启蒙文学的特征范文

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篇1

启蒙文学是指盛行于18世纪欧洲启蒙运动时期的文学。18世纪欧洲启蒙运动是保守的封建势力和新兴的资产阶级价值观之间的一次巨大的冲撞。启蒙文学的特征有以下三个方面：

1、具有鲜明的倾向性和教诲性；2、具有民主性，提出为第三等级的文学地位而斗争；3、注重运用人民的语言和人民乐于接受的文学形式。

（来源：文章屋网 ）

篇2

中图分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0088-05

近十年来，现代文学的现代性为中国现代文学研究的学术重点和热点之一，这一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的学术空间，例如，如何认识中国现代文学现代性的本质特征？为此，本文从中国现代文学的特性及其整体结构上，对这一重要学术命题发表一些见解，以求抛砖引玉。

一、“被现代”的中国现代文学发展为

“自觉现代”的文学 学界有一种共识，即现代文明与中国现代文学的形成和发展关系特别密切，中国现代社会确认的现代文明，便是所谓的西方文明，而西方文明又是现代化的成果。现代化是指对传统社会的根本变革，包括发达的市场经济和工业化，政治的民主化以及相应的文化变革，以变革确立了围绕中心的统一、秩序、规范的理性价值体系。现代化是社会学概念，作为现代化本质的现代性则是一个哲学性的概念，它指一种不同于古典时代的新的生活方式。根据哈贝马斯的看法，欧洲的现代性发生于中世纪宗教和形而上学的旧有世界观的崩溃，是一个M.韦伯所谓“理性化”的过程――以天赋而自足的理性为普遍依据和价值准则。

现代性在世界的传播形成了以西方为中心的统一世界史，这是一个由西方和非西方相对的二元对立和等级高下的世界：西方/非西方，先进/落后，文明/野蛮，科学/迷信，理性/愚昧。西方向贫穷、落后的国家和民族输入的现代性，除了能够促使这些国家进行社会变革和文明进化，也使这些国家被归入了西方世界全球称霸的统一世界史进程中，这是包括中国在内的落后国家不得不承受欺凌和屈辱的“被现代”的历史。

尽管与现代文明相关联的现代性，是20世纪中国社会和中国文学所必需的，但中国现代社会救亡压倒一切，使得中国在引入西方现代文明或曰现代性的时候，又努力坚持本民族的独立性，在抗拒为奴的现代性诉求中，既坚持走向世界，又抗拒西方视野的话语霸权。现代性的存在是与中国现代社会本身的存在性质紧密关联的，现代性在中国现代社会的存在既是客观的，又是复杂的、矛盾的，正如现代性的本质特征一样，具有悖谬性。

中国现代文学的发生、发展与西方现代性的观念体系密切相关。作为五四延伸的五四文学革命，高举“民主”和“科学”两面大旗，对启蒙理性的张扬，对个性解放的倡导以及激进的反传统态度，都是西方现代性精神在中国文学语境中的具体实践。

中国近现代社会“被现代性”的文明进程中，中国人始终在承受着中心失落和民族日趋衰败的剧痛，救亡与复兴是中国现代社会引入和发展现代性的宗旨所在。赢得国家和民族的尊严、独立，使民族重新崛起，便成为那个时代中国社会最迫切的需要，也是有理想追求的知识分子深藏于内心的爱国爱民的情结。重造民族性，重建民族辉煌，重新编织民族美好的梦想，促使中国现代社会将西化的“被现代性”转变为自觉的本土现代性。于是，在现代文学发展历程中，有的作家高张科学理性的旗帜，以文学创作实现救亡和启蒙的社会变革宗旨，以理性的精神理想重造民族强盛的梦想，例如文学研究会作家、左翼作家等；有的作家是以纯粹的西方现代性人文理念，在自我的心灵世界，构想生命的自由、尊严、本色、超然、洒脱，在文学情境中表现美的独立、自足、理想色调，如前期创造社作家、巴金、九叶派诗人等；有的作家怀想着中国文化传统的古朴和诗意美，在中西文化和审美意境的对照中，重塑美善的中国民族性，例如，京派作家，其中沈从文小说的情境多为原始状态的自然纯朴的人生，其作品中没有现代文明对人性的异化，人们依照生命的自然本性，呈现出坦然、自在、自由、自主的生命活力，这些作品表明沈从文观照现代性的特别视角；还有的作家则在现代文明浸染下的城市风情中，体验和感受市井文化的现代韵味，例如作家老舍，他的小说通过描绘旧中国儿女对传统文化的坚守，在京味民俗文化的内蕴中体会现代性在中国世俗生活中存在的价值意义；20世纪30年代的新感觉派小说是对现代都市欲望风情的直觉呈现，将人的潜意识中的情念，迷离恍惚地体验着，作品具有明显的颓废倾向。

个人主体性和建构现代民族国家体制的社会变革，都应属于现代性的先锋姿态，叛逆性的先锋姿态，是现代性的重要表现形式，这种现象在中国现代文学现代性语境的形成和嬗变中，长期存在着，陈思和提出：“现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进，同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的独特立行的反叛。”[1]对于中国现代文学而言，这种激进的个人主体性，其文学表现形式之一，便是个人主义文学书写。个人主体自由的倾向，在中国现代文学的现代性语境中，并未形成独立的语式，它时常顺应民族和国家的救亡和复兴的宏大叙事模式，个人主体性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振兴中，以及探寻广大民众生命完善途径的宏大叙事中。

20世纪30年代中期以后，中国现代社会中现代性的存在受到明显抑制，现代性的影响越来越衰弱，但是，现代性依然在中国20世纪30～40年代生存、发展、变化着。一方面，现代性更加本土化了，另一方面，现代性精神已深入到社会的各个方面，深入到人的深层意识中。

总而言之，由“被现代”发展为“自觉现代”，是中国现代文学现代性的本质特征之一，这体现了中国现代文学现代性存在的客观性和普遍性。

二、中国现代文学现代性的本土化特征

1895年，达尔文的“物种起源”发表，颠覆了物种不变论和神创论，明确提出了遗传与变异，生存斗争和自然选择等进化论观点，19世纪末进化论传入中国，以后，西方国家的船坚炮利和科技、经济的发达，让中国人的天朝帝国心态彻底丧失，痛苦地承受着中国落后、保守的事实，进化论观点才让中国人真正明白中国落后的根源，那就是“天不变，道亦不变”的思想观念的僵化和保守，实际上，天要变，道更要变，唯有不断变革和发展，中国才能不落后，才能救亡和复兴，进化论还使中国人获得了复兴的信心和激情，达尔文进化论彻底改变了中国人的宇宙观、社会观和人生观，进化论成为中国现代社会对现代性的最直观的、最单纯的认识，这也形成了中国对现代性的基本态度：由改变了对传统的迷信，进而发展为要改变传统以实现社会变革，进而要彻底反叛传统实现现代性的文明进化，因此，“发展”是中国近现代社会确立的最朴素、最基本形态的现代性价值观，“发展”也便成了中国本土现代性确立的价值依据。

引荐西方现代性是西学东渐的过程，这一过程不是依照西方现代性模式造出一个完全西化的中国现代性，即使倡导唯新是举和全面西化的五四时期，作为中国的先知先觉者的有识之士，依然是根据中国民族危机的症结所在，确立现代性启蒙的宗旨，而且是依据中国历史积淀和现实存在的客观性，确定中国文明进化（即现代性发展）的途径和方式。

卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，强调了启蒙现代性是资产阶级的现代性，他强调的是工具理性和历史理性，他提出，技术等物质层面会在日渐增长的过程中给人的精神带来压迫，形成困境，于是，便产生了反资产阶级的另一种现代性，也就是：“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派开端即倾向于激进的反资产阶级的态度。”[2]（P48）这另一种现代性便是“审美现代性”，启蒙现代性与反省、反思、批判现代性的审美现代性，二者共生共存，且各呈完整体系，这是西方现代性发展的特色。中国语境现代性的发生和嬗变，则表现为全面的启蒙现代性和残缺的审美现代性，启蒙现代性更广泛和深入地在中国现代社会中发挥着影响力，这是中国本土特色现代性的主要特征。中国本土现代性还有一条明显的发展脉络，是精英知识分子的个人主体性向广大社会民众的普遍社会性的转化。

五四前后，新文化界和新文学阵营对西方文化和中国传统文化的态度，普遍具有偏激的意识，这是有历史必然性的，因为彻底认识到传统文化的腐朽和落后，便要极力摒弃之，为了彻底改造中国传统文化，就需要如鲁迅所言“别求新声于异邦”，异邦的新声最先进，也是最针对中国传统文化病根的，自然是西方现代性文化，于是，西方现代性文化便以其纯正的、完全的面目出现在中国现代社会，结果促使了中国社会由传统向现代的转型。当然，在五四时期，这种转型只是具有了雏形。

西方现代性的理性启蒙是实现人的解放的途径，其标志是自觉为人的自由意识的充分实现，即个人主体性的完全确立。中国现代性语境确立的人的个性价值，则是指向社会人生价值的个体生命欲求的表现，中国现代社会现代性的发生和发展，是以国家和民族的救亡和国民精神的救赎为宗旨的，在当时中国的时代背景下，西方现代性强调的个人主体自由的生命欲望被压抑了。于是，推崇个人生命的独立、尊严、自由创造性的话语形式，便具有了某种先锋姿态。具有先锋姿态的作家受到的西方先锋性思潮的影响，常不是来自于先锋理论中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意识和歌德等人的“狂飙情调”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。

在中国现代性语境中，先锋姿态的文学观和创作倾向，有特别的存在形式，例如表现出主观浪漫和唯美主义艺术风情的创造社前期的文艺理想和创作实践，这些作家将个人的生命自由视作人生追求和艺术追求的原动力，他们推崇的生命独立尊严、个人灵魂的天才创造力以及艺术审美的纯正，都呈现出现代性的先锋姿态。在中国现代社会救亡压倒一切的主流话语中，启蒙服从救亡，人的解放是以社会整体的文明化为根据的，此种社会生态环境下，审美现代性坚持的纯粹个人的主体自由，成为游离于社会主流话语的先锋姿态的话语形态，这种文学倾向在新诗创作方面表现得更明显。20世纪30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批围绕于“现代”杂志的诗人，都具有现代主义的先锋性创作倾向。到了40年代，则有“九叶诗派”的主观审美理想的创作，这些具有审美现代性的诗歌艺术，具有主观玄想、心灵象征、创作意识自由的先锋特色。

中国现代性语境中，审美现代性没有获得足够的自由生长空间，主要原因是其与中国现实社会的生存环境不协调，审美现代性只能以别样风情展现着先锋姿态。作为西方审美现代性根基的唯美主义和艺术自律观，反思和批判现代化对人的自由的制约。在中国现代社会，个人主体绝对自由的西方式的审美现代性被挤压到特殊时空环境下的特殊人群中，例如，20世纪20年代的创造社，象征主义诗人李金发，30年代的海派文学家，他们的艺术话语是残缺的和扭曲变形的，超强的社会功利性挤压了中国现代社会中作家的审美心理追求，作家普遍具有对审美现代性避而远之的心理倾向，提倡纯粹审美的追求，则使一些作家有忘却世间苦难和民族危亡的负罪感，30年代中期到40年代中期，在大敌当前、民族危亡的生死关头，中国作家对审美现代性的背离更是普遍的现象，特别是抗战初期，对“与抗战无关论”的批判尤其突出了救亡图存的社会功利理性。这时期某些偏离社会功利主义主流意识形态的先锋姿态的文学家，他们倡导自由主义、个人主义精神的审美理论，如周作人提倡“独立”的艺术美，朱光潜重视文艺的审美特性，梁实秋提倡基于普遍人性的审美观，梁宗岱提倡“纯诗”，此外，某些海派文艺如“新感觉派”一味沉湎直觉心理体验的写作实践。这些先锋作家的创作倾向多元化地表现了主观个性特色，某些创作具有人道主义人生价值确认，还有的则是对艺术女神的痴迷，以及在纯粹自我的心理感受中追寻奇异的审美情境。

总而言之，形成本土现代性，是中国现代文学现代性的又一本质特征，这体现出中国现代文学现代性存在的特殊性和变异性。

三、中国现代文学现代性的多元化语式

中国语境的现代性存在着多元化的话语形态，也体现着发展中不断完善的属性。五四时期，从事现代和文学革命的知识分子，真诚地从事现代性思想启蒙，却成效甚少，黑暗和专制的社会生态环境以及愚昧、麻木、奴性的国民病态心理素质，使从事现代性启蒙的知识分子的主体理性承受了沉重的打击，他们个人主体性的精神追求――对民主和自由的推崇，促使他们以现代性人文理念启发和唤醒民众，让他们摆脱“为奴”的心理状态，知识分子想象着凭文化及文学之力拯救国家，救赎国民精神，然而这却被证明是乌托邦式的精神幻想。20世纪30年代，作为文化精英特别是新文学家的知识分子，面对社会矛盾冲突更加尖锐、社会贫富差距更巨大的社会现实，强烈感受着社会底层广大民众的艰难生活处境和非人道的惨状，形成了将个人主体理性融入社会道德中的心理愿望，此外，五四时期产生的主体精神迷失，也促使他们寻求别样的救赎国民精神和拯救国家衰落的动力源，特别是经历了大革命的失败，使得一些原先痴迷文学艺术精神救赎力量的知识分子，认识到自己理想的崇高而实际力量的微弱，例如创造社的作家，郁达夫在1924年初写给郭沫若、成仿吾的信中声称：“我觉得艺术并没有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若则干脆表示与艺术的决裂：“什么叫艺术，什么叫文学，什么叫名誉，什么叫事业哟！这些镀金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丢了我的人性做个什么艺术家。”[4]（P312）当知识分子认识到了社会革命对于改变中国黑暗、贫穷、混乱社会状况的实际作用时，他们便又身处精神的迷惘中，宣扬大众文艺创作时，他们发现了中国社会进步的真正动力在于社会中最广泛的底层民众，此时民众的觉醒在于自身，民众的优良品质也在于自身，五四时期高居于民众之上的启蒙者，如今成了需要迎合大众的“大众化者”，他们的个人主体性迷失于社会最广大群体的阶级意识中。

“五四”时期的“救亡”/“启蒙”的双重思想正是现代性的“个人主体”/“民族国家”观念的表征。五四时期知识分子个人主体的生命是自由的，但却不是个人意识的完全独立和放纵。中国现代文学的现代性的本土特征及其多元化语式，既体现为对中国传统文学及对现代性的双重反思和批判，还体现为现代性的地域性书写。五四时期，中西方社会鲜明的强烈的对比，形成了中国与西方之间巨大的落差，这不仅体现在社会存在方面，还体现为国民的心理倾向，于是，全盘西化和全面反传统，便成为中国开始全面现代性变革的激越姿态，这种偏激意识的变体是唯新是举，这是在进化论社会生态背景下的现代性领悟，由维新是举进一步发展为全盘西化。但是，中国现代社会以及现代文学领域，却没有真正认同和实践西方式的现代性人文理念，当时社会采取单一的直线式思维方式，将传统的腐败看成一无是处，必须彻底摒弃，对西方现代文明又完全推崇，结果造成“传统”与“现代”、“旧”与“新”的对立，所谓“新旧主义不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“旧者不根本打破，则新者绝对不能发生；新者不能排除登净，则旧者亦终不能保存。”[5]这也正是现代性本身的特征。后期，现代文化和新文学的提倡者，淡化了原先的激情，也逐渐认识到观念的偏激，更何况他们以理想主义的偏激态度倡导的现代新文化和新文学，在当时中国社会现实中的存在，却如浮萍和轻烟一样浮泛，社会的黑暗、腐败，传统文化的根深蒂固和势力强大，也促使新文化界人士和新文学家反思现代性在中国生存的途径和方式，同时反思现代性之于中国的实际意义，于是，便有了针对中国历史传统和现实特征的本土现代性的探寻。至于中国现代文学现代性的地域性书写，其存在的原因正如学者妥建清所言：“不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。”[6]

中国现代社会的现代性存在于诸多结构性矛盾关系中，最核心的矛盾是“传统――现代”的二元对立模式。中国现代社会一直处于对“现代”的“文明进化”的理性价值追求中。“传统――现代”的二元对立状况，长期存在于中国现代社会的进程中。西方现代文明对中国现代社会的改造，始终面对着中国传统秩序和观念的强大阻碍，中国现代文学家的启蒙和救赎的功效便陷入这种困境中。例如20世纪30年代的海派文化和海派文学的存在境况即是如此，对此，陈思和分析道：“当时大部分中国还处于古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张关系，我把这种关系称之为叛逆性。”[1]在中国现代性语境中，海派文化及其影响下的海派文学，表露出全然的西方现代性面孔，在艺术形态上呈现令人难以亲近的变态和奇异的特征。在中国现代文学发展中，“传统――现代”二元对立的构成因素存在着复杂多样性，在五四时期，中国社会对强盛的西方及其现代性充满了奇异幻想，在“传统――现代”的二元对立态势中，价值取向决然地倾向于现代，而到了20世纪30年代，中国的都市上海、北平、天津、武汉等地，发达的商业和冷酷的机器工业，以其疯狂力量扭曲了人性，现代社会的畸形、病态发展，使中国知识分子感到痛心和迷惑，于是，传统的温情又逐渐复活。京派作家大都有深厚的传统文化素养，他们的性情也多为温文尔雅的传统士绅情调，然而，他们之中又大都有留洋经历，对西方现代文化颇为熟识，于是便有了在文化品性方面熔铸古今、学贯中西的包容并蓄。显然，在中国现代性文学语境中，“传统――现代”的二元对立不是绝对的，而是对立中有交织，侧重一方面兼顾他者，周作人和沈从文就更偏重中国民族性的审美情境，京派作家是在中西文化的对比中，重诂和重建中国的民族文化品性。

此外，“被现代性”不仅是近代中国社会也是五四时期中国社会的必然抉择，这形成了中国现代社会的现代性语境的显和隐两种形态的二元对立，很明显，为了彻底告别腐朽、保守僵死的封建传统，中国现代社会选择了西方的现代性，而且在五四时期采取了唯新是举和全盘西化的极端立场，便形成了现代性与中国传统性的二元对立，这也正是现代性本身的特征。在潜隐层面，中国被迫接受的现代性，其异质文化特征，在中国本土的环境中，不断被改造，这就造成了西式现代性与中国本土性的持久对立，最终形成中国本土化的现代性及其多元化语式。

总而言之，存在多元化语式是中国现代文学现代性的另一本质特征，这体现了中国现代文学现代性存在的复杂性和矛盾性。

[参考文献][1]陈思和.复杂的叛逆性――现代海派文学的特点[J]. 郑州大学学报（哲学社会科学版），2009，（1）.

