古代诗歌理论范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇古代诗歌理论范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

（一）现有与潜在发展水平

“最近发展区”即现有发展水平与潜在发展水平之间的差距。关于这两个水平，前者指“一定的已经完成的儿童发展周期的结果和由它而形成的心理机能的发展水平”；后者指一定的、尚未完成，且在一定的帮助下能够完成的儿童发展周期的结果以及由此形成的心理机能，表现为个体以现有机能无法独立完成但在外在帮助下能够独立完成一定的任务。

（二）教学最佳期

教学最佳期随最近发展区的变化而变化，指最低教学界限和最高教学界限之间的期限。教学是将潜在发展水平转化为现有发展水平，相对于新的现有发展水平，又出现新的潜在发展区，因此说明的是最近发展区的动态发展特征。维果茨基认为：“发展的过程并不总是符合教学过程的，发展过程跟随着建立最近发展区的教学。”最近发展区为教学提供依据，最终实现学生进步的真实性。

二、理论应用的实践

我们通过“确定最近发展区―把握教学最佳期―理性教学促发展”的教学步骤，将“最近发展区”理论应用于古诗教学中。

（一）确定最近发展区，形成认知

确定最近发展区是应用最近发展区理论的首要步骤，因此教师需要在古诗教学中帮助学生创造新的潜在发展区。

1.依音识字

字音与字义联系甚密，校正字音对于理解词义极有帮助。例如：

（1）儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章《回乡偶书》）

（2）天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。（《敕勒歌》）

以上“见”字形体相同，但读音不同。（1）中读jiàn，（2）中读xiàn。

2.析形求义

从字形上来看，“见”的甲骨文字形为，金文字形为，小篆字形为，《说文》：“见，视也，从儿从目。”儿象人形，目象夸张的眼睛。由此可知，“见”的本义为看到。可以再现词义的引申脉络，如下：

由此可以看出，“见”与“现”是为引申义造字的古今字。例中“见”字为引申义，（1）中指“见面”，（2）中指“显现”。

（二）把握教学最佳期，总结规律

在积累一定量的材料之后，应适时地总结规律，形成系统性的词语网络，更新教学最佳期。

1.系联字义范畴

例如，观察古诗，可以从偏旁的角度发现造字记词的规律。如右表：

[偏旁＼&例字＼&例句＼&词语

意义＼&偏旁

特征＼&心/忄＼&思＼&每逢佳节倍思亲＼&想念＼&心理

范畴＼&情＼&不及汪伦送我情＼&感情＼&日＼&春＼&万紫千红总是春＼&春天＼&①时间

②光明＼&明＼&夜深篱落一灯明＼&明亮＼&扌（手）＼&招＼&路人借问遥招手＼&招手＼&动作

范畴＼&挂＼&遥看瀑布挂前川＼&悬挂＼&]

2.辨析同义关系

对常见的同义词进行辨析，有利于增强学生语言表达的精确性。例如：

A1：远看山有色（王维《画》）

A2：举头望明月（李白《静夜思》）

B1：近听水无声（王维《画》）

B2：处处闻啼鸟（孟浩然《春晓》）

A组，“看”侧重于一般的看，“望”侧重于远看。B组，“听”强调听的过程，“闻”注重听的结果。通过比较，使得学生对词语学习有了新的认识。

（三）理性教学促发展，提升能力

引导学生学会领略词语的内涵极为重要，在此基础上，再注重足够的量的积累，逐步实现质的提高。

1.分析语境，理解隐含之义

可以通过分析语境，帮助学生理解诗文的隐含之义。例如：

（1）停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（杜牧《山行》）

“晚”字表现诗人为赏枫叶停车时间之久，可见诗人对被霜打过的枫叶的深爱。诗人爱枫叶的火红鲜艳，爱其耐寒、富有生命力的品性。这样，就可以最近发展区为依据，有计划地引导学生完成对词语“识记―理解―运用”的过程，实施促进发展的教学，优化了古诗教学。

2.超越感性，到达理性王国

教学后期教师应尽力从唤醒感性到超越感性，引领学生到达理性王国。例如：

（2）杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。（韩愈《晚春》）

“杨花榆荚”与“雪”的搭配独特，可以说是不合逻辑的配置式。这是因为作者使用了陌生化的语言形式，与“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）中的“冰”与“心”一样，使用了词语不合常理的搭配，表达了诗人对于内心自由等的珍爱之情。

篇2

美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。

一、中国传统哲学观的影响

一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。

中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。

中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。

中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。

二、中国传统文学观的影响

中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。

主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。

另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。

除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。

我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。

三、中国传统史学观的影响

从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③

古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。

“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。

注解：

①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。

②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。

③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。

④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。

⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]

参考文献：

[1]王运熙 顾易生.中国文学批评史新编[M ].上海：复旦大学出版社，2001.

[2]冯友兰.中国哲学简史[M ].北京：北京大学出版社，1996.

[3]袁行霈.中国文学史（第1 卷）[M ].北京：高等教育出版社，1999.

[4]张少康.中国文学理论批评史[M ].北京：北京大学出版社，2005.8.

[5]余虹.中国文论与西方诗学[M ].上海：三联书店1999.

[6]王运熙.中古文论要义十讲[M ].上海：复旦大学出版社，2004.

[7]王运熙.中国古代文论管窥[M ].济南：齐鲁书社，1987.3.

[8]王运熙.著望海楼笔记[M ].西安：陕西人民出版社，2008.

[9]李建中.李建中自选集[M ].武汉：华中理工大学出版社，1999.

[10]王国健.世纪之交中国古代文学研究问题聚焦[M].广州：广东教育出版社，2007.

[11]罗宗强.古代文学理论研究概述[M ].天津：天津教育出版社，1991.12.

篇3

    提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

    中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

    一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

    以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

    汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受.

   二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

    汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

    中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

篇4

提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

篇5

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年这段时间，有一些学者对王国维、司空图、严羽等人的批评理论进行了深入的研究探讨，从不同侧面接触到了意境问题。

首先值得注意的是钱仲联的《境界说诠证》。这篇文章认为，王国维所讲的“境界”就是“意境”。意与境是不可分割的统一体。“‘境界’不仅是指真实地反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的情感。但是就‘境界’这一用语的概念来说这不完全等同于形象。王氏所说‘境界’，还涉及到现实主义与浪漫主义的关系问题，涉及到与神韵格调的关系问题，怕不是形象这一概念所能构囿。”文章里，作者还对在王国维之前或同时的司空图、王世贞、叶燮、梁启超、况周颐诸家有关“境界”的理论作了介绍，认为司空图“思与境偕”一语，与王国维的“意与境浑”很相近。《二十四诗品》中的“雄浑”、“冲淡”、“高古”等诸品，实质上所谈的都是境界，这样就把意境研究的范围拓得更宽了。

