审美价值范文

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一、引言

英语中的借代Metonymy源于希腊语，意为“a change of name”。借代就是“换一个说法”，是使用一种事物的名称来代替与它相关的别种事物的名称的修辞格。它不直接说出某人或某事物的名称，而是借用与其密切相关的名称或其本身的某些属性来称代。本文从美学的角度，根据人们审美活动的特点，研究借代的审美价值。

二、审美活动和审美价值

所谓审美活动，就是人对美的事物的品鉴活动,也就是美感活动。审美活动是对对象价值的寻求，对自身需要的满足的追求。所以审美活动本质上是一种价值活动。

借代Metonymy在客观事物之间种种关系的基础上巧妙地形成一种艺术上的换名, 使语言新鲜活泼，收到幽默、委婉、清新的艺术效果。对借代修辞的理解和欣赏其实就是一个审美的过程，因而借代也就具备了其特有的审美价值。所谓审美价值，是指“在审美对象上能够满足主体的审美需要、引起主体审美感受的某种属性。”

三、借代的审美价值

作为一种修辞手段，借代具有较高的审美价值：经济美、新异美、朦胧美、象征美等。

1.借代的经济美

借代使语言表达显得简洁、明了，给人一种欣赏的。在借代中，借体往往不仅能传达同样的信息，而且比本体简洁精练，给人一种经济美的美感。让我们先比较以下两组例子的每一种说法：

（1）A. The old lady wore the clothes made of silks and satins.

B. The old lady was in silks and satins.

这个例子是借代的一种常见类型，即以材料代替该材料制成的物品。由于同一材料可以制成很多不同的东西，以材料代替该材料制成的东西便在表达上起到了经济简洁的作用。显然，silks and satins (三个词) 比clothes made of silks and satins（六个词）简练，B种说法言简意赅，符合人们在认知上的节省心理，因而使人产生美的感受。

借代的经济美还表现在用产地代替该地方生产的产品。例如：

（2）A. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and the leather produced in Morocco.

B. When the dogs dozed, the sisters began to look through photograph albums, of which Constance has several, bound in plush and morocco. (E. A. Bennett)

我们发现，含有借代的B比未含有借代的A经济简洁。A种表达不仅字数多，而且语言平淡无味。而B句用morocco（一个词）代替摩洛哥生产的皮制品，言简意赅，比A句用一般的语言来表达的the leather produced in Morocco（五个词）要简洁得多，达到的效果也更好。

当读者读到这样的句子时，不但能够理解句子要表达的意思，还从简约的角度欣赏到了借代的经济之美，获得美的享受，并能获得深刻的印象。

2.借代的新异美

借代修辞能够从不同于平常的角度来描述和表达同样的情感，通过表达方法上的创新，给人一种与众不同，耳目一新的感觉，从而产生新异之美。例如：

(3) He was a long-legged lad with a frecked face and red hair… “Sure enough, Red? We must have trained you quite well.” Then Pledger looked down sharply into the boy’s face. (Alexand Saxton: The Great Midland)

此例中Red代替那个长着长头发的男孩，这种以特征代替具有这种特征的人的表达方式，幽默、奇异，与众不同，能激起人的兴趣，给人带来新鲜的美感。再如：

(4) A. Talk less and listen to others more.

B. Give every man thine ears, but few thy voice.

可以看出，侃侃而谈的A虽然也能给人们同样的信息，但表达平淡无奇，很难产生审美愉悦，而以人身之器官ears代替听，以voice代替说的第二种说法B，新颖、奇特，给人以新异之美感。

3.借代的朦胧美

借代的心理基础是联想(association)。具体的联想可以给人以精确、形象、生动之美感，而模糊的联想则可以让人想入非非，意境无穷，这就是朦胧美。借代的联想可以使人把一个明了的外在世界的物象放置在朦胧的情感状态中，给人以朦胧美。例如：

（5）There is a garden in her face where roses and white lilies grow. (Thomas Campion)

例中的garden代花园之“美丽”。但这种“美丽”到底美到什么程度，谁都无法确定。可以说是只能意会，不好言传。这种表达引人入恍惚之境，耐人寻味，具有朦胧美。读者不断地想象她究竟拥有怎么样漂亮的脸蛋呢？似百合？如玫瑰争艳？应有尽有。由于审视的对象变了形，人们对其关照就不能在现实中找到参照物，但是能透过言辞的表面，因人而异借助想象捕捉到深藏在语言里的感情世界，这样又造成理解的多样性，就更加强化了朦胧感。

4.借代的象征美

传统的观点认为借代建立在相关关系的基础上，与相似性无关。然而事实上我们却可以从相似联想和象征的审美角度研究借代。相似联想就是对某一事物的感知和回忆，引起对同它在性质上或形态上类似事物的回忆。有时候，借代就是利用这种相近关系进行联想，构成象征美，例如：

（6）Have I in conquest stretch’d my arms so far.

To be afraid to tell graybeards the truth? （Shakespeare）

本句中graybeards是老人所具有的特征，用graybeards 来代替老人，不仅简洁易懂，而且具有较大的想象空间，使老人的形象具体、丰富，其意象的丰富性使象征意义更加活泼，具有其它表达方式不具备的独特的象征美感。

这告诉我们，借代中用象征代替具有这种象征的人或物，可以使对本体与借体的相关性联想具有丰富的象征美。

四、结语

在大多数情况下，借代的借体是词，借代的适当运用可以使事物的典型特征更加突出，使语言更具有诙谐感，更生动形象。借代具有的经济美，新异美，朦胧美和象征美仅是借代这一修辞格审美价值的一部分，它的其它的审美价值还有待于进一步研究。

参考文献：

[1]John R. Taylor. Linguistic Categorization: Prototypes in Linguistic Theory [M]. Foreign Language Teaching and Research Press, 2001.

[2] 覃先美，英语修辞学理论与实践[M] 万人出版社， 1997

[3] 吴世常，陈伟. 新编美学词典[M] 河南出版社， 1987.

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陶瓷壁画的光效美

陶瓷壁画艺术除了具有肌理和色彩的美，在与现代家居环境的结合上更多的还要考虑与室内光环境的协调，光的设计可以说在现代室内家居环境中占用很大的比重。室内设计中光的设计大概分为两种，一种是自然光的设计，另外一种是人造光的设计，也就是灯光的设计。自然光是具有时间性的，不同时段的光，光亮程度是不一样的，当然对于家居环境中艺术品的影响也不同。自然光会随着时间的变化而有节奏的变化，强烈而有生气，所以很多陶艺术家都偏爱用自然光来表现自己的艺术作品。陶瓷壁画与现代家居环境相结合，要充分体现出灯光的设计，光线使人们除感到美丽的颜色外，还会使材料产生凹凸的效果和光滑感[4]。因此室内灯光的设计不仅可以让居室有更好的采光效果，也可以渲染出陶瓷壁画的艺术效果、让陶瓷壁画艺术能够在灯光的照射下展现出肌理的立体效果和视觉效果。光的强弱虚实使陶瓷壁画的空间尺度得以改变，比例与形状的感觉也会有所不同，光强的部位视感清晰，而弱的部位视觉感比较模糊，这与距离远近的视觉变化相似[5]。现代家居环境中室内灯光的的巧妙运用，不仅可以将陶瓷壁画艺术各种美的形式体现的淋漓尽致，而且可以使室内诸多要素和谐统一，相得益彰。图5是室内过道墙面上的陶瓷壁画艺术作品，它高低起伏的造型在射灯的照射下，具有很强的空间感、深度感和层次感，丰富了和活跃了室内空间环境。陶瓷壁画艺术在各种灯光的照射和映衬下，可以呈现出各种不同的视觉效果，而在突出陶瓷壁画作品的同时也就消弱了家居装饰里面的其它的物品，让陶瓷壁画艺术作为家居环境中的点睛元素而存在。

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从特征上来看，方东美把怀特海的机体主义世界观与儒道的价值理想、体用不二的圆融思维做了较好的会通，价值统会观正是这种会通的成果。可以看出，方东美定位审美价值的基本路线与王、蔡、梁、鲁等人是完全不同的。他抛弃了王、蔡一路延续席勒在感性与理性二分法，康德在真善美三分法基础上的以审美弥合价值分裂的审美救赎论和美感论走向，也放弃了梁、鲁的审美工具论走向，而是从真善美的先验统一性切入，把美的价值引向了人的生命结构以及以此结构为基础的人类生命的自我超越。为了对治现代西方的价值分裂与中国青年中普遍存在的价值失落问题，方东美从生命的形上层面把真美善都确立为构成生命的基本要素，也就是说，他把求真、向善、爱美视为人生的本然行为，而非后天教育的结果。因为人生的实际就是真善美的价值统一体，后期教育的目标在于通过各种手段常葆或者恢复人生作为价值统一体的完美结构，并在实践中落实各项价值，不断拓展人生境界。因此，美善同源、同体、同构作为普遍生命本体的内在结构是方东美人生价值论的重要特点。从目的上来说，方东美提出美善同构的生命系统是为了给宇宙与人生的美善价值寻求一个稳固的存在基础，以便凸显传统中国人美善相盈的生命观、审美观和道德观，以化解现代西方社会的价值失落、工具理性主导下的现代性危机。方东美多次提出现代西方社会的各种异化现象，并把它称之为“疏离”问题。1969年，在夏威夷大学举办的第五届东西方哲学家会议上，方东美发表了题为《从宗教、哲学与哲学人性论看“人的疏离”》一文，深入讨论了现代社会人的各种疏离问题，并把其根源归结于西方近现代科学发展以来的宗教、哲学与人性论上的各种价值分裂。他认为:“近代西洋人，从科学立场上看，宇宙纯是自然现象，转运不已的历程，无善恶美丑可言，假使提到价值观念，便也要像宗教哲学家或艺术家，先超脱物质世界，再来说话。”［5］21相比之下，中国传统的宇宙观与人生观则是物质与精神融会贯通、美善理想尽得流行的圆融之境。可以看出，方东美价值统会的美学理念，从一开始就具有强烈的现代意识，这种宏观的视野和敏锐的价值危机感都使他的思想呈现整体性和前瞻性特点。从作用上来讲，美善同源、同体、同构作为人类价值生命结构的先验预设，解决了一个非常重要的理论问题，即人类诸项价值的内在统一问题。人类生命本身就是一个价值统会的“集团”，其中先在地内含真、善、美等各项价值。价值之间本是相互融通、相互包含、相互促发、相互提携的关系，共同维护了生命的圆满。因此，方东美很少单独讨论美或者善的价值，他总是美善并提，而他的形上美善统一论也使他在理论上成功地超越了孔子的善主美从和康德审美桥梁论，实现了真善美的真正统一。孔子虽然持美善统一论，美善的关系显然是不对等的，善是目的、美是手段，善主美从。康德也持美善统一观，但他的统一是在美善相分之后的统一。恰如破镜难圆，尽管康德在划定了认知理性、道德理性和审美感性各自的作用范围之后试图以美作为沟通真善的桥梁，然而审美的无功利性却使它很难与带有强烈目的性的认知理性与实践理性取得真正的合一，这也是王国维、梁启超以美育救民于水火难以实现的原因。方东美的真美善关系是同根同源、相互促进的，因为先验地存在于人类生命，它们之间也就不存在孰轻孰重的问题，同时也为审美进驻人类的求知活动、道德实践活动提供了先验合法性，为解决西方的现代性危机提供理论基础。