[2]马泰・卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002.

[3]郁达夫.北国的微音――寄给郭沫若与仿吾[J].创造周报，1924.

[4]郭沫若.十字架[J].创造周报，1924.

[5]汪淑.新旧问题[J].青年杂志，1915.

[6]妥建清.中国文学自身现代性的追寻[J].文艺理论与批评，2012，（3）.

The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature

HUANG Jian

篇3

1990年代以来，在学界大规模“现代性反思”浪潮中，启蒙从新时期之初知识界的“共识”沦为反思的对象。在其历史合法性和现实合理性均备受质疑的今天，坚持启蒙立场不仅需要一种勇气，还需要学理层面和现实意义上的论证。文学批评领域启蒙话语的论证主要围绕三个方面展开：重申启蒙话语的历史合理性、营造启蒙的文化语境、寻求启蒙的思想资源。这三个方面相辅相成，呈现了文学批评启蒙话语的存在形态。

一、重申启蒙话语的历史合理性

无论是告别启蒙，还是解构启蒙，都是认为五四和1980年代的启蒙文学思潮存在诸多问题。有批评从后殖民立场来质疑1980年代的“国民性批判”理论，认为其受到了西方权力话语的影响；有批评从底层立场和视角出发，认为1980年代的一些启蒙者持的是一种与主流意识形态同构的精英主义霸权话语；还有批评者将1990年代以来的某些“私人化”、“欲望化”写作的原由简单归结为启蒙文学对人性的张扬。在新的理论视野和时代语境下，1990年代以来对启蒙话语的反思呈现出诸多前人不曾意识到的问题，同时也存在着显而易见的偏颇。

为此，对1980年代启蒙话语合理性进行重申，就成为坚持启蒙立场的批评者正本清源的第一步。一些批评者重新论述了1980年代启蒙话语产生的现实意义，学者徐友渔驳斥了“后学”对启蒙的否定态度，认为五四时期和1980年代的启蒙话语并不是如一些后现代批评者认为的是对西方话语的臣属，而是历史的必然选择。李新宇的系列文章中也以知识分子话语为主题，有力地批判了所谓的1980年代知识分子“启蒙话语霸权”说，论述了启蒙话语之所以成为1980年代文学和知识分子的必然选择，是有着历史和现实意义的。

同样是“重返80年代”，在一些后现代批评视野中，是“为了告别的反思”，目的在于解构1980年代一些理论话语不言自明的合法性；而在一些启蒙话语的捍卫者这里，却是为了重申1980年代启蒙话语的合法性。在这里，“如何反思80年代”，不仅是一种学术问题，还是一种立场和态度问题。

面对1980年代，启蒙话语解构者的立足点多为其倚重的理论资源，他们的反思主要是在一种新的理论视野中展开的，较少关注具体的时代语境。如“后殖民”批评认为启蒙话语是一种“西方化”甚至“殖民化”产物，而一些“新国学”批评则认为1980年代的启蒙话语对传统的批判很大程度上带有激进色彩。这些批评对1980年代启蒙话语的认识是基于新的理论生发的新的批评视角所致，但这些“后见之明”如果不充分顾及1980年代启蒙话语产生的具体时代语境，就难免会在“后见”中渗入一些“偏见”。

与此对应，启蒙话语的捍卫者注重的是1980年代启蒙话语的现实意义，面对那些解构启蒙的话语，这些现实意义固然能够解释启蒙在当时的必要性，但还缺乏足够的理论力量来对抗解构者在理论层面的一些质问和质疑。理论资源的相对薄弱使得他们在咄咄逼人的“反启蒙”理论话语面前有些心有余而力不足。

在我看来，反思1980年代的启蒙话语应该同时兼顾现实意义和理论反思两个方面。1980年的“新启蒙”之所以遭到如此多的责难，主要是人们将它置入“后现代”、“后殖民”和“新国学”语境中的缘故。实际上，它最应该置入的是1970年代中前期的“反现代”思潮和“蒙昧主义”语境中。谈论1980年代是无法离开“”后这个大的时代背景的，任何把1980年代从具体的历史规定中抽离出来然后加以奚落的做法都是不负责任的。同时，肯定1980年代启蒙话语的现实意义并不是说明后来者的反思一无是处或者毫无必要。面对1990年代以来的时代语境，1980年代启蒙话语的一些命题的意义和价值取向是应该做出一些适当的转换和调整。

因为“意义”从来就是相对于某种特定的话语系统而言的，当一种命题本身所附着的话语系统消逝或者转变之后，它的某些意义也就相应地失去了存在依据。不同的语境也在置换不同的时代命题，一些在当时具有重大意义的话题和选择，时过境迁它所针对的问题已经取消，这种话题本身也就无足轻重了。所以对于启蒙的捍卫者来说，最重要的不是一味强调1980年代启蒙话语的现实意义，而是如何面对1990年代以来时代语境，来寻找和发展启蒙话语的时代命题。

二、营造启蒙的文化语境，坚持启蒙立场

当下已经“无蒙可启”，这是“启蒙终结论”者宣布“终结启蒙”的重要理由之一。尤其是一些倚重后现论资源的批评者，他们极力将1990年代以来的文化现象纳入后现代主义理论框架来阐释，认为中国已经进入了一个“以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元文化构成的”“后新时期”，启蒙话语的权威性已经结束。基于这样的认识，他们对文学的“世俗化”走向所蕴涵的犬儒化色彩不仅毫无批判意识，反而积极地为之寻找理论支持。

后现代批评之所以宣布“启蒙已无必要”，是认为当下中国已经具备了“后现代性”因素，这种因素潜在地解构了启蒙的文化语境。所以捍卫启蒙的一个重要策略即是对当下的文化现实进行阐释，重新营造启蒙的文化语境。不少批评家对1990年代的文化语境进行了重新阐释，丁帆就将当前的文学形态概括为“现代性和后现代性同步渗透的文学”，更多学者强调，在现代化进程中，启蒙的任务不可逾越，只要这一目标还没有实现，历史就必须进行补课。持这种“补课观”的批评者不在少数。

1990年代中期，“新国学”和“后现代”在“重估现代性”的旗帜下对启蒙主义进行清算时，高远东就以长文《未完成的现代性——论启蒙的当代意义并纪念“五四”》做出回应，十余年过去了，这篇文章的意义仍然不减当年。该文回应了“新国学”和“后现代”思潮对于启蒙主义的质疑，指出了它们内在理路上的同构性，特别对后现代批评做了有力的批判。他指出，后现代反思启蒙主义有着具体语境，即便是在它产生的西方，也不具有一种普遍意义，这些理论旅行到中国之后，又被加以误读。其实在西方被质疑的一些启蒙命题在中国并非都失去了意义。

后现代文化及其理论的植入不仅在一定程度上消解了启蒙的文化语境，而且增加了启蒙的难度。当下启蒙所处身的文化语境使它面临的任务更为复杂：首先，它必须延续1980年代未完成的对蒙昧主义和专制主义的批判；其次，它还要面临后现代主义的挑战与挤压，对西方启蒙历史上业已出现的问题给予充分警惕；最终它要面临的问题还是当下中国由于“文化滞差”的畸形现实而出现的新的蒙昧，这才是启蒙的真正难题。它既不能依靠启蒙主义的固有思路来解决，也不能在西方反思现代性的理论框架下来解读，而这些关涉到中国知识分子自身经验并处于西方学者视域之外的问题，才是我们必须自己面对和解决的。

三、寻求启蒙的思想资源

寻求批评的价值尺度和思想资源，是启蒙批评的最终落脚点。思想资源的找寻大致有两种途径：一是返回历史，在历史中寻觅适合当下的理论资源；二是针对现实的新问题，进行新的体系构造。这两种理路在当下的启蒙批评中都有着自己的实践形态。在这个消解启蒙的语境中，启蒙批评的意义无须多说，这里我要重点分析的是它们在返回历史和体系构造中存在的问题。

先看返回历史的一路。将启蒙话语的思想资源追溯到“五四”，是目前坚持启蒙立场的批评者的一种思路。新时期之初的文学批评曾策略性借用“五四”思想资源将启蒙话语合法化。新世纪来临，文学批评又一次重返了“五四”。2004年，丁帆曾明确宣称“重回‘五四’起跑线”已经成为他近年来为文的“潜在宗旨”，并重申自己的批评立场和价值尺度：“在人类文化发展的任何一个历史环链中都有一个恒定的、超越一切时空的价值标准，这就是以人性与人道主义为底线的人文价值标准。”而“文学批评和研究只有紧扣着五四现代人文精神的母题，才有根本出路”。

重祭“五四”的旗帜，是为了给文学和文学批评重新找到一个价值基点，这就是“人性和人道主义”精神。这种启蒙立场在2005年出版的《中国当代文学史初稿》中体现得更为集中。在某种程度上，可以将它看做是1980年代之后，文学批评和研究领域对“五四”启蒙精神的又一次重申。

该书的《绪论》阐述了全书编写的指导原则、方法和目的。在开头处，编者就阐明了编写这本教材的初衷是“想实实在在地去思考一些被许多历史阴影遮蔽了的问题”，“做一项正本清源的基础工作”。编者在批评了当前批评界存在的“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”等“反现代化立场”后，表明了自己的价值评判标准：“为了使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化。……所有这些，都是五四启蒙主义与五四的基本精神。’’

在反现代性和消解启蒙成为时髦的今天，作为一部文学史对现代性尺度的坚持、对五四精神的捍卫、对“人的文学” 标准的高扬，这一切都因为难能而可贵，但其中的一些方法和立场还是让人有些疑问。

以五四为准绳，以人性为底线，《新稿》一方面将“当代文学”理解为“五四启蒙精神与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段”，另一方面以启蒙立场对种种反现代、反人性的症候进行审视。这样，历史的“链条”～如编者所期望的那样完整、合乎逻辑。但是当代文学史是否就是一部现代化与反现代化对立统一的历史呢?在这样的框架中重新解释文学史，显然是将复杂文学现象置于启蒙立场的准绳上衡量，很可能会遮蔽或误读一些作品的意义，对文学史写作来说，也容易将复杂的文学现象简单化，从而将复杂的文学史景观本质化。

同时需要商榷的还有“五四”这个精神旗帜，上述批评之所以能够水到渠成、左右逢源，是它将五四启蒙精神作为文化旗帜的缘故，但是五四精神究竟是什么?目前的文学批评在什么意义上接续了五四精神?这一切都被一个“现代化”笼而统之地覆盖了。实际上，“五四”本身也蕴涵着不同文化精神，由它开始的启蒙运动没有能够继续下去，除了外在的社会变动之外，与“五四”本身身分复杂和充满矛盾是有关系的，这一点在后来的批评者的反思中都可以看到。“五四”作为一个新的历史起点固然有着深远影响和意义，但如果将它化约为“启蒙”并成为衡量后来所有时代文学的价值标准，一概用永恒不变的启蒙立场对不同文学时段加以梳理或评判，显然有些不太合适，尤其是对于1990年代以来的文学现象。启蒙固然是文学必不可少的一种精神，但决不可能也不应该是文学的全部。在当下的文学语境中，担心这种启蒙批评成为一种新的话语霸权可能有些多余，我想诸位主编如此高调地提出文学批评和研究的启蒙立场，针对的显然是当前批评界的一种消解启蒙、反对现代化的倾向，以此来重申启蒙立场对于文学批评的必要性。如此看来，这种矫枉过正的姿态不难理解。

回归“五四”，既是一种话语策略，也是一种无奈之举，高调的姿态掩饰不住的仍然是启蒙批评思想资源的匮乏。如何探求新的启蒙思想资源，并重新激活它在当下语境中的潜在能量，建构当下新启蒙主义的理论体系，就成为一些致力于启蒙思想研究的批评者关注的重心。

新世纪开始不久，一场关于“新启蒙主义”的争论将启蒙这个似乎被冷落已久的话题重新置于学术前沿，这场争论是由张光芒的长文《道德形而上主义与百年中国新文学》引起的。在对中国启蒙思想的特点和缺陷进行分析之后，张光芒试图对中国启蒙资源进行根本上的重构，这就是他提出的以“道德形而上”为核心的“新启蒙主义”思想体系。

“人”的问题是张光芒构筑新启蒙体系的立足点。他认为中国的启蒙本意在于“立人”而不是“救亡”，由此，他将启蒙的问题锁定在“立人”方面。围绕着“人性启蒙”问题，张光芒从历史、理论、现实层面上论述了对“新启蒙主义”的深层需求。历史地看，近现代和1980年代的启蒙运动都是“未完成时”；理论上说，1990年代以来，“现代性”反思的诸种学说将启蒙问题驱逐出理论视域的同时也驱逐了启蒙的内在价值与永恒意义，导致了启蒙问题的狭隘化和边缘化；最后，“新启蒙主义”是对现实深层需求的回应。他认为当下文化表象背后的真实面目是——愚昧与偏见，启蒙在今天非但没有过时，而且是当务之急。“道德形而上主义”即是张光芒为当下“人性启蒙”所开出的一剂药方，也是他给中国屡屡挫败的启蒙历史做出的诊断。在批判了中国启蒙历史过于实用化的特点后，他构建了以道德为核心的“形而上启蒙”，并设计出“人性解放——人性上升——人格完成”的启蒙“三部曲”。

显然，“道德形而上主义”是借助文学启蒙来达到人性启蒙的最终目的。正如一位评论者所说的那样，这种观点虽存在着一定偏激，“但却抓住了问题的主要症结所在，具有很强的现实针砭意义”。在这个启蒙备受嘲讽、反启蒙的力量甚嚣尘上，但是人们却被一种“傲慢与偏见”裹挟着的当下社会，在这个蔑视道德、“人性最底线”一降再降的时代，在这个崇尚实用主义、以自我为中心的文化语境中，道德的启蒙有着它不容置疑的现实意义。“道德形而上主义”将通向人的自由和超越的“人性启蒙”分为三个层面，将启蒙的最终完成归结到“自我启蒙”和“自我拯救”方面，这种具有实践性和操作性的启蒙设想，是有意识将启蒙与现实中国的文化建设结合起来的一种努力。在他看来，当前中国启蒙面临的问题并不是西方的“启蒙的辩证法”，而是“欲望的辩证法”。在这个泛滥、金钱角逐、精神分裂的时代，我们不仅要面对历史遗留的由封建土义，至专制主义造就的蒙昧，还要面对欲望化时代一种新的“愚昧与偏见”，道德形而上主义是批评者面对这种历史和现实的双重启蒙任务而提出的一种路径。

仅就当下启蒙的实践层面，张光芒的“道德形而上主义”的“新启蒙”体系不失为一种“人性启蒙”的可行性道路，但是这种新启蒙体系是通过文学途径来阐释的，它实际上是在启蒙问题意识的背景下生发的文学启蒙问题，这就给它的阐释和实施带来了一些纠缠不清的问题。我无意于评判中国启蒙历史的功过是非，也无意于探究道德形而上主义究竟能否最终改变启蒙的困境，在此仅仅在文学范畴内探讨张光芒的这种新体系构建存在的一些问题。