与钱先生的看法稍有不同，周振甫在《人间词话初探》一文中认为“境界”与“意境”是有差别的，不能完全等同，因为“境界是一个完整的概念，意境是意与境的结合。”他认为“境界说中最引人注意的是分有我之境和无我之境。”其中“无我之境”的‘以物观物’来自叔本华哲学中的直觉主义，“直觉中对外物的感受就是‘以物观物’。”但作者认为直观中的诗人还是和物不同，没有什么“以物观物”。因此王国维后来“放弃了他自矜创获的境界说，改用意境说而主张自然。”作者认为这是王国维对叔本华美学观点的突破。在这篇文章的前半部，作者还联系清代词坛浙派与常洲派的情况，谈了王国维提倡境界说的意义。后部分对境界说的转化以及王国维美学思想与叔本华哲学思想的关系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔约半年，吴奔星发表了《王国维的美学思想——“境界”论》。在这篇文章里，作者试图从美学的高度来全面论述“境界”说。作者认为王国维讲的境界，“意味着作者反映日，月，山，川的风貌和喜怒哀乐的心情，显示了艺术必须通过形象来反映现实的根本特征。”根据《人间词话》的内容，作者对“境界”作了多方面的分析介绍：1．从被表现的题材出发，境界有大小之分；2．从抒情主人公出发，境界有“有我”和“无我”之分；3．从生活与艺术的关系出发，境界有常人和诗人之分；4.从创作方法出发，境界有“造境”和“写境”之分；5．从艺术风格出发，境界有“隔”与“不隔”之分。作者认为“为了创造‘不隔’的艺术境界，王国维提出了诗人与现实的关系问题，艺术概括问题以及表现方法问题。”很显然，作者对王国维“境界”说的探讨是比较全面的，但还没有真正上升到美学的高度，因为作者用来分析“境界”说的观念基本上还属于一般文学理论的范畴。

除了上述有关王国维“境界”说的讨论外，在这个时期，吴调公集中力量对与王国维的理论有密切联系的司空图和严羽的诗论进行了专门的研究。他在《诗品，诗境，诗美——论司空图“诗品”的美学观》和《略谈司空图及其诗品》等文章中专门探讨了诗境问题。他认为“味外之味的主张可以说是司空图的理想诗境的特色，它贯穿在《诗品》中．也贯穿在他的整个诗论中。如‘超以象外，得其环中’，指出要透过迹象而把握事物的空灵之处”。也就是说不满足于形似而求其神似，这是中国古代有“意境”的诗歌的特征之一。另外，吴调公在《“别才”和“别趣”——“沧浪诗话”的创作论和鉴赏论》一文里，指出严羽所讲的“兴趣”是“言有尽而意无穷”的盛唐诗境的审美特征。也就是说诗歌的理想境界，除了一般的情景交融外，还必须具有“不着一字，尽得风流”的“象外之象”。这是中国古代诗歌“意境”的又一重要特征。通过对司空图和严羽的研究，人们对诗歌“意境”的认识更丰富更深入了。

在这个时期，李泽厚仍然坚持他关于“意境”和“典型”内涵一致的观点。他在《典型初探》一文中将“意境”作为“典型”在表现(抒情)艺术中的一种特殊形态。他说“‘意境’的创造，是抒情诗，画以至音乐，建筑，书法等类艺术酌目标和理想，‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。”但他也承认，“与小说，戏剧中的典型形态毕竟不同，‘意境’比较起来总是更侧重于艺术家主观情感的抒发，它是通过情感的表现来反映现实，因之，它的所谓典型化，与其说在于其所描绘的客观对象，事物方面，就不如说更侧重在其所抒发的主观思想感情方面”。在此之前，吴彰垒于《意境浅谈》中也指出过：“诗歌，不像小说和戏剧那样严格要求细节描写的真实，它特别要求感情的真实”。他认为：“构成意境大致可分为两个阶段：从创作的兴会来说，是应物兴感，触景生情，景是产生情的基础，从艺术表现来说，是寓情于景，借景言情，景是传达或烘托情的手段。”这两篇文章从不同角度涉及到“意境”的创造问题，但作者的论述都简单了些。

综上所述，在这段时间里，人们对“意境”的研究比较深入和开阔了。认为意境不能完全等同于艺术形象，它所涉及的范围是比较广泛的，应该从多方面加以研究，如诗人与现实的关系，艺术概括，艺术表现等。而且就“意境”本身而言，它也不仅仅只是创作上的情景交融，同时还应具有以形写神和“意在言外”的审美特征。此外，为了深入了解意境的本质，还涉及到了意境的创造问题。这些方面的探讨，对于认识意境范畴自身的特点，建立具有民族特色的文学理论，都有很大帮助。

真正对于“意境”问题进行广泛而深入的探讨研究，是近几年的事。从七九年开始，论述意境的文章逐年增多，无论其数量和质量，都远远超过了“”前的十七年。就其内容来说，主要有这么几个方面：意境界说，意境溯源，意境的构成和创造，意境的美学特征。

(一)意境界说。讨论问题，首先得明确概念，意境界说就是对“意境”这一概念的规定，这涉及到“意境”与‘境界”、“意象”之间的关系问题。雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》一文中认为“真景物，真感情”是王国维对“境界”所作的解说。这样看，所谓“境界”也就是情景交融的诗歌“意境”了。这种看法在学术界可以说是比较普遍的，但是随着讨论的深入，人们对于“意境’与“境界”之间的关系产生了两种不周的看法，一种看法是将意境作为中国古典诗歌美学中最基本的范畴来考虑：“意境”的外延扩大，认为它不仅包括王国锥的“境界”说，还可以包括王士祯讲的“神韵”，严羽讲的“兴趣”，皎然讲的“取境”等等，总之，中国古典美学应以“意境”为中心(见兰华增《皎然“诗式”论取‘境’》)。另一种看法是将“意境”的内容加以限制，认为“意境”只是“境界”的一种，如范宁在《关于境界说》一文中认为：“境界本有三种；物境，情境，意境。意境只是境界的一种而已”。“境界比意境的范围广阔些，它指主观想象也指客观景象的描述，而意境则侧重于主观情思的抒写。”此外，在“意境”与’“意象”的关系上，有人认为两者是相等的，有人则主张意象只是构成诗歌意境的诗歌艺术形象，与“意境”还不完全是一回事。笔者是同意后一种看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本质，就必须了解它所产生的原因，随着“意境”问题研究的深入，人们开始探讨意境理论产生和发展的原因，作溯源的工作。下面就是比较有代表性的几种意见。

1．从古代哲学思想的发展来看，先秦时期《易经》里的“言不尽意”之说，魏晋玄学中的言意之辩，王弼的“得象忘言”之论，对于意境理论的产生都有一定影响。吴调公在《关于古代文论中的意境问题》一文中认为，“如果说最早的言意说承袭了儒家文论，那么，魏晋至唐宋的‘境界’说，就一转而为受佛学的影响，扣合文学的特征，为比较成熟的意境说提供思想基础了。”在此之前，王达津先生于七九年发表的《古典诗论中有关诗的形象思维表现的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念实由佛经而来”，“佛经讲心之所游履攀缘者，谓之境，所观之理也谓之境，能观之心谓之智。境与智在文学方面就变为意与境”，“佛经所说的智境，实起了促成文学上的意境说的作用。”但他认为佛经的智境之所以能转化为文学上的意境，主要还是由于“中国诗歌创作，意与境合，早有境界形成。”

