史学和文学的关系范文

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篇1

“史选结合”指高校中文系（包括中文师范专业）本科教学中文学史与作品选相结合的教学模式，一般来说是在开设文学史的课程前先开设作品选的课程。该课程理念提出之后得到了一部分高校的积极响应，其中师范类院校居多，下面来具体谈其对于汉师专业师范生培养的意义。

一、纵横相交，强化积累，明确脉络

文学史的课程往往以时间作为顺序进行课程开展，其中重要的作家，文学思潮，文学流派等就像这条纵轴上的一个个节点。在这种情况下，如果只进行单纯的文学史教学，那么这些节点仅仅是被机械地罗列开来。学生在提到某一文学思潮或者作家流派的时候也只能机械反应出其大致处于历史的哪一时期，其前后分别有哪些其他元素。节点本身的横向延展与拓宽，在这种纯文学史的教学中是缺省的。“史选结合”的教学模式因为在开设文学史课程前先开设了作品选的课程，使得学生在学习文学史的课程中能够将新的文学史知识与作品选知识发生有机联系，这种新旧知识发生关联的过程实际上也就是学生在认知主体内部把文学史节点进行横向拓宽的过程，能够以作品文本为支撑更加清晰的认识作家的创作风格，文学思潮的本质，文学流派创作的个性与共性。纵向的文学史穿插横向的作品选，一方面以作品选的横向作用令文学史的脉络更加清晰，对发展流变的掌握更加可控，另一方面也以文学史的纵向作用让作品选的积累还原于具体的历史背景和文化语境，深化对文本的理解，进行更深一层次的积累。“史选结合”的模式既强化了汉师专业学生的文本积累，也内化了对于历史流变的整体脉络，两者相辅相成，互相统摄，让学生在日后的教学实践中能够根据具体情况信手拈来，以提升教学效果。

二、感性情绪，理性思维，双向提升

汉师专业是师范类专业中较为特殊的一个，一方面文学的专业性质要求其具有感性思维与情绪，另一方面师范生的自我定位又必须让他们具有高度的理性精神，不论实在职前师范生学习的过程中还是入职后成为人民教师，他们都需要用自己理性客观的思维与能力去处理学习或教学中可能遇到的种种难题（学习中诸如不同教材对于同一问题的不同表述，教学中诸如不同同学完全对立却各自有其合理性的观点看法等）。基于这样的实际情况，那么在汉师专业培养的过程中就也应当注重感性情绪与理性思维的双向提升。而“史选结合”的教学模式似乎与之不谋而合。

大一学年和大二上学期是开设作品选课程的主要阶段。这一时期，汉师专业学生处于一种阅读的中介过渡期。所以他们在学习作品选的课程时，对于文本的阅读依然是侧重感性情绪这一方面的，即将自我情感投射于文本，在文本中寻找一种情感的体认，不同的文本所具有和产生的感情情感不同，学生获得的再投射也就不同，所以对于不同国别，不同题材，不同风格文本的阅读实际上是学生自我体认多种不同复杂情感的过程，对于这些情感的整合，内化让他们最终对于感性情绪的体验更为敏感。

而文学史的课程则更侧重理性思维，文本阅读的过程是感性的，但是文本一旦介入于文学史，还原于历史的特定语境，这就是一个需要理性条分缕析的过程。上文所提到汉师专业的学生在学习完作品选课程后对于情感整合，咀嚼，内化的过程实际上正是一种将纯粹的感性情绪转变为理性思维的一种过程，这种过程在认知主体内部发生，而在此后文学史学习的过程中，这种过程被不断放大，并且因为文学史课程本身的性质而不断被加入理性的因素。这时，学生们的阅读就超越了纯粹感性的阅读，文本被置于具体时间节点，代入特定的历史语境，从而以更高的，更专业性与多元的视点去审视文本，同时，这种审视的过程也是对于文学史形成更为理性认识的过程，能够借助于文本拎清文学史的实质，达到“感性――理性――两者交融”的教学效果。

三、复合能力，教育智慧，与时俱进

汉师专业致力于培养任教于中学，小学的优秀语文教师。自2001年新课改以来，新的教育形式对语文教师的学科能力与专业素养提出了新的要求与期待。尤其突出了对语文教师的学科复合能力与教育智慧的强调。