审美是生命的圆融之境

从形上价值统会的生命理想出发，方东美在考察审美的独立价值时，也时刻注意审美对于还原生命的重要意义。就这一点而言，他与席勒、等人以审美维护整全生命的美育理念走向是一致的。但方东美撇开了对具体的感性审美经验和艺术创作技巧的分析，而是从人生的内在超越的纵向维度阐发了审美独立价值。在他的阐释下，审美呈现为生命的圆融之境，真善美内在融通的理想生命以美以启真、美以携善、内在超越等方式完成。

(一)美以启真方东美认为，中国传统的思维方式整体上体现为一种诗性思想，这种诗性思维既是生命之美的自然展现，也是中国古人观察世界、改造世界的前提。庄子曾说:“圣人者原天地之美而达万物之理。”这句话被方东美视为中国古人审美认知方式的典型体现。他说:“所谓‘圣人者原天地之美而达万物之理’，当庄子说这话时，可说充分展现了中国人的深邃灵性。中国人在成思想家之前必先是艺术家，我们对事情的观察往往是先直透美的本质。”［5］125因此，在方东美看来，美具有通达真理的功能，中国人的认知方式是以审美的方式完成的，或者说审美先于认知，美的体悟是一切真理的入口，正是在这个意义上，中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家。顺着“原天地之美而达万物之理”的思路，方东美还创造性地发展出了一套独具特色的生命诗学解释学。方东美所理解的“万物之理”是指宇宙万物所体现出来的真理，它一方面是指向人类理性所掌握的关于宇宙的规律、事理、科学真理，另一方面也指人类各种文化、宗教、艺术活动中所体现出来的生命之理，而这两面归根到底，都是人类生命精神在不同领域的体现。而“美”作为一个代名词，在方东美那里是指包括诗歌、戏剧、寓言、神话故事、绘画、音乐、建筑、雕塑等等在内的各类艺术形式。方东美经常借用这些艺术形式去解释人类科学文化思想史中所蕴含的生命之理。那么“美”何以具有通过“理”的功能呢?因为“一切艺术都是从体贴生命的伟大处得来的”［5］55，艺术敞开了一个真实的生命世界。方东美不仅认为美和艺术可以解释人类思想史，而且笃信美和艺术还可以解说科学。他把艺术与科学看成是人生的两面，二者虽有在感性与理性上的不同偏重，但经常能够获得惊人的契合，为此他还尝试性地用诗歌解释了物理学中的时空观念。徐复观曾把孔子与庄子所开创的艺术精神称为两种不同类型的“为人生而艺术”，尽管儒家与道家“为人生而艺术”的展开方式不同，但不可否认，两家都将艺术对于人生的作用定位于精神层面。方东美“美以启真”却提供了另一种思路，即审美对于人生的作用还可以体现在它对人类认知行为的引导乃至对人类知识体系的审美阐释，可谓是第三种类型的“为人生而艺术”。这种美育观打开了人类认识世界的另一扇窗口，使人们在与审美隔绝的知识体系或求知实践中窥探到人类生命的真谛。如同牟宗三提出良知坎陷说以会通道德、科学与民主一样，方东美的“美以启真”同样着眼于形上与形下、审美与科学的统一。尽管他们的会通受制于超越形上学而难以在形下层面起到实质作用，但这种圆融的思维仍然是生命理想的象征，特别是在价值分化严重的今天，它的意义更加凸显。

(二)美以携善美以携善是自孔子以来儒家美学的一个重要特征，也是现代新儒家美学竭力论证的主要内容之一。徐复观细致分析了孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”之说中诗歌、音乐对于道德的促发作用，认为在艺术的境界中，道德与生理的对抗性消失，仁对于个体而言成为“情绪中的享受”［9］，儒家的道德遂经由音乐的中和作用而成为一种生命的圆融境界。牟宗三也把“即真即善即美”视为人生的理想，认为审美可以通过主体的感性愉悦而将道德体验带入一种超越自我的普遍性体验。方东美同样认为审美具有护佑、提携善的先天职责。所不同者在于，徐、牟等现代新儒家所强调的善多指向人类的道德理想与道德实践，而方东美的善除了此层含义之外，还尤其强调盈荡于宇宙间的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多层境界，其中《周易》所谓“乾元”是最高类型的善，“元者，善之长也”说明乾元是宇宙间一切价值的总枢纽，乾元的创生与坤元的广生合在一起象征了宇宙广大悉备的生生之德。而人类与此生生之德感应和顺、参赞化育，遂形成各种道德理想和审美理想。在分析美对善的提携作用时，方东美以宋代书画艺术与理学精神相互促发来说明，他认为，宋代有第一流的书画艺术家，“画家，词人，他们共同参赞化育，担当改造世界的最大责任，他们也尽了他们最大的责任。然后在这个世界上面，‘美’已经变做‘Ethicalvalue’(伦理价值)。”［10］79方东美把艺术家的艺术创造活动视为人类参赞化育的重要活动之一，而参赞化育本身即是人类对宇宙生生之德的价值承担，是道德理想的实现过程，具有善的属性，也就能够进一步感发道德理想。因此，方东美认为宋学的兴起与宋代艺术上的巨大成就有密切关系。由此可见，方东美的世界中并无纯粹的“为艺术而艺术”的观念，当美的造诣达到极高的境界时，美就变成了“Ethicalvalue”。这一点与牟宗三对审美之定位有所不同。牟宗三认为美与艺术虽有兴发想象、调动情感的作用，但情感的自发性同时也带有一定盲目性特征，需要以良知仁性作为内在支撑才能保证审美情感的普遍性和超越性。而方东美却认为，审美中先验地存有善的属性，因此，审美情感本身即具有导向善的普遍性和超越性，善与美是内在融通，而非外在弥合。

(三)审美超越追求人生的不断超越是生命的本然使命。方东美考察了中国传统各家人生超越的基本模式，认为虽然人格超升是中国哲学的通性，但各家的超升之路却不尽相同。儒家关注在时间之流中人生价值的积累，强调继善成性、开拓进取，在总体上体现为道德人格的超升;而道家关注在空间之域中的人生境界的拓展，强调审美上的空灵意境，总体上体现为审美人格的超升。方东美把审美超越视为人生内在超越的主要途径。通过对道家审美人格尤其是庄子人生境界的分析，方东美认为，美与艺术有一种神奇的力量，可以如庄子之大鹏鸟一样，将人生提升至九万里高空的自由之境。然而这种审美超越并非脱离现实，从中国历代艺术精神的展现来看，美与艺术切实参与了中国社会的拯救和人格塑造工作。譬如五代十国时的艺术家们，“在他们的诗情画意中，发自忠诚的，把整个丑陋的现实世界化成艺术上的纯美的境界;再把这个纯美的境界，以人格的感化力，使它变成了纯正的道德世界。这是一个历史的奇迹，把中国最堕落的黑暗世界，化而为完美的人格的光明世界”［10］68－69。方东美晚年倾其心血绘制了“人与世界在理想文化中的蓝图”，将生命境界分为依次递升的物质世界、生命世界、心灵世界、艺术境界、道德境界、宗教境界等六个层次。前三种境界是人赖以存在的物质与生理基础，属形下世界，而艺术、道德、宗教是生命的拓展境界，属形上世界。艺术境界亦即审美的境界，是进入形上层面的第一种境界，在这种境界中人以审美的眼光观察世界，用美的语言、美的符号把世界美化，把宇宙与人生提升至自由无碍的空灵意境中。六层生命境界层层递升，层层超越，但却不是以抛弃下一层作为代价，而是在下一层基础上的价值积累。正是在这个意义上，方东美认为中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家，艺术或审美境界是融通物质与精神、窥探生命真谛的入口，是人生超越的重要阶梯。

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中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0172-02

我国是一个民族众多的国家，五十六个民族的舞蹈艺术在历史的进程中，不断融合和交流，进一步形成了丰富多样的民族舞蹈。每一种艺术的历史发展过程，本身都有着独特的艺术文化特征，我国的民族舞蹈也是一样，有着独特的审美价值和社会的现实价值。在历史的长河中，受到如此多的冲击与阻碍，为什么我国的民族舞蹈依然有着坚实的群众基础和独特的审美价值呢？那就让我们对民族舞蹈的审美和社会现实价值进行具体的探讨。

一、民族舞蹈的审美价值

从古到今，每一种艺术的发展与形成都是与社会生活息息相关的，那艺术的特征都是对现实社会生活的美的表现。舞蹈可以说是人们形体的另一种生命的独有表现方式，也是人们精神领域的独特代表，其中涵盖了风格迥异而又富有底蕴的生活内容。当下，现代化社会逐步深入发展，同时科学以及网络技术的普及，促使社会生活变得丰富而又有韵味，人们对审美的观念也随着现代化的发展逐渐改变。同时，各种艺术也面临着现代化市场经济的猛烈冲击，有着丰富历史而又文化底蕴十足的中国民族舞蹈也面临着巨大的挑战，它显然已经被现代社会所追逐的物质文明所淹没，在高速的生活节奏下显然已经失去了民族舞蹈那份艺术的纯真。但是，这也并不是说今天的民族舞蹈已没有继续存在的必要了。从另一个角度来说，社会越是高度发达，艺术的审美价值就越会被人们所珍视。因为，人们在快节奏的生活中，同样需要停下脚步去追寻艺术的审美价值，需要一块艺术的空地去驻足、去思考。那些发达的欧美国家，把自己本国并不是很久远的历史和民族艺术奉为瑰宝，而拥有着五千文明的中国难道不更应该把民族艺术文化视为瑰宝吗？当然，民族舞蹈源自于大众生活，与大众社会生活息息相关，能够真切地反映生活的状态，带给人们的是真实而有质感的美。

