文学的审美价值范文

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篇1

1、体现在诗歌、小说、散文、戏剧等文学作品里的必要的思想和精神价值。文学价值决定于文学作品的质量，包括审美、思想、核心价值理念等，主要指文学作品的内在艺术价值。即对人们有积极意义的价值；

2、文学作品所发挥的积极作用。

（来源：文章屋网 ）

篇2

一、“美”的根源和“美”的形式

一般认为，美的根源就如李泽厚先生所主张的“自然的人化”。美是只有在主观实践与客观现实交互作用的意义上才可实现的主客观的统一。黑格尔的《精神现象学》和李泽厚先生的《美学三书》都认为：自由的形式就是美的形式。就内容而言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式而言，美是现实肯定实践的自由形式。所以美是自由的形式。

理解了“美”是什么，理解了美的根源与美的形式，我们才可能比较清晰地对语文课堂进行恰当地描述。符合美的规律的语文课堂，一定是“美的语文课堂”。语文课堂的审美主体毫无疑问是教师和学生。美的语文课堂是教师和学生作为审美主体对作为审美客体的教材的自由实践活动，主客观高度融合统一中使本是审美主体的师生在自由实践的状态中也成为审美对象。美的课堂一定表现为：儿童灵性的舒展；师生与作品的水融；师生对话的和谐氤氲；师生因共沐母语精神所显现的文化气质。走向美的语文课堂不是浅显地展示教学形式的浅显的美，她是以更自由的态势让儿童主体学习得以更好地实现，使语文课堂成为儿童愉悦的精神之旅，使语文学科教学走向审美的理想。

实现审美课堂的重要路径是什么？实现审美课堂的方式有很多种，首先是必须创设语文课堂的情境，形成一个语言审美的空间。而实现审美课堂的一个重要且不容回避的路径就是找到带领儿童入审美之境的入口，并能够循着一条适合的道路顺畅地感受文本言说的情感与理趣。路径就是“审美入境”，即用审美的方式入语文提供的审美之境。

二、儿童对情境是有隔膜的

教师如何实现对学生审美的引领？教师本人至少有三个方面的修炼：①语文学科本身的素养。②教学艺术的掌握和运用。③教师自己的审美理论修养。教师除了能引领儿童审美入境以外，也在创造并享用着自己的审美教育人生，也就是境界人生，这就是对于教师的价值。教师具有三重身份：职业的、事业的、文化的即审美的。唯有通过入境才能使儿童语文学习实现审美愿景，同时也只有通过审美入境的实践，才能实现教师的审美人生。审美入境不完全是语文学科教学，也不完全是教师的语文生活，而是教师整个的审美人生。完全进入审美之境，带领孩子完全入审美之境的老师是很少的，但是一旦对“审美入境”进行实际的研究和探索，我们就一直在路上。最大的价值也许不在于目标的最终实现，而在于这样一个探寻的过程：享用过程已然实现了教育审美人生的全部。

审美入境的课题价值具有以下三个层次：①具有工具性价值。审美入境的工具性价值在于它具有感受性。感受性是由学习的介质作用于人的大脑皮层所烙的刻痕。人在审美中的接受信息和人在非审美状态中接受的信息是不一样的，感受性和审美是结合在一起的，它是渗透了理性的感性。②具有情感性价值。道德情感和审美情感只一步之遥，从某种程度上说，美就是善。审美情感和道德情感互动即为语文审美的情感性价值。③具有愉悦性价值。儿童只有在进入了言语之境，对语言提供的审美领域自由地欣赏与感受的时候，儿童的学习才是自由地，而自由人性是美的层面。

三、“审美入境”须在不断实践过程中得以证实

（1）教材探美设境策略。教材探美就是要真正地扣住了汉语文本来进行教学，将文本作为一个生气灌注的整体，努力寻找它的心跳与气息，进而找到与它生命共舞的节律，与它对话交流的频率。所以，面对不同的文本，我们的教学设计也是不一样的，不能为了建立并守住自己的所谓教学模式、教学风格而削足适履地以不变应万变地去伤害文本，或将文本格式化。我们要寻找与文本贴近、呼应的方式，有时是点到为止的写意，有时是反复徜徉的细究，有时，可以和文本走得很近，与文本了无罅隙，有时又走得很远，与文本遥遥相望。只有这样的灵活多变，才能让学生领悟到母语的摇曳多姿与无穷魅力。

（2）教师人格引领策略。广义的教师人格包括涵养、经验和学识。在语文学科中的人格引领，所指的就是教师言语人格、言语生命意识的表率、熏陶、感染作用。在语文教育中，教师言语人格的教育功能，还是一个较少被关注的问题。然而，在语文教育学中，这无疑是一个必须引起严重关切的重要话题。言语生命意识主要是靠言语生命来传递的，这其中主要靠语文教师的言语行为中显示出的言语人格感召力对学生产生潜移默化的影响。一个语文教师，如果缺乏对言语生命的真切体认，不热爱言语表现，不能在自己的言语行为中张扬生命意志和激情，他的学生也就不可能对言语表现有着存在性的、生命化的理解，换句话说，也就不可能进入语文审美之境。

语文教师必须用自己的言语人格魅力感染学生，用言语生命意识点燃学生的言语理想，使学生通过教师的言说，领会到言语表现与存在的言语人生的意义和价值，萌发言语表现和自我实现的生命欲求。只有这样才能养育学生的言语健全人格和诗意情怀；只有这样，文本言说的审美之境，学生才能看到并用心灵触摸。

（3）艺术学科整合策略。语文课程和音乐、美术等艺术教育学科似乎是并行的两条道路。但是无论是作为审美对象还是审美功能，在美育部分是重叠的。唐诗宋词和歌词、旋律、色彩、线条一样是情感本体世界。它们都展示了人类心理――情感本体的不断充实、更新、扩展和成长的历史。美的语文课堂必定是追求艺术性、追求文学审美的课堂。文学审美是语文教学的一个重要内涵。美的语文课堂应该是“诗意”的课堂，文学的浪漫和文学审美带来的愉悦应该充盈着整个课堂；语文课堂应该追求“美的意象”、“美的语言”、“美的意境”。

文学三美的实现，在很大程度上必须让艺术注入。儿童教育家李吉林老师在情境教学实践伊始就明确地提出了“让艺术走进语文教学，满足儿童的审美需求”。她在《情境教育的诗篇》中这样说：“我清楚地知道，教材中的这些美文，是以语言为中介，以抽象的符号呈现教学画面的；而单纯的符号会使教学索然无味。因此如何使教材蕴含的美再现在孩子面前，显得十分必要。接着我又想，创设美的教学情境，进行阅读教学，其途径是什么呢？我从孩子们喜欢的喜爱的艺术现象进一步思考――孩子们为什么喜欢画画，喜欢唱歌，喜欢舞蹈，喜欢看戏、演戏？那不正是因为这些艺术活动都蕴含着美，展现着美吗？不正是因为美能带给孩子们快乐吗？艺术总是通过完美的艺术形象，抒发艺术家强烈的爱和憎，让观众在获得审美愉悦的同时，心灵受到震动，感受到一种力量。”

所以，语文教学无论从作品，还是语文课堂上的教师和学生都具有艺术的气质和表现艺术的能力。艺术课程提供了入语文言说审美之境的方法甚至是内容。

参考文献：

篇3

【关键词】 文学价值 文学传播 文学接受 文学价值创造 文学价值实现

中国当代流行的文学活动论认为，文学活动由世界、作家、作品、读者四要素和文学创作、文学接受两个具体活动过程组成。[1](P35)在这种文学活动框架内，文学价值生成被描绘为如下基本过程：作家创造文学价值，即作为文学创作主体的作家从世界中获取创作素材，进行审美加工，形成蕴含审美价值的文学作品；读者接受文学价值，即作为文学阅读活动主体的读者在阅读欣赏文学作品时，感受、体验作品审美意蕴，使作家创造的文学价值最终得以实现。[2](P238)应该承认，这种理解和阐释看到并描述出了文学价值生成的某些基本方面。不过，对照文学活动的实际存在状况特别是当下现代传媒语境中文学活动的实际存在状况就不难发现，上述看法还不足以充分揭示文学价值创造和生成的复杂情况。一方面，它忽视了文学创作过程与文学接受过程之间的重要中间环节——文学传播活动。在信息传播媒介技术越来越发达的当代社会，文学传播环节对文学价值生成产生的影响日益凸显。更为重要的是，文学传播活动并非仅仅是对来自于作家创造的文学价值的简单传递，事实上，文学传播更是传播者对文学价值的再度创造活动。另一方面，文学价值在读者阅读接受活动中最终使得以实现，也是一个包含价值创造内容的较为复杂的活动过程。传统理论在谈读者阅读接受的能动性时涉及到了这一问题，但与实际情况相比，以前的理论研究显然是远远不够的。本文的任务是：对传统理论研究忽略的文学传播过活动程中的价值创造和文学接受活动过程中的价值实现问题进行专题讨论，以期弥补和纠正此前对文学价值生成两个重要环节——传播环节和实现环节认识上的不足和理解上的偏差。

首先应加以明确的是，文学价值生成必然源自于作家的初始创造，作家对文学价值的初始创造为文学传播中的价值创造和文学接受中的价值实现奠定了物质基础，从这个意义上说，没有作家的初始价值创造就谈不上传播和接受活动中的价值创造和价值实现问题。文学价值初始创造的物化形式是文学手稿（包括电子文档），即作家完成的尚未公开发表的“可能作品”。它的形成过程具体表现为：作家在审美感知外在世界的基础上，把自己对世界的理解、体验、感悟语义化，形成潜在的语义内容，再把潜在的语义内容与恰当的语言符号相结合表达出来，生产出文学信息。文学信息是由语义信息和符号信息两部分组成的审美信息，前者是符号所指对象亦即语义内容的信息；后者是语言符号能指亦即符号的音形形象携带的信息。作家创造的蕴含于文学手稿中的初始文学价值也相应地体现在这两个方面：一是语义信息中所包含的文学内容的价值，它来自于作家对现实世界原生价值的选择加工，也就是文学艺术世界中蕴含的价值；二是符号信息中包含的价值，也就是文学语言符号本身的音响、节奏、韵律、色彩、形式结构等对未来的读者可能产生的审美效果。文学价值的初始创造为文学价值的最终生成提供了初级价值产品，文学传播和文学接受活动中的文学价值创造与实现就是以此为出发点而生发开来的精神活动。

（一）文学传播中的价值创造

文学传播活动是连接文学创作和文学接受活动的中间环节，也是文学价值二度创造的活动。具体言之，文学传播中的价值创造指文学价值传播者对蕴含在文学手稿中的价值进行增添、重塑、再创造，并将其呈现给文学价值接收者的过程。影响文学传播中价值创造的主要因素包括文学媒介、文学传播者和文化媒体机构等方面。

文学媒介指承载文学信息的语言符号、物质载体等器具性内容，也是文学活动主体进行文学信息和价值生产、传播、接受的工具。笔者把文学媒介分成符号媒介、载体媒介和制品媒介三个级别和三大种类。符号媒介指文学中的语言文字，它是直接承载文学信息的一级媒介，直接由各民族的口语语言、书面语言和文字符号组成；载体媒介是作为书面文学语言、文字承载物的二级媒介，包括石头、泥版、象牙、甲骨、竹简、布帛、莎草纸、羊皮纸、植物纤维纸、现代工艺纸、电子屏幕等；制品媒介指的是符号媒介与载体媒介的结合物被进一步加工成的产品，包括册页、扇面、羊皮卷、字幅、书籍、光盘等。不同文学活动主体——创造主体（文学价值初始创造者）、传播主体和接受主体使用的文学媒介不完全相同。创作主体主要使用符号媒介进行文学价值的初始创造；传播主体主要使用载体媒介和制品媒介进行文学信息和文学价值的传播活动；接受主体按顺序分别使用制品媒介、载体媒介和符号媒介进行文学价值的接受消费活动。