学科复合能力包括学科知识及相关知识，学科史及其发展趋势的把握等要素。汉语言文学，或者说语文科目都属于人文学科的范畴，而人文学科范畴内部各元素向来就不是孤立的，“文史哲不分家”的观点也有相当的合理性。“史选结合”的教学模式对汉师学生学科复合能力的培养大有裨益，作品选属于“文”的层面，文学史属于“史”的层面，且两者关系又密不可分，不同的教学侧重点使得学生在不同课程中吸取“文”“史”两方面的知识，以及培养研究这两方面异中有同的专业能力。

教育智慧则是专业素养，学科复合能力等元素的整合，在语文教W中处于重要地位。“史选结合”模式的提出本身就包含着杰出的教育智慧，即“化整为零，双向强化”，这种隐藏在背后哦的教育智慧会在汉师专业学生学习这两门课程的过程中不断引导，熏陶着他们。此外，“史选结合”的教学模式中所强调的“纵横交错，经纬互织”的教学理念也可以借由汉师专业的学生运用于中小学的语文教学实践中，以教材中的课文揭示，再现历史，以融合历史与当下的语境解读，讲授课文，以一种更加科学合理，有机交融的方式实现“用教材教学”，而非“教教材”，这样的过程与结果都体现着独到的教学智慧。

篇2

对于上文所提到的问题，我们首先要思考的是：怎样激发学生学习古诗文的兴趣，引导提高学生学习文言诗文积极性和自觉性。那就是先要缩短学生与作品在生活上的距离感，从而消除他们对于古诗的恐惧心理。以下是我们在实践中总结出来的，几种有利于将学生生活与古诗学习有机沟通起来的方式，激发他们的学习兴趣，并取得了良好的教学效果。

1 带领学生走近传统诗词。

在教学传统诗词的时候，我们要以教材为载体，除了要做好对教材中所选编的内容的教学外，还要重视对教学内容进行丰富和拓展，使学生更好地走近传统诗词，使他们对传统诗词有更好的认识和了解。比如教材的内容是选自《诗经》，我们就应增加讲述《诗经》的"六义"和它得以保存下来的历史及对后世的重要影响等。我们这样做就可以使学生更全面地了解我国传统诗词在体裁上是不断发展演变的，有"风"、"骚"、"乐府"、"五言诗"、"七言诗"、"杂言诗"、"律诗"、"绝句"等。也可以使学生更多了解历代有重大成就和影响的诗人，如：伟大的爱国主义诗人屈原；具有"建安风骨"的"三曹"、"七子"；田园诗人陶渊明、"王孟"；边塞诗人高适、岑参、王昌龄；还有"唐宋家"等。此外，还可以让学生了解到一些有关诗人的生活故事，如：屈原投汩罗江、曹植七步赋诗等。

2 引导学生将传统诗词与现实生活相联系

就如前面所述，在中秋佳节指导学生吟唱相关古诗一样，我进一步将这种方法推广到日常教学渗透中去。要求学生根据时令或节日去寻找相应的诗文佳句，在课前用三五分钟来向其他同学进行介绍。例如：快到中秋节了，我便先要求学生总结我们以前学过的描写月亮的诗句；然后，要求学生在课外寻找有关的诗句，在课堂上讲解给其他学生听；秋天到了，我便要求学生去寻找写秋天的诗句，师生一起讨论世人对秋天的感情有什么区别，为什么会有这样的区别。这样一来，学生的主动性被充分地调动起来，在这一个过程中，学生不仅复习了旧的知识，学到了新的知识，而且，学生的口头表达能力得到了锻炼，也从这一个过程中得到了心理的满足，更重要的是，学生懂得了，古诗词对于一般的学生而言，并不是什么阳春白雪，遥不可及的，它们已经渗透在我们的日常生活中，无处不在。在经过一个学期的实践后，学生对古诗文的兴趣得到了巩固，有一些学生已经自己在课外背了许多的古诗了。