（一） 舞蹈中的情感渲染

我们都知道舞蹈家杨丽萍的《两棵树》，表现的是生活中的夫妻树和思念树。用舞蹈把两棵树情感化，进一步表现出男女双方对炽烈爱情的追求。舞蹈中有强劲的肢体动作，使之富有情感化，促使观众在心理上受到了情感的渲染，进一步能够引起人们对真挚爱情追求的共鸣。诸多民族舞蹈，在一定程度上都显示出人们对社会人生的追求，表达出真挚的情感。当然，舞蹈大赛上，很多优秀舞蹈表演者能够很好地演绎出真挚的情感来，尤其是民族舞，我们看到的是流畅而有激情的律动，还有他们淋漓尽致的肢体动作，而我们感受到的是舞蹈表演者的炽热的情感。我们不只是在观赏舞蹈，而且也在感受着每个旋律以及动作所要涵盖的生命的价值和追求。

（二）舞蹈中的旋律

从古到今，每一个令人交口称赞的舞蹈都有着绝美的旋律。旋律美以我国的敦煌艺术最为典型，尤其是经典的壁画“飞天”，运用精妙绝伦的想象力，勾勒出一幅仿佛在跃动的舞蹈壁画。同时还有以敦煌艺术为基调而创作手的《丝路花雨》，表现出一幅幅线条明确的跃动着的壁画，画中人仿佛舞台上翩翩起舞，以其精妙绝伦而独特的东方旋律和特征在全世界都闻名。旋律美是民族舞蹈乃至整个舞蹈艺术的独有特征。

（三） 舞蹈具有的塑造艺术

众所周知，舞蹈是一种空间艺术。在大众视觉上来说，舞蹈在形体上富有流畅性，但是在具体的舞蹈动作之间还是存有间断的，正是这相对平稳的短暂间断，使舞蹈有一种雕塑的特征。舞蹈的韵律美，在一定程度上可以视为雕塑美。舞蹈家在进行舞蹈作品的创作时，往往是把舞蹈的每个动作用一个个可观可感的具体形象呈献给大众，这种节可观可感的形象雕塑成为一个个连续而又完美的舞蹈画面，给人们留下深刻的印象。同时，舞蹈艺术对雕塑有着深远的影响。舞蹈呈现出的舞蹈动作以及鲜明的服饰，这样使雕塑的作品更加生动化了。许多宗教和宫廷的壁画，这些都是舞蹈动作的凝固化，敦煌艺术就是最为典型的。舞蹈艺术和雕塑艺术相辅相成，相互作用，共同形成了伟大的艺术。总之来说，它们都是与现实生活中的舞蹈艺术息息相关的。

二、民族舞蹈的现实价值

（一）民族舞蹈的文化价值。

民族舞蹈的艺术文化是体现在各民族的历史、宗教观念、民族风俗等生活的各个方面，因此，民族舞蹈是我们历史文化的珍宝，我们要保护和传承下去。为各个民族建立一个民族舞蹈文化传承平台，加大力度对各个民族人们的民族舞蹈的培养，尽最大的能力去开发原生态的民族舞蹈文化，营救和保护频临灭绝的舞蹈文化，促使民族舞蹈得以代代相传。

（二）民族舞蹈具有教育价值。

教育对于民族舞蹈文化传承可以说有着至关重要的地位。对少数民族地区的教育体系进行完善，根据具体的民族特征，具体开设本民族的舞蹈文化课程，依据本民族的舞蹈文化编排科学合理的具有自己民族特色的舞蹈教程，真正做到把民族舞蹈纳入教育的范围之内，进一步形成具有民族特色的教育体系，切实实现对民族舞蹈文化的发掘和保护。建立和完善民族民间舞蹈教育体系，建设一套系统、完整、科学、独具特色的民族民间舞蹈教程，把民族民间舞蹈引入课堂，纳入大中小幼艺术教育实践，形成特色教育机制，真正使民族民间舞蹈文化的传承纳入正轨，用政策切实保护和发展民族文化。

（三）民族舞蹈具有可发掘的经济价值。

独具特色的民族文化，就有不一样的民族舞蹈文化，把民族舞蹈文化的保护和民族旅游业开发紧密地结合起来，发挥民族的特色，把民族舞蹈文化发展成为一种强有力的文化，使之不再是一种薄弱文化。利用旅游业的带动促进民族舞蹈发展成为一种文化产业，进一步挖掘民族舞蹈文化的经济价值，最终使之发展成为舞蹈文化的产业艺术。

（四）舞蹈带动具有创新生命力。

要使民族舞蹈文化得以发展进而代代相传下去，那就要对本民族的舞蹈文化进行创新和革新。寻求变革才是民族舞蹈文化得以稳定生存和持续发展下去的唯一途径。以原有的民族舞蹈底蕴为基础，充分抓住现代化的发展契机，努力创新，坚持与时俱进，全方位多角度地地发展民族舞蹈。

（五）民族舞蹈具有政治价值。

民族民间舞蹈传统文化具有较强的意识形态属性，它对增进民族团结，振奋民族精神，提高民族自信心，增强国际联系，加强我国社会主义精神文明建设具有不可估量的作用。强势民族民间舞蹈传统文化，将凝聚成一种“21世纪舞蹈精神”，形成一股强大的“21世纪舞蹈冲击力”。

（六）民族舞蹈传承带动产业发展。

把传承民族民间舞蹈文化与发展旅游业结合起来，打造民族民间舞蹈文化优秀品牌，发展民族民间舞蹈文化产业，充分发挥其在经济建设中的动态艺术作用，真正实现民族民间舞蹈的“产业化”。音乐是时间艺术，而舞蹈是空间艺术。舞蹈虽然具有流动性，但动作之间的间歇、停顿，在观众的视觉中造成相对稳定的短暂停留，我们在前面提到的《飞天》及其敦煌系列舞蹈，都是取材于敦煌壁画和雕塑中的造型，雕塑家把宗教祭祀舞蹈和宫廷舞蹈造型凝固化了，这在许多佛寺的雕塑作品中都有神妙的再现。舞蹈家又把凝固的造型，演绎活化在现代的舞台艺术中。人的神化雕塑，神的人化舞蹈，在这里都是源于社会生活中的舞蹈艺术。

三、结语

要使民族舞蹈文化得到进一步的发展和传承，就必须深入到各个民族的实际生活中去，更多地去观察、去思考、去感受每一个民族的舞蹈文化，最后再进行总结和整理，使民族舞蹈更具特色和魅力。一个民族的方方面面都能在本民族的舞蹈中得到生动的展现。要使民族舞蹈艺术更具有鲜活的生命力，那就要遵循这个亘古不变的道理，那就是“取之于民，用之于民”。民族舞蹈与各个民族以及大众生活息息相关，我们应该具体深入到民族群众的生活中去，去促进民族舞蹈艺术的开展，为民族舞蹈文化的传承做出努力，进一步表现出民族舞蹈艺术的精粹，向全世界展现出中华民族的博大精深。

舞蹈是人们情感表达最为直接的艺术形式之一，在诸多艺术形式中有着得天独厚的优势。民族舞蹈在我国可以说是不可缺少的一部分，众多民族的舞蹈艺术不尽相同，呈现出不同的民族艺术特色。每一种艺术的历史发展过程中，本身都有着独特的艺术文化特征，民族舞蹈也是一样，有着独特的审美价值和现实价值。

参考文献：

[1]石明灯.民族舞蹈的审美与现实价值[J].南方论刊，2008，3.

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艺术的审美价值存在于艺术活动之中，是指在艺术的创造和交流过程中，艺术主体和客体之间通过审美关系的生成以及创造过程的实现，在艺术作品中体现出的具有强烈的美感特性和社会性的、能够满足人的审美需要的客观属性。在艺术活动之外的其他社会实践活动中，同样可以创造审美价值，它体现于人类许多认识世界和改造世界的过程之中，是人类按照“美的规律”掌握世界、对于自然和社会的理想追求。随着社会物质和精神文明程度的提高，人类会在越来越多的实践活动中渗透进审美的因素，创造更高的审美价值。然而，只有艺术活动，才能最集中地表现出人类的审美意识和审美理想，因此，艺术活动是人类审美活动的核心。

艺术中的审美价值不同于其经济价值，但与经济价值有着密切联系。艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。艺术活动应当也必须生成其经济价值。艺术的经济价值首先是维系其艺术再生产的需要。如果没有充足的经济收入，就不能维持艺术活动的持续生产，而推进艺术活动持续运行的经济动力，最主要的应当来源于艺术生产自身。艺术可以创造巨大的经济效益，已经成为不争的事实。在当代文化产业发展的进程中，不仅艺术活动居于整体文化产业的核心的地位，本身可以创造巨大的经济效益，同时，与艺术相关的其它大部分文化产业类型的活动，均具有或多或少的艺术成分。当代文化产业的发展，已经在各国国民经济发展中逐渐具有了主体性地位，其间，艺术活动所体现出的经济价值是不可估量的。在当代，艺术活动不仅对于社会的精神文明的提升具有不可替代的作用，同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。

但是人们又看到，由于艺术的经济价值愈来愈受到人们的关注和强化，艺术的经济价值所具有的负面作用也愈加体现出来。它作为一柄双刃剑，一方面对于社会的经济发展起到显著的推进作用，另一方面有时又以其巨大的经济作用，冲击着艺术的审美作用以及艺术家的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下，逐渐放弃了艺术的审美理想，以及作为艺术家的使命感，一味追求其经济利益，致使艺术出现一系列堕落的趋向， 诸如艺术的过分感官化、低俗化、商品化等现象均有所泛滥。因此，不论是脱离艺术的审美理想而一味追求其经济价值，或是闭眼不看其经济价值而奢谈其审美价值的做法，均是十分有害的。