文学价值传播者指的是对文学的初始价值进行选择，和使用载体媒介、制品媒介进行文学价值二度创造、传播的文学活动主体。与传播者紧密联系在一起的是文化媒体机构。文化媒体机构是人类社会文化信息传播发展到一定的历史阶段，把众多传播者联系在一起共同协作，进行组织传播的文化组织或部门。在泛化的意义上，文化媒体机构也被称为传播者。在东西方的文化传播史上，起初只有个体文学信息和价值传播者。“首先提到的就是那些云游四方的说书人，这些人不但在过去，就是现在，也在很多国家中边讲解边兜售作品”。[3]（P71-72）还应提到个体商贩充当的非专业性的个体传播者。在传统社会中，世界各地的许多地方都有过货郎一边沿街叫卖小商品一边出售文学手抄本的情况，而且这是一定历史阶段中较重要的文学传播方式。随着商品经济的发展，特别是随着传播技术水平的提高（如造纸术、印刷术的发明推广）和文学消费需求的增加，许多地方出现了刊刻、印制书籍的手工作坊，文学书籍是它们刊刻印制的重要产品。手工书坊是现代出版机构的雏形，也是最初的文化媒体机构之一。自14世纪中期开始，人类社会进入现代印刷时代，[①]19世纪末期20世纪初期开始人类社会进入了电子传媒时代。在这样的过程中，现代出版、广播、电影、电视、网络组织等文化媒体机构相继出现，越来越走向自主化，逐渐成为了以市场为主要依托的文化产业部门。它们把大量从业人员吸引到自己的组织机构之中，融文化产品的再生产和传播为一体，对包括文学在内的文化信息传播和文化价值生成，起到了越来越大的制约作用。

无论是个体传播者还是媒体机构，主要职能是把起始于作家创作的文学价值传递到读者手中。但传播绝不意味着把此地的信息完整无损地传递到彼地，而是一种被约翰·费斯克（John Fiske）称为的“意义的产制” [4](P59)的过程。特别是在以机械印刷、电子媒介和网络传播为主要传播形式的现代传媒时代，传播者和媒体的制控力量越来越强，文学价值在传递过程中被选择、修改、再造的程度也逐渐上升。在当代，受到文学媒介、传播者、媒体机构的共同影响和制约的文学价值传播，存在着两个重要问题需要说明：

一是“把关人”的价值选择。在现代社会基本不存在流传手抄本的情况。作者创作的文学手稿一般要通过相应的媒体机构出版发行。目前，文学报刊杂志社和出版社还是主要的出版发行机构。随着网络传播的发展，越来越多的通过网络发表自己的“手稿”。文学报刊、出版社、文学网站等文化媒体机构的各类策划、编辑人员是决定来自作者的文学手稿是否能够走进发行渠道的“把关人”。作为文学流通渠道入口的“把关人”，上述各类文学传播者有着他们对文学的理解和文学价值观，有着他们的文化立场，他们也肩负相应的社会责任。特别是在文化市场逐渐走向成熟的当代社会，文化传媒机构在一定程度上是靠在文化商品流通过程中获得文化资本截流而生存的。这样，来自作者的手稿能否被顺利送入流通渠道，首先取决于它的价值蕴含是否符合“把关人”的文学价值观、文化立场、肩负的社会责任，取决于能否获得、在多大程度上可以获得它们所需的文化资本等方面的要求。从这个角度上说，读者最后阅读到的文学作品首先来自于“把关人”的价值选择。[②]

二是文学价值的再度创造。笔者一直在强调，文学手稿与文学作品并不是同一事物。手稿是作者创作的初级文学产品或初级价值物；文学作品则是在作者创作的初级产品基础上经由传播者（包括媒体机构）再度创造的产物。在当代社会，文学手稿或“可能作品”要成长为文学作品，一般要通过文学传播过程中的价值再创造来完成。作为“意义的产制”，传播在本质上内在包含着价值的再创造问题。文学传播中的价值再创造表现在两个方面：文学内容价值的再创造和文学形式价值的再创造。文学内容价值的再创造，来自于文稿编辑（line editor）和文字编辑（copy editor）对作者创造的手稿内容的加工、调整、润色。20世纪上半叶美国纽约SCRIBNERS出版公司的著名文学编辑麦斯威尔·伯金斯本人并不会写小说，但如果没有他对海明威、菲茨杰拉德、沃尔夫等人的文学手稿的编辑、裁剪与加工，也许就不会有记在这样一串闪光名字下面的那些优秀文学作品的出现了。也就是说，记在在这些知名作家名下的优秀文学作品，实际上凝聚着作为编辑人的伯金斯的价值再创造。

文学形式价值的再创造主要是由装帧设计者、美术编辑等对载体媒介和制品媒介的审美价值创造。在传统的纸制印刷文本领域，选择什么样式的、何种颜色的、何种质地的纸张作为文学作品的载体媒介，并不是外在于文学作品审美品格的东西，实际上它就是文学作品审美品格的内在构成要素。在网络传播中，电子、数字传媒技术把传统的平面式载体媒介发展成了立体式的载体媒介，为文学“超文本”（hypertext）的形成创立了物质条件。文学“超文本”不过是人们对电子、数字载体媒介的一种创造，它已经实现了对传统纸制文学的审美格局的颠覆。在对超文本的阅读过程中，“鼠标开启了一个又一个信息门厅，让用户永无止境地游历网络无数节点。这不仅摧毁了故事中的人物等级，废弃了种种人为的结构，而且彻底地导致了线性逻辑的解体。于是，中心、主题、主角、线索、视角、开端与结局、文本的边界，这些概念统统失效。” [5](P263)制品媒介的审美创造也是值得一提的问题。一部文学作品成功的制品媒介设计是在领会了文字内容基础上的审美创造，无论是传统纸制图书的封面、扉页、封底的图案、色彩等方面的创作和版式版型的整体形象塑造，还是电子出版物的包装设计和进入符号文本之前的提示性的影音资料等，都被自觉赋予与该作品相关的审美信息。中国当代书籍装帧艺术家和著名文学作品插图作家张守义先生说：“经过多年的实践，我认为书籍插图的功能定位应该是：装帧与内容不是再现关系，而是表现，是补充，是强化!这三个不同层次的高度，使书籍装帧成为第二文化主体。”[6]而不论是从属于作品的内容还是对作品内容的积极能动的表现、补充和强化，都从另一角度体现着制品媒介具有审美信息蕴涵的价值和功能。总之，文学载体媒介和制品媒介的选择和制作过程，既是文学作品的形成过程，更是文学形式价值的创造过程。从文学价值生成的总体角度来看，关于载体媒介和制品媒介的文学符号价值创造，与文学内容价值的再创造一起构成了完整的文学价值再创造。

（二）文学接受中的价值实现 文学价值实现可分为对于作者的实现和对于读者的实现两种情况。对于作者而言，在他的文学创作活动中就已经获得了某种情感愉悦、智慧启迪和人生感悟，即作者的文学创作活动也是对他而言的文学价值实现活动。这是文学价值实现的特殊情况。我们要讨论的是更具有普遍意义的对于读者而言文学价值实现问题。它是继文学价值创造和文学价值传播之后，文学价值生成的最后阶段。具体指的是在文学阅读消费活动中，读者对文学作品进行超越性体验和再度创造，使隐含在文学文本中的潜在价值最终显现为现实价值，以满足读者审美需要的过程。

很显然，文学价值实现蕴含在文学接受活动之中。作为文学接受主体的读者，也是文学价值实现的主体。文学价值实现活动的对象是文学作品，在经由作者的初级创作、传播者的二度创作和传播，它已经成为了人们的情感、愿望、信念、智慧的结晶。在具有能动性的读者和充满人的种种本质力量的文学作品之间发生的文学接受活动不可能不是复杂的，而作为文学接受活动的内在过程和核心内容的文学价值实现活动就必然更为复杂。

文学价值实现受主体“前理解”的制约。文学价值实现主体（读者）都是特定社会历史文化中的具体个人，他们在阅读接受具体文学作品之前，已经形成了自己独特的“前理解”（per-understanding）。作为阐释学重要概念的“前理解”，指的是人在一定的社会文化背景和长期的历史实践中积淀在心理世界中的认知结构，它帮助人们认识和理解外部世界。在文学阅读活动中，首先是读者的“前理解”与作品的语言、人物、场景、事件建立联系，并对它们进行补充、建构、拓展，或与之和谐一致，或与之冲突抵牾，或引导，或制约，或限定读者感受理解作品。布尔特曼说：“没有前理解，任何人都不能领会文学中的爱和友谊、生与死……一句话，根本无法领会一般的人。”[7](P244)这样，蕴含在文学作品中的文学价值是否能够实现、实现的程度、实现的方式等也必然首先受制于读者的“前理解”。一片空白的头脑是不可能接受乃至阐释文学作品的，没有这种前理解，读者很难自身直接与文学作品发生关系。这时，不管文学作品被作者和传播者赋予了何种价值、多大价值都失去了得以呈现的前提。在具体的阅读接受活动中，不同的“前理解”对同一部文学作品会做出不同的理解和阐释，也会使同一部作品得到不同的价值呈现。鲁迅在论及《红楼梦》时指出：“就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[8](P145)这固然与作品本身具有丰富的价值蕴含有关，同时更是经学家、道学家、才子、革命家、流言家不同的“前理解”在阅读中发挥引导作用的结果。

文学价值实现以文本-读者的对话方式进行。读者的“前理解”引导阅读接受活动，但它不可能是一种不受限制、毫无边界的随意引导。这种限制和边界就是作者和传播者共同完成的文学文本提供的可能范围。对于读者来说，文本是一种客观存在物。但由于这个文学文本承载着作者和传播者的情感、智慧、希冀、信念，它并不同于一般纯客观的存在物，作者和传播者在创作文学作品时已经把生命活力灌注于其中了。因此读者眼前的文本也可以被看成与读者进行交流和对话的另一主体。这样，作者、传播者与读者之间形成了一种间接对话关系，而文本和读者之间则构成了直接对话关系。也可以认为，文本是作者、传播者的代言人，代表作者和传播者与读者直接对话。对话的哲学基础是“主体间性”，即对话双方或多方不是支配与被支配的主客体关系，而是互为主体的平等交流关系。这样，文学价值的实现就既不是作者、传播者的价值观念、价值理想通过文本对读者的强行灌输，或者作为价值独立自足体的文本对读者的完全卷入，也不是读者以自己的价值立场、价值取向对文本价值内容的任意篡改。前者是作者中心论和文本中心论的看法，后者是读者中心论的论调。实际情况应该是：作者、传播者在文本中构置出了基本的价值框架，就像作曲家创作了乐谱一样。构置“基本价值框架”有两层意思：一是作者、传播者为文学作品确立基本价值基调和价值边界；二是留有余地，在文本中留下了或构设了许多“空白点”，等待读者的填充和再创造。由于作者和传播者是以对话态度或者是以“主体间”的态度对待读者的，因此在构置基本价值框架时，常常把读者作为在场因素加以考虑，即以伊瑟尔所说的“隐含的读者”的假设接受情境作为创作的重要依据。读者在阅读活动中根据自己的前理解或“阅读期待视野”，在基本框架内填充“空白点”，进行积极的能动的价值再创造，就像演奏者演奏乐谱时的状态。由于读者同样是以对话态度或“主体间”的态度对待文本和作者、传播者的，这里的再创造就不能不是尊重后者前提下的一种适度的再创造。意大利理论家艾柯（Umberto Eco）对此做了一个比较恰当的比喻：读者阅读作品既不像古典时代的音乐家那样对乐谱忠实重复，也不像先锋派那样完全抛开乐谱，而是像现代派那样“沿着音乐符号的分布对音乐形式进行多样化处理。” [9](P48-49) 更为重要的是，随着对话交流的深入，一个既立足于作者、传播者提供的“第一文本”和读者“阅读期待视野”，又超越于两者的新的文本世界——“第二文本”世界被创造出来了。“第二文本”世界是“第一文本”与读者“阅读期待视野”相互交融即“视野融合”的产物，它是包含着作者初级创造、传播者的二度创造、读者的三度创造的价值综合体。最终对读者发生影响的价值物就是这样的价值综合体。而所谓文学价值实现就是读者完成“第二文本”同时从中获得最终价值体验的过程。