3 从培养学生的想象入手。

初中生是最富有想象力的。课要上得有趣，就要充分调动和发挥他们想象力。可以引导学生想象课文内容，即引导学生通过想象走进课文，力求把单调的文字符号变成形象生动的画面，使远古的画面进入学生的脑海。可以指导学生以现代人的思想去评析古人古文，使古代人物的思想注入现代的内容。也可以续写或改写古诗文，使学生觉得新奇，激发学生探究的兴趣。如马致远《天净沙秋思》的教学，抓住九种景物，要求学生展开想象，口头描述诗的意境，学生很快就描述出一幅绝妙的深秋晚景图。通过想象联想的手法，让学生面对面跟古人对话，将学生与作者的距离拉近。以现代人的思想去评析古人古文，使学生有话可说，激发学习兴趣。如教《桃花源记》时，引领学生想象桃花林"夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷"的美丽以及桃花源内百姓安居乐业的生活情景。让学生讨论如何认识陶渊明所创造的理想社会。让学生发挥想象说说桃花源存在到今天会是什么样的。这样，学生用现代的观点去想象，大大增强了阅读兴趣，既学习了文言知识，增强学生分辨是非的能力，又锻炼了学生的口语表达能力，达到一举多得的效果。

4 加强学生文言知识的积累

篇3

我们谁都没有看到过真正的电影，我们所看到过的只不过是配有画面的小说而已。 

——英国电影导演彼得·格林纳韦 

从1905年任景丰拍摄《定军山》开始到现在，电影在我国已经有100多年的历史，中国文学史与电影所处的地位极其微妙。电影文学的发展在很大程度上影响了文学的发展。但是，目前很多的中国现当代文学史很少提甚至全书不提一字电影文学，这是十分不合理的。笔者认为，中国电影文学应当直属于中国现当代文学史。 

 

一、文学史的对象和范围的不稳定性 

 

文学史的对象和范围从来就不是固定和单一的，而是不停到变化着，其本身是一个常说常新的问题。现代形态的文学史产生以来，文学史的对象和范围一直被许多文学史家及理论家所更改。正如韦勒克·沃伦在《文学理论》中所提到的：“这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其它的文化所引起的”。[1]随着文学史研究的现代化进程，更多学者的理论与编纂实践体现出拓展文学史研究对象和范围的必然趋势。 

在中国，文学的本体和正宗是散文。先秦时期主要包括诸子散文和历史散文在内，汉魏晋南北朝时期主要包括辞赋在内，唐宋以来包括诸多抒情写景的散文在内。宋元人有“诗为文余、词为诗余、曲为词余”的“三余”说，就表明了正统文学界对诗词曲乃至之后的小说戏曲的“小道”的蔑视感。近代以来，中国人受到西方诗歌、小说、散文、戏剧四分法影响，这才从根本上改变了传统意义上狭窄的文学观念。由此出发，中国文学才不可逆转地将脱胎于话本等口头文学的小说戏曲归为文学主体，从而完成了中国文学从散文本位到小说戏曲本位的延伸。另外，如许多文论家由对通俗文学的漠视到开始关注通俗文学。但是，至今中国的电影文学在中国现当代文学史没有地位。 

 

二、关于电影文学与正统文学史的关系 

 

在西方，当卢米埃尔拍摄《火车进站》或《工厂的大门》的时候，没有人预想到它会让当时还风光无限的作家们注定在未来黯然失色。然而，随着摄影机摆脱了定点摄影的理念，电影叙事迅速由机械再现客观现实转变为展现人类的感情与经验的主观世界。电影很快就取得了艺术家族中的显赫位置。当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时，我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。”[2]在中国，电影是现代科技的产儿，是商业运作，是投资人种下的摇钱树。在电影技术还不成熟的二十世纪二、三十年代，人们对待电影的态度常常停留在消遣娱乐的层面上，这也从客观上导致在商业牟利为主的电影市场上，许多文论家不给电影文学以合适的位置。同时，作为俗艺术中的俗艺术，电影使艺术获得空前的民主化，受到大众的喜欢。以往的所有艺术都是社会少数分子参与的活动，只有电影获得了世界性的、全民性的成功。人们藉此获得了许多接触艺术的机会。很多文论家不愿意把它当作文学的一个类别来看待，在现代文学史上不提也就很正常了。哪位理论家把电影放入文学家族进行研究就被看成是不务正业。笔者认为既然戏剧、小说都已经进入文学史，那么弱势群体的电影也应该进入文学史，被平等看待。对于这种文论家的接受心理，也是需要一个调整过程的，就像小说和戏剧当初进入文学一样。 