2。从中国古代文学发展的实际来看，有人认为《诗经》的民歌中就已存在着“意境”，但由于民歌的意境须要唱和相答才能体会到，所以当诗乐分离之后，《诗经》中的意境就隐而不显，一直未被人们所认识，直到魏晋南北朝时期，随着“文学的自觉”，陆机提出的“缘情”说才成为意境理论的源头，而《文心雕龙》中讲的“意象”，《诗品》中说的“滋味”，也都是意境理论的萌芽和先河，但意境说的真正形成却是唐代。唐代“诗中有画，画中有诗”的审美经验，为诗境说提供了确凿不移的根据，佛学思想的影响则导致了“境生象外”，“思与境偕”等概念的出现(见兰华增《古代诗论意境说源流刍议》。

3．联系思想和文学发展的实际，从概念自身的字义变化来看，如范宁在《关于境界说》中认真分析了“境界”一词三种不同字义的变迁，首先从秦汉间的著作看，境界二字：都指疆土。后来翻译佛经的人用境界这样一个原指实体的词来表明抽象的思想意识和幻想，这样客观存在就变成主观意象而进入文学创作的园地。但诗人的境界是又具体又抽象的，“说它具体，它和疆界不同；说它抽象，它毕竟不同于幻想。”因为诗中的境界常指表象和想象中的具体情景而言。因此范宁认为境界有两种意义，一是实境(具体形象)，一是虚境(想象和虚构)。他说：“自唐以来，关于境界，说来说去只是一个实境和虚境的问题。”此说论据充实，思辩明晰，可谓后出转精，但作者认为境界不等于意境，意境只是境界之一种，则又太拘泥于“意境”与“境界”两个术语表面字词的不同了。

(三)意境的构成和创造。这主要是从诗歌创作的角度来研究意境的。在这个时期，较早地探讨这个问题的文章是兰华增的《说意境》。作者认为意境“不仅是诗人的理想和感情同客观的景象事物相统一而产生的境界，而且也是读者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，从而提高思想情操的诱导物”。从这个认识出发，他联系古代的诗歌作品和诗论，阐述了“意境的发生”，“意境的构成”，“意境与情与景的关系”，“如何做到意境的完美”等理论问题。与此相类妁文章还有袁行霈的《论意境》。在这篇文章里，作者认为意境就是“意与境”的交融”。并具体探讨了中国古典诗歌里，意与境交融的三种不同方式：(1)情随境生；(2)移情入境；（3)体贴物情，物我情融。接着，他又继续深入论述了“意境”的深化与开拓”，“意境的个性化”，“意境的创作”等问题。相比之下，后来一些谈诗歌意境创造的文章，如陶剑平的《诗歌意境创造摭谈》，周仲光的《试论诗歌的情景妙合》等，则显得比较一般化了。

(四)意境的美学特征。注意从美学的高度来研究意境，揭示意境的美感特征，是近年来意境研究的新动态。如雷茂奎在《<人间词话>“境界”说辩识》中就曾说：“好的‘境界’，又须有‘言外之味，弦外之响’，即要求含蓄，深远，具有诱人的美感，能引人产生广泛的联想”。后来杨咏祁在《谈意境》中明确指出：“意境作为艺术作品所具备的一种高标准的美，它是建立在艺术形象的情景交融基础上的，或者说是对社会环境和自然环境典型化与作家深情，深意的统一的基础上的意象，这个意象是赋有美感，包含着思想的艺术境界。”作者认为意境的两个主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘诗味’”。与这篇文章相类，陈望衡于《谈意境》一文中也指出：“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成因素。这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”。他也认为意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其环中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面几篇文章都涉及到了意境的美学特征。但对这个问题进行具体的专题研究的是张少康的《论意境的美学特征》。他在这篇文章中说：“只讲意境是情景交融，主客观统一的艺术形象，还并没有揭示出意境的特殊本质来。”他认为意境的特殊本质在于意境具有以下美学特征：(1)“境生象外”和意境的空间美；(2)意境的动态美和传神美；(3)意境的高度真实感和自然感；(4)虚实结合是创造意境的基本方法。他说：“总之，中国古代艺术意境的基本特征是：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美，动态美，传神美，给人以最大的真实感和自然感。”这里，作者试图综合能表现意境美学特征的四个方面的内容，对“意境”作一具有理论高度的美学总结，但是在他所讲的构成意境特征的四个方面的内容之间还缺乏一种有机的内在的逻辑联系。意境的特殊本质还有待人们作进一步的深入探索。

从上面简单的概括和叙述中可以看出，近年来“意境”的研究获得了长足的进展，这主要表现在以下几个方面：

(一)不再满足于简单地用西方的理论概念来解说“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我国古代长期的文化传统中孕育出来的，它的产生和发展都与我国古代特定时期的思想文化有十分密切的联系。我们只有将它放到特定的历史文化中考察，才能把握其丰富的内容，才能明白这一概念自身所凝聚着的民族的审美精抻，才能逐步以“意境”为核心建立起一套自己民族的文学理论范畴和体系。

(二)将理论的考察和古代作品实际结合起来，用具体作品的分析来说明诗歌意境的创造过程，任何文学理论都是一定的文学创作实践的经验总结，“意境”的理论也不例外。如果脱离了古代诗歌创作的实际就意境谈意境，不仅吃力，而且容易陷入抽象的说理之中。近年来的意境研究是注意到了这一点的。但是在意境理论的分析与具体作品结合方面做得还不够。如果我们能就某一具体作家或作品的意境创造作细致的分析，或者将不同作家或作品的意境作比较，或者分辨出不同的意境形态来，那么，对意境理论的建设无疑是有很大帮助的。

(三)从美学的高度研究意境，力求总结出规律来。所谓规律，就是事物之间的内在联系。中国古代艺术的一些审美特征，如“传神”，“意在言外”，“虚实结合”等，确实与“意境”有着内在的联系。正确地认识这些联系，将有助于我们了解中国古代艺术中美的创造规律，因为中国艺术很强调意境的美，一首诗，一幅画，一张书法，其艺术成就的高低，常常是通过其意境的高下来判断的，意境是中国美学里非常重要的审美范畴，懂得了中国艺术的意境美，也就懂得了中国艺术的大半。拙稿《意境说》曾对俞平伯、朱自清二人的同名散文《桨声灯影里的秦淮河》进行过意境比较，认为这两篇文章都是意境极佳的、中国现代文学的瑰宝，中国散文艺术中的两颗明珠。他们在审美境界中达到了主体与客体的统一，物我两忘，情景交融。这情与景既能同步展开，又能逆态反差。说明意境体现着充分发展的个性和个体意识，它具有对现实境界超越的根本特性，它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。

总而言之，近年来意境研究的成绩是很大的，但也面临着需要进一步有所突破的问题。

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在课程改革的背景下，校本课程的开发显得十分重要，《基础教育课程改革纲要（试行）》中明确提出要进行课程分层管理，开发校本课程。我校积极开发校本课程，为学校教师上好校本课程提供条件。基于此，我结合本年级学生的实际情况，结合课改选修课的需要，开设了中国古代诗歌鉴赏校本课程。下面就中国古代诗歌鉴赏校本课程的价值思考、校本课程的实践与反思等几个方面进行阐释。

一、开设校本课程的价值

（一）由于新课程改革，语文课程的基本理念有了新的变化，根据新时期高中语文教育的任务和学生的需求，从“知识和能力”、“过程和方法”、“情感态度和价值观”三个方面出发设计了课程目标。同时为了适应高中教育发展的趋势，适应社会对人才的多样化需求和学生对语文教育的不同期待，高中语文课程必须体现时代性、基础性和选择性，既要在义务教育的基础上，使学生的语文素养普遍获得进一步提高，同时也要为具有不同需求的学生提供更大的发展空间。