文学价值实现按照两个层次展开。第一个层次是形式价值的实现。如上所述，形式价值是文学作品的制品媒介、载体媒介和符号媒介等媒介要素蕴含的审美价值。就像其他审美对象一样，处于审美关系中的文学作品，首先展示给读者（审美主体）的是由文学媒介组成的形式因素。而这些形式因素出自于作者和传播者精心的审美创造，已经被赋予了充分的形式美的品格。作为文学作品审美信息的有机成分，它们不仅是文学作品这座审美大厦的外装饰，也是读者走进大厦内部的台阶、甬路和门厅。当读者与这些具有形式美品格的形式因素接触、交流、对话、进行审美再创造，进而形成审美感受、体验时，我们说文学的形式价值获得了实现。

第二个层次是内容价值的实现。文学内容价值是文学作品营造和虚构的艺术世界所具有的价值，是文学价值的主体部分。读者在欣赏了文学作品这座审美大厦的外装饰，登上通往深处的台阶、甬路、门厅之后，不可能就此裹足不前，没有深入大厦内部体验其内在审美奥秘的阅读接受活动，还不成其为阅读接受活动。读者走进作品文本深处，领略新的更为丰富的审美风光。它们是现象学文论家英伽登说的文学文本的“意义层面”、“世界层面”、“‘观点’层面”和“‘形而上性质’层面”；是新批评理论集大成者韦勒克说的“意义单元”、“意象和隐喻”、“象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”；[10](P158-159，165)是中国当代学者朱立元先生说的“意义建构层”“修辞格层”、“意象意境层”和“思想感情层”。[11](P158-176)特别是文学文本的内部结构中诸多构成要素相互交织而成的瑰丽多彩的艺术世界。这个艺术世界以现实世界为原型，但它不具有现实世界的实存性，而是存在于符号媒介之间的拟态世界；另外，它的符号媒介——文学语言又不同于绘画、雕塑等造型艺术的线条、形状、色彩等具有相对直接的展示性，而是完全间接性的；再加之作者处于对话的需要，利用文学文本的虚拟性质和文学语言能指与所指并不固定的可能空间，有意设定语义空白与“空框结构”。这一切都决定了文学作品中的艺术世界只能靠阅读接受者审美意识的能动再造和积极建构才能展现出来。换言之，文学作品的艺术世界的最终形态，只能是读者审美意识中的具体存在。而这一展现过程，又必定是文学文本已有价值的实现和新价值创造的过程。

参考文献：

[1]童庆炳等.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004.

[3]罗贝尔·埃斯卡尔皮.文学社会学[M].符锦勇译，上海:上海译文出版社，1988.

[4]John Fiske.传播符号学理论[M].张锦华译.台北:远流出版事业股份有限公司，2005.

[5]南帆.双重视域——当代电子文化分析[M].南京:江苏人民出版社，2001.

[6]张守义.书籍装帧：第二文化主体.中国出版[J].1999(11).

[7]张首映.二十世纪西方文论史[M].北京：北京大学出版社，1999.

[8]鲁迅.鲁迅全集（第八卷）[M]. 北京：人民文学出版社，1982.

[9]Eco，Umberto.The Role of the Reader.Bloomington:Indiana UP，1984.

[10]韦勒克，沃伦.文学理论[M].刘象愚等译，北京:三联书店，1984.

[11]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

篇4

Abstract:From the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t Contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. On the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l Meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.

Key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction

20世纪90年代,大众审美文化迅速发展,人性世俗欲望的诉求是其兴起的基础,电子媒介为其插上了翅膀,市场经济为其提供成长的沃土。随后,大众审美文化带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征,以不可阻挡之势影响并冲击着大学审美文化。

大学审美文化作为一种精英文化,是在大学审美文化理念的引领下,大学审美文化价值观的指导下和大学生实践活动的互动中形成的。然而,由于大众审美文化对大学审美文化的价值和理念造成了一定的消解和颠覆,所以,当代大学审美文化一方面有必要接受传统审美文化中优良部分使其发展,另一方面又要根据社会发展方向的变化,构建新的审美理念与价值。

一、大众审美文化视野中大学审美文化理念的传承大学审美文化理念是大学人在总结长期的审美经验和文化学习的基础上形成的,是大学人经过理性思考和高度概括形成的,是对大学审美文化的本质性、规律性的判断和看法。[1](P332)大学审美文化理念的形成,既有大学发展历史上原创性的成分,也有根据已有理念再创造的部分,还有借鉴外部先进理念的成分,是继承、学习、借鉴和创造的结果,当下的大学审美文化在此基础上,传承了传统审美文化的人文性和引领性的理念。

人文性主要表现为自大学创建之时就以育人作为根本宗旨;以关注人的具体生存、启示人生意义、引导人去追求人性完满的特性为根本目标。《大学》开篇便讲: “大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善”。这里的所谓“大学之道”实际上是指为学与为人之最高目标境界,最为典型地反映了中国古代为教、为学、为人的“大学”理念,显示着一种强烈的人文意识和人文精神。如今的大学审美文化仍然显示其独有的人文精神,表现在:指导大学生在感性的审美中进行理性的思维;从关注感性生命出发,在审美的过程中体会美的意蕴;启示人用理性的思维思索生命的价值与意义;通过完善审美理想追求人性的完满、人格的完善、人性的自由。大学校园建设是大学审美文化人文性理念得以传承的环境条件,大学校训是大学审美文化人文性理念得以传承的形式载体,大学审美教育是大学审美文化人文性理念得以传承的根本方法途径。人文性是大学审美文化的灵魂,是大学独特价值的表现。

引领性是指由大学本身的特性所决定的对社会在经济、精神、人才方面的引领作用。从知识的角度看,大学不仅传授知识,而且创造知识;从人才培养来看,大学承担着精英人才培养的使命;从大学本身来看,大学不能脱离社会单独存在,大学最具有批判精神、创造精神、人文精神。因此,引领性是大学审美文化价值的体现, 是大学办校的理念宗旨。大学审美文化引领性理念使得大学生更加具有责任意识、敢于担当、道德感强烈,在实现自身价值的同时促进社会的发展。由于大众审美文化本身很难自主、自觉地形精神的机制,所以就特别需要外部力量的引领。这种引领更重要的是入乎其中,激活、提升大众审美文化的精神属性和价值意义。当一批批具有较高审美修养和人文素质的大学生进入社会的时候,当新的审美文化理论融进社会的时候,自然就会对整个社会的审美文化的经济、人文精神产生积极作用。

二、大众审美文化视野下大学审美文化理念的构建传统大学审美文化理念总是围绕着感性形式、理性精神、超越功利、审美愉悦,以求共鸣、神韵、意境的审美享受和精神升华。然而,在大众审美文化的影响下传统理念被颠覆,大学校园里的庸俗化现象,大学办学的功利化追求,特别是大学生游戏人生的态度等等,都足以说明大学生审美文化人文理念被消解。梳理或重建大学审美文化理念,要求大学生要在理性与感性、情感与理智、集体与个体、大学与社会、现实与未来之间寻求平衡。

第一,在实践的基础上,构建创新性与超越性相统一的审美文化理念。实践作为人的生存方式,综合了人的自由性、创造性、超越性、目的性的特征,大学审美文化理论创新以关注人的生存、促进人的发展为宗旨,这就要求把实践作为创新的基础和理念的重要内容。实践作为人的生存方式,总是在主体、对象、环境等因素构成的关系中展开,主体、对象、环境等因素在实践中形成认知关系、伦理关系、审美关系,由此而产生真、善、美。

大学审美文化理论的创新是在传统理论的基础上和当代实践的感性倾向的共同作用的结果,只有通过创新才能找到理论发展的正确方向,才能引导审美实践的健康发展。超越性是对当下的反思批判,对理想境界的不断追求,是在传统的文化形式和现今的文化状态下有所创新,创造新的审美文化载体和形式,以此来表达大学生的理性思维和审美理想。超越性本质上是要靠主体自我去超越功利和世俗,在社会实践的过程中不断地超越现存状态,在克服具体实践难题的过程中必然会形成创新意识和创新品格。创新理念正是体现传统与现代的结合,是人的本质力量的对象化。清华大学校长梅贻琦提出其办学理念:“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。这种办学理念和实践理念,使30年代的清华名师云集、睿才荟萃。时至今日,清华大学仍以重理论和实践相结合的理念为我国培养大量的社会精英。社会转型的全面推进以及经济全球化的来临,为审美文化的创新提供了良好的政治环境、学术环境、文化环境;大学理论研究者的反思和独创精神,是大学审美文化理念创新的关键和希望。

第二,在审美文化与人的发展的统一中,构建以追求和谐美与人的全面和谐发展为目标的审美文化理念。泰戈尔是一个典型的“和谐美”论者,他从万物之间的和谐关系中发现了美,并给出结论:“美是梵性的和谐真理的感性显现。”各种美的要素按照一定的组合秩序和谐地统一在一起就是美,无论是形式还是内容都离不开和谐。和谐是一种关系,以多种要素相互并存为前提,以相互作用为关键,以相互融合为目的;和谐是一种状态,一种有序、协调、平衡统一、完美的状态;和谐还是一种超越,超越世俗的欲望,超越生命本身的限制,超越人格完善的境界。如今我们强调和谐,是因为我们缺少和谐,现在的审美文化只强调娱乐、和利益,只是一种所谓的美,没有真、善的基础,不是和谐的美、真正的美。

马克思说过:“对美的追求是人类的本能。”追求美,就是追求和谐,追求进步,追求充满生命力的思想和精神。通过和谐美的追求才能使人得到和谐的发展。大学生不仅渴望知识的索取,更多的是对美的追求和人自身的和谐发展的关注。和谐的美能够激发人的情感,在情感中融入理智的真与感性的善,达到真、善、美的统一,实现人的和谐发展。

三、大众审美文化视野下大学审美文化价值的传承所谓审美文化,是人类文化系统中的一个相对独立而又渗透于人类文化生活的各个领域的子系统。作为人类文化的一个特殊的组成部分,它是指人类各种审美方式和审美意识物化形态的总和,具有独特的功能、意义和价值。[2]大学审美文化的价值主要体现在大学生与审美、大学生与社会两个方面。

首先,从审美文化的方面来看大学审美文化的价值表现在:第一,审美理想是当代社会理想和人生理想的重要组成部分,对世界观、人生观、审美观也有着重要的理论意义。传统的审美理想能够指引当代审美之路的发展方向;引导美学理论的健康发展;强化美学的道德价值;指导审美理想教育,塑造社会主义新人,为构建和谐社会提供最美的理想目标。

《列子》以“心凝神释”为审美理想,《淮南子》以“真人之游”为审美理想,这些审美理想都以“美的自由人生”为人生目标。第二,审美观念体现着大学审美文化具有美化人与社会关系的价值。审美观念是大学生在审美实践中逐渐形成的,直接指导大学生的审美活动,制约大学生对美的创造,规定大学生立美和审美的方向,因而必然成为世界观的组成部分,审美观念直接受世界观的指导和制约。[3](P141)因此,大学生作为社会的建设者更应该树立正确的世界观,完善审美观念。第三,审美趣味体现着大学审美文化具有美化人生活的价值。在精英审美文化群中,中国古代文学有一个“史记”和“诗骚”传统审美趣味。晚清时期,小说这种原本不登大雅之堂的文体,也开始具有了较高的审美趣味。到了时期,新文学则成了当时“高雅的审美趣味”。不管怎么演变,审美趣味都反映人在审美活动中自我发现、自我实现的需要,对现实生活中各种具有审美价值的事物和现象表现一种富有情感的、具有个性的主观偏见和兴趣。大学生作为社会的精英应该传承审美文化的人文性和高雅倾向,体现自己的价值取向,不能被世俗的大众审美文化同化。