艺术的审美价值也不同于理性的认知与教育价值。过分强调艺术的认知价值与教育价值，也会驱使艺术活动走向偏颇、失去艺术特质及其审美魅力。我国半个多世纪以来曾经在较长的时期里过分强调艺术的上述价值和作用，致使艺术一度成为某种政治理念或政治路线的附庸与传声筒，失去了作为艺术的基本的审美特性，以及娱乐和经济的特性，同时也就失去了对于大众的审美吸引力，大众消费及其艺术活动的衰落自然就是难免的，而其努力追求的认知与教育价值也就微乎其微。无独有偶，20世纪以来西方乃至我国近年来一些自诩为前卫和先锋的现代的艺术中，也不乏这种现象，他们将其作品自称为探索性与实验性艺术，但究其实质，一方面失去了基本的审美价值，同时又赋予其艰涩的、只有他们个人方能阐释的理念，因而在失去大众的同时，也就同时失去了审美价值与经济价值，而其一味强调的理念也就变得比较可笑，认知价值无从谈起。

由此可见，艺术的各种价值均与艺术的审美价值联系为一体，离开了艺术的审美价值，其它价值的实现是不现实的。换言之， 艺术只有在实现其基本的审美价值时，其经济价值或认知价值与教育价值才能同时实现。脱离了艺术的审美价值的经济价值，就会导致艺术的低俗化，甚至堕落，这不仅是对艺术的损害，更重要的是对于社会精神文明建设以及大众精神素质的损害，在其本质上也是对于社会经济发展的损害；脱离了艺术的审美价值的对于认知价值与教育价值的过分强调，也会驱使艺术活动脱离大众审美需求，走向衰微与凋敝。

审美活动是最基本的人类活动之一，它体现了人类所具有的审美意识。审美意识是人类所具有的特有的能力， 只有人类才能具有审美能力，也只有人类才能创造美。正是在人类的长期的发展与繁衍中，人们创造了艺术，同时也创造和丰富了人类的审美意识。而当一些现代艺术家及其理论家在否认人们的审美意识及其审美创造之时，他们实际上也就同时否定了人类与生俱来的审美意识和审美理想。

人类的审美理想，其内容十分丰富，它应当包括人们的审美创造意识的不断丰富与完善，人的审美创造能力的持续提升，以及人的审美领域的不断扩展，人的更多生活领域的审美实现等等。在这一理想不断确立和趋于实现的过程中，人们必须付出巨大的艰辛和努力，在长期的审美实践中锻造和冶炼自身，而在其间，对于艺术的创造和艺术品位的不断提升，正是实现审美理想的主要途径。

人类的审美理想体现了人类各种重要的价值取向：其一，进取性。它始终具有不断进取和持续发展的特性，而且从来没有停止过前进的步履；其二，进步性。人类的审美活动及其艺术在其主体上始终表达着人类进步的价值取向和社会理念，其相应的美的艺术创造已经成为社会先进文化的重要组成部分；其三，创造性。审美活动及其艺术具有不可重复的不断创新的基本特性，正是在其动态和历史的创造过程中，人类持续地提升着自身的创造能力；其四，愉悦性。艺术的美感创造无论是在其形式还是在其内涵上，均体现出令人愉悦的基本特性，这一特性也是人类审美意识的基本特性之一。以上基本价值取向充分表明，人类的审美理想应当属于人类的本体属性以及人的本质追求的范畴。

在新的世纪，人们看到，艺术世界呈现出纷纭复杂的情景。比如，纯粹艺术与各种实用艺术的并存。可以说，更多人类文化的和物质的创造性活动具有了艺术的和审美的特质，这正是人类审美意识不断深化的体现；优美的和各种不同范畴的艺术美形式同在，这也充分展示出人类审美创造意识与艺术精神的丰富及深化。

而与其同时，艺术活动也出现一些不和谐音，比如：有的非艺术的文化活动形式纷纷假艺术之名招摇过市，特别是一些根本不具备人的美感需求和艺术特质的所谓“艺术”也要冠以艺术的名义显示自己的存在；一些以表现丑陋为主要目标的艺术样式多了起来，在个别领域或地区甚至占据了主要的地位。人们承认，在一些艺术美范畴中，例如悲剧、崇高、滑稽等，均有丑的艺术因素的出现，这不仅是艺术表现的必要，而且也是对与艺术美领域及其表现力的丰富与扩充。即使是在有的以表现丑为主旨的艺术作品中，人们也可看到，其间潜隐着对于丑的贬斥与否定，而并非只是对于丑的津津乐道的欣赏。只有极少数艺术品浸满了对于丑的事物貌似客观的表现与激赏，这当然应属于艺术的逆流。事实上，当他们对于艺术的和社会审美活动的意义生发怀疑乃至予以颠覆的同时，他们也就颠覆了属于人类的进步的价值观及其生存理想。

美作为一种价值形态，实质上，它在创造与表现美的过程中，所体现的是人与世界的一种关系，是从事艺术审美实践的人同客体的审美属性之间的一种关系，即价值关系。人们创造艺术审美价值的劳动，一方面，必须借助于外部世界的自然属性和感性形式。另一方面，人们也需要有发现与创造美的素质，即能够从客体世界的自然属性和感性形式中找到具有审美价值的质素，并能够予以创造的素质和能力。而这种对艺术审美价值的创造，同时也是一种具有社会性的活动。不仅人的感受美、创造美的器官的成熟和审美心理基础的奠定来自于人类社会历史的发展，而且人们的艺术审美活动实质就是人的社会活动的一部分，只有在一定社会关系的形态中，艺术才能找到自身存在的土壤。审美价值所独具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物质和实践的；既是功利的，也是超功利的；既是主观意识的，也是客观的和社会的。艺术的审美价值正是上述几个方面的辩证统一。

艺术审美价值的表现形态是多种多样的。“美”的创造，是艺术审美价值的核心，艺术活动中的许多方面，均与“美”的创造有直接或间接的联系。崇高、壮美、悲、喜、滑稽、丑等审美范畴的创造，均能充分体现其艺术的审美价值；而主体对于形象、典型和意境的营造，则是实现艺术审美价值的基本目标；艺术家对于人与人、人与自我、人与社会、人与自然的关系的思索和形象性表现，更是较深层次的审美价值的创造。在当代，人们通过艺术活动对许多课题的感悟与思考，均上升到审美价值的高度，对社会与公众具有重要的启示。而在艺术及其审美领域内部，更需要不断进行探索与追求。自20 世纪以来，属于社会艺术活动的领域及其方式在不断拓展，审美的和艺术的类型也在扩充，这正是艺术活动持续发展和艺术审美价值不断提升的表现。 由于世界特别是西方世界经济政治文化的基本状况，以及人们理念与精神世界的丰富性与复杂化，促使艺术世界出现了许多新的景观，同时也出现一些混沌与迷乱。面对纷纭复杂的艺术现象，人们当会基于审美理想的基本内涵，通过对于以往世纪艺术历程的冷静思索，逐步予以厘清，更加坚信人类审美与艺术活动光明的发展趋向和前景。

创造审美价值，是艺术活动的基本宗旨。艺术的全部价值，均是艺术主客体审美关系的生成以及主体创造的结果；艺术审美价值的生成，更是主体通过自由自觉的创造，以富有审美意味的形式建构出不同样式的作品，并通过形象、意境和典型等凝结了人类和世界上具有普遍审美意义的精神质素，其间所充盈的精神性价值即为艺术的审美价值。创造审美价值的意义不仅在于艺术活动本身，而且在于以此达到净化人的心灵、改善人与世界的关系，提高人的精神品格和创造能力的目标。

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其次，《快乐女声》所代表的大众审美文化价值选择所奉行的那种“草根”意识、全民偶像意识、那种与精英的结构性对抗及对权威的反叛中的自大与偏狭，反映了实用主义的工具理性审美规则裹挟之下当下大众审美文化领域内的人格分裂与价值混乱。这一方面反映出在社会主流文化话语缺席之下，知识精英所标举的人文关怀与人生价值的终极追求在大众世俗化的诉求之中已经被日益背离。社会文化审美主体在个体层面的欲望满足与功利主义、理想追求与现实经验在市场经济之下的背离，导致了大众价值诉求与评判的日益世俗化旨归。在这里，真与伪、美与丑、善与恶、好与坏的界限在这样一种主体价值诉求的世俗化、功利化前提下彻底消失了，大众认为:“存在即是合理。”因此，审美主体的个体性利益考量，那种对本质主义的反拨反而使得观照对象本身不再那么重要。关于这一点，我们可以从2011年《快乐女声》的选手宣言中、从现场评委的相互背离中、从网络评委的感性对立中、从大众评委的好恶判断以及选手们网络粉丝的相互地、偏激的攻击中得到最好的见证—喜欢就是喜欢，“没理由地”就是喜欢(当然，“没理由地”背后的潜在规则，外界是永远也无法知晓的)。较之于精英化的审美感受，大众在日常生活审美化的过程之中越发地感受和追求一种视觉的外在的与体验，趋向于一种形而下的现状的满足。因此，实用主义的工具理性审美规则取代了传统和精英主义的审美经验与审美法则。它既反映了多元化社会语境中当代中国社会人们文化审美观念、思想观念的深刻变化与长足发展，又暴露了当下中国大众审美文化价值判断能力的不足与准则的缺失。

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审美有普遍性，也有特殊性，充分认识“特殊性”，更是直接丰富审美知识。戏曲是一种独特的艺术，既与中国独特的艺术表现形式有关，又与中国人独特的审美心理和文化精神有关，戏曲艺术教育围绕着戏曲艺术的特殊性展开，必然会传达出很多在其他审美活动中得不到的东西。比如，戏曲的程式化表演，既不同于西方戏剧的表演，也不同于现代影视作品的表演，是戏曲所特有的。这样就可以帮助我们了解中国传统戏曲与西方戏剧的不同，不会简单地用西方戏剧理论来解读中国戏曲。戏曲艺术的特殊美学特征，也就带来了审美的特殊性，因此，通过戏曲艺术教育，可以自然而在地达到丰富知识、开阔视野的目的。

戏曲艺术教育的一个显著功能，就是培养人们的审美能力。审美知识是审美活动的前提，而审美能力是审美活动的重要保证，直接关系到审美质量的高低。

审美是一种个性鲜明、创造性品质较高的活动，审美能力本身就是一种高品位的创新能力。人的各种素质中，审美文化素质是最主要的。人与自然的关系，最基本的是审美的关系，人的最高意识是审美意识。戏曲艺术教育，就是让学生通过大量直接而系统的审美活动，使心灵产生启迪、感染、震惊和净化效应，学会用审美的眼光去审视戏曲，培养对戏曲艺术的审美感受力、审美鉴赏力，激发审美创造，丰富学生的理性沉淀。