应该说，将电影纳入正统文学史有以下理由： 

第一，电影作为一门综合艺术，从文学中汲取养分和艺术经验，远比其他艺术多，其本身带有很强的文学底蕴。把叙事性文学作品中的叙事因素，用文字写成具有一定文学价值的电影剧本的出现，正是电影艺术趋向成熟的重要标志。正因为它综合了各门艺术的多种元素，并经过自身的主体性整合而呈现出特有的艺术表达功能，故它集视与听、时与空、动与静、表现与再现于一身。正如法国理论家乔治·萨杜尔所说：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”[3]因为“在电影诞生之前的时代，恰恰是文学成为主导艺术形态，只有文学能够最充分地反映异常复杂的生活矛盾，满足更加广泛，更多层次，‘多声部’地把握显示的迫切需要。”[4]也就是说，电影是在文学充分发展之后利用现代工业的科技手段才蓬勃兴起。 

我们来看看中国早期的电影，电影传入中国的第一个名字叫“影戏”，从这个名称上，我们可以看出电影虽然作为综合艺术，与声光科技有着密切联系，但它的确和文学有着很深的渊源。中国第一部电影是1905年的《定军山》，全部影片拍下来是一部活动的相册。但《定军山》并没有所谓的文学剧本和导演，而且任景丰也是一名照相技师。真正拥有完整剧本的第一部黑白无声片是1913年由郑正秋编剧、郑正秋和张石川共同导演，亚细亚影片公司出品的《难夫难妻》，这是中国历史上第一部拥有文学剧本的电影，在中国电影史上具有里程碑式的意义。郑正秋编写的《难夫难妻》是中国第一个文学剧本。话剧在中国从产生到成熟大约经过了30年，电影因为有中国文学氛围的整体转换为根基，从最初的形态到接近于成熟所需的时间大大缩短了，但其过程与话剧相一致。《春蚕》也是早期电影中的佳作，《春蚕》有很好的文学底本，人物、情节、题材意向，都为电影剧本的创作提供了可利用的文学资源，电影的成功理所当然了。30年代后期以后涌现了一批较为成熟的电影，文学底本更加好，像《渔光曲》、《新女性》、《十字街头》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等。看惯了小说的读者，欣赏这样的文学剧本没有任何障碍。正是电影文学的不断成熟，促使电影完善。电影文学最初都来源于著名的戏剧文学家，如郑正秋、欧阳予倩、、洪深、侯曜、、阿英、等，他们既是著名的戏剧家，也是现代文学史上很重要的电影文学作者。优秀的电影又能带动优秀的小说。电影本身的成熟就是随着电影文学的成熟而成熟的。进入八十年代以后，小说《红高粱》是作家莫言的成名作，在导演方面还没有任何名气的张艺谋把它拿来做摹本，拍出了他最初的、也是他迄今为止最响亮的奖项之一——柏林金熊奖。虽然他对小说进行了大删减，但那依据文学底气所塑成的人物还是流露出掩饰不住的“莫言的光辉”。《霸王别姬》有李碧华原著的支撑，陈凯歌虽然为了照顾大陆方面做了很大的修改，但是古老艺术和新生政权的冲突，依然会紧紧扣住观众的心灵。 