其次,大学审美文化价值还体现在人与世界的整个关系上,即人与自我、人与他人、人与社会、人与自然的关系。正是审美使人直面自己的灵魂,从而将自己的全部心灵秘密揭示出来,使人的心灵渗入生命意义之光。[4](P134)审美,是人与他人心灵的沟通和灵魂的默契达到彼此深切的理解,人与人之间的“爱”正是在对真、善、美的追求过程中形成的。每一种审美文化都是对当时社会文化现象的总结, 反映了时代人物的形象与时代的变迁。通过审美活动,达到自身关照,实现自身的净化。审美文化不只是对具体、现实现象的反映,而且是关注人类生存的根本处境与终极价值。审美文化的价值同时表征在人与世界的关系上,大学审美文化的人文性与引领性不仅标志着对世界文化体悟的程度,也标志着人关于存在本质的最高哲学的理解。人通过审美认知世界,直观自身,体现人的价值。

四、大众审美文化视野下大学审美文化价值的构建大学审美文化随着主流文化的发展产生相应的变化,也会随着大众审美文化负面的影响而产生动荡。国家危难之时,大学生会挺身而出,吹响“国家有难,匹夫有责”的号角,当受到大众审美文化商业性、娱乐性、功利性的冲击,大学生又涌动着“一切向钱看”的暗流。大学审美文化价值在政治信念与理想信念、价值判断与自我价值、心理意志等方面都面临严峻的挑战。大学审美文化价值观的构建更多地是要体现国家、集体与个人三者利益的统一,使自身提高的发展的同时引领大众审美文化向更高的层次提升和发展。

第一,大学审美文化人文价值观的构建。在人文性理念的引导下构建大学审美文化的人文价值,是大学审美文化发展的需求。在我国古代,人文教育很受重视,“修身齐家治国平天下”是一套完整的人文主义教育原则,并造就了一个能够以天下为己任的“士”的群体阶层。[5]根据价值以满足人的需要为宗旨的特性和人文的以文化人,促进人的精神升华和自由发展为本的特性,可以得出结论:人文价值是满足人探索生活意义,追求理想生存,实现自身发展的需要。人文价值是大学文化的核心,因为人文价值最集中、最鲜明地体现着大学教育的根本宗旨,对大学文化的其他价值起导向、统摄、促进的作用。

人文价值产生于现实与理想的相互作用;人文价值指向于人的精神世界,满足人的精神需要;人文价值的目标指向于实现人的生存意义、人性完满、人的自由发展。人文价值体现在人的精神生活和物质生活,认识和把握物质生活对人的意义就体现出人文价值;当自然科学显现人类的精神追求并应用于理想生存境界的创造时,也就体现出人文价值。

第二,大学审美文化社会责任感价值观的构建。

责任感是一个人对自己、自然界和人类社会,包括国家、社会、集体、家庭和他人,主动施以积极有益作用的精神责任感,人只有有了责任感,才能具有驱动自己一生都勇往直前的不竭动力,才能感到许许多多有意义的事需要自己去做,才能感受到自我存在的价值和意义。[6](P130)一本好的文学作品,一首好的音乐歌曲,一部好的戏曲影视,可以鼓舞未成年人从善如流,乐观自信,积极向上;一部不健康的文学艺术作品,也可以把未成年人引向善恶颠倒、美丑不分,意志消沉。大众审美文化无孔不入地渗透到大学的每个角落,“兽兽门”、“校花门”等事件早已把道德、人格尊严、审美标准抛在脑后,唯一的目的就是名利的收获。这些对个人对社会不负责任的态度消解着大学生的审美判断和价值思维,大学审美文化的社会责任感也变得浅薄、淡化。如果一个人没有社会责任感,又怎能奉献社会、服务社会?大学审美文化没有社会责任感价值观,又怎能实现引领大众的理念?“大学生”不仅仅是一个称号,更代表着一种责任。大学审美文化更要具有社会责任感,从而引领整个民族、社会的精神文明建设。

纵使大众审美文化消解、冲击着大学审美文化,我们还是有理由相信大学审美文化能够走到健康发展的轨道上来。因为大学是一个组织程度和自律程度很高的教育机构,它能主动地从管理上防范各种不良思想倾向的蔓延与恶化。[6](P49)大学成员的个人素质较高,能够自我批判和反思,从而重新构建新的理念和价值观念。大学审美文化要以负责任的态度,以其特有的人文特征、创新性和超越性的理念引领着大众审美文化走向积极健康,实现其人文价值。

[参考文献]

[1]　叶碧.大学审美文化教育论[M].杭州:浙江大学出版社, 2008.

[2]　陈新汉.关于社会转型期价值观研究的思考[ J].唯实, 2002(7).

[3]　仇春霖.大学美育[M].北京:高等教育出版社, 2005.

篇5

散文中的价值判断指作品反映出来的对人生价值、时代精神、人文精神、道德情操等方面的评价。“审美取向”指作品表现出的对“真、善、美”的追求，对“假、恶、丑”的摒弃。该考点包括三方面：一是评价散文的主旨，要求分析作品所反映的社会现象、流露的感情、表达的观点、蕴含的意趣；二是评价散文中的某种观点、态度形成的原因或依据：三是评价散文蕴含的审美价值及情趣。

二、答题方法

任何文学作品，都蕴含着作者的价值判断和审美取向。价值判断和审美取向是作者世界观、人生观、价值观、审美情趣的反映。因此，答此类题时应注意以下几个方面：

1.立足文本，追本溯源。立足文本指根据文本的内容、情感志向发掘作品中隐含的价值认知与审美追求。评价文本，应该从文本出发，无论是赞美还是否定，都要在文本中找到相应的依据。避免用刻板、教条、贫乏、单一、概念化的模式去关照文本。

2.融入自己，评出个性。这是个性阅读的表现，要求考生能以独特的视角感知作品，发现作品中蕴含的亮点，发人所未发。考生要在赏析文本的过程中融入自己的想法，与文本共鸣，与作者共鸣。

3.整体把握，客观公正。这要求考生尊重作品的原意，尊重作者的价值判断和审美取向。实事求是，不架空，不拔高，不曲解，不以个人的喜好解读文本。

【针对训练】

阅读下面的文字，按要求回答问题。

祖母说

徐则臣

从十二岁时出门，读书，工作，再读书，一晃又是十二年。每年回家两次，名为归乡，实是小住，总是鬼撵着似的匆匆去来。回到家也难得外出，关在房里读写，偶尔出去也只是房前屋后遛上一圈，漂泊不得安宁的心态常让我感觉自己是故乡的局外人。除了周围的邻居，稍远一点的都在逐渐陌生，那些曾是我的同学和少时玩伴的年轻人，多半已经婚嫁生养了。生疏是免不了的，要命的是他们的孩子，完全是用异样的眼光看我，好像我与这个村庄无关。

尽管这样，我依然没能太深地发现村庄的变化，大约是这种变化正在缓慢进行，而我一年两次的还乡多少也对此有些了解，孩子们的成长与谁家的一座平房竖起来并不能让我惊奇。都是生活的常识了，有些东西的确在人的心里也展开了它们的规律，它们的生长节奏不会让我们意外，也就无法把它称作变化。我常以为我的村庄是不会变化的，年复一年日复一日地相同，院门向南开放，白杨和桑树还站在老地方，后河水的荣枯也只是遵循着时令的安排。当我从村庄后面的那条土路走向家门时，沿途的景物让我失望，一成不变。我就想，还没变。外面的世界一天一个模样，故乡却像脱离了时光的轨道，固执地守在陈旧的记忆里，生活仿佛停滞不前，一年一年还是老面孔.

若是从生活质量论，现在的乡村绝不是一片乐土。小城市正跑步奔向小康，大都市早已在筹划小资和中产阶级的生活，而乡村，比如我的家乡，多年来依然没有多少起色。当看到这里的村民们为人民币深度焦虑，而将正值学龄的孩子从教室里强行拽出来的时候，我是多么希望她也能与时俱进、富足祥和啊.那些田园牧歌的美誉，那些关于大自然的最矫情的想象，加在乡村的枯脑袋上是多么的大而无当。生存依然是这里最重大的话题，要田园牧歌和大自然的想象干什么。看到这里的村民和若干年前一样扛着铁锹茫然地走进田野，我常觉得自己在这片大地上想起诗歌是一种罪过。他们当然需要诗歌，但更需要舒服滋润的一日三餐，和不再为指缝里的几个硬币斤斤计较，需要所有人都和他们一样，把粮食高高举过头顶。

可是祖母说，村庄一直在变，一天和一天不同。她又向我历数我离家的这半年中村里死了多少人。祖母越来越执着地谈论死亡了。这几乎是年迈的一个标志，在乡村像老人斑一样不可避免。祖母八十了，有理由为众多的生命算一算账。祖母说，东庄的某某死了，才六十八岁；南头的某某得了癌症，没钱治，活活疼死掉了：路西的某某头天晚上还好好的，一早醒来身子就僵了，那可是个能干的女人，六十五岁了还挑着一担水一路小跑：后河边上的某某也死了，一个炸雷轰开了柴门，把他赤条条地劈死在床上，那声神出鬼没的雷怎么找到他的呢，不到六十，刚刚把白胡子蓄了两寸长：还有卖烧饼的媳妇，一口气生了三个丫头，刚得了个儿子没满三岁，莫名其妙地一头钻进烧饼炉里，拽出来人已经烧焦了。

祖母坐在藤椅里，在阳光下数着指头，讲述死亡时只看着天。她说日子一天一个样了，他们那一代人差不多都没了，出门满眼都是不认识的人。他们都走了，少一个人村子里就空出一块地方，能感觉出来院子里的风都比过去大了，没人挡着，风想怎么吹就怎么吹，来来往往都不忌讳了。

这是祖母的变化。村庄越来越让她不认识了，世界因为死亡在一点点地残缺，她所熟悉的那个村庄在逐渐消失，属于他们的往事和回忆被死去的人分批带走了，剩下的最终是面目垒非的别样的生活。在祖母变化的生活里，不停地走进陌生的面孔，那些身强力壮朝气蓬勃的年轻人.而这正是我所不解的.他们像血液一样奔突在村庄的肌体里.但是为什么多年来故乡依然故我，连同我们的土地都要为粮食焦虑？

（选自《散文选刊》2013年第5期，有删改）

1.下列对原文的分析和概括，不准确的两项是（）

A.第三自然段“为指缝里的几个硬币斤斤计较”一句展示出村民为人民币深度焦虑的场景，他们因贫穷而变得心胸狭窄，唯利是图。

B.第四自然段通过祖母之口列举一系列的死亡事件，既反映了故乡里村民生存状况的难堪和困厄，也隐含了作者对当今偏僻农村发展现状的忧虑。

C.第六自然段“她所熟悉的那个村庄在逐渐消失，属于他们的往事和回忆被死去的人分批带走了”，含蓄地表现出村庄老人老境的孤独和悲伤。

D.作者认为，外面的世界一天一个模样，故乡却像脱离了时光的轨道，“一年一年还是老面孔”，根本原因是死亡现象频繁、劳动力减少。

E.文章语言朴实自然，笔调冷峻凝重，慨叹深沉，深藏着作者对社会、人生、命运的深切忧虑和关怀。

2.文中第二、三自然段主要运用了什么表现手法？请简要分析其作用。

答：_________________

3.作者认为村庄“一年一年还是老面孔”，而祖母却说村庄“一天和一天不同”。文章的内容是否相互矛盾？请简要说明理由。

篇6

【关键词】徽墨；墨模；美学价值；传统文人精神

徽墨文化研究出现的背景：20 世纪80 年代中期，学术界呈现出徽学文化研究之盛事。徽派文化研究的兴盛使徽学研究作为中国传统文化艺苑的一支良苑仙葩，具有独特的民族韵涵和深沉的人文精神，对中国传统文化人文内涵的发展和沉淀起着重要的作用。作为文房四宝之一的墨，为推动中华民族的发展，其功殊不可没。古人对墨的重视，并不亚于纸、笔、砚。墨，以产于古徽州的徽墨为丰为佳，深受历代文人骚客、笔墨画痴的青睐。而徽墨确实非同一般，它有“丰肌腻理，光泽如漆，经久不退，香味浓郁”和“甜笔不胶，入纸不晕”等特色，是文房中难得的佳品。而因为有了徽墨，自我国古代以来大量的书画作品才皎如星辰，光耀千古，才在世界美术史上奠定了中国书画的特殊风格和地位。