从启蒙的视角来研究文学无疑是一个非常重要的角度，但是我并不同意这样一种看法，即认为“无论哪一种思想和主义，在当代中国的历史进程中，在现时代的实践意义上看来，都具有‘启蒙’的意义”口。启蒙作为一个从西方引进的概念，固然在中国的本土实践中具有自身的文化特征，但同时它还是一个有着特定范畴的概念，如果过分夸大了启蒙的内涵和外延，也就等于在一定程度上取消了它的意义特征。以挖掘中国本土启蒙思想的心态来关照百年新文学，张光芒“从扑朔迷离、错综复杂的历史客体深层中发现中国近现代启蒙文学思潮的原创思想与内在逻辑，许多为传统性研究轻视甚至遮蔽排拒的历史现象被纳人‘启蒙文学思潮’范畴，给出新的界定、新的阐释”，这样在使得中国启蒙文学的内在脉络得以延续、启蒙文学思潮不断壮大的同时，却出现了另一种吊诡一——“丰富复杂的新文学”在他的笔下只剩下两个字：“启蒙”。对于本土启蒙文学思潮的挖掘产生了这样的阅读效果，这恐怕是作者始料未及的。

就以他对20世纪“50一70年代文学”“启蒙”意义的阐述为例。首先，张光芒认为这一阶段的文学之所以起到了重大的启蒙作用，是因为它具备了震撼人心的“道德形而上”力量。这个观点是大可质疑的。作者认为它“启蒙”影响大的原因是：存在时间长、受众大、对人生价值观影响深远。这的确是一种实情，但这并非它产生所谓“启蒙”作用的主要原因。如果没有50～70年代的特殊语境，这样的文学是决不会产生如此大的影响的。那些作品之所以在当时会产生批评者描述的那种“启蒙”效果，既是当时单调贫乏的文化土壤造就的，也是政治意识形态无孔不人教化的结果，如果无视这样的现实，大谈道德对人的净化和影响，可谓一叶障目。

篇4

1990年代以来，在学界大规模“现代性反思”浪潮中，启蒙从新时期之初知识界的“共识”沦为反思的对象。在其历史合法性和现实合理性均备受质疑的今天，坚持启蒙立场不仅需要一种勇气，还需要学理层面和现实意义上的论证。文学批评领域启蒙话语的论证主要围绕三个方面展开：重申启蒙话语的历史合理性、营造启蒙的文化语境、寻求启蒙的思想资源。这三个方面相辅相成，呈现了文学批评启蒙话语的存在形态。

一、重申启蒙话语的历史合理性

无论是告别启蒙，还是解构启蒙，都是认为五四和1980年代的启蒙文学思潮存在诸多问题。有批评从后殖民立场来质疑1980年代的“国民性批判”理论，认为其受到了西方权力话语的影响；有批评从底层立场和视角出发，认为1980年代的一些启蒙者持的是一种与主流意识形态同构的精英主义霸权话语；还有批评者将1990年代以来的某些“私人化”、“欲望化”写作的原由简单归结为启蒙文学对人性的张扬。在新的理论视野和时代语境下，1990年代以来对启蒙话语的反思呈现出诸多前人不曾意识到的问题，同时也存在着显而易见的偏颇。

为此，对1980年代启蒙话语合理性进行重申，就成为坚持启蒙立场的批评者正本清源的第一步。一些批评者重新论述了1980年代启蒙话语产生的现实意义，学者徐友渔驳斥了“后学”对启蒙的否定态度，认为五四时期和1980年代的启蒙话语并不是如一些后现代批评者认为的是对西方话语的臣属，而是历史的必然选择。李新宇的系列文章中也以知识分子话语为主题，有力地批判了所谓的1980年代知识分子“启蒙话语霸权”说，论述了启蒙话语之所以成为1980年代文学和知识分子的必然选择，是有着历史和现实意义的。

同样是“重返80年代”，在一些后现代批评视野中，是“为了告别的反思”，目的在于解构1980年代一些理论话语不言自明的合法性；而在一些启蒙话语的捍卫者这里，却是为了重申1980年代启蒙话语的合法性。在这里，“如何反思80年代”，不仅是一种学术问题，还是一种立场和态度问题。

面对1980年代，启蒙话语解构者的立足点多为其倚重的理论资源，他们的反思主要是在一种新的理论视野中展开的，较少关注具体的时代语境。如“后殖民”批评认为启蒙话语是一种“西方化”甚至“殖民化”产物，而一些“新国学”批评则认为1980年代的启蒙话语对传统的批判很大程度上带有激进色彩。这些批评对1980年代启蒙话语的认识是基于新的理论生发的新的批评视角所致，但这些“后见之明”如果不充分顾及1980年代启蒙话语产生的具体时代语境，就难免会在“后见”中渗入一些“偏见”。

与此对应，启蒙话语的捍卫者注重的是1980年代启蒙话语的现实意义，面对那些解构启蒙的话语，这些现实意义固然能够解释启蒙在当时的必要性，但还缺乏足够的理论力量来对抗解构者在理论层面的一些质问和质疑。理论资源的相对薄弱使得他们在咄咄逼人的“反启蒙”理论话语面前有些心有余而力不足。

在我看来，反思1980年代的启蒙话语应该同时兼顾现实意义和理论反思两个方面。1980年的“新启蒙”之所以遭到如此多的责难，主要是人们将它置入“后现代”、“后殖民”和“新国学”语境中的缘故。实际上，它最应该置入的是1970年代中前期的“反现代”思潮和“蒙昧主义”语境中。谈论1980年代是无法离开“”后这个大的时代背景的，任何把1980年代从具体的历史规定中抽离出来然后加以奚落的做法都是不负责任的。同时，肯定1980年代启蒙话语的现实意义并不是说明后来者的反思一无是处或者毫无必要。面对1990年代以来的时代语境，1980年代启蒙话语的一些命题的意义和价值取向是应该做出一些适当的转换和调整。

因为“意义”从来就是相对于某种特定的话语系统而言的，当一种命题本身所附着的话语系统消逝或者转变之后，它的某些意义也就相应地失去了存在依据。不同的语境也在置换不同的时代命题，一些在当时具有重大意义的话题和选择，时过境迁它所针对的问题已经取消，这种话题本身也就无足轻重了。所以对于启蒙的捍卫者来说，最重要的不是一味强调1980年代启蒙话语的现实意义，而是如何面对1990年代以来时代语境，来寻找和发展启蒙话语的时代命题。

二、营造启蒙的文化语境，坚持启蒙立场

当下已经“无蒙可启”，这是“启蒙终结论”者宣布“终结启蒙”的重要理由之一。尤其是一些倚重后现论资源的批评者，他们极力将1990年代以来的文化现象纳入后现代主义理论框架来阐释，认为中国已经进入了一个“以消费为主导的，由大众传媒支配的，以实用精神为价值取向的，多元文化构成的”“后新时期”，启蒙话语的权威性已经结束。基于这样的认识，他们对文学的“世俗化”走向所蕴涵的犬儒化色彩不仅毫无批判意识，反而积极地为之寻找理论支持。

后现代批评之所以宣布“启蒙已无必要”，是认为当下中国已经具备了“后现代性”因素，这种因素潜在地解构了启蒙的文化语境。所以捍卫启蒙的一个重要策略即是对当下的文化现实进行阐释，重新营造启蒙的文化语境。不少批评家对1990年代的文化语境进行了重新阐释，丁帆就将当前的文学形态概括为“现代性和后现代性同步渗透的文学”，更多学者强调，在现代化进程中，启蒙的任务不可逾越，只要这一目标还没有实现，历史就必须进行补课。持这种“补课观”的批评者不在少数。

1990年代中期，“新国学”和“后现代”在“重估现代性”的旗帜下对启蒙主义进行清算时，高远东就以长文《未完成的现代性——论启蒙的当代意义并纪念“五四”》做出回应，十余年过去了，这篇文章的意义仍然不减当年。该文回应了“新国学”和“后现代”思潮对于启蒙主义的质疑，指出了它们内在理路上的同构性，特别对后现代批评做了有力的批判。他指出，后现代反思启蒙主义有着具体语境，即便是在它产生的西方，也不具有一种普遍意义，这些理论旅行到中国之后，又被加以误读。其实在西方被质疑的一些启蒙命题在中国并非都失去了意义。

后现代文化及其理论的植入不仅在一定程度上消解了启蒙的文化语境，而且增加了启蒙的难度。当下启蒙所处身的文化语境使它面临的任务更为复杂：首先，它必须延续1980年代未完成的对蒙昧主义和专制主义的批判；其次，它还要面临后现代主义的挑战与挤压，对西方启蒙历史上业已出现的问题给予充分警惕；最终它要面临的问题还是当下中国由于“文化滞差”的畸形现实而出现的新的蒙昧，这才是启蒙的真正难题。它既不能依靠启蒙主义的固有思路来解决，也不能在西方反思现代性的理论框架下来解读，而这些关涉到中国知识分子自身经验并处于西方学者视域之外的问题，才是我们必须自己面对和解决的。

三、寻求启蒙的思想资源

寻求批评的价值尺度和思想资源，是启蒙批评的最终落脚点。思想资源的找寻大致有两种途径：一是返回历史，在历史中寻觅适合当下的理论资源；二是针对现实的新问题，进行新的体系构造。这两种理路在当下的启蒙批评中都有着自己的实践形态。在这个消解启蒙的语境中，启蒙批评的意义无须多说，这里我要重点分析的是它们在返回历史和体系构造中存在的问题。

先看返回历史的一路。将启蒙话语的思想资源追溯到“五四”，是目前坚持启蒙立场的批评者的一种思路。新时期之初的文学批评曾策略性借用“五四”思想资源将启蒙话语合法化。新世纪来临，文学批评又一次重返了“五四”。2004年，丁帆曾明确宣称“重回‘五四’起跑线”已经成为他近年来为文的“潜在宗旨”，并重申自己的批评立场和价值尺度：“在人类文化发展的任何一个历史环链中都有一个恒定的、超越一切时空的价值标准，这就是以人性与人道主义为底线的人文价值标准。”而“文学批评和研究只有紧扣着五四现代人文精神的母题，才有根本出路”。

重祭“五四”的旗帜，是为了给文学和文学批评重新找到一个价值基点，这就是“人性和人道主义”精神。这种启蒙立场在2005年出版的《中国当代文学史初稿》中体现得更为集中。在某种程度上，可以将它看做是1980年代之后，文学批评和研究领域对“五四”启蒙精神的又一次重申。

该书的《绪论》阐述了全书编写的指导原则、方法和目的。在开头处，编者就阐明了编写这本教材的初衷是“想实实在在地去思考一些被许多历史阴影遮蔽了的问题”，“做一项正本清源的基础工作”。编者在批评了当前批评界存在的“历史补缺主义”、“历史混合主义”、“庸俗技术主义”等“反现代化立场”后，表明了自己的价值评判标准：“为了使历史‘链条’中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化。……所有这些，都是五四启蒙主义与五四的基本精神。’’

在反现代性和消解启蒙成为时髦的今天，作为一部文学史对现代性尺度的坚持、对五四精神的捍卫、对“人的文学”标准的高扬，这一切都因为难能而可贵，但其中的一些方法和立场还是让人有些疑问。

以五四为准绳，以人性为底线，《新稿》一方面将“当代文学”理解为“五四启蒙精神与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段”，另一方面以启蒙立场对种种反现代、反人性的症候进行审视。这样，历史的“链条”～如编者所期望的那样完整、合乎逻辑。但是当代文学史是否就是一部现代化与反现代化对立统一的历史呢?在这样的框架中重新解释文学史，显然是将复杂文学现象置于启蒙立场的准绳上衡量，很可能会遮蔽或误读一些作品的意义，对文学史写作来说，也容易将复杂的文学现象简单化，从而将复杂的文学史景观本质化。

同时需要商榷的还有“五四”这个精神旗帜，上述批评之所以能够水到渠成、左右逢源，是它将五四启蒙精神作为文化旗帜的缘故，但是五四精神究竟是什么?目前的文学批评在什么意义上接续了五四精神?这一切都被一个“现代化”笼而统之地覆盖了。实际上，“五四”本身也蕴涵着不同文化精神，由它开始的启蒙运动没有能够继续下去，除了外在的社会变动之外，与“五四”本身身分复杂和充满矛盾是有关系的，这一点在后来的批评者的反思中都可以看到。“五四”作为一个新的历史起点固然有着深远影响和意义，但如果将它化约为“启蒙”并成为衡量后来所有时代文学的价值标准，一概用永恒不变的启蒙立场对不同文学时段加以梳理或评判，显然有些不太合适，尤其是对于1990年代以来的文学现象。启蒙固然是文学必不可少的一种精神，但决不可能也不应该是文学的全部。在当下的文学语境中，担心这种启蒙批评成为一种新的话语霸权可能有些多余，我想诸位主编如此高调地提出文学批评和研究的启蒙立场，针对的显然是当前批评界的一种消解启蒙、反对现代化的倾向，以此来重申启蒙立场对于文学批评的必要性。如此看来，这种矫枉过正的姿态不难理解。

回归“五四”，既是一种话语策略，也是一种无奈之举，高调的姿态掩饰不住的仍然是启蒙批评思想资源的匮乏。如何探求新的启蒙思想资源，并重新激活它在当下语境中的潜在能量，建构当下新启蒙主义的理论体系，就成为一些致力于启蒙思想研究的批评者关注的重心。

新世纪开始不久，一场关于“新启蒙主义”的争论将启蒙这个似乎被冷落已久的话题重新置于学术前沿，这场争论是由张光芒的长文《道德形而上主义与百年中国新文学》引起的。在对中国启蒙思想的特点和缺陷进行分析之后，张光芒试图对中国启蒙资源进行根本上的重构，这就是他提出的以“道德形而上”为核心的“新启蒙主义”思想体系。

“人”的问题是张光芒构筑新启蒙体系的立足点。他认为中国的启蒙本意在于“立人”而不是“救亡”，由此，他将启蒙的问题锁定在“立人”方面。围绕着“人性启蒙”问题，张光芒从历史、理论、现实层面上论述了对“新启蒙主义”的深层需求。历史地看，近现代和1980年代的启蒙运动都是“未完成时”；理论上说，1990年代以来，“现代性”反思的诸种学说将启蒙问题驱逐出理论视域的同时也驱逐了启蒙的内在价值与永恒意义，导致了启蒙问题的狭隘化和边缘化；最后，“新启蒙主义”是对现实深层需求的回应。他认为当下文化表象背后的真实面目是——愚昧与偏见，启蒙在今天非但没有过时，而且是当务之急。“道德形而上主义”即是张光芒为当下“人性启蒙”所开出的一剂药方，也是他给中国屡屡挫败的启蒙历史做出的诊断。在批判了中国启蒙历史过于实用化的特点后，他构建了以道德为核心的“形而上启蒙”，并设计出“人性解放——人性上升——人格完成”的启蒙“三部曲”。

显然，“道德形而上主义”是借助文学启蒙来达到人性启蒙的最终目的。正如一位评论者所说的那样，这种观点虽存在着一定偏激，“但却抓住了问题的主要症结所在，具有很强的现实针砭意义”。在这个启蒙备受嘲讽、反启蒙的力量甚嚣尘上，但是人们却被一种“傲慢与偏见”裹挟着的当下社会，在这个蔑视道德、“人性最底线”一降再降的时代，在这个崇尚实用主义、以自我为中心的文化语境中，道德的启蒙有着它不容置疑的现实意义。“道德形而上主义”将通向人的自由和超越的“人性启蒙”分为三个层面，将启蒙的最终完成归结到“自我启蒙”和“自我拯救”方面，这种具有实践性和操作性的启蒙设想，是有意识将启蒙与现实中国的文化建设结合起来的一种努力。在他看来，当前中国启蒙面临的问题并不是西方的“启蒙的辩证法”，而是“欲望的辩证法”。在这个泛滥、金钱角逐、精神分裂的时代，我们不仅要面对历史遗留的由封建土义，至专制主义造就的蒙昧，还要面对欲望化时代一种新的“愚昧与偏见”，道德形而上主义是批评者面对这种历史和现实的双重启蒙任务而提出的一种路径。

仅就当下启蒙的实践层面，张光芒的“道德形而上主义”的“新启蒙”体系不失为一种“人性启蒙”的可行性道路，但是这种新启蒙体系是通过文学途径来阐释的，它实际上是在启蒙问题意识的背景下生发的文学启蒙问题，这就给它的阐释和实施带来了一些纠缠不清的问题。我无意于评判中国启蒙历史的功过是非，也无意于探究道德形而上主义究竟能否最终改变启蒙的困境，在此仅仅在文学范畴内探讨张光芒的这种新体系构建存在的一些问题。