一部文学性强的剧本孕育出一部好的影片。剧本体现作家的思想和意图，是电影基本的构思，直接指导影片的生产。综观世界上大多数的影片，都是从剧本起步，经过导演、演员、摄影、剪辑等人的再创作，把剧本里无生命的幻想，变为银幕上有生命的东西，变成集体智慧的结晶，才搬上银幕放映。美国影人温斯顿说：“创造性的电影制作所包括的不是一个而是几个过程或阶段。这些阶段，通常叫作写作，导演和剪辑。”[5]1980年召开的导演总结会上，张骏祥首先提出了“电影的文学价值”，他说“针对某些片面强调形式的偏向，我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”[6]他并提出电影的“文学价值”有四条：“思想性或哲理性，人物典型形象，风格、样式、气氛、节奏，文学技巧和手段。”[7]电影剧本兼有电影性和文学性，它不仅能供拍摄，而且可供阅读，它既是一部电影作品，又是一部文学作品，其本身所具有的娱乐性和审美性使得人们在潜移默化中去领悟影片中人物情感宣泄的美感教育。我们这里所叙述的电影的文学性，它不是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以电影的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。电影本身的语言、内容、表现手法都是具有文学性的。

   第二，从电影的使命上来看，它也具有文学的功能。孔子认为文学具有“兴观群怨”的功能，梁启超认为文学具有“熏浸刺提”的功能。电影和文学一样，也具有认识功能、教育功能、审美功能、娱乐功能。认识功能方面，人们由于生活的时间、空间以及生活经历、职业特点等方面的原因，对于社会生活的了解总是存在着一定的局限性，这就需要通过一定的方式去了解生活，而电影在这方面就提供了很好的方式。在电影中，人们能够很轻易了解不同时代、不同民族、不同地域以及不同生活的了解。教育功能方面，电影在反映现实生活的时候，总是要寄寓编剧人的理想、愿望和追求，总是要显示编剧人的态度和倾向、判断和评价，包含着一定的哲学、道德、宗教、政治等价值观念和价值评判内容，导演希望通过作品中的艺术形象将价值观念和价值评判内容传达给观众，用这种价值体系去影响观众，让观众在价值观念上达到与编剧人的认同。审美功能方面，编剧人除了在表达自己对于社会生活的认识和理解、显示自己对于社会生活的态度和倾向之外，自己还要确立一定的审美理想，即以审美情感为核心而使审美要求达到系统化，在此基础上形成一定的原则和标准，这种审美理想往往能够对人们的审美趣味、审美要求、审美观念、审美能力产生有力的感召和塑造作用。对于娱乐功能，电影能够很方便使人们得到赏心悦目的和愉情悦性的享受。由于电影作为审美活动带有非功利性和非现实性，使人们能够摆脱实际生活状况和物质条件的束缚，在超现实的境界中得到一种自由自在的精神享受。 

第三，电影能促进其它文学体裁发展、扩大其影响。它的出现，并不意味着对传统文学的取代和覆盖。最令人欣慰的事，莫过于电影文学对其它文学体裁的大举引进和形象诠释。电影作为图像艺术给文学的最大馈赠应该是那种强烈的画面感、对细微事物的放大镜式的审视目光，以及画面蒙太奇后产生的特殊效果的。 

一个时代拥有一个时代的主流文学样式，就像《诗经》中的四言诗发展为后来的五言诗、七言诗，诗歌又发展为词，词发展为曲，在现代社会的快节奏生活里，长篇小说的处境也多少有些无奈。但是大众们即使拒绝了诗歌和小说，但是他们无法拒绝电影的魅力。电影作为当代文学的一种体现样式，开阔了人的艺术表现视野，进一步拓展了人的艺术表现能力。可惜目前，全国各高校使用的文学史教材以及学术界所推崇的文学史著作，都不重视电影文学。举例来说，钱理群主编的《中国现代文学三十年》，洪子城《中国当代文学史》，朱栋霖主编的《中国现代文学史》（二卷本），杨匡汉主编《共和国文学50年》等，都闭口不提电影文学。据笔者所知，有的文论家正在进行提高电影文学领域内的一些局部拓荒工作。贺圣皓主编《二十世纪中国文学》（上下册）下卷第五章“戏剧影视文学专题”的第五节和第六节，专门讲述十七年的电影文学的成就和新时期电影文学的艺术追求。[8]张炯主编的《中华文学通史》（十卷本）第十卷第一部分，专门讨论建国初至上世纪90年代电影文学的演变过程。[9]周晓明主编《中国电影文学史》（上下册）比较详尽地介绍电影文学的发展历程。[10]笔者认为，这两本书比较可贵，文学史写作应当把电影文学考虑在内，给电影文学以应有的历史地位。笔者在此强烈建议，文学史的写作应该把纳入电影文学，还原电影文学本身的历史地位。 