一、缘出石墨——探徽墨起源

据记载，墨的起源最早可以追溯到西周时期。从战国时期出土的工笔帛画中可以推断，当时的墨并不成熟。《墨子》中有“书于竹帛镂于金石”。可见虽然并不成熟，但其功用已明确。秦汉时期墨有了大发展并出现了墨模。到了魏晋南北朝，魏晋风流名门雅士成风，书法和绘画的兴盛需求上客观地加速了制墨技术的进步。隋唐是我国制墨技术和绘画同时兴盛的时期，唐末为避免战乱，北方许多名门学士逃难到皖南地区，松烟制墨一时间兴盛起来，出现许多制墨名家。五代两宋时，松烟墨由于古松的大量开采，导致古松资源匮乏，已走进由盛渐衰的阶段。然而整体上来说制墨业比隋唐更为发达，原因是宋代“油烟墨”的出现，标志着制墨技术的又一次转变。元、明、清时期，北宋院体画和工笔画逐渐走向没落，文人画和世俗绘画兴起，水墨画走向极盛。由于水墨画丰富性对墨的需求也更加严格，促使墨工们精心研究制墨法，徽墨在画坛逐渐占据重要的一席之地。

而对于石墨和后来的烟造墨，宋代沈括《梦溪笔谈》有记载：“鄜、延境内有石油……燃之如麻，但烟甚浓，所沾帷幕皆黑。予疑其烟可用，试扫其煤以为墨，墨光如漆，松烟不及也。”这是对于石墨的肯定。晁说之《墨经》：“古用松、烟石墨二种，石墨自魏晋以后无闻，松烟之制尚矣。”由此可见从汉代就已经能够开始以松烟制墨。直到北宋苏易简的《文房四谱》中载：“墨以产于安徽徽州者为佳。”这就是历史上久负盛名的徽墨，徽墨作为文房四宝中不可或缺的部分正式登上历史舞台。

二、染翰纵情适，易水滥觞——徽墨的发展与各制墨名家

徽墨的发展与整个徽州文化发展是不可相离的。罗愿《新安志》中说：“歙，望县，以县南有歙浦故名。或曰歙者翕也，谓山水翕聚也”“黟，紧县，自秦以为县，属鄣郡，县居黟山之阳，故名或曰黟，与瑿同，以县南墨岭出石墨故也。”《新安景物约编》中也记载“墨岭在黟邑南，产石墨可供书画”。由此可见徽墨源于徽州黟县。

造墨工艺有物理的和化学的两种。石墨制墨有万寿祺的《古今墨论》：“邺中三台有曹公石墨造墨”“古延州石墨可磨汁而书”。而化学制墨有《墨考》中引晋朝陆云给其兄陆机的信：“松节之然脂作墨也。”即是后来各种烟墨所源。

唐朝时易水有位叫祖敏的墨官就擅以松烟制墨。南唐时期李家皇帝耽于翰墨对徽州奚氏制墨颇为称赞，赐其李姓，而徽墨的名声也就由此弘扬。相传宋代李廷珪的墨有“黄金易得，李墨难求”的盛名。而宋代另一位制墨名家潘谷的墨“香彻肌骨，磨研至尽，而香不衰”。宋代徽墨的制作名家另有高庆和、戴彦衡、吴滋。然而宋代松烟墨终究难以逃避任何事物发展的盛衰规律，如罗愿在《新安志》中所说：“物有盛衰，工有良苦，不能如其旧。”正是如大观园盛世，终究也“喜荣华正好，恨无常又到”。

在不同的历史时期徽墨种类随着时代环境的变化和需求而不断增多，生产技艺也越来越精细、复杂而徽墨不同的制作工艺则决定了徽墨的内在品质质地和所达到的成就。制墨是我国传统手工艺文化传承的一项历史悠久的传统工艺，从材料上推动着是我国书画艺术的发展变化。

三、源出其缘——看文人诗书画印与徽墨的不解之缘

徽墨发展的兴盛使其所承载的文化与美学价值都逐渐发展兴盛。如果说徽州承载着徽墨的古沉香韵与文人士大夫的笔墨书法和水墨画不可分割，那么伴随着徽墨的发展而出现的墨模则反过来深受文人士大夫笔墨山水的影响而发展着。

历代文人墨客多有写诗褒赞徽墨。唐代大文豪李白就多次在诗中提及徽墨。元代萨都刺《石墨山》也有诗写道：“云根老墨吐烟霞，月窟秋毫阁翠峰。半夜银河倾砚水，碧天写出九芙蓉。”孙茂宽在《石墨岭》中也有诗云：“峻岭凿重重，黟山擅胜迹。灵气多所钟，于斯产墨石。石墨何以珍，文房配玉册。后乃鸿蒙开，先于文字辟。太白古诗豪，染翰纵情适。霭峰笔常悬，宜书复宜画。饱酣湿淋漓，烟云满纸积。莫将尘土轻，如金自可惜。”从这些诗中便可看出徽墨的产地，也能看出诗人对于墨的重视和欣赏，纪述着徽墨生产的同时也以文人情怀给予徽墨以独特诗韵。苏轼与制墨人潘谷有“翰墨姻缘”，并以诗赞之：“徂徕无老松，易水无良工。珍材取乐浪，妙手惟潘翁。鱼胞熟万杵，犀角盘双龙。墨成不敢用，进入蓬莱宫。蓬莱春昼永，三殿明房栊。金笺酒飞白，瑞雾萦长虹。遥怜醉常侍，一笑开天容。”可见苏轼对其人和对其墨都褒赞之至。而《韩熙载夜宴图》中的主家韩熙载也亲自为歙县制墨名家朱逢制墨的房屋命名曰“化松堂”墨文曰“玄中子”“麝香月”。文人骚客的惜墨爱墨崇墨之情赋予了墨得天独厚的文人气息和诗意情怀。

另一方面中国传统山水画、花鸟画的发展也影响和推动着徽墨的发展。历代画家的名画对徽墨墨模的艺术欣赏价值影响极大。墨模作为一种微型的徽派雕刻工艺，其图式组合对于地域民俗文化的发展与衍变有很高的研究价值。古人有将墨谱、墨模与徽墨生产置于同等重要地位，倘若说墨谱的有无，是古时墨家兴衰与否的分水岭的话，那么，墨模的多少，就是古时墨家强势与否的标志物，因此墨模的图案虽然起装饰作用，但对于徽墨而言起着不可小觑的作用。而此时就需要名画家进行绘画，进而雕刻。于是，徽墨墨模、墨谱，就以一种独特的跨界艺术形式，实现了为一大批书画名家的名作存真留芳的美学价值。

四、结语

由此可见在中国文化历史发展的长河中徽墨的产生顺应了文化发展的需求，对中国传统文化的发展起到了重要的推动作用，尤其是对中国传统书画的发展，促成了中国水墨画在世界画坛的巨大成就。而文人画的发展反过来又促进甚至决定性地影响了徽墨文化的发展，墨模因文人精神等因素的介入而更具历史价值和美学价值。这种相互发展的关系对于当下中国传统绘画的发展仍有借鉴意义。

注释：

*基金项目：安徽师范大学2014 年度研究生教育教学改革研究项目及研究生科研创新与实践项目“非物质文化遗产的传承与保护——以徽墨为个案”（项目编号：2014yks034）。

参考文献：

[1]鲍义来.徽州工艺[M].合肥：安徽人民出版社，2005.

[2]张忠平.浅析徽墨墨模墨谱艺术的美学价值[J].黄山学院学报，2012(4).

篇7

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1003-9082（2017）11-0-01

引言

几十年来，人们对于文学的教诲功能以及伦理价值的问题就有各不相同的看法，也起过不少次的争议。有的人认为文学的基本功能就是审美，因此其基本价值就是审美价值，还有些人认为文学的伦理价值就是利用伦理道德对文学进行审视和评定，认为文学作品中的伦理道德妨碍了文学作品的自由创作。因此，对文学的价值和功能问题展开深入的探讨是非常有必要的。

一、文学的基本功能——教诲功能

所谓教诲，指的就是展开积极的、正面的道德教育以及知识学习，在二者的关系中，教诲功能实现的最主要的方式就是学习知识。所以有的人认为，教诲功能在文学作品的所有功能中最为重要，因为具有教诲功能，文学作品才能体现出其社会实际意义。

之所以说文学的基本功能是教诲功能，这主要是由文学的性质决定的。从一定意义上来说，文学伦理学批评的观点就是文学是在伦理的发展中逐渐发展的，持有这种观点的研究者认为文学与伦理是相伴产生的，文学的作用就是为社会提供伦理指南[1]。从二者的关系来看，文学与伦理是密切相关的，文学的功能主要通过教诲功能来实现。人们通过阅读文学作品，逐渐形成自己的伦理判断，这些判断的形成与教诲是息息相关的。教诲功能体现最为明显的就是在文学中，我们对人类发展的各个阶段的文明成果进行总结，能够发现人类主要是从榜样或者一些道德实践中获得教诲。而文学正是如此：通过对道德事件或者一些榜样人物的描写，描述作者本身的观点而带动人们的情感，这都是文学的教诲功能在发挥作用。教诲功能的实现方式可以有很多种，但是最终目的都是相同的，那就是帮助人们成为一个善良、对社会有价值、有道德的人。

纵观人类社会文明发展的过程可以发现，文字被发明之后人类从被动接受的时代转化到了可以自主选择的时代。人类社会发明文字的主要目的是将历史经验记录下来，以供后人学习和参考，并逐渐演变为一种不成文的规定。文字被发明出来，原先口耳相传的道德规范就逐渐转变为由文字形式来进行记载，比如寓言、诗歌、小说等等，而构成这些文字的文本，我们就称之为文学[2]。这些文学通常记载人类在生存以及发展的过程中所积累的道德经验或者感悟体会，因此，他们的价值就在于对人类进行教诲。

经过了自然长期的演变和选择，人类社会需要对伦理道德进行选择，以体现人类与其他动物不同的地方，这时候就需要对人类进行说教以及榜样，这就是所谓的教诲。在人类的现实生活中，能够作为人们道德榜样的任务并不是经常出现，因此文学创作者就需要进行虚构，将历史上曾经发生过的有关道德榜样的故事进行提炼和总结，并用文学的形式表现出来，以供大家学习或者效仿。比如我们所读的《三国演义》，其中诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的高尚情操广为流传，还有岳飞赤胆忠心、精忠报国的故事也值得我们赞颂或者弘扬。因此，不论是古代文学还是现代文学，不论是中国文化还是西方文化，它们对于我们来说都具有一定的教诲功能。只要有文学存在，其教诲功能就不会消失。

二、文学的核心价值——伦理价值

文学之所以具备一定的价值，主要来源于文学所具有的作用，这句话也就是说，文学通过发挥其作用体现其功能。文学的作用是多样化的，文学的功能也具有多樣化。例如，文学可以对政治、经济和文化进行详实记录，因此文学具有社会价值；文学可以带给人们一种精神上的审美享受，因此文学具有审美价值；文学能够向人们传播实用的生活技巧，因此就赋予了其学习价值；文学还可以作为书籍在商店售卖，因此就赋予其商品价值[3]。尽管文学有各种各样的价值，但是其最核心的价值只有一个，那就是伦理价值。