审美作为一种具有形式化、动情化的教育特性，其目标是培养和发展受教育者的感性能力，包括感受力、鉴赏力、想象力、创造力等，培养健全高尚的人格，塑造完美理想的人性，以最终实现人与自然、人与社会以及人与人自身感性和理性的和谐的终极追求。戏曲艺术审美体验的过程，其主体一直处于激越的情感体验之中，强调在“韬养”中让审美主体主动参与和全身心投入，同时作用于学生的感知、想象、情感、理解等诸种心理能力，并使它们处于一种极其自由与和谐的状态让他们体验美好、体验崇高，在潜移默化中提升对美的感受力、鉴赏力、创造力及自我完善的能力。

审美境界，与审美情趣、审美观念有关。情趣健康、观念正确，才可以提高审美境界，这些都需要接受一定的后天教育。因此，戏曲艺术对于提高审美境界来说，具有非常重要的意义。

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关键词 ：鸳鸯蝴蝶派 才子佳人小说 悲剧美 衷情美 娱乐审美

新时期以来，文学领域关于雅俗、言志、载道论争不断，吴立昌认为：“‘五四’之后，特别自革命文学论争以来，可以说，凡重要的派别论争，几乎没有不与如何看待文学功能这一问题有关。”①没有成为政治革命工具的自觉意识，使得鸳鸯蝴蝶派的文学审美价值遭到漠视与批判，也就导致鸳鸯蝴蝶派在当时以批判现实主义为主流的文学界没有任何地位。随着思想的逐步解放，对鸳鸯蝴蝶派的文学研究也逐渐增多，对鸳鸯蝴蝶派的评价也有所改观，甚至有的学者提出鸳鸯蝴蝶派是现代文学的“另一只翅膀”，即“两个翅膀论”。②虽然这一说法并没有得到学界的广泛认可，但是可以看出评论家开始用新的分析方法与研究视角，从鸳鸯蝴蝶派作品的文学内涵人手，探讨和发掘文本内在的悲剧之美与艺术之美，以及其外在形式的创新与突破，试图在鸳鸯蝴蝶派本身的美学意蕴探索中发现中国通俗小说的美学魅力。

一、才子佳人小说的影响

鸳鸯蝴蝶派文学审美价值的形成是受中国通俗文学的发展规律影响的，唐传奇和宋元话本中演绎的悲欢离合、感人肺腑的爱情主题和离奇的故事情节，影响了通俗文学建构小说的思维模式，明清才子佳人小说的极大盛行更是为鸳鸯蝴蝶派的创作提供了足够的养分。《好逑传》《李娃传》里的“后花园里定终身，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”成为这类小说的惯有模式，男女主人公经历的磨难只是爱情的调味品，最后两人一定会冲破层层阻碍比翼双飞。“凡是历史上不团圆的，在小说里不完满的，给他完满；没有报应的，给他报应。”这种理想的大团圆的模式填补了生活中的不完满与缺憾，迎合了普通大众的审美心理和欣赏心态，以及传统的道德观念，满足了人们对美好事物的主观期许，但是因为单一的故事结构与情景设置，使得小说缺乏长久的审美力量和生命力，经不起时间的推敲，长时间的太多重复也会造成普通大众的审美疲劳，题材和叙事模式都出现固有僵化的局面，已经不能满足大众的好奇心，只能让人感到不切实际与乏味。于是鸳鸯蝴蝶派将创作重心放在表现不幸爱情的主题上来，故事的基本模式仍然是才子佳人，男主人公依然是才子，女主人公依然是佳人，但是，此时的才子佳人已然不是陈旧僵化的人物形象，而是具备了现代人的现代思想，他们不畏艰难真诚地守护属于自己的爱情，但是时代和爱情的冲突依旧摧毁了他们美好的梦想，使他们挣扎在爱与恨的苦海里，他们的结局大多劳燕分飞，从此天各一方。这一对对被拆散的“鸳鸯”“蝴蝶”在赚取读者眼泪的同时，也在悄悄地改变读者的审美口味，颠覆了传统的大团圆结局对人们思想的禁锢。由于鸳鸯蝴蝶派作家中西交融的教育背景，使他们能够创作出苦情、哀情、孽情、怨情等多种类型的言情小说，打破传统大团圆结局，大肆渲染悲剧的美和力量，突破中国传统文化中的中和之美，可以说是对民族传统审美心理的挑战。显然，鸳鸯蝴蝶派对传统的才子佳人小说有所突破和创新，但是由于自身对封建思想的依赖和对新思想的不完全接纳，使得小说家们还不能为塑造的人物找到一条完美的出路，只能在情与理的矛盾挣扎中、在理想和世俗中苦苦徘徊。尽管如此，鸳鸯蝴蝶派还是具有其独特的审美价值的，为现代通俗小说的繁荣兴盛做出了自己的贡献，

二、言情中的悲剧与哀情

鸳鸯蝴蝶派小说对才子佳人小说最大的突破就在于具备了自觉的悲剧意识，作家将笔触伸向人物内心最柔软的部分去刻画人物的内心世界，体现了一定的现代性和深刻性，其笔下的主人公对爱情忠贞不渝的坚守和同命运的抗争往往感人至深，无论是时代的原因，还是家长的阻挠，抑或是礼教的束缚，男女主人公的爱情都呈现出感人肺腑的美感和力量，悲惨的爱情结局在主人公坚定的情感中得到升华，完全颠覆了大团圆结局的圆满之美，凸显了伤感哀艳的悲剧美。鸳鸯蝴蝶派作品引起巨大轰动的原因在于，它带给人们的情感体验不仅仅是曲折的爱情故事和离奇的情节，更多的是在封建礼教和时代禁锢之下人们对于爱情求而不得的矛盾心理。20世纪初期至20世纪二三十年代正是中国社会的转型期，传统思想还弥漫在社会中，而五四新思想和外来思想又不断冲击着年轻一代，使得他们对爱情的渴望和追求与封建旧势力发生严重冲突，个人理想也在动荡和变幻莫测的时局中渐渐迷失消磨殆尽。如《八十一梦》《孽海淘》《魔海》《秋海棠》等都是对社会环境造成悲剧的初探。“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”是当时人们给鸳鸯蝴蝶派的定位，预示了鸳鸯蝴蝶派小说哀情感伤的基调。鸳鸯蝴蝶派在刻画情感方面下足了工夫，扩展了言情的种类，当中尤以哀情最盛。鸳鸯蝴蝶派影响较大的作家，如张恨水、徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃等的作品都有浓浓的衷情感伤色彩，他们笔下主人公的爱情结局往往带有浓重的哀伤成分，这与作家自身的情感遭遇和悲观的人生观有密切关系。鸳鸯蝴蝶派作家的自身情感经历和彷徨失意的人生体验使他们不约而同地选择了情天恨海，他们用一支笔刻画、表现人世间的一切哀情。正是这种哀情感染和震撼着读者的内心，也是鸳鸯蝴蝶派能够吸引大批读者的一个支点，同时还扩展了读者心理层面的审美张力，使得哀情美的审美价值得以体现。

三、“俗”的娱乐和“雅”的审美

“实际上，追根溯源，消遣娱乐倒是小说刚形成之时具有的功能，可谓小说的当行本色。”文学的娱乐性正是体现了文学的基本功能，应该给予客观公正的评价。鸳鸯蝴蝶派小说回到了文学的娱乐功能，最大限度地体现了群众的审美情趣和爱好，用小说把文学的娱乐性开拓到极致，关注普通小人物的情感，把笔墨投向世间普通男女的爱情描写与叙述，迎合了普通市民的审美情趣和审美心理，这也是它“俗”的地方，并不像主流文学和精英文学那般追求传统理性与写作立场以保持自身的特立独行与高洁品行，对通俗性的开拓使鸳鸯蝴蝶派与普通大众有了更深层次的联系，他们的创作也力求贴近生活和大众本身，有意避开媚俗和低俗，坚守自己的美学理念，彰显文学通俗性的追求。而正是这种“俗”使得鸳鸯蝴蝶派小说以其趣味性、传奇性、大众性得以接近读者并深受大众喜爱。正如刘笃平所言：“就文学的特性而言，如果作品不能抓住读者，读者的思维活动不呈现紧张状态，作品的思想和认识上的教育作用便不可能得到最大发挥。”鸳鸯蝴蝶派表面看起来俗气十足，但是它做到了文学的最基本的要素，就是有读者，任何的审美都是建立在读者之上的，再高雅的作品如被读者抛弃，那么它的审美价值和文学性又怎样体现呢？鸳鸯蝴蝶派广大的读者群的建立，实际上在一定程度上促进了大众的审美品位和文学素养的提高。张恨水的小说可以说是达到了雅俗共赏的顶峰。他的巨著《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》等，在把小说的通俗娱乐性发挥到极致的同时，道家的出世观和儒家的道德观等被视为雅的内容也灌注在小说的字里行间，唯美的意境和纯粹的情感随处可寻，对民生的关心和时政的反映也是小说的主题之一。一方面，他力求真实地叙写人生，塑造经典的人物形象来描绘社会现象；另一方面，在作品里很自然地流露出一个作家强烈的人文关怀和社会责任感，充满了真善美的品格。

总的看来，鸳鸯蝴蝶派小说家并非像文坛抨击的那样一味地取悦观众、读者，他们在广阔的社会背景下，通过主人公的视角，刻画各个阶层的生活面貌，让读者在轻松娱乐的氛围中感受人生的多难、悲苦与凄惨，在强调娱乐性的同时，追求着美的形式和表达，对读者进行美的熏陶和提升，涤荡读者的心灵，阐释了娱乐与审美的密切关系，真正做到了“寓教于乐”。

①吴立昌：《文学的消解与反消解——中国现代文学派别论争史》，复旦大学出版社2004年版，第16页。

②范伯群：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社2000年版。

③⑤鲁迅：《中国小说的历史变迁》，人民文学出版社1973年版，第103页，第82页。

④魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料（上卷）》，上海文艺出版社1984年版，第176页。

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0035-01

点、线、面是构成一切事物形体的基础，积点成线，积线成面，积面成体。在几何中，线是面与面相交的边缘，是点的运动在时间中留下的轨迹。在艺术活动中，线是人类观察世界、力图尝试表现世界的直觉符号，是艺术最基础的语言和构成形式；线从来就不是客观的真实存在，而是主观视觉对客观事物的抽象，线条带有极大的主观随意性和浓重的感彩及个人审美意识。因此，在艺术上它包含着丰富的审美内涵。