从启蒙的视角来研究文学无疑是一个非常重要的角度，但是我并不同意这样一种看法，即认为“无论哪一种思想和主义，在当代中国的历史进程中，在现时代的实践意义上看来，都具有‘启蒙’的意义”口。启蒙作为一个从西方引进的概念，固然在中国的本土实践中具有自身的文化特征，但同时它还是一个有着特定范畴的概念，如果过分夸大了启蒙的内涵和外延，也就等于在一定程度上取消了它的意义特征。以挖掘中国本土启蒙思想的心态来关照百年新文学，张光芒“从扑朔迷离、错综复杂的历史客体深层中发现中国近现代启蒙文学思潮的原创思想与内在逻辑，许多为传统性研究轻视甚至遮蔽排拒的历史现象被纳人‘启蒙文学思潮’范畴，给出新的界定、新的阐释”，这样在使得中国启蒙文学的内在脉络得以延续、启蒙文学思潮不断壮大的同时，却出现了另一种吊诡一——“丰富复杂的新文学”在他的笔下只剩下两个字：“启蒙”。对于本土启蒙文学思潮的挖掘产生了这样的阅读效果，这恐怕是作者始料未及的。

就以他对20世纪“50一70年代文学”“启蒙”意义的阐述为例。首先，张光芒认为这一阶段的文学之所以起到了重大的启蒙作用，是因为它具备了震撼人心的“道德形而上”力量。这个观点是大可质疑的。作者认为它“启蒙”影响大的原因是：存在时间长、受众大、对人生价值观影响深远。这的确是一种实情，但这并非它产生所谓“启蒙”作用的主要原因。如果没有50～70年代的特殊语境，这样的文学是决不会产生如此大的影响的。那些作品之所以在当时会产生批评者描述的那种“启蒙”效果，既是当时单调贫乏的文化土壤造就的，也是政治意识形态无孔不人教化的结果，如果无视这样的现实，大谈道德对人的净化和影响，可谓一叶障目。

篇5

关键词：通俗小说;俗雅;现代化

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01

谈到文学史，我们马上反应到的一定是那些所谓“严、雅、纯”的作家、作品为代表的纯文学。一直以来，通俗小说就像文学史这个伟大母亲的私生子一样游离于文学的边缘而不受重视甚至饱受轻视、蔑视。但我们决不能就此就将通俗小说排挤出文学史这个大家庭中。而且，更不容被我们忽视的是，随着文学和时代的发展，从清末民初至20~40年代，通俗小说实现了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的转变。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不仅指一种趣味，更指一种形式。经史诗文是士大夫文人表达经国理想、修养趣味的最佳文体，属于高雅形式；而小说、戏剧，不过是平民百姓娱乐的消遣品，流行于市井民间，是鄙俗的文学”。①在这种文体观和选择标准支配下，直到晚清，小说仍然难登士大夫们把持的文学的大雅之堂，更不要说成为经典了。然而，1902年前后，事情发生了根本的改变。小说这一原本最通俗的文学样式，在梁启超发起的“小说界革命”影响下，被推上了“文学之最上乘”的高座。遗憾的是，梁启超倡导小说的本意是欲保持小说的俗之形式，又让它承载雅之内容――向大众灌输新思想的启蒙内容，使之成为新的“经典”，结果这一初衷并没有实现。但是，“小说界革命”者所倡导的欲使小说成为“启民智”的工具的思想已深入人心，对近代通俗小说创作产生了深刻的影响。

清末民初通俗小说固然与传统通俗小说一样，追求作品的故事性、娱乐性、消遣性，其中不乏大量的思想内容浅薄无聊之作。但是，许多作者有了借小说“警世”、“喻世”、“醒世”的意识。此外，他们特别注重形式的通俗易懂。那些优秀的通俗小说，其反映社会生活的丰富性和思想的深刻性，并不逊色于许多雅文学。创办《游戏报》和《绣像小说》的李伯元虽以“游戏”为标榜，但他说自己是“以痛哭流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”，“假游戏之说，以隐寓劝惩”。②创办《月月小说》的吴趼人虽一再强调“趣味说”，但他认为：“读小说者，其专注在寻绎趣味，而新知识实即暗寓于趣味之中，故随趣味而输入之而不自觉也。”③即使是后来成为新文学主将们主要攻击对象的《礼拜六》杂志，办刊者尽管强调“休闲”，但是仍将读小说与“买笑觅醉顾曲”相区别。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的长篇通俗小说方兴未艾之际，1917年爆发的“文学革命”和随后的“五四”，宣告了通俗文学一统天下时代的结束，以启蒙与审美为标志的新文学成为中国文学现代化的主潮。作为由知识精英组成、主张“借鉴革新”的新文学阵营，从一开始就对清末民初的通俗小说进行了猛烈的批判和否定。在新文学批判面前，通俗文学作家和作品黯然失色，无力招架，由文学中心滑向边缘。

具体来说，通俗小说“雅俗融合”的特征主要体现在三个方面：(一)小说题材的变化与拓展。20~40年代的长篇通俗小说，仍然以社会、言情、武侠题材为主，但都被注入了新的因子，发生了新的变化。社会小说从谴责、黑幕逐步走向30年代堪与精英作家创作的“乡土文学”媲美却风格殊异的“都市乡土小说”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，随着新的市民阶层逐渐成为通俗文学的主要读者群，社会题材的通俗小说有了进一步拓展，出现了超越雅俗、中西融合的“新市民小说”。其代表如徐讦的《风萧萧》和无名氏的《北极风情画》等；(二)小说思想情感的现代化。拿社会风俗小说来说，“古代小说写民间民俗大多属于‘静定型’的，至少变化是很小的；而现代欧风美雨东袭后的社会小说的民间民俗是‘流变型’的，是中西合璧的‘杂交型’的。④早期的言情小说，虽然还披着狭邪小说的外衣，但已闪烁着人道主义的光芒。如《人间地狱》，作者眼中看到的高等妓院就是“人间地狱”，作品中的人物对那些变相地狱中的女子发生了真感情，但又时时感到自己无力振拨她们。即使是武侠小说，也超越了传统的单纯对“侠义”精神的颂扬，注入了许多现代的思想元素；(三)雅俗交融的审美风格。通俗小说的特征和优势就是“俗”，而不是雅化和纯文学化。但是，新文学审美风格的影响、读者审美趣味的变化与提高，又促使那些与时俱进的通俗小说作家，在艺术手法和风格上，努力从新文学中汲取营养，使自己的创作做到“雅俗相融”。如以创作《山东响马传》闻世的姚民哀创造的“连环格别裁小说”的独特长篇结构，顾道明《荒江女侠》的语言的新文艺腔，严独鹤《人海梦》的写实主义与传奇手法的完美融合……这些作品无不标志着在新文学语境下写作的通俗小说的审美价值的提升。与此同时，以启蒙、救亡为己任的新文学正在走向通俗化、大众化，特别是解放区，以赵树理为代表的创作道路，被认为是新文学的发展方向。雅俗文学由相克似乎终于走向相生、相融。

三、通俗小说对于文学现代化的意义

通俗小说作为现代文学史上一个伟大的存在，直至二十世纪末才才受到人们的广泛关注。而雅俗之辩、文野之分，缠绕了中国文学几千年，不仅深刻地影响着对中国古代文学史的阐述和文本的挑选，同样也影响着对中国现代文学史的阐述和文本的解读、评价。一个明显的事实是，虽然在一些现当代文学史著作中也给予通俗文学作家、作品一定的位置，但当人们从中国文学现代化进程的视野来阐释现当代作家作品时，通俗文学总是被遮蔽或被淡化。于是文学史在论述20世纪中国文学现代化的起点时，总是以1916年爆发的和继后的文学革命为标志，总是以所谓“严、雅、纯”的作家、作品作为建构文学现代化的基本对象。即使是一提再提的“重写文学史”，文学史家也很少从文学现代化的视野来考察、阐述通俗文学。

那么，文学现代化在进程中为何选中了通俗小说？我认为其原因在于两方面：一是随着近现代报刊出版业的兴起，随着社会对文学消遣娱乐消费需要的增长，小说成为通俗文学的主要载体。通俗小说因为有着完整、丰富、生动、“好看”的故事情节和人物关系，更具有通俗性、可读性、趣味性，更能满足人们消遣娱乐的需要。与此同时，现代报刊出版业的发展、作家职业化等因素，又进一步刺激了通俗小说的生产。二是通俗小说具有比较完整的美学特性和文学性品格，这就使其之 “俗”不同于其他“俗文学”（如民间文学子系、曲艺文学子系和大众通俗文艺子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水浒传》、《红楼梦》等小说既被视为通俗小说，又被视为经典名著。

21世纪，网络文学正在崛起，通俗小说创作正在不断地更新美学内涵和变换创作模式来保持其活力，其作品更是因为具有雅俗融合的特征而始终能够长盛不衰。

注释

① 杨匡汉主编：《20世纪中国文学经验》(上)，上海：中国出版集团.东方出版中心，2006年版，第475页。

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随着新课程改革的不断深入，小学语文教学实施了系列的创新改革。在小学语文教育里将儿童文学加入其中，主要是利用一些儿童文学形式的文章对学生实施教育，使学生能有效了解和掌握相关知识及其蕴含的思想道德品质，促进学生的精神成长。回顾我国语文教育的发展历史，不难发现儿童文学与其发展有着很重要的联系，且儿童文学在小学语文教育中的优势越发的明显，极大地改善了当前小学语文教学当中的缺陷。

一、儿童文学发展研究

儿童文学以其特定的受众命名，将受众本位思想的重要性充分展现出来，也体现了与其他文学有着很大不同的儿童文学的特殊性质。在教育教学中，儿童文学不仅是为了满足思想启蒙的需求，更是为了满足小学语文教育的需求，是家庭教育和学校教育实施相结合的不可或缺的产物。儿童学学作为小学语文教育当中重要的组成部分，肩负着培育人才的重大责任，这个特殊的责任使得许多儿童文学家不断完善自我，创造出更为优秀的儿童文学作品，也在很大程度上促进了儿童思想的上进，充分体现出其在小学语文教育当中的功绩。随着时代的不断进步，儿童文学也在快速的发展着，在小学语文教育中的地位越来越重要，逐渐形成了潜移默化的灵魂地位。此外，因为知识水平不断提高及其结构不断优化，学生家长的教育背景得到良好的提升，有着越来越多的家长认识到儿童文学这种教育形式的重要性，积极主动的采用儿童文学对儿童的身心发展进行塑造，培育儿童健康的人格特征，充分发挥了儿童文学的强大作用。对我国语文教育以及儿童文学的发展历史进行回顾分析，可以发现我国的儿童文学与小学语文教育的发展有着非常密切的联系。我国儿童文学的起源要追溯到“五四”时期，那个时期的思想启蒙深入人心，不仅是我国文学历史上的里程碑，更是我国中小学生语文教育课程设置得以逐步完善的时期，儿童文学的产生及其发展为小学语文教育注入一股创新的新鲜血液。“五四”时期是属于各类思想演进及高速发展的时期，也是各类文学得到鼎盛发展、获取成就的重要时期，儿童文学在这时候产生和发展是各大启蒙思想家所做的巨大努力，在某种程度上推动了儿童启蒙教育以及小学语文教育的发展和优化，为现如今小学语文教育的模式奠定了良好的基础，完善了小学语文教育的知识结构。思想启蒙阶段对儿童文学做出了详细的分类，它以年龄层次作为划分的方式把儿童文学分为与其相对应的阶段，这样的划分方法能对儿童文学进行有效整合，使其能满足不同年龄儿童身心发展的不同需求，充分体现了儿童文学的受众本位思想，展现了儿童文学的人文性特点，最重要的是这种层次划分方法为我国小学语文教育的教学素材归类提供了非常明确的依据。在思想启蒙阶段，建立了将儿童文学作为课程标准列入小学语文的教育大纲之中，这个大纲是小学语文教育的执行依据，同时也是对小学语文教育进行创新改革的相关原则以及重要标准。所以，把儿童文学列入小学语文教育的大纲中的做法是对儿童文学的肯定，这种肯定不仅是因为儿童文学对儿童启蒙思想以及社会的积极影响，更是因为儿童文学在小学语文教育中的有效运用，使其充分发挥了效用，促进了小学语文教育的发展。

二、儿童文学赏析教学在幼师班中的有效应用

儿童文学产生于“五四”时期，这个时期科学与民主的基本论为儿童文学的发展方向奠定了基础。任何一种文化的产生和发展都需要符合时代的需求，儿童文学产生于“五四”时期不仅是文化鼎盛时期的表象，更是为了满足一些特定人群对于知识与文化的渴求。儿童的求知欲绝大多数体现在其日常生活中，儿童文学家正是充分运用了这个特点尽心创作，跟随思想变革的历史洪流，使儿童文学走上文化的领先地位，儿童文学的发展也使青少年儿童在社会文化中的地位得到提高，体现了社会结构的不断优化。小学语文作为学校教育的其中一种，其教育方式及水平的优化是时展的必然要求，强调要顺应儿童本能及其兴趣，唤醒儿童对自身文学的关注。因此，小学语文教育作为学生启蒙当中的一环得到了广泛的关注。将儿童文化赏析教学应用到幼师班里，能促进幼师专业学生文化素养的全面提升，在赏析教学中，教师应选择合适的材料。例如，在赏析《淘气包马小跳》这部作品时，该作品中的主人公形象的创作非常具有特色，其形象的创造突破了以往树立品学兼优的“榜样式”的主人公形象，他们虽然没有优秀的成绩，但是青少年应具有基本品质他们都是具有的。在《淘气包马小跳》中，马小跳是一个被老师认为的“坏学生”，没有优秀的成绩，而且淘气，但他却是一个勇敢、热情有担当的孩子。在《忠诚的流浪狗》中，他和另外三个小伙伴被误认为撞了狗，虽然被误会了，但他们仍然热情地将狗狗送去救治，还拿出自己身上所有的压岁钱。后来，他们才知道狗狗是因为生病遭到了主人的遗弃。马小跳与伙伴同狗狗一起度过一段非常愉快的时光，最后这只狗狗被流浪收容所收留了。尽管，马小跳并非是一个学习优异的学生，但却具有勇敢、热情、善良等品质，这也是现代少年儿童所具备的特质，通过赏析可以发现马小跳是一个个性鲜明的人物，具有一定教育意义。

三、促进儿童文学教学的有效对策

1．丰富学生情感体验

情感体验是开展语文学习的关键，为促进儿童文学教学工作的有效实施，教师应采取有效对策丰富学生情感体验，让学生深层次地了解作品。例如，教师在讲述《女生日记》时，为了让学生更好地体会到作品内涵，应对作品进行赏析，该作品的主人公是冉东阳，她是一个乐于助人的学生，尽管她不是最突出的，最漂亮的，但她却是许多男生心中的天使，同学马加父母出车祸之后，她主动照顾马加不满一周岁的弟弟，还在自己生日的时候送给妈妈12枝康乃馨，但她也会有成长的忧伤以及成长带来的困惑。通过作品内容的讲述，引起青春期女生的共鸣，让她们知道成长的道路上有快乐也有痛苦，有成功也有挫败，但无论面对怎样的局面，我们都应该保持一颗乐观的心。总地来说，《女生日记》展现给大家的是一个极具现实的故事，它贴近生活，充满了孩子在成长期遇到的所有快乐烦恼，这种毫不避讳的创作中，给所有家长都上了一课，只有直面现实，正确的认识到成长中遇到的任何事情，才能对孩子起到真正的教育意义。

2．拉近与学生间的距离

儿童文学的受众本是学生，因此拉近与学生之间的距离显得十分重要，如教师在对《男生日记》进行讲述时，首先应对作品内容进行梳理，《男生日记》的主人公是吴缅，他是一个单亲家庭的小孩，这篇以日记形势记录吴缅成长过程的儿童文学，展现出了当代儿童成长中的快乐和烦恼。吴缅是一个非常有主见的男孩儿，他喜欢数学、电脑，经常会做些让人意想不到的事情。六年级毕业后，他和身为摄影师的爸爸一起领略了的风土人情，参加中学面试，为自己选择学校，还同妈妈一起参加晚会、表演节目，等等。吴缅的父母并不经常来往，但是在吴缅成长的过程中依然尽到了各自的职责，吴缅并不缺少父爱或者母爱。现实生活中，许多学生来自离异家庭，在心理上或多或少存在一些创伤，严重影响到学生的生活和学习，通过《男生日记》的赏析，让离异家庭的学生感受到来自社会各界的温暖及重视，这对学生今后的生活学习都能起到引导作用。单亲家庭成长中的孩子，并不全都会因为环境的不同而变得极端，只要父母尽到其应尽的职责，对孩子的成长并不会有太大影响，反而会让孩子更多的认识到自己应当承担的责任。吴缅是一个有责任、热情的男孩儿，而吴缅的故事也影响了许多单亲家庭下成长的孩子。