有的学者认为文学作品中最重要的价值是审美价值，将审美价值放在其他价值之上。从一定程度上来说，这种说法是片面的。我们已经了解到审美和文学本身并不存在联系，所以也就不是文学的基本功能。并且审美价值是就审美主体来说的，而不是文学本身的价值。文学伦理学批评认为文学的基本功能是教诲功能，这就决定了文学的核心价值应该是伦理价值。文学在我们的日常生活中发挥着各种各样的作用，具备多种价值，然而不论其有多少种价值，都应该以伦理价值为前提。

为什么说伦理价值是文学最核心、最重要的价值呢？这是因为伦理价值能够充分展现文学作品的社会本质。尽管文学具有其他种价值，但是这些价值都从不同程度上与伦理价值联系在一起。在文学所具备价值体系中，审美是其很重要的组成部分。比如：读者能够从李清照的诗歌、列夫托尔斯泰的小说、安徒生的童话中感受到这些作品的美，陶冶情操。这些都是美的体现，审美价值是其表现形式之一，但并不是其核心价值，因此审美价值不能对伦理价值的地位形成撼动。读者在阅读这些文章时，虽然获得了审美的享受，但是文学作品的最终价值并不仅仅于此，读者需要在品读过程中体味作品的伦理内涵。比如我们在欣赏《麦克白》时，我们不仅仅看到麦克白的伦理失误造成了故事悲剧的性质，，还要将自身的情感逐渐转变为一种道德情感，即从这个人物的身上有所感悟和收获。可见，这种从欣赏到最终的伦理这一转化过程，就足以表明文学审美的形成过程包含在伦理价值的形成过程中，审美仅仅是伦理价值在形成时的一个必经阶段。

文学作品可以用来阅读赏析，并且在赏析的这一过程中，我们还能进一步升华我们的情感，使我们的心灵得到净化。我们在阅读文学作品时，文学充分地发挥其自身的阅读作用。阅读作品能够净化人的情感，说明文学发挥了其审美作用，升华了人们的情感体验，提高了人们的道德自我约束能力，这是文学的教育功能在社会中的体现，而这一功能最终展现的价值就是伦理价值。

三、结束语

综上所述，我们了解到文学的功能其实就是文学作品所具备的特点对读者的生活以及身心发展所带来的影响，而文学的价值则是由文学的功能承载并实现的。我们对文学功能的研究就是对文学价值的研究。尽管文学的功能是多方面的，但最主要的就是教诲功能，而其价值主要是通过功能所体现出来的，所以核心价值自然是伦理价值。

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文学的商业化写作就文学传统写作而言,最明显的结果就是“祛魅”,即对文学传统写作价值取向的解构,这主要表现为:

其一,解构文学真实地反映生活本质的价值取向。真实地反映现实生活的本质、规律及历史必然性,这一现实主义真实性创作原则是文学传统写作一直坚持的政治标准与艺术标准。文学的商业化写作颠覆了这一标准,一是商业化写作追随的大众趣味对文学反映生活本质问题缺乏接受期待,大众趣味对于直接利益的即时性、平面性关注,压抑着对生活的深度求解;一是现实文坛活跃的文学商业化写作者们,多属于上世纪八十年代后步入文坛者,而那段时间,正是传统现实主义借着“”灾难的余潮而遭受质疑与拆解的时候,这批商化写作活跃者的现实写作,已不再追随现实主义创作原则,自然很少有现实主义真实性认知或认知真实的内在束缚,在这样的作品中,现实主义真实性的认知价值被解构在所难免。

其二,解构文学引导与教育大众的价值取向。文学传统写作中,文学引导与教育功能始终是文学的神圣职责,近百年来,社会各方面都赋予文学教育之责,赋予文学写作者以生活导师、灵魂工程师的身份。文学引导与教育大众的价值实现于文学的超越性,即精神自由对于物质生活的超越,社会普遍性对于现实具体性的超越,文学写作者要有这样的超越精神与境界方能写出具有引导与教育大众的作品。然而,在文学的商业化写作中,超越性不断被现实性放逐,关系写作者直接利益的文学商业属性阻断着写作者的视野,写作者自愿放弃了精英身份、施教身份而随顺大众趣味,他们不再拥有教育之责,也不再有这样的能力,即使写了些寓教于乐的东西,也是乐字当先,教字可去。写作者现实地弱化或失去了对于社会人生的引导与教育身份。

其三,解构文学播撒高雅审美趣味的价值取向。高雅审美趣味,是相对众人的日常审美趣味而言。高雅审美趣味是历史的凝聚也是艺术发展的凝聚。它所以高雅,在于它经由历史净化,更合于人的心理健康,更合于人的有机整体性生存。传统经典的文学写作者将之作为至高的审美价值在写作中自觉追求。文学的商业化写作中,现实以其直接利益关系形成强大的笼罩的逼迫性,使得高雅审美趣味在注重利益关系的现实审美中被遮蔽与排挤。文学写作者身陷功利性审美活动时潮,追随大众感性活跃、情绪激发、紧贴实用、变动不居的审美趣味。正是在对大众这些审美趣味的迎合中,文学的商业化写作远离高雅审美趣味,向大众审美趣味臣服。

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中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0183-03

受俄国形式主义和英美新批评等文学流派的影响，我认为文学首先应该是能够最大程度体现语言文字的审美特质的艺术，这是文学之所以为文学的内在属性和合理依据，是文学自律的所在。所谓文学自律，简而言之就是决定文学的发生和发展的是文学自身的内部规律和内在因素，具体表现为文学的审美性和诗意性。

一、文学的审美性

文学因其审美性而得以与哲学等其他社会科学区别开来。哲学是以抽象、概括的方式来反映世界，它揭示的是某种客观规律，并且通过判断、推理等形式表现出来。人们只能从中获得某种真理性认识，却无从获得审美愉悦，而真正优秀的文学作品则不同，它能使读者在知晓道理之余获得美的体验。例如，哲学中有这样的表述，事物都是运动、变化、发展的，万事万物只有在运动中才能保持自己的存在。正是这种不间断的运动、变化和发展，事物才能在不断自我更新中存在下去。这种运动一旦停止，事物也就不可能存在了。如果没有知识的不断更新，不断积累，一个人的学问也就成一潭死水，毫无生气和进展了。治学之道如此，办其他事情也是这样。当我们阅读这样的文字时，只会认为它是真理，而不会感到它是“美”。但朱熹《观书有感》就能给我们截然不同的感受：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如水？为有源头活水来。”这首诗所蕴含的哲理同上面的哲学道理别无二致，可读者却能从中获得审美享受，朱熹既勾勒了风景，又融进了感受；即抒发了情感，又揭示了哲理。景、情、理融为一体，相映成趣，从而使这首诗既富于哲理性又充满审美性。

从文学欣赏角度看，文学是一种美，它比现实美更具审美特性。文艺美远高于生活美。并且人们也需要通过文艺美来感知和欣赏生活美，原因分主客观两个方面：其一，从审美客体来看，因为社会生活极其复杂，人们很难直接在现实生活中欣赏、感知社会生活的本质；其二，从审美主体来看，人们对现实美的直接把握常常是瞬间的。综上，通过文艺创作，概括提炼出生活中的美来，以供人们感知、鉴赏。

从接受美学角度来看，文学作品是美的载体。审美主体欣赏文学作品的直接动机很明确，就是为了获得审美愉悦。文学的直接而主要的社会价值是它的审美价值，认识价值和教育价值等其他价值则是通过审美价值来体现的。文学之所以为人们所青睐，正因为它具有审美价值，文学的这种审美价值也就决定了它的最基本特性是审美性，审美性体现了文学的自律。

从文学创作的角度看，文学创作是美的创作。文学艺术对现实的反映不同于其他的反映，是一种审美反映。作家在对自然美和社会美进行感性观照和情感体验时，产生了审美感受和创作冲动，于是构思审美意象，再通过各种艺术手段创造出艺术形象，从而形成文艺作品。作品在反映客观现实的同时，又表达了主观情志。比如说，琅琊山和醉翁亭都是客观现实之美，欧阳修游览琅琊山，遥望醉翁亭，六一居士是审美主体，醉翁亭是审美客体。审美主体在审美观照中产生相应的审美感受。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”这种感叹，表现了情与景的交融，也体现了审美主体与审美客体的交融。《醉翁亭记》描绘了“野芳发而幽香”、“佳木秀而繁阴”等审美对象，表达了“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”的审美感受，这都是作者审美观照、审美体验和审美创造的结果。

由此可见，文学是美的集中表现，只有具备了审美价值的文学作品，才能算作真正的艺术品。综上，审美性是文学自律的重要表现。

二、文学的诗意性

文学的自律价值除了在于它的审美性之外，还在于它对人的存在本真的触及和揭示。德国存在主义大师海德格尔说：“人诗意地栖居在大地上。[1]”

因为文学和语言是不可分割的，所以我们对语言的分析才有意义。诗是通过语言来确立存在的。既然“语言本身在根本意义上是诗，[2]”那么只有真正知晓了语言是如何确立存在的，才能知道诗是如何确立存在的。“存在”之所以能够进入语言，是因为“思”，因而“诗”便不同于普通的诗，应该是“思之诗”。这个时候，语言早已不是通常意义上的语言了，语言是“存在”的“路”。基于此，我们便知道语言应该是原初语言或者是诗意语言。“存在的语言”通过“语言道说[3]”被表达出来。“语言道说”与“日常言说”不同，“日常言说”是人的言说，而“语言道说”却是“显示的言说”，是语言通过人、借助人从而传达自身的言说。这样一来，人就不是在运用语言，而是在聆听彼此之间的心声。

所谓“思之诗”也可称之为“还乡”的诗，比如荷尔德林和里尔克的作品。这些通过语言来确立存在、保持原初诗意的诗，使得“存在”具有了“诗意”。只有“语言”、“诗”、“存在”都具备了诗意，人才能实现“诗意地栖居。”凡人通过“在神明面前度测自己[4]”方能拥有“诗意”。将语言的本质视为“诗”，把诗看作“存在的寓所，[5]这样一来，凭借“诗”，人就能诗意地栖居。

语言由“澄明”进入“诗化”继而就被笼罩上一层浓重的神秘色彩。因为语言是一种使命性的行为，要想反对传统的语言模式，只能把它神秘化，才能“使死亡的语言复活，使凝固的概念燃烧，使沉沦的‘常人’重新苏醒，从而以独特的感受和心智去寻觅存在的真理。与文明社会远离家园的规范语言不同，艺术创作必须恢复语言在其本真意义上的独创性，即将艺术家对存在的独特感受用独特的艺术方式表达出来。[6]”诗的语言借助神明而使其自身具备真理性，这迫使高度理性的人们去反思，去重构自己的家园。海德格尔所说的“诗意地栖居”就是要把天、地、人、神共同保持在“存在”之中，唯有这样，人才能“诗意地栖居”。

“诗意地栖居”是文学能够给予人类的独一无二的、无可替代的需要和满足。综上，诗意性也是文学自律的重要体现。

三、自律与他律的矛盾性和辩证统一关系

客观而言，自律与他律的矛盾是文学固有的一对矛盾。自律是文学之所以成其为为文学的合理依据，它首先要解答的是“文学是什么，而不是什么”的问题，将文学独有的品质确定下来后，才能从根本上将文学与其他学科区别开。文学，作为一种审美意识形态，它的内在属性便是审美性和诗意性。在文学中，“任何价值都必须经过审美活动的过滤，才能与审美价值和谐地融为一体，从而对艺术形象或意境的创造产生美学意义。过滤的过程就是经由创作主体的情感体验和审美观照，而达审美意象生成的过程。[7]”由此，强调文学的自律是十分重要的，但文学又具备历史性，必须与一定时代的经济、政治、文化等发生联系。经济繁荣、政治清明的时代更适宜孕育优秀的文艺作品。可见，文学的自律从来就不是纯粹独立的自律，更不是抽象化、本质化意义上的自律。因此，我们在承认文学是自律的同时，也不能忽视将文学置于文化语境之中，对其进行全面的考察。文学是一门语言艺术，是人运用语符系统，展现人类精神追求的产物。从文化概念上来理解文学，在于强调文学作为一种文化，与历史、宗教等其他文化样式有十分密切的关系，只有正确揭示出这种密切的互动关系才能更深刻地考察文学自身。