（二）中国古代诗歌鉴赏校本课程是相对于语文课堂教学而言的。高中语文课本中的课文和有限的语文知识，是每个中学生应该认真学习掌握的。但这些对处在信息社会的高中学生显然是不够的。另外，由于受课堂时空的限制，学生无法获取更多的需要，仅限于课堂学习而要求学生有较高的语文素养，显然是难以实现的。相对于课堂教学的这些局限，校本课程的优势显著。相对于浩如烟海的中国古代诗歌，课本中的诗词对高中学生来说是杯水车薪，何谈提高语文素养，因此，开设中国古代诗歌鉴赏校本课程就具有了不可或缺的价值。

首先，中国古代诗歌鉴赏校本课程为学生的语文素养的培养提供了实践的广阔天地。校本课程的丰富多彩也有利于培养学生学习语文的兴趣。校本课程冲破了教室时空的限制，使学生有了实践和应用语言的更多场合和时机，从而培养和锻炼了学生综合运用的语文能力，体现了校本课程 “以学生为本”的思想。其次，中国古代诗歌鉴赏校本课程为因材施教提供了更多的余地。在课堂教学中，语文教师要想尽办法千方百计的因材施教，而校本课程可以让广大学生找到适合自己的语文活动，有特长的学生也可以在校本课程中充分发挥才能，每个学生都能找到自己的位置和目标，都得到发展。 第三，校本课程有益于提高课堂教学的效率。参加校本课程的学生在语文课堂上总是积极和活跃的。校本课程的学习和课堂学习相得益彰，提高了学生语文学习的兴趣，培养了语文能力。

（三）开设中国古代诗歌鉴赏校本课程还源于古代诗歌鉴赏是各类大型考试包括高考的重要内容，与之相关联的对联之类的试题也屡屡出现。如前所述，目前语文课本选取的古代诗歌比较少、比较散，学生很难在有限的篇幅和时间里达到对古代诗歌较为全面和系统的认识，而且在具体的教学过程中，教师局限于课本，很难把握古代诗歌发展的脉络和规律，大多处在就诗论诗的层面。校本课程的开设，应很好贴近学生的实际需求，能更实际解决学生在古代诗歌鉴赏方面的问题。

二、校本课程的实施

限于课时，我从三个层面实施中国古代诗歌校本课程的教学。其一，从古代诗歌发展史的层面勾勒出中国古代诗歌发展的概貌。借鉴选修课《中国古代诗歌发展概述》，重点强调诗歌发展的两大源头——现实主义和浪漫主义诗歌的表现方法。本层面侧重于面上对诗歌知识的了解和识记。其二，对诗歌发展史中重量级的作家或作品，单拿出来进行介绍和赏析。侧重于点上对重要诗人和诗作进行全面评述和赏析。使学生感受伟大诗人的情怀，陶冶情操，帮助学生获得较为全面的语文素养。其三，重点鉴赏诗歌的意境和诗眼。

三、校本课程的反思

中国古代诗歌鉴赏校本课程，为师生提供了自我完善和发展的空间。对必修和选修课程是一个很好的充实。但校本课程毕竟是独立于国家课程和地方课程的，它还仅仅处于起步阶段。实施本校本课程的过程中，有以下几点反思：

（一）校本课程的开发需要理论指导。

《基础教育课程改革纲要》明确指出：教师是开发和实施校本课程的主人。教师由原来单一的课程执行者向课程建设者、实施者、评价者的多元角色转变。教师的职业价值在开发和实施校本课程中得到充分体现。但是作为开发校本课程的主体?——教师不能过分独立，不能迷信自己，这就需要教师在开发校本课程中要有理论依据和理论指导，减少随意性。

（二）校本课程的开发需要注重实效。

校本课程的开发是以促进学生有个性、有创建地成长为宗旨，它的目的是为了更好地满足学生的实际需要。因此，课程的开发，必须注重实际效果。从编写的内容上讲，既要考虑面向全体又要考虑个体差异，使学生能够感受到在课堂学习之外的拓展提高；在引入课堂的过程中，必须做到时时有反思、常常有改进，最终形成受学生欢迎的校本课程。

（三）校本课程的开发需要长期坚持。

校本课程的开发不是一蹴而就的事情，要充分利用别人的研究成果，充分吸取别人在教学过程中独特的教学思路与教学手法，加以提炼和整合，应用到本课题的开发中。长期坚持，不断改进，使之成为尽善尽美深受学生欢迎的校本课程。

参考文献：

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前言：传统的高中古代诗歌鉴赏教学的形式较为单一，使得学生很难从学习活动中获得高质量的学习效果，另外，新课改的不断推进也使得高中古代诗歌鉴赏教学必须进行形式的转变，因此，对古代诗歌的鉴赏教学进行分析研究，能够很大程度上提升高中语文课程的学习质量。

一、提升学生对古代诗歌鉴赏活动的兴趣

兴趣的驱动学生进行古代诗歌鉴赏学习的重要因素。要改变很多高中语文教学的诗歌鉴赏工作依然在应试教育的模式下进行运行的状态，并对诗歌鉴赏活动进行具体安排，更大程度上顺应提升高考成绩的教学目的，使一些学生按照标准化考试的方式进行知识的学习，加强对诗歌鉴赏实际内涵的关注。另外，教师在选择教学方法的时候，不能简单根据已经制定的教学目的进行学习内容的安排，以便课程的安排能够既充满的技巧性因素又具备对学生兴趣爱好的关注。要使学生在多元的教学模式中，获得教学技巧的提升，以便学生对诗歌鉴赏存在的大量热情也在有趣的教学模式中得到了提升。另外，教师在课程时间设计方面不可过多的关注高考，以便古代诗歌的教学活动可以结合学生的实际兴趣进行推进。教师在选择教学体系的过程中，要适当的模仿了高考的教学模式，以便学生的诗歌鉴赏时间完全被强大的趣味性因素涵盖，切实提升学生的高考学业成绩，使学生能够对古代诗歌的内容进行深入的理解。

在进行高中语文古代诗歌鉴赏教学的过程中，教师要严格按照新课改有关政策的要求，对学生的指导机制进行调整。教师需要更好的将学生的兴趣同教师的指导机制进行融合，并将正确的教育观念融入古代诗歌鉴赏教学活动当中。例如，江苏省某高中在进行古诗教学的过程中，使用动画的形式对古诗内容进行了制作，并配以一定的学生感兴趣的现代因素，使得学生在观看动画的过程中，获得了对动画故事的喜爱，并在后来的古诗学习过程中，更加积极主动的参与到古诗的学习当中，尤其对古诗文的翻译加强了兴趣程度，使得学生在古诗的记忆和理解方面获得了良好的效果。另外，教师需要对相关理论依据进行深刻完整的分析研究，使教师不仅能够完成对学生的基础性信息教育，也能使学生掌握更加完整的价值观。教师要加强对学生思维理念的关注，使学生能够按照更加科学的模式进行现实问题的解决，如果学生可以从古代诗歌鉴赏教学当中了解到更加丰富的知识，教师则要将这些知识同现实生活中的因素进行科学的对接，使学生能够在诗歌鉴赏的过程中更加科学的掌握诗歌鉴赏的正确方法，并将诗歌鉴赏活动作为一项具有趣味性的活动进行推进，使学生能够更好的进行诗歌鉴赏兴趣的提高。