线条的粗细、长短、方圆、纵横、斜正、虚实、疏密、聚散等变化与组合传达着不同的审美特征与情感。古今中外对线的运用与审美追求构筑了丰富的人类艺术长河。下面我们通过中西方不同艺术形式对线条的运用阐述线条的艺术审美价值。

一、线在中国艺术中的运用

对于中国审美艺术而言，线是中国画的基本元素、灵魂，它是人的主观创造，线是人类“观物以取象”渐渐演化成的一种符号，线本身就是艺术。

（一）从外在形式来讲，线条作为一种语言在中国艺术史上集中体现了中国传统艺术特殊的观察方法，并有着其他艺术形式无法替代的艺术魅力。

中国画的线条极富表现力，阳刚之美、阴柔之美、古朴之美、淡雅之美等都可以通过线条来表达。

千百年来，中国艺术家对线的运用进行着不懈的探索和研究，创造出了独具中国审美特征的十八描；如琴弦描、铁线描、高古游丝描、行云流水描、钉头鼠尾描、战笔水纹描、兰叶描、减笔描、混描等。

除了用线括定形状外，中国艺术家还将线看作是一个“宇宙”， 强调的是线的内部运动规律及丰富的运动形式。如“屋漏痕”、“锥画沙”、“绵里针”、“折钗股”等， 讲究的是线的力度、内涵、韵律等审美潜质。

除了绘画艺术外，作为中国特有的艺术形式书法，更是用线演绎的艺术，更具有线的形式美感。

中国书法是抽象的线条艺术。书法线条的形式美主要从对比与统一、节奏与韵律两个最主要的形式规律中体现出来的。

1、对比与统一

书法线条的对比与统一法则主要体现在书法结体和章法上。书法的结体形式就是字的结体法则，有避就、穿插、偏侧、相让、补空、朝揖、管领等结字法，书法力求追求风格多样，也促使了书法线条自身形态的变化。线条会随着结字的需要，书写工具的不同，书写情境的不同，变化着自身的形态。可长可短，可浓可淡，可虚可实，可粗可细，可方可圆，这样也促成了书法形体的变化。

2、节奏与韵律

线条是书法艺术语言构成的最基本元素之一。线条具有长短、粗细、浓淡、润枯、方圆等艺术表现因素。

（二）线条具有人文精神内涵，中国艺术的线条不仅仅是表现物象的轮廓、结构，同时还以不同的书写形式表现不同的生命感觉，传达艺术家的主观情感状态和意趣精神。

1、中国艺术中的线具有情感性特征。历代的中国艺术家由于其自己的情感经历、气质修养等因素，赋予“线”以人的情感性格。形成了中国传统艺术中“线”的独特艺术风格。线条的情感性主要通过以下几个方面体现出来：

线的质地，中国书画线条传达出的刚柔、迅疾、转折、提按以及墨色变化等丰富信息体现了线条本身的特殊质感。如书法线条讲求的“折钗股”，“屋漏痕”，“锥划沙”等等。中国书画艺术讲求线条的曲直，方圆，刚柔，涩润，顿挫。蔡邕《笔论》中写道：“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢， 若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”

线的力度，卫夫人《笔阵图》中道： “多力丰筋者圣，无力无筋者病。”更有横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象，努如百钧弩发，竖如万岁枯藤，捺如崩浪雷奔，勾如劲弩筋节。”

线的韵味，蕴涵在线条中的艺术家的独特审美趣味赋予他笔下的线条不同于其他任何人的独特气质，这就是线条体现的韵味，也体现了线条所具有的情感特质。清代沈宗骞《芥舟学画编》中说道：“观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得，苟以庸俗之笔仿而为之，则依然庸俗之状而已，则甚矣用笔之足尚也。”艺术家对于物象造型的理解、以及他运用怎样的线条去建构物象、表达情绪、艺术家本身对于线条的驾驭能力、自身的学养审美，都不可避免的渗透于线条之中，左右着线条的韵致。

2、中国艺术中的线具有思想性特征。中国画线条和书法线条的“藏露”之说体现了儒家哲学的 “中庸”之道，同样，讲究“内美”，要求“不激不励”、“藏而不露”、“内敛”、“含蓄”、“藏锋入笔”等也是老庄道家思想和佛家思想的体现。这与中国人的“天人合一”、 “回归自然”的生存理念是一致的。线条不再是单一、机械的线，而是活泼泼的线，它包含了诸多的信息，它充满玄机、充满哲理、博大精深。

二、线在西方艺术中的运用

线条在西方艺术中也具有非凡的意义。无论是希腊瓶画， 埃及墓室壁画， 还是波提切利、荷尔拜因、安格尔的作品，线条都是重要的形式语言。在20世纪初的西方绘画视觉革命中，线条更是被关注的热点，这一时期的绘画更是充分发挥线条魅力的时代。不论是抽象艺术还是具象艺术，甚至在现代的大众和广告艺术中， 线条的运用都更加灵活、丰富多样和具有表现力。线条不再隐藏在色与色、光与影的边缘，它独立地跳上了这个时代的绘画舞台， 扮演着一个新的重要的角色。

随着绘画艺术从原始的记录事件到再现物象、表现物象，再到完全抽象地表现物象，线具有了运动感、方向感、节奏感等表现情感特征的倾向。线也从单纯的物象轮廓线的作用走向了更独立复杂地表现物象形体及画家情感的作用中来。线条演进到抽象绘画时，其表现力从塑形构物的功能中完全解放出来，其构成性因素与表现性因素急剧增强，成为“有意味的、有内涵的形式”。这种有意味的线在现代绘画作品中更充分直接地传达了画家丰富而又多变的情感世界，从而彻底独立地表现出情感特质。如西方的抽象绘画大师蒙德里安、康定斯基、克利等，他们都很善于用线。

蒙德里安使用最简单的要素组成他的画：直线和纯色。“他渴望一种具有清楚性和规则性的艺术，能以某种方式反映出宇宙和客观法则。”为了表现静静的冷抽象，他甚至平静地选择直尺来勾画线条。康定斯基，他的全部努力在于建立绘画元素和情感之间的联系。线条作为一种重要的绘画元素当然不会例外。他的作品《即兴二十八号》，犹如一台强劲的钢琴曲，节奏铿锵，线条密集有力，充满了生气。

线条的审美价值是伴随着视觉审美艺术的发展而发展的， 无论是以这样或那样的面貌出现，是隐藏还是显现，它一直伴随着我们所热爱的视觉艺术，使我们对线条充满了热情和关注。这种关注和热情又促使我们对它有更多更新的认识， 以便能在今后的艺术实践中带给我们更多地裨益。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，2006年版，第17版.

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早在我国远古时期，智慧的劳动人民就把夯土建筑技术应用在军事防御的堡垒、城墙、墓葬夯土封层等领域。有考古资料证实，在商、周、秦、汉时期，重要建筑的高大台基都是夯土所筑成的，而宫殿、台榭也是以土台作为建筑基底的，可以说我国古代夯土建筑技术是非常发达的。孟子曰：“舜发于畎亩之中，傅说举于版筑之间。”这里的“版筑”，指的就是夯土技术。直至今日，我们还可以看到许多遗存下来的古代夯土建筑，比如青海的古城堡、陕西西安秦始皇陵的墓葬夯土、甘肃敦煌的古城墙及军事遗迹、福建永定县的客家土楼建筑等等。而青海的夯土建筑在当今不仅有大量遗存，而且这种建筑样式在民间依然被广泛采用。

一、夯土建筑的材料美

德国建筑大师路德维希•密斯•凡德罗曾经说过：“所有的材料，不管是人工的或是天然的，都有其本身的性格。而我们在利用这些材料之前，必须了解其性格。”每一种建筑材料都有自己的性格特征，质感则是其最重要的艺术表现手段之一。所谓质感，大多是指物体表面的经纬排列，构成成分的排列，或者物体外观经过视觉或触觉所得的疏松、稠密、粗糙、精细等程度，通常可用肌理、纹样、光泽等描述。从另一方面看，质感也是人类对于材料外表面特征与结构的感受。不过，由于人类长期的触觉经验积淀，大部分的“触觉质感”已经转化为来自视觉的间接感受。因此，研究“视觉质感”更为现实与直观。对于自然界中的物质材料，人类有出自天性的亲和感，生物性材料往往成为人类优先选择的建筑材料对象，而随处可见、简便易得的泥土显然是这样一种建筑材料对象。粗粝与朴素是夯土建筑材料的最大特点，夯土的材料主要是当地的黄土，为了增加强度，常在泥土里掺植物纤维、红糖水、石灰和糯米浆等。红泥、粗砂、石灰三者以一定的比例组合而成三合土，其强度非常好。此外，还需要使用重物对这种“三合土”进行夯实去除其中的空隙，这样才能得到真正的夯土。在古代，夯土常用于构建城墙和宫室，我们所熟知的万里长城、客家土楼正是夯土建筑的代表作。在夯土建筑中，材料作为夯土建筑最基本的物质构成，决定了建造和构成的方式，进而决定了该建筑在更大尺度上的结构形式。材料的特质、细部构造，以及由其力学性能所决定的结构，三者相互影响、共同作用，书写出了建筑最终的完整形象。除了材料所固有的特性，在不同的气候以及社会环境下，材料在外观上也会展现出截然不同的面目。比如在中国多纬度和多经度的广阔区域和环境下，夯土建筑虽然本质的技术原理未变，却呈现出不同的颜色、外貌与质感。究其原因主要可以概括为两点：其一，它作为一种可持续的材料，具有极大的可塑性和潜力，不同地域的百姓根据自己的审美特点与需要对其进行加工与再创造；其二，夯土的材料随处可得、因地制宜，可以良好适应当地的气候和环境，用料和配方可做调整，具有极大的适应性。因此呈现出丰富多样的材料美学特征，比如我国北方与南方、西部与东部的夯土建筑在材料外观上就有很大区别。从这几点上来讲，夯土的材料特性充分展现了技术与艺术的高度统一。

