特别强调的是强烈的纯色、对比色，以及经典的金属色系，热烈的红色、浪漫的紫色、忧郁的蓝色、深沉的黑色、冷酷的金属色等，各种不搭调的色彩混搭在一起，让空间多姿多彩，充满无限创意，给人造成华美绚烂的视觉印象。在现今强调个性和张扬的时代精神特征下，色彩理所当然也就成为寄托精神和表达情感的重要工具了，室内设计也不再是一如既往的单调的黑白，如此热烈鲜艳的色彩以及各种华丽的壁纸使空间多姿多彩，活泼又不失稳重，浓郁又不失感性。

3、浓烈精致的家具装饰

现代室内装饰设计中的家具材料多采用实木，木材在整个空间中心能够尽显稳重，在稳重之中又能凸显气质。家具整体保留了材料本身的纹理和色泽，并且通过色彩的对比，通常是白—黑—白、红—黑—红，能够产生强烈的装饰性，而局部一般用金色和银色来点缀线脚和转折面，以此来强调家具的结构和质感以及雍容华贵的气质。家具材料本身可以通过二次加工产生别样风情，设计的家具饰面材质、选料精美，使用镶嵌贝壳等特殊工艺，传承欧洲经典，使其显得高贵优雅。有的家具在深沉的黑色贴面材料中镶嵌洁白的贝壳，画龙点睛，流出七彩光晕；有的用胡桃木做饰面，饰以看似平滑而色彩浓重的几何图案；腿脚的螺旋纹理依然传承经典，于张扬中内敛温柔。

在强调个性的今天，Art Deco风格中出现的许多元素很难被扩大并标准化生产，比如设计师根据某个特殊空间的整体装饰，将一件普通的家具加以改造，采用艺术贴面、绘画等形式让家具变得与众不同，如此特别的设计和精细的手工也让每一件产品价格都非常昂贵。

4、多元化的设计风格

当代室内设计并不是简单地恢复历史风格，而是在承认历史延续性的基础上，有目的、有意识地对历史风格加以混合、拼接、分离、变形、综合等，从而形成各种新的形式语言和多元化的风格。比如以原始非洲风情为室内设计风格，带有浓烈的非洲原始风情，采用强烈的色彩对比，像斑马的黑与白，红与绿，给人一种强烈的视觉感受，植物的造型也是常用的元素，然而不同于新艺术风格对植物纹样的模仿，而是将植物造型抽象升华为几何造型，经过提炼的图案表现出特殊的装饰性，夸张的造型中既保留了华丽的风格又具有强烈的现代气息。还有将海洋元素充分运用于设计中，打造出一片令人赏心悦目的航海天地，以蓝色为主色调，搭配少许绿色，在图案上，采用波浪、贝壳等图形，并用珊瑚、鱼缸等装饰品点缀，将航海风贯穿到底。再如热带风格的装饰设计，采用温暖的色彩，加上些许自然界的绿意，藤制家具和天然的土陶罐也是必不可少的装饰元素。

5、结语

Art Deco风格的应用使室内环境设计成为整体艺术，形体、色彩、家具、空间以及虚实关系的转换，意境创造的把握以及与周围环境的关系协调达到整体统一。Art Deco装饰风格的空间无限魅力，就在于对“装饰”淋漓尽致的运用，以其兼容并蓄的宽容视野和灵活自由的创作方式使设计获得了极大的空间，且不论时代如何变迁，都能在其中出现新突破，也因此使人们在全球化的今天可以在融汇多元文化和多种艺术思想的背景下，设计出多姿多彩的家居生活。

参考文献：

[1] 许乙弘. Art Deco的源与流——中西“摩登建筑”关系研究. 东南大学出版社，2006

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