二、改良古代诗歌鉴赏教学方案

诗歌鉴赏的教学的一项复杂的任务，教师如果能将更加丰富的教学资源融入教学活动当中，则可以很大程度上提升诗歌鉴赏教学的质量。教师要科学的进行学生兴趣爱好的开发，使学生在进行诗歌鉴赏的过程中，能够按照简单的程序进行诗歌的现代文翻译，以便诗歌教学这一具有趣味性的活动可以成为更具趣味性的考证性活动。此外，一些教师要对诗歌的含义进行分析，对诗歌的语境和深刻内涵进行必要的掌握。以便教师对教学方式的选择范围可以足够宽广。教师所设计的教学程序必须和语文应试教育模式取得一致，以便存在单调性特点的教学活动可以很大程度上摆脱应试教育模式的影响，避免造成教学活动对学生的想象力和理解力构成的不利影响。

良好的教学方案的提升教学质量的基础，教师需要首先对教学方案的基础性内容进行科学的设计，严格按照新课改的有关要求，对诗歌鉴赏的内容进行科学的选取，并将与其相关的其它信息资源进行完整的运用，以便学生能够更好的利用丰富的参考材料进行古代诗歌教学质量的提高。教师还要将先进的教学理念融入古代诗歌鉴赏教学当中，科学的对教师在课堂上的权威性进行削弱，使学生拥有更广阔的自由研讨空间，以便学生可以结合更多的独立主张进行诗歌的理解，并将自己的思考在同学之间进行交流，以便学生能够在科学的教学方案引导下提升学习质量。教师要结合新课改的相关理念，将学生在自主学习作为古代诗歌鉴赏教学的主要教学模式，允许学生自主的进行参考性材料的收集，以便学生可以根据自己的实际兴趣特点扩展诗歌鉴赏活动的范围，掌握更加丰富的信息基础知识。

三、加强对学生的鼓励

教师要将培养学生的自主学习能力作为提升教学质量的重要方法，首先，教师需要根据诗歌鉴赏的具体内容，对相关的辅教材进行收集，使学生可以得到更加完整的信息资源掌握能力。另外，学生需要根据教师提供的学习资源，对独立思考的能力进行提高，以便学生可以更好的通过大量信息资源的阅读提升对古代诗歌的独立认识。教师要充分尊重每一个学生的独立思考能力。教师要允许学生的课程标准答案之前进行教学理论的学习，使学生可以按照独立阅读的方式进行诗歌的鉴赏活动，教师要将鼓励活动渗透到学生诗歌鉴赏的各个领域，使学生在进行诗歌鉴赏的过程中具备足够的自信心。教师需要对学生独立思考当中存在的问题进行引导，使学生在自信心不受损害的情况下转变自学方法，提升诗词鉴赏质量。

结论：分析当前高中古代诗歌教学领域存在的问题，并对相关问题进行分析研究，能够很大程度上提升我国高中语文课程的教学质量。因此，对教学策略进行制定，有利于实现诗歌鉴赏的目的，是当前很多高中语文教学人员重点关注的问题。

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一、培养审美情趣，提高文学修养

“培养鉴赏诗歌和散文作品的浓厚兴趣，丰富自己的情感世界，养成健康高尚的审美情趣，提高文学修养。”这一目标提出了诗歌与散文阅读鉴赏的总体要求。从中可见，培养学生健康高尚的审美情趣被放在目标核心的位置。语文属于人文学科，它肩负着“德育”“美育”的目标，而对审美能力的锻炼和审美水平的提高都需要长时间的引导与熏陶。审美情趣是个体在审美活动中表现出来的一种偏爱。高中时期，正是学生走出少年、走向成年的过渡时期。他们的审美情趣也从儿童趣味向成人趣味发展，因此，此时对学生审美情趣的引导显得尤为重要。学生平时接触到的资源如偶像剧、网络小说、娱乐节目往往带有通俗、浅薄、娱乐性的特征。因此，通过对选修课本中优秀诗歌与散文的阅读和学习，学生可以在比较中自觉选择更有营养和美感的资源，在阅读中树立健康高尚的审美情趣。

为了达到这样的教学目标，高中语文教学提出了“加强诗文的诵读，在诵读中感受和体验作品的意境和形象，得到精神陶冶和审美愉悦”的教学建议。这项建议将“诵读”作为核心概念，通过诵读感受古典诗词的音韵之美，体味蕴含在诗文中的深刻意蕴。

二、开阔阅读视野，理解作品内涵

“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力。用历史眼光和现代观念审视古代诗文的思想内容，并给予恰当的评价。”这一目标表明“诗歌与散文”选修课程要扩大学生的阅读视野和阅读量，重点体会诗歌和散文中蕴含的思想内容。在必修课本中，由于课时的要求，收录的课文是很有限的，学生的阅读范围较小；而选修课正好可以弥补这一不足，选取古今中外大量名家名篇，学生通过阅读可以领略不同时代、不同地域的文学特色。在这一小段话中，两次提到了“思想”。可见，课标对理解诗文的思想还是有很高要求的。古人云：“诗言志”。诗歌、散文较小说、戏剧更为直接地表达作者的思想和情感，而它所蕴含的思想内容也具有教化的功能。因此，重视对诗文思想内容的理解就是对学生的道德陶冶与教化。

在教学建议中这样写道：“应在一定的阅读量的基础上，精选重点，鉴赏研读”。这一建议突出了“点面结合”的策略。“一定的阅读量”对应了该课程目标的“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品。”就是要有广阔的阅读视野，丰富的阅读内容。

三、精选重点诗文，研习传统文化

“借助工具书和有关资料，读懂不太艰深的古代诗文（与附录一建议的古诗文程度相当），背诵一定数量的古代诗文名篇。学习古代诗词格律基础知识，了解相关的中国古代文化常识，丰富传统文化积累。”这一目标提出了对古诗文阅读的相关知识与能力的要求。它对古诗文阅读有两个层级的要求，一是读懂，二是背诵。要“读懂不太艰深的古代诗文，背诵一定数量的古代诗文名篇。”课标将古代诗文单独提出来阐述，体现出课标对古代诗文学习的重视。“读懂”就是要在翻译时做到“文从字顺”；而“背诵”则是倡导“熟读成诵”。古代诗文是我国民族精神的载体，学生可以通过感性的阅读理解其中的精髓，在西方文化符号泛滥的今天，保持一份精神的独立和身份的认同。

教学建议中的“精选重点，鉴赏研读”主要对应了该课程目标中的“读懂不太艰深的古代诗文（与附录一建议的古诗文程度相当），背诵一定数量的古代诗文名篇。”就是指对于不同难易程度和艺术价值的作品在阅读上要有一定的区分，挑选出一部分富有价值、难度适中的作品进行重点学习，精读细读，而对其他作品可以进行泛读。

四、学习鉴赏方法，发现多维意蕴

“学习鉴赏诗歌、散文的基本方法，初步把握中外诗歌、散文各自的艺术特性，注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验。”这一目标主要从过程与方法这一维度出发，要求学生学习鉴赏诗歌、散文的基本方法。学习诗歌与散文不能仅仅停留在简单的感性认识上，还需要借助理论和方法对诗歌散文进行理性的认识。由于诗歌和散文属于两种不同的文体，因此，鉴赏的方法也不尽相同。对于诗歌来说，可从格律和意境两方面赏析，而散文则可从语言、意境、艺术构思、表现技巧等方面赏析。