二、青海夯土建筑的文化与美学内涵

夯土建筑是青海传统村落建筑中最有特色的一种建筑形式，它作为历史悠久的建筑具有独特的审美价值，充分体现了我国古代人民天人合一的理念。并以其因地制宜、绿色环保的特点，具有古代与现代的双重价值，符合现代生态建筑的理念。夯土建筑亲近自然，避免开山采石、采煤烧砖，可以将建筑与环境完美结合，形成朴素和谐的原生态建筑外观。由于、民族和文化等思想意识与社会背景的不同，直接影响着各个少数民族的建筑选址理念，比如村落的整体景观、建筑形式和建筑文化等。青海的少数民族人民在创造生活、生产的环境空间时，非常注重自然的景观形象与其所信仰的宗教文化相结合，这样就营造出了不同村落环境的精神意象。传统的村落布局与高山、草原、流水等自然因素紧密结合、相得益彰，这些建筑有效借助山水自然之势，把建筑与自然有机结合，使人与自然和谐共存，充分体现了当地百姓“赞天地之化育”的朴素美学观。而夯土建筑就地取材，与地域气候相适应，建造方法经济、简洁，成为古代劳动人民首选的建筑形式。经济社会发展总是会在建筑上留下深刻的时代烙印，不同时期的建筑也一定会留下那个时代的信息，而这些信息可以帮助我们获得更多的历史资料。弗•劳•赖特曾说过：“建筑基本上是全人类文献中最伟大的记录，也是时代、地域和人的最忠实的记录。”淤青海是一个多民族聚居的地区，也是一个多种文化聚集和融合的地区。在这个以少数民族居住为主的区域，大都保持和延续着各民族鲜明的文化特色和民族习俗，从而构成青海特有的多民族文化并存和融合的历史文化现象。在历史上，青海各族人民的勤劳、豪放、粗犷的品格代表了各民族优良的民族素质，各种生活习俗尤其是居住的建筑环境构成具有鲜明特色的传统文化，而传统的夯土建筑则是最能体现这一地方传统文化的物质载体，是一种传统文化的积淀。这种文化现象反映在夯土建筑上，便是各民族在继承了本民族的建筑艺术的同时吸收和融合他民族的建筑艺术，从而表现为历史上青海各民族之间文化的互相影响和融合。因此，如果想要研究青海的地方历史文化、民俗民风和人民的审美风格，就一定要了解并研究青海的传统夯土建筑。

三、青海典型夯土建筑审美分析

青海最典型的夯土建筑是明代修建的古长城遗址。其主线东起乐都县，西经土族自治县、大通，南经湟中县、西宁市的城中区、湟源县，东经平安县，最后止于民和回族土族自治县。此外还有数条各自独立的长城壕堑或墙体，分别分布在西宁市城北区、化隆回族自治县、民和回族土族自治县、湟中县、贵德县等地。这些长城多为夯土筑成，有少数部分为石块垒砌，不仅集中了众多的烽火台、营城、关城和卫所，更巧妙地与当地险峻巍峨的自然山体结为一体，从而形成了易守难攻的气势，更具有极高的审美价值。而大通回族土族自治县的明长城遗址更被有关专家誉为“青海八达岭”。此外，青海比较有代表性的夯土建筑还有夯土古城，准确地说青海地区古城的出现是与汉军进入河湟地区紧密联系的。自汉代以来，历代的中原王朝不断开辟疆土、戍边屯田、置县设郡，不断地开发河湟地区以至更广阔的区域。由此，在青海的湟水流域地区、黄河河曲以东的地区留下了数量可观的古城遗址。这些遗址是我国古代文明的重要见证，也是青海历史文化发展的重要资料。比较典型的有青海最早的古城———西汉所建西平亭古城、唐蕃之战的见证唐代柏林嘴古城、茶马古道的必经之地黑城子古城，以及见证了西北民族融合始建于明代的保安古城等。青海这些为数众多的古城遗址，有的作为军事要塞和驿站，有的作为边关重镇各自见证着我国古代各民族的迁徙与融合、各民族文化的交流以及抵御外族入侵的历史。那些残垣断壁，承载着中华民族的历史文化、内在精神，是少有的天然历史博物馆与资料馆。近年来，随着我国经济水平的提高，以钢筋混凝土为代表的各种新型的建筑材料及建筑技术成为建筑的主流，无数摩天大楼、跨海大桥拔地而起，而“夯土”这一传统材料逐渐消失在人们的视野之中，成为经济落后的代表与考古学的专有名词。反观国外，夯土以及夯土建筑技术成为近年来的一个热门词汇。夯土建筑因其低能耗、低污染且绿色环保重新得到了世人的关注，尤其在国外建筑领域取得许多创新和研究成果。在环保节能的呼声日渐高涨的今日，建筑过程的能耗及建筑本身对能源的使用效率成为建筑的关键点，因而各国建筑师们也在不断寻求一种既不破坏生态环境又可持续的建筑技术。正是在这样的背景下，夯土建筑重新焕发了活力。我们通过重新审视夯土建筑独特的材料美学价值与现代意义，可以促进其在我国传统村落的保护与新农村建设中的材料应用，以及扩展到现代建筑的外立面及内饰材料的设计和应用。此外，夯土建筑艺术也是青海民族民间艺术的一个缩影，是地域文化表现的一个重要方面。夯土建筑作为青海地域文化的物质载体，在工艺、造型等方面体现了多元性、民族性与地方性的特点，是了解青海民族文化的重要窗口。因此，加强青海夯土建筑的保护与创新工作是保护、传承青海民族民间文化的重要举措，对于青海新农村建设与传统村落保护也具有深远而又重要的意义。

参考文献：

[1]陈衍庆.新农村新设计新建材[M].北京：中国社会出版社,2008.

[2]梁思成.中国建筑史[M].北京：百花文艺出版社，2005.

[3]沈福煦.建筑美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2007.

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二、户外广告图案所具有的审美价值

大部分户外广告都是平面广告，所以图形是其重要的主题。户外广告中的图案与其他艺术中的图案具有很大的不同，它必须为商品信息的宣传进行服务，同时由于受众较多，所以也必须建立在社会道德规范和精神文明的基础之上。成功的户外广告图案往往能够瞬间抓住人们的眼球并让人们发出感叹。如Super-Max刀片的户外广告图形就是一个单纯的刀片，这种图形直观的反映了产品的信息和特点，不仅简洁而且具有趣味性。在户外广告中，图案所具有的审美价值往往并不是完全孤立的，它必须通过与文案、色彩、灯光等多种要素的融合才能够表现出来。

三、户外广告审美价值的延伸

城市化进程的加快改变了人们以往的生活习惯与生活方式，于此同时，户外广告艺术的作用不仅仅局限在对商品信息的传送，而是在发挥传送商品信息作用的同时成为了一种环境艺术，并且这种新颖的环境艺术正在日益突出其审美化与多元化的特点。户外广告这种审美价值的扩展在商业广告适应城市发展的过程中具有必然性。

（一）使公共审美空间进一步扩大

社会经济的发展逐渐满足了人们的物质需求，在此基础上，精神文化建设成为了人们日益关注和重视的内容。在人们的精神文化需求下，艺术和人们的关系被不断的拉近并走进了人们的日常生活之中。城市作为人们生存的重要场所，必然的成为了精神文化建设的重要载体，而户外广告艺术设计作为城市中重要的视觉因素，在创造美和呈现美方面发挥着重要的作用。户外广告要得到生存就必须适应于城市环境，在这一过程中，户外广告设计对公共艺术的创作进行了充分的借鉴。与公共艺术设计不同的是，户外广告设计具有着明显的商业性与功利性，这种特点会使人们在看到户外广告的时候产生反感的情绪。通过对公共艺术设计的借鉴，当前的户外广告更多的呈现出了趣味化与艺术化，在使公共审美空间进一步加大的同时使人们开始越来越关注户外广告的内容与形式而忽略了户外广告的商业性特点，但是这种忽略并没有影响人们对商业信息的接受。如长沙市的黄兴路上有一个街头铜塑，这个铜塑的内容是老人背着一坛酒，虽然酒把老人压弯了腰，但是老人却具有丰富的面部表情。这个铜塑与一般的铜塑没有很大差异，但是在酒坛子上却有着酒鬼酒的企业商标。这则户外广告在一定程度上代表了户外广告的发展趋势，及要求户外广告不仅要具有商业宣传这一基本特性，同时要对生活环境起到美化的作用。在每个城市，户外广告的优劣都直接关系着城市的形象，作为城市中重要的风景线，当前许多户外广告已经通过自身的艺术性吸引了中国过路人的注意力，对于城市而言，户外广告的这种审美价值不仅降低了政府在公共艺术方面所进行的投资，同时也使公共空间呈现出了更浓烈的艺术性与审美性。

（二）户外广告的价值观引导价值

当前的艺术与审美已经逐渐走进人们的生活，户外广告的设计也越来越强调美观性、创新性和新颖性，而户外广告的不断发展正是建立在在人们审美需求与精神需求不断提高的基础之上的，或者说，人们越来越挑剔的审美眼光以及越来越丰富的精神文化需求不得不使户外广告的设计理念以及设计方法做出优化和改进。户外广告的基本功能是宣传，在宣传过程中可以明显的改变人们的消费习惯与消费观念，所以说户外广告可以创造出一种无形的文化环境，也正因为如此，户外广告就具有了价值观引导的价值，而当前户外广告这一价值的发挥也恰恰符合社会精神文明建设的要求。当前的户外广告越来越重视自身的公益性，这是户外广告需要承担的社会责任，同时也是户外广告审美价值中重要的组成部分。如俄罗斯有一则伏特加广告，广告的宣传画文字颠倒过来写的却是：“真正的男人不会酒驾。”同时宣传画的下面写着“请适量饮酒，不要向未满18岁人士出售。”这样一则商业广告却没有引导人们来购买产品，反而以劝诫的语言突出了自身的社会责任感，这些社会责任感自然也会被消费者看到和认同，在此基础上，这则广告不仅被人们接受，同时还发挥了价值观引导的作用。户外广告的美感建立于真善的基础之上，虽然它将经济作为目的，但是当前的户外广告设计者已经通过行动认可了只有真善美的艺术才能够流传，而恶俗的广告一定不会得到消费者的垂青，所以当前的户外广告通过自身价值观引导作用的发挥，不仅表现出了自身的社会责任感，在消费者心目中建立了良好的形象，同时也在此基础上实现了商业信息的宣传。而人们在接受商业信息的同时，也接受了户外广告中所传达出的道德意识，对社会形成正确的价值取向具有重要的作用。