 

参考文献与注释： 

[1]韦勒克·沃伦：《文学理论》，第309页，三联书店1984年版。 

[2]转引自茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，第289页，第186页，中国电影出版社1989年版。 

[3][法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版。 

[4][俄]日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版。 

[5][美]温斯顿：《作为文学的电影剧本》，中国电影出版社1983年版。 

[6]张骏祥：《用电影表现手段完成的文学》，《电影文化》1980年第二期。 

[7]张骏祥：《对当前电影创作的一些看法》，《电影新作》1980年第五期。 

篇4

我们谁都没有看到过真正的电影，我们所看到过的只不过是配有画面的小说而已。

——英国电影导演彼得·格林纳韦

从1905年任景丰拍摄《定军山》开始到现在，电影在我国已经有100多年的历史，中国文学史与电影所处的地位极其微妙。电影文学的发展在很大程度上影响了文学的发展。但是，目前很多的中国现当代文学史很少提甚至全书不提一字电影文学，这是十分不合理的。笔者认为，中国电影文学应当直属于中国现当代文学史。

一、文学史的对象和范围的不稳定性

文学史的对象和范围从来就不是固定和单一的，而是不停到变化着，其本身是一个常说常新的问题。现代形态的文学史产生以来，文学史的对象和范围一直被许多文学史家及理论家所更改。正如韦勒克·沃伦在《文学理论》中所提到的：“这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其它的文化所引起的”。[1]随着文学史研究的现代化进程，更多学者的理论与编纂实践体现出拓展文学史研究对象和范围的必然趋势。

在中国，文学的本体和正宗是散文。先秦时期主要包括诸子散文和历史散文在内，汉魏晋南北朝时期主要包括辞赋在内，唐宋以来包括诸多抒情写景的散文在内。宋元人有“诗为文余、词为诗余、曲为词余”的“三余”说，就表明了正统文学界对诗词曲乃至之后的小说戏曲的“小道”的蔑视感。近代以来，中国人受到西方诗歌、小说、散文、戏剧四分法影响，这才从根本上改变了传统意义上狭窄的文学观念。由此出发，中国文学才不可逆转地将脱胎于话本等口头文学的小说戏曲归为文学主体，从而完成了中国文学从散文本位到小说戏曲本位的延伸。另外，如许多文论家由对通俗文学的漠视到开始关注通俗文学。但是，至今中国的电影文学在中国现当代文学史没有地位。

二、关于电影文学与正统文学史的关系

在西方，当卢米埃尔拍摄《火车进站》或《工厂的大门》的时候，没有人预想到它会让当时还风光无限的作家们注定在未来黯然失色。然而，随着摄影机摆脱了定点摄影的理念，电影叙事迅速由机械再现客观现实转变为展现人类的感情与经验的主观世界。电影很快就取得了艺术家族中的显赫位置。当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时，我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。”[2]在中国，电影是现代科技的产儿，是商业运作，是投资人种下的摇钱树。在电影技术还不成熟的二十世纪二、三十年代，人们对待电影的态度常常停留在消遣娱乐的层面上，这也从客观上导致在商业牟利为主的电影市场上，许多文论家不给电影文学以合适的位置。同时，作为俗艺术中的俗艺术，电影使艺术获得空前的民主化，受到大众的喜欢。以往的所有艺术都是社会少数分子参与的活动，只有电影获得了世界性的、全民性的成功。人们藉此获得了许多接触艺术的机会。很多文论家不愿意把它当作文学的一个类别来看待，在现代文学史上不提也就很正常了。哪位理论家把电影放入文学家族进行研究就被看成是不务正业。笔者认为既然戏剧、小说都已经进入文学史，那么弱势群体的电影也应该进入文学史，被平等看待。对于这种文论家的接受心理，也是需要一个调整过程的，就像小说和戏剧当初进入文学一样。