四、儿童文学所带来的启示

儿童阅读对儿童成长具有促进作用，儿童时期作为受教育的关键时期，也是最为基础的课程，语文能力高低会严重影响到其他课程的学习。高尔基曾说过:“书籍是人类进步的阶梯。”阅读教学的开展能促进儿童文学素养的全面提升，教师的阅读指导应当有明确的目的和要求，以避免指导的随意性和与课堂教学内容的简单重复。在“五四”思想启蒙的时代背景里，小学语文教育有效成为儿童文学发展的重要依托，是儿童文学进行创新、改革的背景，这个背景使儿童文学发展成为我国文学史中的重要内容，成就了儿童文学的特殊地位。所以，小学语文教育是儿童文学发展当中不可或缺的重要支持。儿童文学的发展引发了时代对于儿童及其思维、发展模式的深入研究，使其在小学语文教育中发挥了重要的作用，成为小学语文教育中不能缺少的重要组成部分以及课程设置的重要资源。儿童文学与小学语文教育成为相互促进的良好发展模式，小学语文教育为儿童文学的发展提供有力支撑，促使儿童文学不断进步、不断发展;而儿童文学的发展使小学语文教育变得更加科学，符合受教育者的身心发展和知识需求。

五、结束语

对小学语文教育中儿童文学的发展轨迹进行探析，可以发现儿童文学的发展及其改革创新是与小学语文教育的改革同步进行的。由于历史与社会的需求，人文与学术的突破，儿童文学才可以发挥出自身的重要作用，使小学语文教育能形成特定的教育模式。随着时代的不断发展的进步，只有对小学语文教育进行创新改革，提高儿童文学水平，使两者能有效结合，延长教育弧线，促进少年儿童健康成长。

参考文献:

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心处于耶拿；中期浪漫主义，中心在海德堡；晚期浪漫主义，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希・施莱格、路德维希・蒂克、诺瓦利斯、E.T.A・霍夫曼等，他们深受哲学家康德、费希特和谢林等人的

影响，作品情感丰富，童话色彩浓厚，想象力丰富，有时带有奇幻甚至恐怖的色彩。

同前一时期的启蒙主义对理性的偏好相比，浪漫主义更加崇尚情感。在19、20世纪之交，浪漫主义扮演着重头戏的角色。让我们从历史、社会和文学的背景探究，浪漫主义出现的文化背景到底是什么。

同时，由于与启蒙主义根深蒂固的联系，我们会将其与浪漫主义对比，通过它们之间的相悖和相同处来更好地理解这一背景。

人们说，所有的浪漫主义作家都是哲学家。同其他欧洲国家相比，德国的文学创作同理论反思的联系更加紧密。很多作家同时也是理论家，他们崇尚写“进步的总汇诗”，也就是包含一切、并不断变化

上升着的文学。哲学思想在他们的作品和断简残篇中处处可见，哲学思想和心理分析方法处处穿插。对他们来说，知识永无止尽，只可能继续发展。由这一点可以看出，浪漫主义同其他文学思潮的区别

，尤其是被人视为与其“相反”的启蒙主义思想。

18世纪，英国和法国已经成为中央集权的国家，已经处于工业革命兴起和资本主义扩张的初期。而此时的德国还只是一个地理概念，在德国的土地上甚至没有一个民族的身份认同。当时的神圣罗马帝国

只是一个松散的联邦，没有政治、文化和经济中心。30年战争让它开始分崩离析，当时的社会没有统一的、进步的思想，德国人都纷纷仿效英、法两国的生活和思维方式，将之视为时髦。

18世纪末期，浪漫主义思潮兴起，在一段相对沉默的时代之后，各国都爆发了争端，法国大陆上燃烧的革命战火，开始席卷欧洲，如同法国有拿破仑，英国有尼尔森，德国也需要一个拯救者。而此时德

国的资本主义也开始缓慢发展，市民阶级悄悄崛起，渐渐有了自己的力量和愿望。

浪漫主义星期的另一个原因是市民阶级的形成和上升，他们是传播艺术和文学的主要力量。经济发展和财富积累使得市民阶级有能力读书、欣赏音乐，去剧院和音乐厅，原先对政治没有兴趣的市民阶级

也有了更高的诉求。

启蒙主义时期，将理性视为最高原则，鼓动大批来自较低社会阶级的年轻人涌入大学，接受教育。在大学里他们生活朴素，渴求能够进入上层阶级，改变命运；教授们教他们要自爱，发展个性。这些促

使他们进一步提升对社会的希望，但进入上层的大门却总是紧闭，于是他们渐渐成为中间的一级，对现实也愈加不满。

接受过了良好教育的年轻人发现了启蒙主义思想和社会现实之间的矛盾，对它的允诺大失所望，开始对之进行深刻的反思。带着想要改善自身阶级的现状的愿望，他们渐渐形成了与启蒙主义思想相反的

世界观，这种最初的思想被人们称为浪漫主义。它与任何一种文学或文艺类型都不同，在德国，浪漫主义知识分子分成截然相反的两派：一派放弃了雄心，回到现实。另一派是虔诚主义，崇尚神秘和宿

命论。当时这种情况带动了各种各样社会和哲学理论的出现。从这些理论可以直观地看出当时人们对启蒙主义的理性至上的反思以及对于情感的崇尚。

研究者一般认为，启蒙主义和浪漫主义就像一段绳索的两头。因为它们是如此不同：一个推崇理性、光明、现实和社会革命，反对宗教，另一个则推崇感情、幻想、浪漫和保守，反对政治。看上去这二

者没有一处相契合。但启蒙主义和浪漫主义之间的联系十分复杂，不应只简单地用“相反”来描述这二者的关系。

恩斯特・卡希尔认为，浪漫主义在方法论上是继承启蒙主义的，并从中汲取了精华思想。浪漫主义是在批判和研究中，以启蒙主义为基础，渐渐发展起来的。浪漫主义者接受了启蒙主义者的世界主义的

理论，将其写作原则、自信和谨慎特点同自己的浪漫主义幻想结合在一起，作品呈现出广大而又自由的一面。他们反对法国革命，却在文学作品中继续发扬了这一精神，简单来说，没有启蒙主义的“进

步的总汇诗”，没有世界主义的思想和乌托邦的梦想，浪漫主义就不会存在。

同时，浪漫主义者并没有极端地反对理性。奥古斯特・威廉海姆・冯・施莱格在他的《论文学、艺术和时代精神》中指出，理性与想象拥有同样的创造力，也是万能的。因为理性追逐统一，想象丰富多

彩，因此他俩看上去完全相反，但是人类的基础却是由二者共同构成的。这一点清晰地表明，德国的浪漫主义是把理性看得很重要的，只是认为理性不应该作为人类的单一精神出现。理性与想象之间的

关系是辩证的，只有共存才能展现人类精神存在的完整性。

从这一点我们可以看出，德国的浪漫主义有个重要出发点：二元论。任何事物都是有两面性的，如同光和影，好与坏，已知和未知等等。他们被费希特的辩证主义哲学所影响。他们所否认的，是启蒙主

义对于理性地位的绝对化。这种二元论还奠定了浪漫主义的一个特征：讽刺。因为讽刺存在于自我否定之中，否定不是消灭或破坏，而是创造的过程。

正如之前所提，浪漫主义在一开始甚至是赞成理性的。事实上，重点问题不在于承认或否定理性的存在，而在于理性的多样化。理性与非理性之间的战争实质上是极端主义理性和个人理性之间的战争。

如果将理性外化为所有人都认可的东西，人类精神就没有发展的余地了。

虽然启蒙主义照亮了浪漫主义发展的道路，但它主要涉及的还是英法两国的代表者，而非德国自己的。一个理性的现代化社会会压抑个性健康发展。一个理想化的社会不应该只是理性的，还应当是自然

的。早期浪漫主义者的理想社会的模型一定程度上来说有点不太现实，他们的追随者却忘记了这一点，仍旧想要努力使这个社会成为可能。这激励了德国乃至其他国家政治运动的发展。

浪漫主义者认为，虽然理性主义崇尚知识和科学进步，承认人能够认识和改变世界的能力，却会走入极端理性的死角，把人类世界观带向功利主义。赚钱成为唯一的生存原则和动力，进而使人道德败坏

，阻碍人类精神文明的发展。强调内心经验的丰富和自由的浪漫主义，不乐于见到工业化的情景，不愿意看到教会与世俗的分裂，纯粹理性最终导致怀疑论的出现，浪漫主义者之所以倾向情感，也是由

于他们开始对理性产生质疑，他们想要在理性和情感之间找到和谐，只有这样人类才能继续发展。他们并不完全否定理性，而是强调了情感的必要性，想要扭转极端理性已经日趋危险的方向。

总的来说，浪漫主义的兴起是有其社会、历史和哲学背景的，这一切都构成了它兴起的文化背景，撇开启蒙主义的话，我们无法畅谈浪漫主义的特点，如文中所分析的那样：与理想相悖的糟糕的现实使

浪漫主义者意识到，纯粹的理性给人类与自然、生存与理想之间撕出一个巨大的裂缝，、人际冷漠和市民阶级的无力使人们倒向了情感一方。

参考文献：

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[中图分类号]1206.6-7　[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡导知识分子启蒙性的学者。《中国乡土小说史》既是一部体现出他学术水平的代表作，同时也是其启蒙立场得到张扬的一部流派史专著。虽然《中国乡土小说史》还不能说是尽善尽美，如对20世纪末的乡土小说的研究与梳理还略显匆忙。似乎缺乏了应有的细致性，然而该书对“五四”以来中国乡土小说把握的恢宏气度以及论述的深度、广度却是同类专著所难以取代的。完成这样一部在时间上横跨近一个世纪。在内容上从肇始、发展到流变、转型以及与世界乡土小说关系等诸多方面都须梳理清楚的学术专著。不但要付出大量的努力，重要的是还要有一个能把所有的线索和文本都统帅、构合到一起的文学史观与价值标准。

一、批判与批判的立场

在一般的文学史专著。特别是教材中，对有资格人史的作家、作品。甚至文学思潮和现象，一般都是给予正面描述的。而对负面的东西尽量不提或点到为止。丁帆在《中国乡土小说史》中所面对的难题是，如果继续沿着这个约定俗成的“肯定式”套路来写，无疑是保险、稳妥的，可这样一来与他对新文学史的认识与估价有着明显的落差。

假如说丁帆对整个新文学史的发展都是充满质疑的，可能会有些过于偏激，但他对某些历史时期中的文学现象、文学作品心存芥蒂倒也是事实。譬如他认为，“‘十七年的文学批评’是一个彻头彻尾的‘政治的传声筒’”，其自身根本没有获得应有的独立性：而其后的“批评”更是以政治纲要为中心，批评家必须“按照‘纪要’的‘高大全’与‘三突出’，以及阶级斗争的原则行事，根本谈不上半点批评的自由”；新时期的文学批评虽有一个良好的开端。可很快又被“商品文化思潮所淹没，被消费文化思潮所消融”了。身为研究者，丁帆坚持要不就不说，要说就必须把话说明白的原则，这使他的观点一般都不会出现歧义。当代文学批评在其评价系统中是存在问题的，尤其是前两个历史时期更要全面否定。对批评界的不满，主要还是源于对整个文学环境、文学作品的不满。这一点从他对建国前的乡土小说的评价中也能明显地显示出来。

20世纪20年代以鲁迅为代表的乡土小说由于有开启流派的意义，加之鲁迅的系列乡土小说也确实出手不凡，充分显示出乡土小说之父的大家风范，这令丁帆对整个肇始期的乡土小说都充满了敬佩之情。此外，以废名、沈从文为代表的在田园牧歌中构筑“梦中桃源”的“京派小说”虽不在“启蒙的文学”之列，但是由于该派小说彰显了“文学的启蒙”――坚持并拓展了文学的审美空间而获得了他的赞赏之外，其他时期的乡土小说创作几乎都没有得到这种整体性的殊荣。茅盾是30年代的文学大家，丁帆在肯定其“农村三部曲”是“不朽之作”的同时。也指出作者是“一个政治和文学的‘狂乱混合体”’。在进入到20世纪40年代以后的乡土小说创作领域时。他的评价尽管也不乏赞誉之语，但其审美心态发生了变化。即在批评中有意识地加强了审视、批判的力度。以《小二黑结婚》而风靡解放区的赵树理是40-50年代乡土小说创作领域中当之无愧的“大腕”，他那充满泥土味的创作获得了无数批评家的青睐。丁帆在研究其创作状况时也注意把他40年代的创作和后来的所谓“问题小说”作了区分，尽管如此仍然没有给《小二黑结婚》过高的评价，相反他认为该小说中那些备受人们称赞的人物形象。已经有了某种程度上“隐现’状态”的演绎概念痕迹，显示出了“主题先行”的端倪，给其后乡土小说的创作与发展带来了负面的影响。

浩然是乡土小说创作领域中的另一重要而特殊的人物。　“”结束后，曾有不少人对他的创作理念、创作模式提出了质疑，但也有人对此不置可否。1994年浩然创作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且还是高调出版，不少报纸和新闻媒体都作了报道。这就使问题变得有些扑朔迷离，似乎意味着对那些创作于“”期间的图解政治、方针路线的小说也要一分为二地对待。但是丁帆并没有受舆论界的影响，仍坚持说《金光大道》把中国的“乡土小说领入了‘死亡地带’”。这种决不宽容的姿态显然不是针对作家本人的，而是因为“”文学的创作理念与其所坚持的文学立场、文学史观完全是南辕北辙的。

20世纪80年代的文学进入了死而复生的狂欢时期，各种小说流派、文学思潮纷乱迭起。中国的、西方的、现代的、传统的纠缠交织于一体，共同构成了一个敏锐、开放但却矛盾、悖论的文学磁场。对这段与政治上的拨乱反正联系在一起的文学历史。不少批评者选择了给予道德上的支持――以“认同”为立场。以“宽容”为标准。作为那段历史的亲历者，丁帆不是不知道这段历史的特殊性，但由于他所选择的价值立场并非是简单的“认同”，因此对80年代以后的这段文学历史，实际也就是乡土小说史仍没有给予过于“宽容”的评价。例如韩少功与张炜是新时期文坛的两位重要作家，其小说《爸爸爸》和《古船》都是“寻根文学”中的代表作。丁帆一方面肯定了这两部小说在文学史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，认为前者(《爸爸爸》)由于“缺乏鲁迅那样的自觉意识，小说的主题陷入一种游离与矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲学批判的张力，在对传统的认同中，使小说在命题上进人了尴尬的窘境，消弭了主题向更深层领域突进的可能性”。阱㈣，显然，两部作品的欠缺都与作者丧失了批判性的立场有关，这难道是一种巧合吗?当然不是，这是丁帆判断作家艺术成就高低的一个重要准则，正如他在与作家刘醒龙就长篇小说《生命是劳动与仁慈》的通信中所说：“作为一个知识分子的作家，完全沉入民间，而没有一个经过文化批判洗礼的知识分子启蒙视阈的观照，恐怕很难使作品达到一个更加臻于完美的境地。”作品的艺术价值与作家自身是否具有文化批判意识是成正比的，这表明丁帆所选择是一种以批判，包括社会、哲学和文化上的批判为基点的批评立场。

二、主体性的陨落：由政治高压到价值观的迷失

与其他研究者相比，丁帆对“十七年”文学的评价有些明显偏低。与此同时，他对研究界有些青年学者盲目拔高“十七年”文学，特别是从“”时期的“革命样板戏”中“发现一种巨大的现代性元素，竟然也可以大肆宣扬‘红色经典’的‘革命性’主体内容”表示出极大的不解。原因就在于他认为，“十七年”的文学是感受不到“写作主体的存在”的文学。也就是说，主体性的缺失是他不看好“十七年”文学的主要原因。把是否具有主体性当成衡量文学作品的试金石，也一直延续到《中国乡土小说史》中。不同的是，主体性一词在《中国乡土小说史》中被提高到了启蒙

主义的高度：“启蒙主义的真正要义，也就在于超越信念和理想的认知主体的建立。从这一意义上说，人的主体性的发现更重要于理想和信仰的启蒙。”蒙主义的真正精髓并不是对人的“理想”与“信仰”的启蒙，而是对“人的主体性”的发现与建立。由此不难看出作者对主体性的强调与重视。

20世纪70年代末80年代初的时候，创作界曾爆发出一股向人性、人道开采的热潮，丁帆把这段充满生命激情、值得眷恋的文学时空称之为“重振五四启蒙话语的运动”。然而，80年代中期这股弘扬人的主体精神与价值的思潮开始步步消退了――作家们的创作技巧和表现手法越来越娴熟、完美了，但是70年代末80年代初的那种从内心深处进发出来的生命激情和思想火花却几乎消失得无影无踪。尽管谁也没有明说，但是小说的创作模式还是被悄悄地颠覆了，由原本急剧个性化、生命化的精神创造变成了可以来料加工、批量生产的技术产品――主题是雷同的、思想是霄同的、情绪是雷同的、视角是雷同的，甚至连语气、用词都是雷同的，大量的小说仿佛是出自于同一个磨具中。