在传统西方社会，文学始终是和信仰、教化密不可分的。《圣经》、《十日谈》、《神曲》中都蕴含着浓郁的宗教色彩。在传统中国社会，文学大多承担着“经国之大业，不朽之盛事”，“补察时政”、“泄导人情”的作用。彼时的文学因为缺乏独立性，不得不依附于伦理、道德、世俗、功利之上，“追求美与善的结合，情感与道德伦理的和谐似乎是中国古代文艺不可逾越的法规。”[11]（P206）可见，文学的自律和他律始终是辩证统一的，古今中外，概莫能外，因此不可将二者割裂。

四、文学自律与他律的当下形态

自律之下的文学承担着诸如反思人类生存现状等等的重要责任，较之他律之下的文学，自律之下的文学的批判性更为突出。法兰克福学派的代表人物阿多诺认为，“艺术作品在其显现中昭示了不存在事物的可能性，他们的现实就成为非现实的可能的东西实现的证言。[8]”为表现世界的不公、为生存的危机提供精神慰藉的文学已然成为主流，比如现代派文学表现了在传统价值失落、精神荒芜的状态下，人们追寻心灵家园的现状。荒诞派戏剧的杰出代表――《等待戈多》表现了人在喧嚣之中品味孤独，在熟悉中体会陌生，在集体中形成边缘感和无归属的流浪感；“第二十二条军规”成为对无法摆脱的困境和不可逾越的障碍的戏谑性表达。正如阿多诺所说，“虽然现代欣赏者不断抱怨他们看不懂，但实际上同艺术家正在进行一场战争。[9]”

当今社会，文学已经实现了与影视等其他传播媒介地融合，这使得“大众”与“精英”的二元对立已不再明显，大众文化在与精英文学的较量中占尽优势。比如，创作严肃文学的作家逐渐变成了影视编剧；纯文学期刊的销量也严重下滑；作为曾经的精英文学的代表的诗歌也失去了昔日的光环，物欲与金钱将文学逼迫到媚俗的境地。影视的流行导致文学的举步维艰这是显而易见的，这种结果，只会使文学自己否定自己，从占据主导地位到被逐渐边缘化，最终会像黑格尔预言的那样走向终结。波德莱尔说，“没有艺术的人生是悲哀的。[10]”为力挽狂澜，现代作家必须要具备敏锐的洞察力，并能高瞻远瞩，自动自觉地重视社会与文学的联系，凭借文学自身独一无二的审美性和诗意性，对人的存在本真加以深刻揭示，避免为了金钱、利益而纯粹商业化。在重视高雅文学的同时，也不能忽视那些同样给予人类审美享受的通俗文学，比如短信、微博中的精品，它们同样是文学，我们不能简单粗暴地加以排斥。毕竟，文学承担着“经国之大业”的重任的年代已离我们远去了，现代作家的使命是发现生活中的问题加以审美性、诗意性地揭示，进而从根本层面反映出人生活的本真状态。这既是社会发展的潮流，又是文学发展的趋势，我认为这也是文学自律在当下的表现。

参考文献：

〔1〕海德格尔.诗・语言・思[M].北京：文化艺术出版社，1991.188.

〔2〕海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].北京：商务印书馆，2002.69.

〔3〕海德格尔.在通往预言的途中[M].北京：商务印书馆，1997.225.

〔4〕海德格尔.人，诗意地安居――海德格尔语要[M].上海远东出版社，2001.94.

〔5〕王一川.语言乌托邦――20世纪西方哲学美学探究[M].云南出版社，1994.107.

〔6〕威廉・鲍桑特.海德格尔的艺术理论[M].北京大学出版社，1987.227.

〔7〕陈传才.文学理论新编[M].北京：中国人民大学出版社，1999.198.

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就“文”而言，包括语言美、结构美、修辞美、风格美。从语言来看，《尚书》估屈聱牙，《春秋》凝练含蓄，《左传》委婉典美，《国语》平实自然，《战国策》辩丽横肆，不一而足；从结构来看，《诗经》回环往复、舒卷徐缓，《离骚》长短自由、新鲜生动，《庄子》恣肆、跌宕跳跃，《孟子》大气磅礴、严谨细密，《荀子》意脉贯通、条达舒畅，给人以无尽的艺术享受；从修辞来看，《诗经》《离骚》的比兴，《庄子》的夸张，《孟子》的譬喻，《荀子》的层递……收到化平凡为神奇的美学效果；从风格来看，《诗经》朴素自然而温柔敦厚，《离骚》瑰丽哀婉而悲壮蕴藉，《孟子》刚正不阿而气势浩然，《庄子》奇丽诡谲而飘逸逍遥等等。

就“质”而言，包括形象美、人物美、哲理美、意境美、情感美、思想美、文化美等等。美的形象、美的人物，如神话中的英雄，《离骚》中的抒情主人公；美的情感、美的思想，如儒家散文中修身、齐家、治国、平天下的人生理想，道家散文中无功、无名、无己的自由品格；美的哲理，如《孟子》中的“五十步笑百步”的譬喻，《庄子》中的庄周梦蝶的人生；美的意境，如《诗经·蒹葭》凄迷恍惚、耐人寻味之境，《离骚》飘逸深邃之境，《庄子》瑰玮諔诡之境；美的文化，如神话中的图腾文化，《诗经》中的民俗文化，《左传》中的礼节文化……总之，先秦文学中蕴涵着丰富的美的因素，具有很高的审美价值，从而也就承载了强烈的审美教育功能。

三、先秦文学教育功能实现的途径

先秦文学的教育功能主要通过学校教育、家庭教育、社会教育等途径来实现。

三代学校教育已具有丰富的内容，其中诗、书、礼、乐是重点。据《礼记·王制》记载：“乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》、《书》、《礼》、《乐》以造士。春秋教以《礼》、《乐》，冬夏教以《诗》、《书》，王大子、王子、群后之大子、公卿大夫、元土之适子，国之峻选，皆造焉。”之后，学校教育有官学和私学之分。就官学而言，周代有中央王朝和诸侯办的国学以及地方办的乡学，都以传授儒学经典为业，以诗、书、礼、乐、射、数等为教学内容，学生通过受业最后走向仕途。春秋战国时，私学兴盛，孔子、孟子等都曾私人聚徒讲学。孔子收集、整理、删定“六经”——《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》作为教材。其中《诗经》成为孔子最好的宣扬和实现修身养性、治国经邦之道的教材。家庭教育，也是文学教育功能实现的一条重要途径。孔子教育儿子孔鲤学“礼”时，曾多次训诫儿子要学《诗》，他说：“不学《诗》，无以言。”(《论语·季氏》)将《诗经》作为家庭教育的重要读本，通过对《诗经》的教授学习，达到其政治、道德等教育目的。可以说，先秦文学的政治、道德等功利性教育功能，主要就是通过学校教育与家庭教育来实现的。

另外，先秦文学的教育功能还可以通过大众的文学传播与接受如观乐、赋诗等方式，在乐舞、外交等活动中自觉不自觉地得以实现。这是先秦文学教育功能实现的最普遍的一条途径。先秦的各个阶层，常常通过这种社会教育的途径接受文学的教育。如《左传·襄公二十九年》记载“季札观乐”的史实，因为诗、乐不分，因而季札观乐也就包含了观诗。当季札听了《郑》乐，评论说：“美哉，其细己甚，民不堪也，是其先亡乎?”听了《陈》乐，评论说：“国无主，其能久乎?”听了《齐》乐，评论说：“美哉，泱泱乎，大风也哉!表东海者，其大公乎?国未可量也。”在观的过程中，季札一方面获得的是蕴涵在作品中的可以鉴往知来、有助于政治修明和风俗净化的社会政治道德等教育，另一方面，获得的是蕴涵在作品中的情感与审美教育。又如《左传·襄公二十七年》记载郑国子展等七位大夫在郑国国君为晋国大夫赵文子举行的外交宴会上赋诗言志的例子，子展等七位大夫采用赋《诗》的方式委婉曲折地表达了他们对来宾的情感和态度，在接受、领悟《诗》所蕴涵的思想意蕴的同时，还对诗歌原作进行了创造和发挥，这是春秋时期盛行的一种偏于实际应用的文学接受方式，先秦文学的教育功能通过这一方式得以发挥与实现。

四、先秦文学教育功能的特点

首先，先秦文学教育功能观的意识非常强烈，先秦文人、文学创作与文学接受或鉴赏都相当注重文学的教育功能价值，从而奠定了中国文学教育功能观的基础。

其次，先秦文学教育功能的内容丰富而复杂。先秦文学一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合，先秦文学与政治、社会、文化的关系至为密切，先秦的文学教育实际就是社会政治文化的教育，很难独立存在。

再次，先秦文学的教育功能主要通过乐舞、外交等社会活动，在侧重鉴赏(观乐)与实践(赋诗)中得以实现。并在文学教育的过程中重视对文学作品的创造性接受，从而开创了包括培养人文精神和创新能力在内的语文文学教育传统。

篇11

雷纳·韦勒克吸纳了结构主义现象学、符号学、语言学等理论观点，从质料和结构的维度提出了内部研究和外部研究理论，试图以系统的整体艺术理念关照文学研究。历来研究者们都聚焦于他的内部研究，认同了韦勒克“内部研究”的核心地位；但事实上，对外部研究诸问题的质疑或批判也同样从逆向视角肯定了内部研究理论。以下笔者将从外部研究的问题和理论实质进行透视，旨在阐明韦勒克外部研究对内部研究本体的认同，其理论基石乃是文本的“决定性结构”。

一、外部研究问题的提出

韦勒克认为从文学和传记、心理学、社会、思想等维度对文学的研究为“文学的外部研究”，提出了外部研究的诸种问题，以下对其内容作以分析：

文学和传记：韦勒克认为传记作为文献记录创作者个性和生平事迹，有助于揭示诗歌的生产过程；并通过柯勒律治的观点肯定了传记只要是真实的记录一个人的生平机遇，对研究都将有一定的价值和意义。对于传记和作品之间平行研究的价值，韦勒克则认为，文本作为一种面具或戏剧化的传统表现，当传记具有“诗人本身的经验、本身生活的传统表现”时，便具备一定的价值。毋庸置疑，韦勒克从文学接受和文学批评的角度还是认可传记研究意义的。

文学和心理学：韦勒克首先分析现实主义在创造人物时心理的“移情行为”和浪漫主义作家的“投射行为”；接着，从弗洛伊德和荣格的精神分析学角度肯定了“心理学明显地可以阐述创作的过程”，以歌德笔下的浮士德和维特等等，说明了小说家自我潜在于作品中的形象；而且，还认为戏剧和小说中的人物在心理学上是具有某种真实性的。总之，韦勒克承认“心理学可能加深他们对现实的感受，使他们的观察能力更加敏锐，或让他们得到一种未曾发现的写作方式。”[1]91从文学创作和接受的层面肯定了心理学研究对文学至关重要的作用。

社会和文学：韦勒克从人类社会起源问题关注文学，认为文学的产生与某些社会实践有密切相关。“在原始社会，我们甚至不大可能把诗与宗教仪式、巫术、劳动或游戏等划分开来。”[2]。并将这一实践关系上升到理论：“文学研究中所提出的大多数问题是社会问题，至少终归是或从含义上看是如此。比如传统和通例，准则和类型，象征和神话等问题都是社会问题。”[1]96这些社会研究为文学提供了实证。同时，他从作家的社会学角度强调作家应该“研究文学产生的经济基础，作家的社会出身和地位及其社会意识的整个问题”[1]92；从作品的价值上强调“把文学作品当做社会文献，当做社会现实的写照来研究。”[1]94从作家的成就上强调“作家不仅受社会的影响，他也要影响社会。”[1]102韦勒克分析了社会学研究法，强调它对文学提供的重要原始资料所起到的至关重要的作用。