应该说，将电影纳入正统文学史有以下理由：

第一，电影作为一门综合艺术，从文学中汲取养分和艺术经验，远比其他艺术多，其本身带有很强的文学底蕴。把叙事性文学作品中的叙事因素，用文字写成具有一定文学价值的电影剧本的出现，正是电影艺术趋向成熟的重要标志。正因为它综合了各门艺术的多种元素，并经过自身的主体性整合而呈现出特有的艺术表达功能，故它集视与听、时与空、动与静、表现与再现于一身。正如法国理论家乔治·萨杜尔所说：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”[3]因为“在电影诞生之前的时代，恰恰是文学成为主导艺术形态，只有文学能够最充分地反映异常复杂的生活矛盾，满足更加广泛，更多层次，‘多声部’地把握显示的迫切需要。”[4]也就是说，电影是在文学充分发展之后利用现代工业的科技手段才蓬勃兴起。

我们来看看中国早期的电影，电影传入中国的第一个名字叫“影戏”，从这个名称上，我们可以看出电影虽然作为综合艺术，与声光科技有着密切联系，但它的确和文学有着很深的渊源。中国第一部电影是1905年的《定军山》，全部影片拍下来是一部活动的相册。但《定军山》并没有所谓的文学剧本和导演，而且任景丰也是一名照相技师。真正拥有完整剧本的第一部黑白无声片是1913年由郑正秋编剧、郑正秋和张石川共同导演，亚细亚影片公司出品的《难夫难妻》，这是中国历史上第一部拥有文学剧本的电影，在中国电影史上具有里程碑式的意义。郑正秋编写的《难夫难妻》是中国第一个文学剧本。话剧在中国从产生到成熟大约经过了30年，电影因为有中国文学氛围的整体转换为根基，从最初的形态到接近于成熟所需的时间大大缩短了，但其过程与话剧相一致。《春蚕》也是早期电影中的佳作，《春蚕》有很好的文学底本，人物、情节、题材意向，都为电影剧本的创作提供了可利用的文学资源，电影的成功理所当然了。30年代后期以后涌现了一批较为成熟的电影，文学底本更加好，像《渔光曲》、《新女性》、《十字街头》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等。看惯了小说的读者，欣赏这样的文学剧本没有任何障碍。正是电影文学的不断成熟，促使电影完善。电影文学最初都来源于著名的戏剧文学家，如郑正秋、欧阳予倩、、洪深、侯曜、、阿英、等，他们既是著名的戏剧家，也是现代文学史上很重要的电影文学作者。优秀的电影又能带动优秀的小说。电影本身的成熟就是随着电影文学的成熟而成熟的。进入八十年代以后，小说《红高粱》是作家莫言的成名作，在导演方面还没有任何名气的张艺谋把它拿来做摹本，拍出了他最初的、也是他迄今为止最响亮的奖项之一——柏林金熊奖。虽然他对小说进行了大删减，但那依据文学底气所塑成的人物还是流露出掩饰不住的“莫言的光辉”。《霸王别姬》有李碧华原著的支撑，陈凯歌虽然为了照顾大陆方面做了很大的修改，但是古老艺术和新生政权的冲突，依然会紧紧扣住观众的心灵。