面对创作中所出现的这种转向，丁帆说，他们在“少得可怜的主体性里反复陈述的却是已经大量表现过的东西，视角平面单一，想象日见萎缩：历史循环论、人性的异化与物质化带来的孤独、命运的轮回等等。小说家本身对拉美‘爆炸后文学’的功利性模仿，对海德格尔或卡夫卡式哲学的错位解读，……”。作家们模仿有余，而发现与创造的能力却严重不足。在技术性大幅提高的同时。作家们怎么竞丧失掉了创造的激情?作者认为这种状况是由于创造者主体性的匮乏而造成的。

显然。主体性是丁帆衡量不同历史时期中文学的一个重要指标，他对80年代中期90年代以后的文学，也依然是从主体性的角度来探寻得失的。当然。80年代中期90年代以后的乡土小说家所面临的主体性问题和其前代作家并不一样：“十七年”文学，包括“”文学中的作家是“没有”或者说“不能有”其主体性的；80-90年代以后的作家创作中是有主体性的，只不过这种主体性有些“少得可怜”。如此一来，我们不得不作如下追问：80年代中期90年代以后的文学，从整体上说并没有遭受行政命令的直接干预。作家们的创作几乎是处于自由发展的状态中的。可为何在一个思想相对开放、宽松的环境中，非但没有形成自由竞争的多元化创作格局，反而大量的作家似乎泯灭了个性，心甘情愿地围绕西方某一哲学理念进行演练，从而使创作在一定程度上又重新沦落成某种观念的附属品?是这个时期的作家们不重视个性与思想性的诉求吗?恰恰相反，这个时代的小说家们在该方面所显示出的自觉意识，可能超出了任何一个时代。问题在于，作家们一方面把作品的个性、思想性置于决定作品成败的高度，一方面又认为只有西方现代哲学中所张扬的个性和思想才是真正有深度的思想。他们或许忽略了创作毕竟是创作，读本中的哲学思想与个性张扬终究不能取代文学思想与作家的个性，这中间必须要经过一个“我”对“它”的价值取舍过程。看上去这是一个接受方式问题，其实不然，这种接受方式的背后隐藏的是主体性，即价值立场的缺席。诚如丁帆所说：“在呼唤知识分子的良知之前，首先要解决的就是‘我们’的真正的启蒙价值立场问题，道德和伦理问题就会在前提的解决中方能迎刃而解。”在价值立场得不到解决的情况下，是没有办法对道德与伦理问题进行评判的。同样，没有一个确定的价值立场，也很难对西方的哲学思想作出为我所用的取舍。价值立场是主体性形成乃至于决定其强弱的先决条件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立场”方面出现了迷失：原有的价值立场和规范已经失效。而新的价值立场和规范又不知该如何确立起来。在一个相对宽松、可以自由选择的历史语境中，作家们反而变得没有立场，无所适从了。

单方面指责作家们缺乏承担的勇气也有失公平，毕竟在这个历史时期中出现了一些其他历史时期中所没有出现的情况，如随着城市对乡村的不断取代，90年代的乡土小说创作中出现了反映这股潮流的新乡土小说。与传统乡土小说作家相比，新乡土小说作家不可避免地要受到新问题的挑战――身为作家。该如何看待、评价这场以牺牲乡村，实际也就是以牺牲自然为代价的城市化运动?面对那些失去土地的庇护，在城市的高楼前自卑地抬不起头，而又目光短浅、不守规矩的农民兄弟该持有何种态度?简单地批判或人道主义式的廉价同情都太显浅薄。在这种情况下，如何确立作家的主体性原则也确实是个难题。对此丁帆也深有感慨：当下乡土作家所面临的最大窘境是“作家主体的价值困惑与失范”问题。再者，90年代以后的文学不仅面临着价值标准的失衡，就是文学自身的存在也面临着深刻的危机，即文学的商品化彻底消解了文学身上以往所特有的那种令人瞩目的崇高性。面对这个散发着金钱气息的文学，作家们是应该一如既往地膜拜它还是摈弃它?或者选择一个什么样的折中办法?一切与尺度、恒定相关的立场和标准似乎都变得暧昧、模糊了起来。从以上两个方面来说，作家的价值立场，也就是主体性在80和90年代文学中的游离与迷失并不是偶然的，而是与社会价值观念、文学观念的游离与迷失联系在一起的。如果说“十七年”文学，包括后来“”文学中主体性的丧失，主要是源于作家对政治的屈服，那么其后文学主体性的匮乏则不能单纯归结为政治因素了，更多是源于作家自身思想的无所皈依性。

丁帆意识到主体性在80年代中期以后的缺失与复杂的社会、文化境遇有着纠缠不清的关系，新时期的文学“不是五四的简单重复，但是它却留下了比鲁迅时代更加复杂的问题――比如商品文化的侵入，比如知识分子的自戕自蒙――所有这些反映在80和90年代的文学之中，至今尚未得到真正意义上的清理。”Ⅲ对此，他同样主张“关键还在于我们选择什么样的价值立场”。可见，丁帆在价值立场上坚持回到“五四”也不是偶然的，他坚定地认为，不管社会、文学发展到何种程度，人性、人道总是不能溃败的最后一道防线。这个以不变应万变，看似有些不与时俱进的素朴结论，恰恰揭示出了文学上某种真理性的东西。

三、感性的乡土：从启蒙的文学到文学的启蒙

对价值立场、主体性的孜孜以求，表明丁帆是相当重视文学作品的思想性的。如果一部作品在艺术技巧上无懈可击，可缺少了应有的精神品格是不会得到他的青睐的。但这种有明确倾向性的审美趣味。并不意味着作者不重视文学作品的表达技巧，相反，他认为思想性的获得必须是以保证其艺术性、美学性为前提的。在其批评过程中，他把对艺术性、美学性的追求命名为“诗性”：“尽管我们欠缺的是思想的穿透力，这种穿透力却不能通过牺牲诗性来获得。诗性的力量是小说家透视生活的力景来源。”诗性与思想性在其批评中占有同等重要的地位。

诗性代表着艺术性，那么“诗性的力量”是一种什么样的力量?在探讨这个问题之前需要搞清楚诗性在其批评术语中的另一个称谓――“感性的乡土”。在谈到乡土小说的创作状况时。丁帆曾说过这样的一番话：乡土小说倘若“拒绝了必要的乡土物象与景观，只作抽象的形而上思考，那种原汁原味的感性乡土肯定要被榨成咸菜干。这不能不说是乡土小说的悲哀。”“感性的乡土”是与可感、可触的“物象”、“景观”联系在一起的。小说中所出现的乡土不能是理念

化、哲学化的乡土，而必须是活生生的、有血有肉的乡土。由此不难推断，所谓“诗性的力量”就是指乡土小说中所描写的风土人情要具有感染、打动读者的魅力，即强调作者高超的艺术创造力。为了便于理解和运用，丁帆在《中国乡土小说史》中，还进一步把“感性的乡土”、“诗性的力量”概括成三条美学标准――“风俗画”、“风景画”与“风情画”，并宜称：“它们是形成现代乡土小说美学品格的最基本的艺术质素，赋予了乡土小说区别于其他文类的美学品格，以及魅力四射的生命力度。”

明白了这一点，就不难理解他对20世纪40年代以后的绝大部分乡土小说抱有不满的情绪，除了与其所主张的人性、人道等启蒙精神相忤逆外，还与这个流派中的作品几乎是集体性地抛弃了对“风土人情”、“地域色彩”的描写有关。譬如《创业史》被不少研究者视为是当代文学史上占有重要地位的优秀长篇小说，且还被誉为了“红色经典”。丁帆却不以为然，他说：“《创业史》是一部向乡土小说风俗画美学特征告别的宣判书，这种美学特征的失落。严重地损害了乡土小说的审美效应，消弭了乡土小说与农村题材小说的区别。”在他看来，《创业史》存在两大问题：一是取消了风俗画的美学特征；二是混淆了乡土小说与农村小说的界限。前者摈弃了自鲁迅以来乡土小说所注重的风俗人情描写的传统，而这一传统也正是乡土小说最原始、最本质的美学传统；后者是乡土小说在演进、发展过程中出现的新问题。在相当长的一段时间内，不少研究者，也包括丁帆本人曾把乡土小说与农村题材的小说混为一谈，认为凡是描写农村生活的小说都可以称之为乡土小说。这个看似没有问题的问题实际掩盖了乡土小说创作中的重要问题，比如“五四”时期的乡土小说与“”时期的乡土小说明显是两种创作路数，如果仅仅由于它们都是以农村生活为背景而划进了同一个创作流派，无疑就抹杀了二者间的深刻差异。

经过一番思考和反思。他意识到这两类小说的分界点就在于一个注重于“风土人情”的展示和描写；一个注重对农村的“方针”、“政策”进行诠释与图解。于是，他说：“光是写‘乡’写‘土’，尚不能构成‘乡土小说’特征的全部，只有具备风俗画、风景画和风情画的艺术要素，才能算得上真正的‘乡土小说’。”乡土小说在概念上不同于农村题材的小说，真正的乡土小说必须要符合风景画、风俗画和风情画这三大要义。这种划分无疑从理论上廓清了乡土小说与农村题材小说的界限。

在“地方色彩”基础上发展起来的“三画”标准，除了是乡土小说与农村题材小说的分界线之外，它的另一更现实作用是。对我们认识、评价不同历史时期中的乡土小说具有积极的意义。

乡土小说在中国近一个世纪的风云变幻中。其内涵与外延都几经变更。面对这段动荡不安，尤其是政治因素还不时改变着文学创作的进程时。该如何评价这些不同历史阶段的创作呢?假若没有一个相对客观、恒定的美学标准，就很难得出一个令人信服的结论。　“三画”标准的提出，就在一定程度上解决了标准不定的难题。换句话说，有了美学上的“三画”标准也就相当拥有了丈量乡土小说“得”与“失”的尺子。如他以1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》为界，把建国前的乡土小说分成前后两部分：第一部分包括以鲁迅为代表的“乡土小说”流派和以废名、沈从文为代表的“田园诗风”：后一部分则是以赵树理为代表的新一代乡土小说。应该说，这些小说在理论上都属于乡土小说的范畴，而且他们中的每一个人都被公认为是乡土小说中的大家、名家。那么，他们的作品是否具有可比性呢?丁帆从其“三画”理论出发。认为鲁迅和废名、沈从文的创作坚持了世界乡土小说所要求的“地方色彩”和“风俗画面”，故而他们的创作是纯正的乡土小说。在浓郁的“地方色彩”和“风俗画面”之下，鲁迅以其思想的启蒙性奠定了乡土小说中的盟主地位；废名、沈从文则是以讴歌人性、人情之美成为乡土小说中的另一重要支流。赵树理的乡土小说既没有沿着鲁迅所开辟的启蒙式传统前行，也没有继承、发扬废名、沈从文的田园牧歌传统，而是另辟了一条道路，即在把乡土小说进一步引向大众化的同时，还用对世界观的阐释取代了应有的美学追求。赵树理的这两个“转向”直接影响到了20世纪50年代和70年代众多乡土作家的创作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的乡土小说总体上评价为，除了在题材上表现了农村之外，从根本上“消灭了乡土小说的审美特征，形成了乡土小说历史沿革的断裂带。”轻易地就把赵树理所开创的新一代乡土小说与传统的乡土小说区分了开来。

篇9

1.引言

莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）是德国启蒙运动时期的思想家、文艺批评家、剧作家，德国古典现实主义的奠基者，德国启蒙运动的杰出代表，歌德和席勒的直接的先驱。别林斯基谈到德国民族文学的诞生时说道：“德国文学的革命不是由一个伟大诗人开始，而是由一位智慧而刚毅的批评家莱辛来完成的。”这句话说明了莱辛在德国文学史上占有极为重要的历史地位。1766年，莱辛发表了他的代表作《拉奥孔》（Laokoon），他通过比较雕塑“拉奥孔”和史诗中的“拉奥孔”的不同，深入细致地提出关于诗的特殊规律的思想，关于诗的规律与其他艺术规律相区别的思想。这对当时的德国有深刻的革命意义，并成为后来文学上现实主义美学的最重要的组成部分，为19世纪进步的现实主义文学的繁荣起了重要的促进作用。在科技高度发达、审美艺术百家争鸣的今天来重新审视这部美学巨著有深刻的意义。

2.莱辛《拉奥孔》的基本观点

莱辛的《拉奥孔》论证了诗和造型艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性。

莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，这是艺术的共同规律。只是绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾和动作的过程。他还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗是可以突破各自的界限而相互补充。绘画和雕刻可寓动于静，选择物体在其运动中最富于暗示性的一刻，使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动，赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。莱辛看到了文艺的共同要求，就是赋予描写对象以生动的、丰富的具体形象。就各类艺术所表现的美学理想看，“表达物体美是绘画的使命”，美是造型艺术的最高法律；诗则不然，它所模仿的对象不限于美，丑、悲、喜、崇高与滑稽皆可入诗。［1］

3.莱辛《拉奥孔》的历史意义、地位和作用

莱辛的《拉奥孔》诞生以来，一直受人关注，对它的评价也是见仁见智。

朱光潜认为：“《拉奥孔》这部美学著作不但是德国古典美学发展中的一座纪念坊，也是启蒙运动的反封建反教会斗争中的一个强有力的武器。这部著作涉及了当时德国文化界一些争论激烈的根本性的问题，它的联系很广泛，而它的内容也很丰富深刻。”［2］

歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看领域引到思想自由的原野。这样久被曲解的一句话‘诗犹如画’忽然被清除了，造型艺术和语言艺术的区分明晰了，两种艺术的顶点从此分开了，虽然它们的基础非常接近……这种美好的思想，犹如闪电一样，照亮了我们，一切到现在为止还在起指导作用的批评都像是穿旧了的上衣一样被抛弃了。”［3］

《拉奥孔》对美学的主要贡献不仅仅在于一些个别论点，还在于对德国古典美学发展的推动力。《拉奥孔》一出版，立即引起德国学术界的普遍的重视和热烈的讨论。对《拉奥孔》给予高度关注的还有席勒、黑格尔、马克思等世界一流的文学家、哲学家和思想家。

4.莱辛《拉奥孔》的局限性

莱辛的《拉奥孔》的理论贡献是多方面的，但是也存在一些局限性。朱光潜指出，在《拉奥孔》中，莱辛仿佛把文艺看成一种独立的而且孤立的自然现象，与社会基础并无直接的关联。

莱辛的这本著作副标题为“论诗与画的界限”，但他却主要分析的是雕塑，以它代替了对画的分析。雕塑同绘画同是空间里的造型艺术，本可相通，但雕塑是在一个三维的空间里表现型，绘画是在一个平面的二度空间里表现型，这之间还是有很大的差距的。

莱辛美学思想的另一个弱点是它缺乏辩证思维。莱辛一方面承认，现代画已经能够模仿自然的一切，美的事物只不过是自然中极少的一部分，但是另一方面他为了维护“美”这一所谓的“艺术的最高原则”，而把形象丑排斥在绘画题材的范围之外。这显然是自相矛盾的。

5.结语

《拉奥孔》对诗学、文学和美学的发展具有的革命性的意义，在当今仍具有重要的意义和价值。今人在学习、研究和探讨莱辛的《拉奥孔》及其美学思想时应该运用马克思的辩证唯物主义思想，实事求是、客观正确地去审视和评价。

参考文献：

［1］张潇月.浅析莱辛美学名著·拉奥孔［J］.四川文化产业职业学院学报，2008，（4）：24.