思想和文学：韦勒克通过比较研究的方法得出“文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史”。他认为“文学可以看做思想史和哲学史的一种记录”，他从寓语学层面比较了英国文学和哲学：伊丽莎白时代诗歌中蕴涵着文艺复兴精神；马娄作品中蕴涵着无神论和怀疑论精神等等。他肯定了文学作品在直接或间接的暗喻中，具有哲学的思想见地。可以说，韦勒克强调思想可以提高作品的艺术价值，使作品呈现出其复杂性和连贯性；作品中的思想见解有时甚至“可以增加艺术家理解认识的深度和范围”。

从以上韦勒克外部研究的内容看，他通过比较研究分析了文学和传记、社会、心理学、思想等之间交叉互渗的关系，这些外部研究方式对读者接受起着不可或缺的作用，体现了他对外部研究理论的认可。

二、外部研究的实质透视

韦勒克虽然认可了外部研究的某些意义和价值，但却又对其内容提出质疑和批判，层层剥离，最终将其置于无足轻重的地位。韦勒克这种前后迥异的理论态度究竟意图何在？以下分别从他所质疑或批判的内容透视其理论实质。

对传记式研究的质疑和批判：韦勒克以传记真实性和作用为出发点质疑了“传记家以诗人的作品为根据来撰写传记，这里有多大的程度的可靠性？文学传记的成果对理解作品本身有多大关系和重要性？”[1]75在他看来，传记仅仅“将文学的决定因素置于传统和惯例”是一种因果式的研究法；而且认为作家创作时受到艺术传统和先验认识的影响，其创作经验已经发生了变异，他的经验真实和生活真实是不可同日而语的。因而断言：任何传记研究“都不可能改变和影响文学批评中对作品的评价”。

对心理式研究的质疑和批判：韦勒克聚焦于作品中人物的“心理学真理”问题上。首先他列举了心理学手法在多数作品融合中的瑕疵，认为文学作品中心理学的表现手法并非作者实际的意识变化过程，不具有“心理学的真理”。即使作家成功实现了这一心理学的真理也未必具有艺术上的价值。甚至认为“心理学对艺术不是必要的，心理学本身也没有艺术上的价值。”[1]69其次，他批判了艺术家违反心理学准则的艺术创作，因为心理学上的“真理”缺乏一种普遍有效的自然主义标准和尺度。韦勒克将心理研仅仅作为文学研究的材料，其艺术价值唯有增强作品的连贯性和复杂性时才能够体现，而真正的价值标准则在于作品本身。

对社会式研究的质疑和批判：韦勒克从价值的角度批判了研究者将艺术真实当做艺术真实，将文学研究的核心转移到语言特点和审美风格上。他认为“社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。”[1]90他强调文学本身的审美价值，以文学的功利性为例质疑了文学的载道作用，否定社会式研究的价值，把社会性置于研究中无足轻重的地位。因为“文学有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的则在于文本的审美层面，而不是外在的社会学因素。

对思想式研究的质疑和批判：韦勒克批判了“把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解”，认为这种研究忽略了文学的整体性，甚至断言“把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难。”[1]112同时，他从文学审美视角批判了诗歌中的哲理思想，否定了诗歌审美价值和哲理思想的必然联系，提倡文学研究“思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的‘基本要素’”[1]114。韦勒克对这种从思想上研究文学的方式是反对的，认为它不具有整体性，影响了诗的审美接受效果，真正能够体现文学作品审美价值的则是文学内部要素。

通过透视外部研究实质不难发现，韦勒克之所以前后观点迥异其根本在于他对文本自身的强调，将研究的核心定位于文本自身的审美价值上。因此，他所论及的外部研究问题并非真正的肯定或认可，指归在于消解外部研究的理论价值。

三、思想寓居的坚定基石

韦勒克的外部研究理论实质乃是反对用外部研究方法来比附文本，强调以文本自身为核心研究。那么，文本又何以能够决定研究的价值和意义呢？其理论基石则是文本的决定性结构。

韦勒克认为，文学作品作为一种存在，它是客观的和稳定的，而读者阅读经验却是千差万别的；因而，它相对于不同程度的接受者来说具有某种确定性。但是，从读者接受角度来看，文学作品须有主体经验的参与才能获得其现实存在。据此，韦勒克以文本为中心将文学作品的存在方式划分为：本体存在与经验存在。本体存在是文本自身的客观存在，经验存在则是文本在读者审美接受后的现实存在。作为接受对象的任何艺术品都是一种本体存在，它是由文本自身的语音、意义、所表现的事物等审美层面构成的整体，它决定着文学作品存在的根本。因此，韦勒克称之为“决定性结构”。

首先，韦勒克用类比分析了索绪尔语言学中“语言”和“言语”的特征。他认为，文本的“决定性结构”如同“语言”一样具有相对稳定的性质；而读者的阅读经验则如同“言语”一样具有某种差异性和多变性。犹如人们无法穷尽任何一种“语言”中所有的“言语”一样，任何读者也不可能凭个人的经验把握一部作品的“决定性结构”。读者的每次阅读经验都是对“结构”一次触及和展示，都是决定性结构在一定程度上的现实实现。其次，韦勒克认为决定性结构作为一种标准或尺度决定作品的价值，并且“在标准和价值之外任何标准都不存在”，读者对“决定性结构”的认识程度就意味着对作品价值的判断水平。同时，接受者对“决定性结构”的问询和把握，都仅仅是部分触及了文本的本质。文本的价值客观地蕴涵在结构之中并与之密不可分的：“不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品，能够认识某种结构为艺术品就意味着对价值的一种判断。”[1]164可见，决定性结构的决定性是在于文本价值，其核心地位奠定了文学的理论基石。

在韦勒克看来，文学研究的核心在于文本自身，文本的价值唯有通过决定性结构才能实现。相反，作为外部研究的经验存在是变化不定的，并不具有决定性，其中的诸种因素也没有一个可以确定的标准和尺度，导致研究者对理论本身的僭越，陷入了相对主义或极端主义的泥淖，又何谈价值问题呢？

总之，韦勒克的外部研究理论虽然提出文学和传记、心理学、社会、思想等论题，但却认为外部研究作为一种经验存在，并没有触及文学本身，亦不能体现文本的审美价值，甚至“永远不能解决分析和评价等文学批评向题”，所以，将其研究的意义和价值消解为服务内部研究的材料。相反，他认为文学本质问题应是文本自身，因为它作为本体存在决定了文本的价值和意义；并将这一结构寓居在了文本自身的研究——内部研究，认为唯其内部研究方可揭示文学之为文学的价值和意义。从某种程度上说，外部研究不过是从逆向角度肯定内部研究的核心价值，即提出外部研究问题的实质乃是为了肯定内部研究的核心地位，外部研究理论和内部研究理论的目的是一致的，都强调了文本自身为核心的内部研究。

篇12

而中国的文化语境，也造成了对文学审美内涵的极大推崇。尤其是左翼文学时期，对文学批评方法的大力推崇，对坚持纯文学立场作家的打压，使这一极具排他性的文学思潮一定程度上阻碍了文学发展的多样化。到后来的时期，文学性的成分更是极大收缩，基本上已经沦为了政治口号和政治鼓动文本，再也谈不上什么审美了。这些过往的历史造成了当代中国文学对工具论色彩的文学批评的警惕，同时对纯文学和审美性的向往。审美批评这一文学批评方法在东西方都源远流长，且有着自己独特的理论诉求。不论是中国古典小说评点中所体现的对小说审美因素的咀嚼和回味，还是西方形形的有关文学作品形式的文学理论——俄国形式主义文学批评、英美新批评，都是将研究文学的眼光聚焦于文学内部，阻断了文学外部的社会历史因素对文学审美性的干扰。文学研究的存在意义在于研究文学之所以为文学的东西。不只是审美批评，其他的批评中也会有审美价值判断的内容，证明了审美价值判断的不可或缺。精神分析学派的弗洛伊德对俄狄浦斯情结的发现，就是立足于对《哈姆雷特》剧本的解读，只是从剧本中获得的审美体验最终让渡给人的潜意识的发掘。

二、文化研究与审美批评的关系

文化研究代表着对文学研究中语言论转向的反拨，是文学批评向社会历史批评回溯的标志，更多关注与文学相关的外部社会历史环境。文化研究更多的是用一种政治的眼光看问题，而且把种族的、性别的眼光再次带入了文学批评中，后殖民主义批评与女性主义批评的盛行，不能不归功于文化研究。不过，文化研究绝不是一种庸俗的社会学批评。文化研究与社会历史批评都承认文学与社会生活的关系，但文化研究又不完全是社会历史批评。社会历史批评认为文学的意义是指向文学外部的，文学的价值在于其历史意义。而文化研究认为文学的意义在于当下，文学的意义并不是完全取决于社会历史，同时也是文本自身特点、读者的反应和评价等合力共同作用的产物。文化批评之于审美的关系：文化批评对于所谓纯粹的“审美”、“文学性”本身持有解构的态度。

布迪厄大谈各种不同的审美趣味（比如对于高雅艺术的趣味与对于大众文化的趣味等）是如何与一个人的文化资本、经济资本、社会地位联系在一起，如何被用作与他人进行“区隔”的武器，却从来不谈不同的审美趣味是否真的存在高低之别。不能进行审美价值判断，或者把审美价值判断还原为政治判断，既是文化批评的特色，也是它的一个重要局限。文化研究的落脚点在于政治评判，通过对文学作品审美趣味的分析比较而得到社会历史方面的内容。审美判断是一个桥梁和可借用的工具，文化研究从来也没有承认过存在着所谓纯粹的审美。文化研究和审美批评的天壤之别并不妨碍文化研究对审美批评的借鉴。文本的形式就是文学作品审美生成的场域，对文学作品形式的关注，就是对审美批评的一种主动和积极的吸收和利用。文化研究中就存在着结构主义的倾向。斯图亚特•霍尔指出文化研究中存在着“文化主义”和“结构主义”这两种范式。而这种结构主义所吸收的理论，包括俄国形式主义、索绪尔的语言学理论和罗兰•巴特等结构主义大师。而结构主义本身是代表着文化转向发生之前的语言论转向的成果，文化研究大胆汲取前人的理论精华，既在一方面说明文化研究的开放性和包容精神，也说明了文化研究不是一个外部研究的代名词。它是兼收并蓄的，既有社会历史研究的成分，同时也吸收了结构主义内部研究的有益部分。文化研究从结构主义中借用了话语的概念，这便是明证。话语本来是一个语言学领域的常用术语。它是“构成一个相当完整的单位的语段（Text），通常限于指单个说话者传递信息的连续话语”。由此引申出“话语分析”理论：“对比句子更长的语言段落所作的语言分析（Linguisticanalysis），旨在找出带有相似语境（对等类别）的话语系列并确定其分布规律。”

而文化研究中批判性话语分析这一方法的引用，便是对语言学中“话语”和“话语分析”的创造性使用。语境不只是实在意义上的个别句、段、文，更是一个大的文化语境，是一个泛化的概念，对语境中的话语进行批判分析，从而能把握文本背后的意识形态。但是，文化主义和结构主义都不能独占文化研究领域。霍尔就二者的同异展开了精彩的论述：结构主义和文化主义都把侧重点置于“上层建筑”的具体性和效果、构成前提的相近领域，使它们超出了“基础”和“上层建筑”的指涉术语。他又分别指出文化主义和结构主义所展现出来的巨大活力。结构主义是对文化研究中文化主义倾向独断性的打破，而结构主义又不能完全取代文化主义。

三、结语