本课程目标给出的教学建议是：“应重视作品阅读鉴赏的实践活动，注重对作品的个性化解读，充分激发学生的想像力和创造潜能，努力提高审美能力。教学中不要一味追求统一答案，也不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识。”这一教学建议要求教师尊重学生的个性，注重作品的多维阐释。在教学过程中也要侧重于鉴赏实践，边阅读边鉴赏，而不是一味讲授理论知识。

五、尝试诗文创作，鼓励学生实践

“尝试诗歌、散文的创作，组织文学社团，展示成果，交流体会。”这一目标是对创作实践活动的指导，是对诗歌、散文学习的一个更高的要求，即将所学的表达技巧和艺术手法运用到实践中去。值得注意的是课标要求的只是“尝试”，因此，更强调的是学写诗歌、散文的过程，而不是最终的结果。

“对有兴趣尝试诗歌散文创作的学生应给予鼓励。”“提倡举办诗歌散文朗诵会，组织文学社团，创办文学刊物，积极向校外报刊投稿。”这两项建议主要对应上述课程目标，表明了教师应有的态度——鼓励与提倡。刚开始创作的学生，文笔难免会生涩稚嫩，要多鼓励多支持，发现学生习作的闪光点，激发学生不断创作的动力。举办诗歌朗诵会，组织文学社团丰富学生的课余生活，在校园里形成热爱文学的良好氛围，教师应大力提倡。

六、利用媒体资源，提高学习效率

我们所处的时代是一个信息技术的时代，我们的语文课堂也要与时俱进，充分利用多媒体资源，丰富课堂内容，提高学生的学习热情和学习效率。“采用多媒体教学辅助手段，帮助学生感受和理解作品。”这项建议重视多媒体教学手段的运用，教师应通过ppt展示、朗诵视频播放等方式帮助学生了解作品的创作背景、体会作品的思想感情。

“提供必需的作家作品资料，或引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，丰富对作品的理解。”这项建议要求教师提供资料帮助学生理解作品，而资料的搜集也需要教师学会利用媒体资源。“引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料”体现了对学生自学能力的培养，引导学生从多种途径获取信息，利用媒体资源，提高自学能力。

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《尚书・尧典》中说：“诗言志，歌永言。”陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”。这两条基本的文艺理论都是对诗歌的本质的认识，诗歌的创作必然来源于作者本身的情感，并且作者试图在诗歌创作中将自己的情感表达出来。教师只有正确引导学生准确理解古代诗歌的思想感情，才能促进学生理解诗歌的思想内容，分析其包含的社会意义，切实提高学生的诗歌鉴赏能力。

然而，在日常的教学工作中，很多语文教师面对着一首首文质兼美的古代诗歌，往往采取简单化地处理，逐字逐句翻译古代诗歌，过分注重关于古代诗歌内容的理解，忽视了古代诗歌所包含的深刻感情，将一堂诗歌鉴赏课上成了文言翻译课。学生在下面只知道埋头苦记，不知道反复吟诵，仔细体味，如此很难理解古代诗歌深刻的人文性。

而在事实上，由于古代诗歌所处的年代久远，背景各异，作者想要表达的情感也充满了复杂性。同时古代诗歌独特的韵律、表达也对学生造成了极大地干扰，因此教师在引导学生体会鉴赏诗歌时，必须全盘考虑，发挥学生的主观能动性，适当地加以引导，使学生能够体会诗歌中的意境美、思想美。

而在高三进行诗歌鉴赏复习时，学生经过初中和高中两年学习的积淀，已经初步积累了一些关于诗歌赏析的基本知识。然而考试面对具体的诗歌试题时，学生只能够借助脑中的知识储备，笼统粗略地完成答案。这些答案个个似是而非，不够具体准确，因此在近几年的高考试卷中，诗歌鉴赏考题的平均得分总是较低。

情感是一首诗歌的`魂，在近十年的江苏高考中，理解把握古代诗歌的情感已经成为必考题。教师在进行高三复习时，必须综合提高学生的阅读理解能力，帮助学生快速把握古代诗歌情感，进而准确地鉴赏诗歌。

理解古代诗歌的感情，教师可以指导学生借助诗歌题目、作者、注释，初步揣测诗歌感情。诗歌题目、作者、注释可以带给我们很多信息，古代诗歌的题材总有很多相似的感情，山水田园诗大多描绘清新自然的优美景物，借以表达对宁静闲适、归隐生活的向往，有的诗歌还会隐藏对自己怀才不遇的一丝惆怅；边塞诗的情感和作者所处的时代有很大关系，国力强盛时，边塞诗大多在描写奇美的边塞风光，表达作者渴望建功立业的豪情；随着国力的衰退，边塞诗情感也逐渐变得凄苦，风格大多变为描写塞外军旅生活的艰难，战争的残酷，对统治者开边的不满以及自身浓浓的思乡之情。怀古咏史诗大多借古伤今，凭吊国运、哀叹兴衰或者感伤自身；羁旅诗大多描写旅途之景，抒发羁旅的孤寂，对故乡亲人的思念以及个体怀才不遇的悲伤。通过这些信息的把握，学生调动脑中的知识储备，可以初步判断诗歌的题材。

在初步揣测出古代诗歌的思乡感情之后，教师可以引导学生捕捉情感词语，准确把握诗歌感情。中国古代诗歌内容凝练，讲究一字千金。比如“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”中的“愁”字；“细草微风岸，危樯独夜舟”中的“独”字；“纱窗外、斜风细雨，一阵轻寒”中的“寒”字；“万古只青天，多事悲人境。起舞闻鸡酒未醒，潮落秋江冷”中的“悲”和“冷”字。学生抓住这些关键的字眼，也就有了具体把握情感的抓手，可以帮助学生准确判断理解古代诗歌的情感。

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中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2013）20-0188-03

意境是中国古代文学理论的核心问题，在诗歌鉴赏中也是影响读者对诗歌理解的重要信息。笔者立足意境的发展历程进行探究，以期对执教对象鉴赏诗歌有一定的帮助。

一、意境论发展的萌芽阶段

1.诗言志。《尚书・尧典》中讲到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这里谈到的“诗言志”是对诗歌的特征做了明确的说明。“志”为主体心灵世界，将诗歌的根本性特点界定为“言志”，即把握诗歌的表现性、主体性、抒情性。在《尚书》里谈到的“诗言志”是对诗歌本体性的认识，是对诗歌抒情言志这一本质特征的全面阐释，这里的“诗言志”实际上是将诗、乐、舞有机结合在一起来探讨的，是对全部诗歌的抒情性特征加以把握。音乐和舞蹈是通过乐者、舞者的情感表达来传达这一作用的，乐、舞的抒情性也能从一个侧面来展示诗歌的抒情性，所有这些文艺形式从不同的视角来表达诗者、舞者、乐者的情志，所以，“诗言志”是从本体的本体特性来阐发诗的本质。