篇10

《父与子》是十九世纪俄国抒情浪漫式启蒙现实主义作家屠格涅夫的代表作。在这部小说中，屠格涅夫借助对1861年农奴制改革前后的俄国贵族阶级和平民民主主义知识分子两代人之间思想斗争和代际冲突的描述，从更广泛的社会背景角度以启蒙家的知觉展现了俄罗斯贵族精英文化逐渐走向衰败的必然趋势。通过《父与子》这部小说，屠格涅夫为贵族阶级的历史使命终结唱出了一首悲壮的挽歌，同时将俄国社会前进的希望寄托在了以巴扎罗夫为代表的新一代民主主义启蒙思想家身上。巴扎罗夫形象的成功塑造，成就了屠格涅夫对俄罗斯文学人物形象体系的贡献。

文学研究中常把具有共性的人物形象划为一类进行研究，通过对特定历史时代文化语境、历史任务类型和社会意识移异的研究可以看出人物的心理演进。在屠格涅夫创作《父与子》这部小说之前，俄罗斯文学中最典型的人物形象应该是由普希金在《叶甫盖尼・奥涅金》中创造的多余人形象。然而，随着俄国国内资本主义的不断发展，贵族阶级作为早期的精英文化的代表已经不足以承担社会变革的历史使命，多余人形象也相应的逐渐退出俄国文学的历史舞台。此时，无论是社会现实还是文学作品，都需要有新的人物形象来接过贵族知识分子手中的接力棒，重新引领俄国社会走向前进。屠格涅夫正是敏锐的察觉到了这一点，才在《父与子》中率先塑造了巴扎罗夫这样一个具有平民背景的新一代民主主义思想启蒙家形象。

尽管屠格涅夫在《父与子》之前已经尝试过塑造平民知识分子形象，例如《前夜》中的英沙洛夫就是一名保加利亚平民启蒙主义者。屠格涅夫通过英沙洛夫的形象，呼唤来自平民民主主义出身的俄罗斯自己的“英沙洛夫”。由此，诞生了具有里程碑意义的《父与子》中的巴扎罗夫形象。

巴扎罗夫是整部小说的中心人物。他是俄罗斯新一代平民知识分子的典型，是农奴制改革时期俄国社会当之无愧的“新人”形象。尽管屠格涅夫并未详细叙述巴扎罗夫的生平，但从作者对他的出身介绍和肖像刻画中，同样能看出巴扎罗夫身上鲜明的平民知识分子痕迹。巴扎罗夫出身平凡，祖父是曾充当过礼拜堂杂役的农民，父亲是农村穷医生，然而，尽管生活在贵族阶级占主导地位的俄国，他却从未抱怨过自己的平民出身，甚至引以为豪，公开宣布从不避讳。此外，作者还为巴扎罗夫刻画了一幅生动鲜明的平民新人的肖像：瘦而长的脸，宽广的前额，丘平下尖的鼻子，绿色的大眼睛，淡茶色的连鬃胡子，一个安静的微笑使他的脸显得有生气，而且显出他的自信心和聪明来。他说起话来“懒洋洋地，可是声音响亮”，他的脚步“坚定、快速、勇敢”，他的又长又密的深黄色头发盖不住他隆起的头骨。他穿着朴素，语言平凡自然，常把谚语俗语挂在嘴边，充满了民间的乡土气息。通过对巴扎罗夫肖像的简单刻画，屠格涅夫塑造出一位不同于以往贵族精英的崭新的平民知识分子形象。

巴扎罗夫首先是精神上的强者，他充满自信，生气勃勃，具有锐利的批判眼光。他从不屈从于权威，蔑视贵族阶级的特权、腐化和堕落。在与“父辈”贵族地主老爷巴维尔・基尔沙洛夫的论战中，他始终确信真理掌握在自己手中，富有自主的人格和评判标准，展现了年轻一代独立思考的处世态度和奋勇直前的斗争精神。在理论上，巴扎罗夫坚决捍卫达尔文的进化论和费尔巴哈的唯物主义哲学观。他不相信上帝，否认宗教，始终坚持无神论。他笃信科学的力量，主张用自然科学的眼光来看待周围一切事物。他崇尚自然科学的崇高地位，试图以科学实践向俄国社会宣布：俄国的发展要靠科学强国的路线。正是这样一种崭新的现实主义和唯物主义思想，奠定了巴扎罗夫作为民主主义启蒙家的思想基石。

巴扎罗夫与以往多余人形象的不同之处还在于，他既有明确的理想和目标，更注重行动和实践的力量。从某种意义上说巴扎罗夫可以算是行动的巨人。他抨击贵族阶级的泛泛空谈，自己首先从小事做起。他具有实践能力，注重自然科学研究。热爱工作是巴扎罗夫作为平民知识分子区别于贵族地主阶级的鲜明特征。当他来到基尔沙洛夫庄园度假后，马上就开始工作：采集植物标本，从事解剖，进行物理和化学实验，一架显微镜一用就是几个钟头。巴扎罗夫用亲身行动毫不掩饰的表达着对成天无所事事的贵族地主的鄙视。同时，巴扎罗夫的行动还很有价值取舍标准：“凡是我们认为有用的事情，我们就依据它行动。”他的行动目标也很明确：首先将地面打扫干净，为未来打扫地盘。知行统一的巴扎罗夫赋予了新一代民主主义启蒙思想家不同于以往多余人形象的新的文化内涵，表明了平民知识分子们勇于肩负启蒙家历史使命的决心和勇气。

巴扎罗夫还是俄罗斯文学中第一个虚无主义者。小说中屠格涅夫把巴扎罗夫描绘成“完全、彻底的否定”的坚定维护着。巴扎罗夫将人类所有历史遗产――包括音乐、艺术、文化――都置于虚无主义的框架内，他激烈的否定现存的一切制度，包括专制制度、农奴制度和宗法制度。他否认一切历史文化传承。地主老爷尼古拉・基尔沙洛夫“富有情感地”拉着大提琴，吟诵着普希金的诗歌，这一切在巴扎罗夫眼中都是荒诞可笑的。按照他的观点，拉斐尔“不值一个钱”，而俄国的艺术家比拉斐尔也好不到哪去。他否认爱情、友情等一切情感，认为一切人所谓的精神的品质都是一样的，因为“我们每个人都有这同样构造的大脑、脾脏、心和肺”。巴扎罗夫的虚无主义思想，明显受到了十九世纪五十年代西方实证主义在俄国传播的影响，同时与他自身过度崇尚自然科学也是密不可分的，代表了当时平民民主主义启蒙思想家的典型世界观和价值观。

巴扎罗夫形象的塑造与屠格涅夫的思想矛盾是紧密相连的。农奴制改革后的屠格涅夫，对贵族地主阶级的衰败趋势已经有了清醒的认识，但是他对新一代平民民主主义者能否承担推动社会进步的责任仍然充满矛盾。一方面，屠格涅夫在平民知识分子身上看到了俄国新生力量的崛起，因此他强烈呼唤俄国平民民主主义者的出现；另一方面，由于屠格涅夫清楚的看到平民知识分子身上的缺陷，他对这些新生力量能否承担社会历史使命又充满了不确定和担忧。尽管平民知识分子们都出身于平民社会，但他们从未真正了解过社会生活，从未深入过俄罗斯人民的内心。在屠格涅夫看来，启蒙思想家必须和俄罗斯人民、俄罗斯乡土和俄罗斯文化紧密相联，脱离俄罗斯人民的变革是很难成功的。然而以巴扎罗夫为代表的平民知识分子们在崇尚民主与理性的同时，却总是脱离了俄罗斯现实社会的真实生活，这导致屠格涅夫对这些新生力量今后的发展道路充满了矛盾和担忧。小说最后巴扎罗夫的离世在很大程度上也体现了屠格涅夫的心理矛盾，他无法为平民民主主义革命者们指明一条确切的前进道路，也无法将俄国社会进步的责任放心的寄托在他们肩上。

【参考文献】

篇11

关于“中国现代儿童文学”具体发生时期一直是学界争论的焦点，最具代表性的便是“中国儿童文学是否古已有之”这一争论了。在中国古代是否存在“儿童文学”?存在着什么样的“儿童文学”?针对这些问题，不同的学者持有不同的观点。其中，以蒋风、王泉根、方卫平、张之伟、谭元亨为代表的学者认为中国古代就已经存在儿童文学了。蒋风在《中国现代儿童文学史》的绪论当中这样写道:“历代儿童常常把丰富多彩的人民口头创作和古代文人文学中的优秀篇章攫为自己的宝贵精神财富，以满足精神上的渴求和需要。这就使我国儿童文学的发展与我国古代优秀的文学保持着传统的血缘关系。”［1］1蒋风先生所指的优秀文学中，除了《西游记》《水浒传》等文人文学外，他还特别提到民间文学对我国儿童文学的巨大影响:“我国古代的民间童话和民间故事，从来就主要生活在孩子们中间，滋养并丰富了过去时代的儿童精神生活，也是我国儿童文学的一宗极其丰富的遗产。”［1］2王泉根在《中国现代儿童文学主潮》《中国儿童文学概论》等论著中也大抵持相似的观点:“由此观察中国儿童文学，中国古代有童谣、童话的存在，自然有儿童文学的存在。”［2］13“如是我们说中国儿童文学的历史资源源远流长，这显然是指千百年来民间流传的口头儿童文学。”［2］14张之伟在《中国现代儿童文学史稿》中将“五四”以前的儿童文学称为“客观存在的儿童文学”［3］。这种提法与方卫平在《中国儿童文学理论批评史》中对古代儿童文学的提法不谋而合。但是，方卫平也指出，中国古代儿童文学具有非自觉性。“除了符合传统教育需要的作品之外，它们基本上都不是专门为儿童所创作的自觉的儿童文学作品。”［4］纵观这几位学者的观点，不难做出如下的概述:他们认为古代文学中的民间文学、中某些适合儿童阅读的作品以及儿童之间传唱的童谣等可以看作是儿童文学，但是古代并没有出现专门为儿童创作的文学，也就是自觉的儿童文学，真正自觉的儿童文学要到“五四”时期才出现。吴其南在《20世纪中国儿童文学的文化阐释》一书中使用类似的称法，即将“五四”以前的“儿童文学”称为“非自觉的儿童文学”。他指出:“中国古代文献中关于冠礼的记载值得关注。而真正将儿童作为一个共同体来想象其特点的是一批美学家，如老子、李贽等。因此，现代社会以前是有童年观念的，古人也意识到了儿童与成人的不同，只不过他们的注意点多在生物学层次上，而现代的学者关注的则是文化层面。而儿童文学的产生与近代以来的新式教育制度密不可分。学校的建立推动了儿童文学读者群的生成。学校创造一个儿童的文化群体，为儿童提供了一个特殊、介于家庭和社会之间的空间，创造了一种儿童自己的、又有别于成人的生活方式，在深层为儿童文学的特殊存在提供了依据。更为重要的是新式教育基本畅通了儿童自身的接受能力这个制约儿童文学建立和走向自觉的瓶颈。”［5］

在“儿童文学是古已有之”这一阵营中，谭元亨的观点显得与众不同。他在《中国儿童文学———天赋身份的背离》一书中将孙悟空、哪吒等神话故事中的人物形象归为“儿童形象”。并且认为，“《西游记》在很大成分上，是给儿童们写的，而且，可以被视作中国儿童文学的一个雏形”［6］。以朱自强为代表的另一方则认为中国儿童文学并非古已有之，而是现代社会的产物，甚至连“中国儿童文学”这个名词都不存在。这一观点最先在他的《中国儿童文学与现代化进程》一书中提出:“从有人类的那天起便有儿童，但是在相当长的历史时期里，儿童却并不能作为‘儿童’而存在。儿童作为儿童被发现，是西方进入现代社会以后才完成的划时代创举。没有现代社会对‘人’的发现，就不会有‘儿童’的发现，而没有‘儿童’的发现作为前提，为儿童的儿童文学是不可能产生的。”［7］3而关于民间文学与儿童文学之间的关系，朱自强则表示:“民间文学要成为儿童文学，一定要经过现代转化。”［7］4在《“儿童文学”的知识考古———论中国儿童文学不是“古已有之”》一文中，朱自强运用福柯的知识考古方法和布尔迪厄的“文学场”的概念，对“儿童文学”这一观念进行知识考古。［8］因此，他认为不能采取对细部进行孤证的做法，认为古代那些零星的作品不足以促成“儿童文学”这一重大的事件的发生。“建构的本质论”是朱自强针对儿童文学界出现的“本质主义”和“建构主义”两种倾向所提出的。在朱自强看来，杜传坤是建构主义的代表。杜传坤在《现代性中的“儿童话语”———从中国现代儿童文学的起源谈起》一文中表示:“现代儿童文学起源的‘元研究’的意义并不在于具体是哪一个时期，而是为什么是这个时期。儿童文学的真实起源来自于成人对儿童的想象。现代儿童文学的发生和发展就是儿童被‘他者化’的过程。”［9］在这里，杜传坤显然受到了后现代主义思潮的影响，认为儿童是通过“颠倒”而被发现的风景。不可否认，儿童文学在一定程度上的确是成人为隐含的儿童读者所构建的一个“乌托邦世界”(尤其在狭义的儿童文学中)，是成人想象出来供他们阅读或欣赏或受益的东西。但我们应该同时注意到，读者在阅读过程中，对文本所提供的理想化世界并非是被动的接受。相反，他们正在积极抵抗这些理想化的过程。路易丝·乔伊在2019年出版的专著Literature'sChildren:TheCriticalChildandtheArtofIdealization(笔者译:《文学的儿童:批判的读者与理想化艺术》)中，分析了“儿童读者从事的实际的批评活动的本质，强调儿童对文本起何种作用”［10］。通过细读一系列“黄金时代”为儿童创作的儿童小说，证明了儿童批评是如何在这些文本中抵抗理想化的过程。也许，这本书提供的全新视角，可以在某些程度上纠正后现代主义思潮的偏颇，从而使我们更加理性地看待“儿童文学的发生”这一问题。

而关于“中国现代儿童文学”的起源，大多数的学者都持“五四说”的观点。但也有少数学者持“晚清说”的观点。张建青论文《晚清儿童文学翻译与中国儿童文学之诞生》运用译介学的方法，从晚清的儿童文学翻译入手，对不同译文以及茅盾、叶圣陶、孙毓修的童话作比较分析，从而得出“中国的儿童文学逐渐诞生于晚清，标志性的作品是1908年出现的《无猫国》，它标志着中国儿童文学的诞生”［11］。持相同观点的还有孙建江，他在《清末民初:中国现代儿童文学的起源》一文中对清末民初儿童文学活动史料的梳理和整理，发现“清末民初时儿童文学活动的创作思想日趋成熟、儿童文学创作实践丰富多彩、儿童文学活动的积极影响不断显现，因此清末民初的儿童文学活动，是具有民族性、现代性根本特征的我国现代儿童文学的真正起源，清末民初也正是我国儿童文学真正呱呱坠地的诞生期”［12］。

二、对这一时期具体文学实绩进行研究

对于中国现代儿童文学发生期史料的整理从未停止过。1982年胡从经编纂的《晚清儿童钩沉》是中国大陆较早关于晚清时期儿童文学史实的著作。随后，蒋风的《中国现代儿童文学史》、王泉根的《中国现代儿童文学主潮》、张之伟的《中国现代儿童文学史稿》等一系列现代儿童文学史着眼于“五四”到前的儿童文学史实的梳理。对于这一时期儿童文学也以正面评价为主，肯定了“五四”时期儿童文学的对传统文化的反拨，把“五四”时期作为儿童文学史上的重要节点。但这些著作对史料的平面梳理，大多是从儿童文学观、域外翻译的儿童文学和原创文学三个角度来论述，缺少对史料更深入探究。

随着研究的不断深入，研究者逐渐从各个角度审视晚清至“五四”这一时期的儿童文学，试图探究这一时期儿童文学与历史、社会和民族国家等之间复杂的关系。谈凤霞教授在论文《论中国现代儿童文学发生期的审美困境》中，从“审美”的角度，对1903－1927年间的儿童文字进行评价。在肯定这一时期儿童文学的成就的基础上，同时指出了这一时期儿童文学的审美困境:偏重教化、偏重“玄美”和矫枉过正。作者选取的切口很小，但是辐射的面却非常广。通过研究发生时期儿童文学的审美性，我们可以关照到整个现代甚至当代儿童文学的审美面貌。［13］张梅的《从晚清到五四儿童期刊上的图像叙事》另辟溪径，从“图像”这个在儿童文学中习以为常但却又最容易为人忽视的文体入手，考察图像由叙事的点缀到直接参与叙事的演变，从而折射出儿童文学发生期的复杂性。图像在晚清时期给儿童带来视觉上的冲击，在民国初年成为启蒙的利器，并出现了完全以图像为主导的《儿童教育画》，到了“五四”时期，“图画故事”作为一种新文体正式出现。图像对叶圣陶等最早一批的儿童文学作家产生了不可忽视的影响，是现代儿童文学诞生重要的推动力量。［14］

儿童文学与国家民族之间的复杂关系一直伴随着中国儿童文学的各个阶段，尤其在中国儿童文学的发生阶段。吴翔宇的论文《想象中国:五四儿童文学的局限与张力》从“五四”时期的儿童文学创作入手，发现了“五四”儿童文学无法回避成人———儿童的张力关系。在“五四”时期的许多儿童文学作品中，都无法回避地出现成人的声音。在成人和儿童的身上同样都存在着自然性和社会性两种属性。“在儿童文学与政治的关系问题上，无论是过分强调政治之于儿童文学的训谕和教化功能，还是将儿童文学超脱于政治之外，都是对两者之间深度关联的片面理解。”［15］