（三）与城市景观融合推动城市形象塑造

当前的城市中充斥着各类户外广告，劣质的户外广告所具有的强迫性不仅暴露了我国在户外广告管理中的不足，同时也污染了人们的视觉。随着人们审美需求的进一步加深，户外广告设计不得不面临着新的挑战。在此发展过程中户外广告不仅在单纯的追求生动化、个性化与真实化，同时通过与城市景观的融合实现了城市整体环境的和谐，做到城市形象与广告效果的提升，在满足人们审美需要的同时使户外广告本身的亲和力以及富含的人性关怀凸现出来，这是户外广告的社会责任以及社会价值的最好体现。城市中的景观中包含的因素有自然要素、社会要素和人工要素，这三个要素中唯独人工要素具有着较强的可塑性与主观性，良好的运用人工要素这一特点可以突出城市的个性，户外广告作为人工要素中的重要组成部分，自然也具有这样的功能。在城市形象塑造中，挖掘户外广告这一功能具有必要性，通过对户外广告这一功能的挖掘，户外广告可以凭借自身独特的艺术表现手法与语言形式来突出城市的特色，从而让城市具有整体美与特色美，并且让人们对这座城市具有深刻的印象。如图2所示，coop`spaints的户外广告，其实就是一个户外装置艺术，从墙面的广告牌上倾泻下来的油漆，地面的汽车和指指挥亭，全被亮丽的涂料所覆盖，这种强烈的视觉效果，也只有户外广告才能展示。国内的户外广告也涌现越来越多的优秀创意，在汇聚多家银行的武汉市建设大道中，具有特色的景观广告与绿色带形成一体，在景观广告上一边是银行的标志，另一边是货币图案，景观广告基座是中国古代货币的造型，这个广告良好的将货币造型、广告牌以及霓虹灯融合起来，在突显广告特色的同时为街道添加了许多光彩，同时也展现了货币发展史，具有深厚的文化内涵。

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具体分析，设计者以三个古币在空白处对应成一个“人”字虚形，同时，三个古币的实形也是“人”字的近似形，众多的“人”形成了一种“人民”的意念，整体地表达了人民银行以人为本的基本属性，并突显出中国人民银行所具有的凝聚力、严谨性与权威性。这里，古币的“人形”和空白处组成的“人”字虚形是对具象事物的抽象升华，对抽象事物的具象凝聚。类似的，中国工商银行的标志设计，取中国古代方孔圆币为基本形，以汉字里的“工”字为主要形象，极富中国格调。在处理上，设计师运用现代构成手法，中间形成“工”字空白，突出工行的特点。这两个标志都巧妙地利用了空白，使不起眼处发挥大作用。玄学是一种哲学思潮，是魏晋风度的体现。它虽以老庄哲学的“道”、“有无”作为立说的根基，但亦与道家有别。如李泽厚所说:“它超出了一般的情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感哨，来表达出某种本体的探询。即是说，魏晋时代的‘情’的抒发，由于总与人生—生死—存在的意向、探询、疑惑相交织，从而达到哲理的高层。”中国古代美学家虽没有专门研究设计，但是他们的设计思想在各种典籍中散见。对于“空”的论述更是如此。要更深入的研究“空”的审美价值就需要更深入的研究“空”的哲学思想。

二、“空”的表现形式

设计中“空”的运用，主要有以下三种表现形式:正负图形、不完全形、以虚带实图形。

1、正负图形

正形和负形相互借用，互资互利，在一种线形中隐含着两种各自不同的含义。正负图形的这种相互抗衡与矛盾，显示出“空”的特殊魅力带给人的视觉上的满足与。正负图形又叫“图底互换”或“图”与“底”，它是设计元素在相互矛盾、相互补充、相互统一中形成的创意图形。例如，在1975年为日本京王百货设计的宣传海报中，他利用“图”、“底”间的互生互存关系探究错视原理。作品巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并置，黑色“底”上白色的女性的腿与白色“底”上黑色男性的腿，虚实互补，互生互存，创造出简洁而有趣的效果。再如，1984年《UCC咖啡馆》海报。他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理交错，造型成众多拿着咖啡杯子的手，并呈螺旋状重复并置，突出咖啡这一主题图形又不失幽默情趣。正负形原理除了在海报中广泛应用外，在标志设计中也非常常见。在标志设计过程中利用正负形的“图底反转”相互衬托产生的意外形象，能创造出意想不到的视觉空间，增加标志图形的趣味性、多义性、耐读性，给人一种思维上的延续，令人记忆深刻，在视觉上也有一种全新的感受。

2.不完全形

不完全形是通过形的省略、分裂、模糊、暗示、遮盖、变形、夸张等一系列有意处理，加入更多、更复杂的设计者的有意识行为而形成的。完美的东西让人产生圆满，喜爱的感觉，残缺的东西，只要残缺的得当，会让人产生更深层次的震撼与怜悯，能够更深的触动、调动观者情绪，使人更加难忘。《断臂的维纳斯》就是残缺美的典范。形的省略，是将一些不重要的部分去除。二者都参与了设计者主观的价值取向，以使设计作品具有更加鲜明的意义取向。在设计中，由形状的残缺或省略形成的不完全形，多了一层不确定因素，需要观者借助想象去揭开它神秘的面纱。格式塔心理学认为，人的视知觉有一种完形功能。如果图形是不规则、不完全的，那么，我们的机体内就会产生一种“内在需要的动力”或“张力”，自动对不完全形进行重新组织，使其成为“完全的形”、完美的图形。

3.以虚带实

设计中“无”能显“有”，“虚”能带“实”。实形的存在通常离不开虚的衬托与对比。要想强调“实”，必须先从“虚”入手。以北京2008年奥运会会徽为例。会徽的图形为中国传统印章图形中的“肖形印”，在印章中采用“虚”的设计手法，显现出白色运动的人形，风格独特，虚实相互生发，体现了会徽的韵外之致。“空白人形”对近似方形的印章进行了三面突破，形成了“以虚带实”的意境，从而使设计更具有流畅、舒展的视觉美感和轻松活泼的运动韵律。上述“空”的这三种典型表现形式，有意或无意的反映了设计师和中国传统哲学理论和美学思想的结合，即现代与传统的交汇。然而，在设计中要把握和驾驭“空”并不是一件容易的事，把握好“空”，实形才会精彩;驾驭好“空”，画面才会耐人寻味。因此，在设计中更好的研究和处理“空”，在别人着眼不多的“空白”处着眼设计，并大做文章，有利于在常见的“空”中寻求出独特的“韵外之致”，也有利于设计师从“空”中获得更多的创作灵感，设计出更多更好的构思巧妙、寓意隽永的视觉图形，有效地唤起观者的想象，进而感染和打动观者的心弦。这种新颖而典型的艺术表现形式，不仅反映了艺术家的理性思维巧妙构思，同时也涉及了观者的审美心理。

三、“空”在设计中的审美运用

现代艺术设计是一种瞬间艺术，需要在有限的时空条件下，使观者驻足留意，过目难忘，回味无穷。中国传统艺术中“空白”与“虚形”的表现方式和“以空为有”、“虚实相生”的艺术审美观在现代艺术设计中的运用，可以为我们的设计思维确立起新的观察模式，为我们的设计作品开辟一个富含艺术性、哲学性和文化底蕴的新的更高的思想境界。“空”这种简洁而引人入胜的表达，以理性的形式，感性的效果，在传达视觉信息的同时拨动观者的心弦，使观者从有限的画面进入到无限的想象空间。“一幅画与其令人爱，不如使人思”。空白以其鲜明特异的个性深受设计师青睐。韩国著名设计师安尚秀在接受媒体访问时谈起他的设计理念，引用了中国传统绘画艺术理论中的两个术语“:计白当黑”和“虚实相生”，肯定了在他的极具现代感的设计中，有着中国古典绘画艺术以及中国哲学的影响。另外，荷兰版画家M•C•埃舍尔，香港设计师靳棣强，日本设计大师福田繁雄等，都是巧妙运用空白创意的典范。让我们从大师的作品中来亲身感受一下“空”在现代艺术设计中的魅力。《水与天》是埃舍尔的代表作之一。设计师运用逆向思维，使黑与白，虚与实相得益彰。当你看到黑色的飞鸟时，它又变成白色的游鱼，画面空间跳跃而神秘不定，似有一种内在的脉动。观者的眼睛不断地在飞鸟与游鱼，水与天，图与底之间反复转换，不仅激发了观者的兴趣与想象力，也表明设计者对“空”的巧妙经营，可以使空白同样彰显艺术的自由与魅力。

靳棣强先生选择了中国水墨与现代设计的结合，作为自己的视觉语言，来表达自己的设计理念与情感，在国内外受到了广泛关注与赞誉。其作品中墨与色、黑与白、拙与巧、实与虚等的交融与和谐，使观者感受到他艺术精神与心灵的浸润。这些饱蘸墨液的毛笔在运走时表现出的优美轨迹，这些由黑白灰色互渗呈现的奇妙浓淡效果，使人感到东方心魂的跃动，具有需要人发倍投问的空灵之感。再如日本设计大师福田繁雄的国际化图形设计，也充分利用了“虚实相生”、“有无互资”的原理。他成功地运用“空”，借助不完全形，游刃有余地创造着富于哲理的感性图形和满含机智的单纯形象，炉火纯青地制造着怪诞的视觉转换和迷藏化的多重矛盾空间。使视觉不停的在空与实，图与底之间反复来回跳跃，产生强烈的前进与后退，扩张与收缩的运动效果，充分发挥了图形之间的互动性，给观者更多的自由想象空间和创造空间，将“空”这种视觉语言的艺术魅力发挥到了极致。其作品反映出的视觉震撼及艺术效果往往极人性，柔软、幽默、出人意料、哲理甚至游戏化。在包装设计中，“空”又增添了第三维度的内涵。包装造型设计的过程从某种意义上说就是划分、重组空间和营造空间氛围的过程。包装空间可分为实空间和虚空间。二者相互依存，虚实相生。这与本文在一开始所论述的道家的“虚实相生”，“有之以为利，无之以为用”不谋而合。设计过程中，在容器底部加上支脚，将容器架空，加强造型下部的虚空间，或在肩上架起提梁，增加容器上部的虚空间。除此以外，还可以在容器顶部挖空形成透空位，这些手法都是以虚实相生的原理来增强造型的气势。