此外，诗言志可以从方法论的层面来阐释诗人的“志”，是借助诗歌的比兴，采用形象之诗来表达抽象的“志”，形成了“诗比志”的情形，所以，诗的基本方法是比、兴。例如，在《诗经》中大量使用了比、兴的创作手法，从诗歌发展的历程来看，比兴已经超出了诗歌创作方法的基本意义，在社会生活中也大量存在比兴现象。采用诗歌来比兴“志”成为人们抒情言志的主要形式，并且在该形势下，诗歌自然就成为了言志的载体。可以这样认为，诗言志在表达文学的同时，也展现了文学的功能意义与象征性作用，诗和志构成了对同构性相互对应关系。

2.《易经》中的“象”与“意”。《易经》针对“意”与“象”之间的关系展开了全面的论述，这为后来的意境理论打下了基础。《周易》的《系辞》中说到子曰：“书不尽言，言不尽意”，然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽神。”认为抽象逻辑与感性形象对比来说，能更好地表达感情，此处的“象”虽然是卦象，但已经包含基本的艺术形象。

3.《庄子》“游心说”。“游心”一词在《庄子》中出现了6次，庄子提出的“游心说”述说了这样一个事实，即人是物质与精神存在的集合体，人类的本质精神是能获得自由，这里谈到的自由为一种心理状态。对庄子来讲，大自然既不是至高无上的主宰，也与人没有关系，对人来讲没有任何意义的自足独立纯客体，是人类精神家园，是获取精神自由的必经之地，是人的精神不可离开之物。从这以后，大自然被归入人性之内，成为人性的组成部分。庄子强调的天人合一理念，是人直接融入到自然天人直达式合一内的，这使庄子在游弋自然的时候，既不是客观方面的认知活动，也不是宗教性质的活动，而应该归入游览山水的审美活动，所以，庄子的哲学理念也被叫做审美哲学，庄子倡导的“游心”也就最易被转化为是艺术境界。大自然让庄子倡导的“道”获取了现实性。但庄子之道又提升大自然，让自然、世俗获得形而上的品质。庄子的“游心说”中讲到的是关于道家理念，是继续深化了人性论与自由观。因其对社会生活外的精神自由的高扬，使得古代艺术又有新的境界，至此，艺术价值和人类精神紧密结合在一起，艺术境界成为人们自由心灵的家园，主体精神在客观方面的基本要求，确定意境的流动性与广阔性。从上面的分析可以发现，游心说是意境论提出的理论方面的基石。

二、意境论发展的意象阶段

1.《乐论》、《乐记》中的意象。荀子在其著作《乐论》中阐发了“声乐之象”问题，并且指出，在“声乐之象”内存在“人情”，“人情”有善恶正邪之分，形成形象。荀子还从自然人性、社会教化出发，重点研究人生的快乐。荀子看重的是情感内的感性方面，关注人的心理需要与情绪感受。然而，荀子还是理性主义者，注重理智或心智调控情感。这与礼乐教化的关系是非常密切的。荀子还认为人情感的基本需要是乐，强调审美原则的社会性与客观性，主体应该采用心智来思虑，进入到美的境界内。

西汉初期的《乐记》继续发展了荀子提出的《乐论》思想，既关注音乐是源自人心感物，提出了“物感说”，并且阐发了在文艺创作的整个过程中，主客体之间的关系，对“声乐之象”进行全面分析。谈到音乐形象构成时，内容才为音乐之本，它是声乐之象的表述方式。从根本上来说，“象”、“饰”、“本”是音乐形象的范畴，但它们与文学作品中的“言”、“象”、“意”的关系基本相同，“本”表达的是人之情，这与文学的意、情基本一致，并且“饰”与“言”抒发的是音乐和文学所表达的物质阶段存在差异。

《乐记》中全面阐述乐象理论，指出音乐是受到外物影响才出现的，提出“物动心感”说，并且进一步解释音乐为音组织形成的，根源是人的思想情感受到外界事物激发，能激发什么样的感情就会出现相对应的声。《乐记》中对音乐形成的过程有全面的论述，这些论述与意境理论的实质一致。

2.“意象”概念的阐发。“意象”一词，最早发端于《论衡・乱龙》中，此处的意象是借代过来表达侯爵威严，有象征意义的形象。晋朝学者挚虞的《文章流别论》内第一次将“意象”引入文学理论，在这篇文章里谈到“志”、“象”、“辞”的关系，也就是在文学创作中的意、象、言三者的关系，这里的“象”是意中之象，与后来刘勰提出的“意象说”有契合的地方。刘勰在《文心雕龙》中谈到的“意象”是指文学创作的过程，在心和物的相互作用下来阐述审美意象，这表明作者在实现心物感应后，正式表达言辞前，内心里面出现的有意的具体形象。

晋朝人王弼在其著作《周易略例・明象》内对意、象、言的关系进行了深入分析，指出如果从生成的视角来看，意、象、言之间的关系为意、象、言；但从观众的角度来看，意、象、言之间的关系为言、象、意。在相互关系内，最主要的还是意、言、情和辞之间的关系问题，象仅仅起桥梁的作用，所有的“象”是对外物模拟，既能够为直观体悟留下一定的余地，又具备超过实践、伦理和认知等多方面的内涵。

在陆机《文赋》中专门研究了物、意、文的关系问题，将文学创作当成整体，并且在这一整体内只存在物、意、文三个层面。这里的“物”指的是外界的具体事物，和文学作品的创作主体对比来看，“物”就是思维的对象。“意”在构思进程中逐渐形成，与创作主体的思想情感的内容是相一致的。“文”指的是表情达意的文字。这三者之间的相互作用形成了一个完整创作过程，主体在主观意志作用下先确立象，再经由象来阐发意。陆机对具体的客观体来研究主体情感意志和外部物体重要关系，进而提出了文学创作的“物”和“意”的之间的关系，即创作主客体间的对应关系。实际上，文学形象实际上是“物”与“情”相互结合的产物，陆机谈到的在文学创作中的“情”与“物”的结合，是在情、物加以清晰之后，采用准确的文字将其描绘出来，确保文能达意，创作质量上乘的作品。

刘勰的《文心雕龙》里面专门探讨了“意象说”，将意与象、情与景等有机联系在一起，对意境理论来讲具有开创性的意义。刘勰指出意象的形成实际上是进行艺术构思后的结果，在意象形成的整个过程中，是作家的“思”与客体的“物”有机结合到一块的过程，是物象和神思进行充分结合后出现的“意”，只有如此才将意象进行描述。刘勰探讨的“意象”的内涵，从本质上来说，还不是理论层面的概述，但其对文学本质和形象的构成等有了清晰地认识。刘勰将其对文学创作的美学基本特征的认识，也就是主客体之间的辩证结合的理念，始终在整个文学理论系统内，建立了明确的理论范畴。例如，刘勰在《文心雕龙》内讲到本体中的“道”、“象”、“形”，并且研究了人与自然的关系为“物”和“心”，文学想象内的“神”与“物”，文学形象构成方面的“情”和“物”，这些如果是展现在文学作品内就成了“隐”与“秀”，这里的心、神、情、意实际上属于“隐”的方面，而物、形、象是属于“秀”的内容，所以说，刘勰对文学艺术形象的意境基本特性进行了细致的探讨。刘勰在《文心雕龙》中谈到的情物之间的关系论，对紧随刘勰之后的钟嵘提出“言有尽而意无穷”的理论有铺垫性作用。