从儿童文学内部探讨儿童与民族国家的命题是另外一个趋势。在“五四”时期，周作人和鲁迅在儿童文学方面的贡献不可小觑。对周作人的研究，学者大多集中在他的“儿童本位”理论以及他将民俗学、人类学与儿童文学交叉在一起的跨学科方法上。而对鲁迅的研究，则更多集中在他对爱罗先珂童话的翻译上面。谈凤霞教授的论文《鲁迅与爱罗先珂的童话》一文中阐述了鲁迅选择译介爱罗先珂童话的标准在于“有益有味”，“有益”指的是有益于儿童健康成长，并从长远来看能有利于改良社会人生;“有味”指的是活泼、积极的生活情趣和隽永的艺术魅力，能吸引小读者。论文的着眼点仍在启蒙与斗争的主题之中。［16］美国学者安德鲁·琼斯的《发展的童话:鲁迅、爱罗先珂和现代中国儿童文学》一文则揭示了鲁迅对于启蒙这一命题十分暧昧的看法。鲁迅和爱罗先珂一样持续关注着进化论及其带来的发展渴求，但也时刻怀疑这种发展的希望只是幻想。安德鲁认为《狭的笼》是一个后殖民的寓言:本土知识分子的发展主体为启蒙价值的“普世性”所篡代。［17］106－132谢晓虹的论文《五四的童话观念和读者对象———以鲁迅的童话译介为例》以鲁迅的童话译介为例从读者对象的角度介入来重审“五四”时期的童话。她提出了很有趣的问题:童话在“五四”时期是否真的如通常所说的是“专为儿童用的文学”?作者的答案是:“五四”时期当童话被视为“专为儿童所用的文学”时，一个崭新的读者群———拥有“赤子之心”或“童心”的成人也被构建出来。具体到鲁迅1926—1927年所翻译的《小约翰》，进一步阐述了鲁迅所看重的童话作品中的“社会批判力”不是源自童心的“无邪”，而是必须拥有“成人”与“儿童”的双重视点。因此，鲁迅所翻译的童话，是献给他们的———那些徘徊在“成人”与“儿童”世界之间，拥有双重视点的痛苦的觉醒者。［17］133－153加拿大学者佩里·诺德曼在《隐藏的成人:定义的儿童文学》中曾说:“我推定叙述者(指儿童文学文本的叙述者)是一个成年人，这些文本往往提供两种不同的视角，一种是儿童式的，一种是成人式的。”［18］其实在鲁迅翻译的童话也存在着这种双重视点，因此才会邀请同样具有“双重视点”的读者进入文本。在余话中，谢晓虹希望借此丰富现时对“五四儿童”、国族想象等课题之探讨。李玮的论文《在东西之间发明儿童———论民族政治与鲁迅的儿童观》一文打破了前者启蒙语境下的研究范式，在殖民的语境下探讨了鲁迅的儿童观。她提出也许并非是鲁迅“发现”了作为“人”的存在的儿童，而是鲁迅通过“发明”儿童来实现他特定的文化目的。“儿童”是鲁迅实现民族解放的一个工具。在谢晓红“双重论点”的基础上，进一步指出其翻译的作品并不存在于成人与儿童之间，而是存在于殖民语境下鲁迅所建构的东/西、新/旧的中国秩序之间。在东西结构中，在新旧转换之间，“儿童”被赋予分裂传统文化秩序的特质———“童心”或“童话”。“童心”或“童话”沟通另一个“成人世界”。［19］

还有相当一部分学者研究的重点是某一份刊物、某一个作家或是某一部分特定人群对中国现代儿童文学发生期产生的影响。宋莉华的论文《从晚清到“五四”:传教士与中国现代儿童文学的萌蘖》指出传教士在晚清时期的儿童文学活动。在翻译福音小说方面，传教士将其改编为儿童读物，前期的目的在于传播宗教教义，后期则被赋予了更多的启蒙色彩;在寓言方面，传教士将寓言进行改编，使其更加适合儿童阅读，寓言正式成为了儿童文学的一种文体;在童话方面，传教士用白话文译介了大量经典的作品，代表了中国现代儿童文学未来的发生方向。［20］美国学者洪长泰《到民间去:中国知识分子与民间文学，1918—1937》一书专门为儿童文学单列一章，重点论述了“五四”时期知识分子对民间文学的采集，作者尤其肯定这个时期中国知识分子把纯儿歌从传统的、道德教化的成人正统文学中分离出来，把它归入一个专门的民间文学体裁，并肯定它在民间文学教育方面不可估量的作用，具有开拓性的作用。［21］陈恩黎的论文《颠覆还是绵延———再论〈小孩月报〉与中国儿童文化的现代启蒙之路》，通过对《小孩月报》的再考察，发现了《小孩月报》所开启的“启蒙之路”并没有完成一种对传统中国文化形成挑战、颠覆和互补的横向文化移植，而是变异为在现代化名义下继续绵延的纵向繁殖，进一步加大了传统中国对童年的不信任以及意欲多方规范、塑造与利用的文化惯性。［22］李艳利的论文《〈蒙学报〉与晚清儿童文学的觉醒》以《蒙学报》为中心考察了其下设栏目在中国儿童文学自觉的路上所起到的作用。［23］胡丽娜的论文《〈妇女杂志〉与中国现代儿童文学》与之结构类似。通过对《妇女杂志》下设栏目《儿童领地》和《玩具俱乐部》发表文章的整理，作者发现《妇女杂志》对中国现代儿童文学尤其是其阶段的重大贡献。它在“儿童的发现”、儿童文学的创作、译介和本土儿童文学理论的构建方面都发挥了巨大作用。［24］

近年来，研究者逐渐关注到了儿童报刊图像的作用。除了上文提到的张梅的《从晚清到五四儿童期刊上的图像叙事》一文，陈平原在“中国现代文学和文化中的‘儿童的发现’”国际学术研讨会上的发言名为《转型期中国的“儿童相”———以〈启蒙画报〉为中心》，以1902—1904年间存在北京《启蒙画报》为中心，探讨转型时期的“儿童相”。“以图像为中心，兼及相关文字，对比‘妇女相’和‘儿童相’，解读《小英雄歌》等歌谣的精神意蕴，探究教科书中的插图，进而关注‘游戏’怎样成为儿童教育的重要内涵、‘知识’可否变得有趣、采用版刻而非石印对于《启蒙画报》的利弊得失。”［17］73－90梅家玲的论文《晚清童蒙教育中的文化传译、知识结构与表述方式———以〈蒙学报〉与〈启蒙画报〉为中心》，从蒙学报刊与新式小学教育的引进讲起，进而讲到两份报刊中的知识结构，包括文学、历史、算术和地理等多门学科，最后谈到了新知识的表述方式并探究晚清报刊童蒙教育的开拓与局限。［17］35－72可以看出，这两篇论文中真正涉及文学史方面的并不多，更多是在美术史、报刊史、教育史以及思想史的背景下思考晚清时期“何谓儿童，如何启蒙”。

在晚清至“五四”时期有许多人物都对中国儿童文学的诞生做出了贡献。王蕾的《安徒生童话与中国现代儿童文学》按照专题研究的方式说明了安徒生童话对中国现代儿童文学的观念生成、儿童文学理论的构建、儿童文学的创作实践等方面对中国的影响。［25］

三、结语

综上所述，新时期以来关于中国儿童文学发生期的研究主要立足于对中国现代儿童文学的话语资源，在传统与现代，中国与西方的语境下梳理儿童文学发生期的文学实绩，考察这一时期儿童文学与现实社会、文化、历史的复杂关系。

中国儿童文学到底起源于何时?中国古代到底有没有儿童文学?这些问题至今仍是学界的热门话题。针对以上这些议题，笔者认为还可以从以下几个方面来进一步完善研究:首先要弄清楚什么是儿童?什么是儿童文学?儿童存在于自然和社会两个维度上。存在于自然维度上的儿童，从古至今都是存在的，他指的是人类在成长过程中的一个时期;而在社会维度上的儿童，不同的历史时期则会呈现出不同的形态。即使在同一个时代，不同阶级和社会背景的人看待儿童的方式也是不同的。在古代，官方的正统思想是压抑儿童天性的，那些所谓的蒙学读物是不能够算作儿童文学的，但是在民间，有许多故事和歌谣仍然是受到儿童喜爱的。所以，关于“儿童文学是否古已有之”的争论点在于双方对于“儿童文学”的定义有所不同。持“古代说”观点的学者是从儿童接受的角度来定义儿童文学的。他们认为，古代文学中的某些作品为儿童所喜爱，那么就可以算作是儿童文学。而朱自强认为，“儿童文学”应当是一种观念，只有得到成人认可，尤其是官方认可的儿童文学才是真正的儿童文学。但“儿童文学”究竟应当如何定义，学界至今也没有准确的定论。在看待这些问题的时候，我们更应该关注作品诞生的条件，包括社会、历史、文化等多种因素。作为研究者，更应该考察儿童文学作品在每一个具体历史环境中如何为读者所接受或排斥，怎样在潜移默化中影响读者，读者在阅读过程中又是怎样反过来塑造文本的。

篇12

一

在解释当代文学的历史流变时，文学史家通常认为，一种文流的兴起是此前各种文学流派和思潮综合作用的结果。在不同历史阶段的文流之间，始终存有一种或隐或显的连续性线索。基于这一认识，他们确信任何一种文流皆有其谱系学意义上的源头，“从文学到文学”的阐释框架庶足以解答某种文学现象的历史由来。这显然是一种本质主义的历史观。本质主义者相信任何事物都具有惟一性的永恒本质，现象本身只不过是为我们提供了一个切入本质的途径，而透过现象揭示事物的惟一本质，则是本质主义者的天然使命。有鉴于此，作为本质主义者的文学史家，在对文学现象的观察中便具有了一种整体性的文学史观，他们对于文学本质（文学规律）的提炼，即表现为对文学史中连续性概念的寻求，其结果便是对纷繁芜杂的文学史现象进行了某种规律性的整合。但问题在于，这种以先验的本质主义思维整合文学现象的做法，却不幸印证了反本质主义者的某种真知灼见，即“小说根据虚构的事实描写真实，历史搜集事实组合虚构”。与小说家对真实的寻求不同，文学史家并不缺乏对各类史料的知识考古，但在总结和提炼规律的过程中，作为本质主义者的文学史家便会暴露出虚构文学谱系的叙述意图。关于这一点，法国哲学家米歇尔·福柯曾有具体说明，他认为“历史的首要任务……是研究文献的内涵和制订文献，即：历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立体系、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系”。历史（文学史）写作成为历史学家（文学史家）对文献的“组织”与“分配”。这其中自然有着历史学家（文学史家）作为一个本质主义者所特有的思想迷思，也正是因为这一点，当代文学史写作已在事实上构筑起了一个以文学谱系学为表征的文学史神话。

值得注意的是，相较于文学史中的那些连续性概念，“不连续性的概念”反而“在历史学科中占据了显要位置。”恰如某些论者所言，倘若沉迷于以时间为线索的现代性整体叙述中，诸如八十年代文学之类的丰富性和复杂性就会被简单处理：“在这样的叙述中，汪曾祺的小说常常必须‘单列’；高晓声‘陈奂生系列’之外的小说就不被重视；如果只把韩少功、王安忆、贾平凹的小说归属到‘寻根文学’，他们的非‘寻根’创作也常常被忽略。”类似的不连续性显然会破坏文学史家精心构建的文学谱系。实际上，为了使事件的连续性显现出来，文学史家会主动回避、抑制和消除那些不连续性概念。汪曾祺等小说家在文学史中的暧昧身份，只不过是文学史家对于史料进行“组织”和“分配”的结果。而对文学史家来说，再没有什么比反本质主义者的挑战更加令人痛心的事了：因为反本质主义者对历史边缘性话语（如不连续性概念）的重视，必将摧毁他们构筑起来的文学谱系。而文学谱系学这一“历史形式”，又偏偏在文学史家眼中是“历史”本身的代名词——在本质主义的迷思中，文学史家也许并不关心“史实”这一历史内核，反倒对文学谱系学这一“形式”念念不忘。倘若这一历史形式被抹杀，那么也就意味着一个由文学史家组合而成的知识共同体面临解体，毕竟反本质主义的文学史观，势必会釜底抽薪般地揭示出当代文学史写作的某种“虚构”本质。那么，这一知识共同体究竟是如何建构起来的？它对当代文学史事实进行组合虚构的叙述意图又具有怎样的理论考量？

二

自上个世纪八十年代以来，随着新启蒙运动的逐步兴盛，在当代文学研究界也出现了一个以历史批判为主旨的“启蒙共同体”，其成员关于当代文学史的写作大多都倾向于对文化专制主义的反拨。正是基于这样一种主观的启蒙诉求，八十年代的文学史家在描述当代文学的基本知识时，往往以启蒙主义的激进风格展开论述，隐含其间的知识分子主体性意识，以及学术之外的思想追求，无疑会在涤荡文化专制主义的过程中，模糊、歪曲甚至是篡改了当代文学的知识建构。对他们而言，求善的启蒙诉求似乎远大于求真的知识学原则。为改变这一学风，一些研究者适时提出了“纯文学”的概念。

“纯文学”的提出，与学界在八十年代中期以后重写文学史的呼声有着直接关联。如何将文学从知识的谱系中单列出来，如何在文学史内部寻求当代文学的发展规律，已经成为了一批学院派文学史家的共同目标。在他们看来，当代文学已经深陷各类知识的包围，只有在与其它知识的不断区分中，只有在历史过程中不断分析和建构文学自身的知识谱系，“纯文学”才有可能被表述出来。确切地说，这种理论期待其实已经隐含了八十年代文学史家对于中国当代文学学科合法性的某种现代性焦虑。在经历了八十年代的文化启蒙之后，九十年代以来的文学界迫切需要一种科学主义的认识论和方法论，希望通过本质主义的科学概括，提炼出当代文学的历史规律。倘若真能寻求到这一规律，那么“中国当代文学”就不再是一个从属于政治或历史的文化附属品，它会因为这种内在的规律性特征而独立于其它知识，并且在一种自足的文学谱系中获得当代文学学科的合法性品格。由是观之，不论是“纯文学”概念的提出，还是对当代文学学科合法性的现代性焦虑，均能证明文学史家已经具备了某种相似的文学史观，由此形成的知识共同体，自会在“组织”与“分配”文学史材料的同时，发挥其构筑文学谱系学的叙事意图。

从时间上来看，当代文学界这一知识共同体的形成大致在九十年代中期以后。这个知识共同体的哲学基础是本质主义，方法论兼具社会学和文学谱系学，同时也将文学的现代性问题等同于文学的学科合法性问题。在这一知识共同体中，作为当代文学史写作中最具影响力的几位文学史家，洪子诚、於可训和陈思和诸位先生将其文学史观在《中国当代文学史》、《中国当代文学概论》和《中国当代文学史教程》等书中予以了详尽表述。尽管这些论著对文学史材料的理解、对作家作品的阐释均代表了当前文学史写作的最高成就，但毋庸讳言的是，其文学史观却受到了本质主义思想的深刻影响。在他们描画的文学谱系中，中国当代文学成为了一条绵延不断的历史河流，即便是某些断裂的文学现象，也能在他们的整体性叙述中寻求到历史源头。文学史家的写作，与其说是为了再现奔腾不息的文学主流，倒不如说是对文学河床的重建。那些边缘性的文学支流，以及诸多不连续性的文学潜流，也只能在他们预设的文学河床中各寻其道。

以八十年代的小说史为例，在这一知识共同体对各类创作现象进行“组合”与“分配”的整体性叙述中，八十年代小说的文学谱系已具有了一种独立于其它知识的现代性品格。伤痕、反思、寻根直至先锋小说的文学谱系，不仅串联起了当代小说的历史主流，而且也在现代性的时间叙事中自成一脉。在这一文学谱系中，伤痕小说的兴起，是新时期初中国作家“”记忆的整体呈现，也是“五四”新文学中批判现实主义精神的回归；而反思小说的缘起，则是伤痕小说家愤怒情绪的理性升华；至于寻根小说，无疑得益于此前反思小说对文化问题的持续叩询。相较之下，在解释先锋小说这一明显断裂的文流时，文学史家对其历史源头的追溯便显得十分谨慎，但不论是现实主义文学多元论，还是文学现代性的实验论，都不能掩盖这一知识共同体的整体性文学史观。他们确信，正是因为此前小说潮流对文化专制主义的反拨，才在文学内部催生了一种非政治化、反理想主义和反英雄主义的现代性文化，而这种现代性文化既促成了先锋小说的出现，也预设了先锋小说的美学风格。就此而言，先锋小说的形成恰是自伤痕小说以来中国文学追求现代性的结果，这一文流与文学史家“预期的‘世界化文学’的想象是一致的。”基于这一认识，文学史家在讨论先锋小说的现代主义因素时，便格外看重西方现代主义文学的影响。因为只有彰显这一异域文学的影响力，才能充分提炼出八十年代小说致力于追求文学现代性的历史规律，也唯有这一规律，才能构筑起从“伤痕”到“先锋”这一八十年代的文学谱系。