一部文学性强的剧本孕育出一部好的影片。剧本体现作家的思想和意图，是电影基本的构思，直接指导影片的生产。综观世界上大多数的影片，都是从剧本起步，经过导演、演员、摄影、剪辑等人的再创作，把剧本里无生命的幻想，变为银幕上有生命的东西，变成集体智慧的结晶，才搬上银幕放映。美国影人温斯顿说：“创造性的电影制作所包括的不是一个而是几个过程或阶段。这些阶段，通常叫作写作，导演和剪辑。”[5]1980年召开的导演总结会上，张骏祥首先提出了“电影的文学价值”，他说“针对某些片面强调形式的偏向，我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”[6]他并提出电影的“文学价值”有四条：“思想性或哲理性，人物典型形象，风格、样式、气氛、节奏，文学技巧和手段。”[7]电影剧本兼有电影性和文学性，它不仅能供拍摄，而且可供阅读，它既是一部电影作品，又是一部文学作品，其本身所具有的娱乐性和审美性使得人们在潜移默化中去领悟影片中人物情感宣泄的美感教育。我们这里所叙述的电影的文学性，它不是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以电影的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。电影本身的语言、内容、表现手法都是具有文学性的。 第二，从电影的使命上来看，它也具有文学的功能。孔子认为文学具有“兴观群怨”的功能，梁启超认为文学具有“熏浸刺提”的功能。电影和文学一样，也具有认识功能、教育功能、审美功能、娱乐功能。认识功能方面，人们由于生活的时间、空间以及生活经历、职业特点等方面的原因，对于社会生活的了解总是存在着一定的局限性，这就需要通过一定的方式去了解生活，而电影在这方面就提供了很好的方式。在电影中，人们能够很轻易了解不同时代、不同民族、不同地域以及不同生活的了解。教育功能方面，电影在反映现实生活的时候，总是要寄寓编剧人的理想、愿望和追求，总是要显示编剧人的态度和倾向、判断和评价，包含着一定的哲学、道德、宗教、政治等价值观念和价值评判内容，导演希望通过作品中的艺术形象将价值观念和价值评判内容传达给观众，用这种价值体系去影响观众，让观众在价值观念上达到与编剧人的认同。审美功能方面，编剧人除了在表达自己对于社会生活的认识和理解、显示自己对于社会生活的态度和倾向之外，自己还要确立一定的审美理想，即以审美情感为核心而使审美要求达到系统化，在此基础上形成一定的原则和标准，这种审美理想往往能够对人们的审美趣味、审美要求、审美观念、审美能力产生有力的感召和塑造作用。对于娱乐功能，电影能够很方便使人们得到赏心悦目的和愉情悦性的享受。由于电影作为审美活动带有非功利性和非现实性，使人们能够摆脱实际生活状况和物质条件的束缚，在超现实的境界中得到一种自由自在的精神享受。

第三，电影能促进其它文学体裁发展、扩大其影响。它的出现，并不意味着对传统文学的取代和覆盖。最令人欣慰的事，莫过于电影文学对其它文学体裁的大举引进和形象诠释。电影作为图像艺术给文学的最大馈赠应该是那种强烈的画面感、对细微事物的放大镜式的审视目光，以及画面蒙太奇后产生的特殊效果的。

一个时代拥有一个时代的主流文学样式，就像《诗经》中的四言诗发展为后来的五言诗、七言诗，诗歌又发展为词，词发展为曲，在现代社会的快节奏生活里，长篇小说的处境也多少有些无奈。但是大众们即使拒绝了诗歌和小说，但是他们无法拒绝电影的魅力。电影作为当代文学的一种体现样式，开阔了人的艺术表现视野，进一步拓展了人的艺术表现能力。可惜目前，全国各高校使用的文学史教材以及学术界所推崇的文学史著作，都不重视电影文学。举例来说，钱理群主编的《中国现代文学三十年》，洪子城《中国当代文学史》，朱栋霖主编的《中国现代文学史》（二卷本），杨匡汉主编《共和国文学50年》等，都闭口不提电影文学。据笔者所知，有的文论家正在进行提高电影文学领域内的一些局部拓荒工作。贺圣皓主编《二十世纪中国文学》（上下册）下卷第五章“戏剧影视文学专题”的第五节和第六节，专门讲述十七年的电影文学的成就和新时期电影文学的艺术追求。[8]张炯主编的《中华文学通史》（十卷本）第十卷第一部分，专门讨论建国初至上世纪90年代电影文学的演变过程。[9]周晓明主编《中国电影文学史》（上下册）比较详尽地介绍电影文学的发展历程。[10]笔者认为，这两本书比较可贵，文学史写作应当把电影文学考虑在内，给电影文学以应有的历史地位。笔者在此强烈建议，文学史的写作应该把纳入电影文学，还原电影文学本身的历史地位。

参考文献与注释：

[1]韦勒克·沃伦：《文学理论》，第309页，三联书店1984年版。

[2]转引自茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，第289页，第186页，中国电影出版社1989年版。

[3][法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版。

[4][俄]日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版。

[5][美]温斯顿：《作为文学的电影剧本》，中国电影出版社1983年版。

[6]张骏祥：《用电影表现手段完成的文学》，《电影文化》1980年第二期。

[7]张骏祥：《对当前电影创作的一些看法》，《电影新作》1980年第五期。