三、意境论发展的意境阶段

1.意境的出现。《诗格》中探讨意境，主要是包含两个方面的内容，分别是意境里面的心和物间的关系，重点关注的是主客观两个方面因素在意境内的契合、交融关系。《诗格》内在谈到诗境的时候将其分成情境、物镜与意境。意境指的是“张之于意而思之于心”，重点关注的是审美主体想象与联系，侧重点在表达志意品格之真。另外，探讨了开展意境创作中思维活动的特色，指出诗思出现的三种路径和过程。总之，诗格中有关意境方面的论述，涉及意境内的心与物间的关系，实际上是意境中有关思维活动的特点。

2.意境论的成熟。在《诗格》之后，皎然在《诗议》详细地探讨了“意境”方面的问题，提出“境象”包括主体与客体两个方面，主体为“心”，但客体是“景”、“风”与“色”。皎然将佛学的哲学思辨、哲学中的实虚观结合起来，对诗歌中“境界”主客体的外观与内质、主客体的关系进行理论层面的阐述。《诗》中“缘境不尽曰情”，阐明了诗歌意境构成的主客体之间的关系，这实际上是对创作经验的理论层面的概述，采用“境”作为引子，抒发感情的基础，但“情”并不只存在于“境”的范围之内，还有值得蕴藉与进一步升华的特色。

皎然在《诗式》中对“取境”进行了全面的论述，“取境”实际上探讨的是诗歌创作中谈到的构思基本问题，是诗歌意境创作需要不断积累，经过长期的缜密思索之后，才能形成“奇句”，这种较难的构思在全面物化之后才会舒卷自如，构思好的作品才会不留痕迹。也就是说，皎然探讨的诗歌意境从原先的构思发展到物化过程的统一当成艺术标准。皎然有关意境创作方面的理论，关涉的方面相对较多，如创作理念、创作原则、艺术构思和手法等。

司空图的“超以象外，得其环中”、“象外之象，景外之景”表明意境论已经成熟。在他的《诗品》中指出，当意象在人们的脑海中出现时，往往是浑然一体的。司空图谈到的“意”指的是作家的思想感情与创作动机，“象”指的是社会生活和自然景物的场景。艺术思维的整个过程就是主观之象与客观之象，有机融合、渗透与再造的过程。意象为意境设计层面的表现，意境是多类意象的组合。司空图谈到的“思与境偕”在艺术构思的整个进程中，艺术情境要做到情景交融，意境组成要素是景与情，而他对诗歌创作中的主观之情与客观之物的交融再次进行发挥。此外，意境在创作的过程中，也需要审美主体发挥主导性作用，他对诗人主观创造中的地位与作用展开细致探讨。司空图探讨的意境理论完整而系统，将欣赏论作为基点，在“辨于味”才获得了“诗味”。但是，寻找“味外之旨”的高层次审美享受，要从“象外之象”出发，进入意境的创作论之内，而创作“象外之象”就需要在物象组合的基础上，与诗人的情与理密切结合，创造优美的意境。

四、古代意境论集大成时期

近代著名学者王国维先生在无功利的人文价值的基础上探讨了境界论，他探讨的境界和传统的意境获取方面存在差异，主要是：在功利观基础上，王国维的境界说提升了诗学品格，达到了形而上的高度；将境界作为核心，并且建构了潜在、隐秘的诗学系统；将无功利文学观为基础，重新阐释了传统情景交融说，并且结合新的思想进行重新界定，使其精神再次实现升华。王国维将情景妙合，当成是古典审美的最高境界，这实际上是蕴藏着冲突的“真实”作为评价标准，将“自然”当成是新的审美理念。

总而言之，意境论是我国古代文学理论，梳理意境论的发展历程对提升学生诗歌鉴赏能力，从理论层面上更好地把握诗歌内涵有很大的帮助。

参考文献：

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[4]秦宏.超以象外得其环中―意境论[J].艺术探索，2007，（01）.

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20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。

一、两种知识类型:形式化与语境化

知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。

依据知识社会学的方法，卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。

历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。

不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。

综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。

二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说

受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。

西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰·巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。

在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳” “韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。

三、障碍重重的“现代转换”

自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。

纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。

提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。

首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。

篇12

再次，从“古代优秀作品”这一特质层面解读，目标是“体会其中蕴涵的中华民族精神，为形成一定的传统文化底蕴奠定基础”，方法是“从历史发展的角度理解古代作品的内容价值，从中汲取民族智慧；用现代观念审视作品，评价其积极意义与历史局限”。

基于以上理解，笔者认为在高中语文课堂的古代诗歌教学活动中，可以从知人论世、咬文嚼字、品头论足三个维度建立古代诗歌教学的立体空间，有效推进课堂学习，达成教学目标。

一、知人论世

“知人论世”是广为人知、影响深远的传统诗歌鉴赏（文学批评）方法，其基本的原则是：分析理解和评价诗歌，必须将诗歌产生的时代背景、历史条件以及作家的生平遭际等与作品联系起来。先贤孟子的阐述最为简明：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”现代文学大家鲁迅也说：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”

由此看来，在古代诗歌教学中，必要的背景简介不可少，而且在高中语文课堂，教师应该有意识、有序地进行引导，在持续的“背景简介”中帮助学生建构文学史的框架，那么学生将在不断的常识积累中逐渐拥有高瞻远瞩、触类旁通的文学鉴赏眼界和智慧。

当然，“背景简介”不一定放在教学的导入部分，完全可以在对具体诗句的解读中适时插入。如在教学李清照《声声慢》时，对李清照生平经历的简介完全可以在对“愁”字的品味中自然链接。

总之，在诗歌教学中，教师应该适时引导学生探究诗人的生平和为人，全面了解其处的环境和时代，与作者成为心灵相通的好朋友，这样才能洞察作品所表现的情志及反映现实的深度和广度，从而深入欣赏和把握其中的内容和旨趣。

二、咬文嚼字

古典诗歌创作很强调炼字，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”。我们在古代诗歌教学中也应该树立品字意识，引导学生潜心吟咏玩味，品出关键字背后丰富的内涵和卓然的意境。

谢冕先生说：“为了克服欣赏上的困难，要做的一件事，就是要把诗中所提供的东西‘泡’出来。就是说，要把诗人由繁复的生活现象加以高度精炼的东西，还原到它原先的状态中去。要把浓缩了的东西‘泡’开，这是诗歌欣赏中必经的一段‘工序’。”通过咬文嚼字“泡”出诗的原味是一种很好的途径。

1.宏观把握上的“牵一发而动全身”

从宏观到微观是把握作品的一般思路，宏观地把握作品需要选好切入点，需要找到行文的线索，需要找到牵一线而动全篇的这“一线”。做到这样，再长的作品，也能迅速地整体感知，宏观把握。

2.微观研读中的“字斟句酌”

而在具体的评析论说过程中，更需要帮助学生搭建驻足欣赏的平台了。

三、品头论足

古代诗歌流传至今，经历了时光的淘洗，也经受了历代诗评者的品评玩味，留给我们许多或共识性的、或个性化的经典批评，这些诗词评论文字本身就是文质兼美的文艺理论作品，我们在古代诗歌教学中应该引导学生汲取、传承。而且如果善于运用，这些评论在教学中往往可以起到引航导路、画龙点睛的作用。

1.利用前人的批评提出问题，引发思考讨论。

2.利用前人的评论加深理解，拓展视野。