古代建筑论文范文

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山西省现存文庙24处，对于文庙专门性的研究甚少，大多都是在古建筑的专著中涉及。《山西文物建筑保护研究文集》中对研究山西建筑的理论作了概述；《山西南部全国重点文物古建筑保护规划研究》对山西南部古建筑的现状进行了介绍和分析，提出了文物古建的保护规划；《中国古建筑名词图解辞典》主要对古建筑特别是山西古建筑的结构、法式、装饰部件等以图片的形式进行了详细的介绍；《山西古建筑通览》以图片文字想结合的方式介绍了山西古建筑的精粹；《山西古建写生》用画笔尽可能多地描绘下了山西的古建筑，尤其是一些不为人知的古建筑，真实的记录了这些璀璨国宝的现状。虽然山西古建筑的专著众多，学术论文更是不胜枚举，但是关于山西文庙的研究极少。本文主要通过对山西现存的文庙资料的整理，来分析研究理论与方法，试图探讨古建筑研究的理论与方法。

（二）山西文庙的分类

根据表一，我们能看到，山西现存的文庙保存情况并不一样，多数经过岁月或人为的破坏，都以残碎不堪，有的文庙只有大成殿残存。同时也可看出，大成殿的规格也不尽相同。所以，在研究山西文庙时，根据不同的分类标准，有不同的分类方法。以地区为分类标准，可分以下三类：晋北地区：大同府文庙、浑源文庙、代县文庙、埻阳文庙、静乐文庙晋中地区：离石文庙、太原府文庙、清源文庙、晋源文庙、平遥文庙、左权文庙、金庄文庙、静升文庙晋南地区：襄垣文庙、潞城文庙、长子文庙、浮山文庙、永和文庙、闻喜文庙、新绛文庙、绛县文庙、万泉文庙、阳城文庙、南召文庙以大成殿的建筑类型（屋顶形制）为分类标准，可分为以下几类：单檐歇山顶：大同府文庙、浑源文庙、代县文庙、埻阳文庙、静乐文庙、离石文庙、太原府文庙、清源文庙、晋源文庙、平遥文庙、潞城文庙、长子文庙、浮山文庙、永和文庙、闻喜文庙、绛县文庙、万泉文庙重檐歇山顶：左权文庙、新绛文庙、阳城文庙单檐硬山顶：金庄文庙单檐悬山顶：静升文庙、襄垣文庙、南召文庙笔者认为，除了以上两类分类标准之外，还可按照年代、建筑布局、装饰特点、残存情况进行分类，在这里不作详细论述。

（三）山西文庙的横向及纵向比较研究

本文在前面已经说过，建筑的特点与文庙历史文化的渊源以及地域建筑艺术的审美取向都有关联,对其进行讨论，既应该考虑针对其文化背景的纵向发掘,也应该考虑对不同地区同类建筑形态差异的不同比较。大成殿是文庙的正殿，也是文庙的核心。以下的比较研究均以大成殿为标准。1、横向比较研究（以元代为例）根据表一统计，元代，在晋北、晋中、晋南都有文庙的分布，其中以左权文庙大成殿的建筑规格为最高，其次为晋北，最后为晋南。山西地区的文庙作为地方性建筑，文庙的建筑必定要服从中央的安排，不得僭越，但是又由于地方的因素，包括财力因素、人为因素、审美因素等又有不同。2、纵向比较研究（以晋南地区为例）在晋南地区，从金至元、明、清都有文庙的建设，其中以明、清时期最为突出。而明清时期多为“扩建”，即将面阔三间的扩展为五间，五间的扩展为期间，尤其是晚清为盛行。结合当时晚清的政治情况来说，扩建文庙大成殿或许是官员政绩的一种表现。所以，文庙的纵向比较研究应与当时的社会情况相结合。

（四）山西文庙的历史价值

文庙的建设是与儒家文化的传播密切相关的，山西地区文庙的盛行同样也是儒家文化渗透的结果。文庙的存在，无论对古代教育还是现代教育都有很深刻的影响。下面就左权文庙来说明这一情况。左权文庙建于大成殿重建于元大德年间，至今已有700多年的历史。第一，左权文庙大成殿建筑结构简练，造型优美，做工上使用圆木为梁材，甚至使用弯木，表现出构架设计中的简单灵活。从现存彩绘上看，用料和工艺都十分讲究。建筑气势恢宏，做工精细，用料硕大，具有很高的历史、科学及艺术价值；第二，左权文庙大成殿坐落于左权中学南边，其教育作用也显示得尤为重要。（五）山西文庙的修护保存（以埻阳文庙为例）已有近1700年历史的中原边陲重镇——崞阳在《读史方舆纪要》中这样记载：“大同有事，以重兵驻此，东可以卫雁门，西可以援偏关，北可以应云朔，盖地利得也。”在过去漫长的岁月中，崞阳无论在哪个朝代都倍受重视。文庙始建于元代，占地面积近两万平方米，殿、祠、坊、阁、亭、台、楼、榭等百楹建筑星罗棋布，构设精巧，是其历史上一座极具魅力的儒学圣地，可想而知其昔日的繁华和历史上的重要地位。但现在，崞阳文庙已经失去了往昔的辉煌。近8米高的崞阳文庙的大成殿地基为砖石结构，由于自然和人为的毁坏，周边的条石已经脱落，砖面松动。古庙前院养鸡后院晒粮，城墙上挖砖种地，城墙边挖土盖房，保护不力导致文庙严重损坏。而今，文庙的危机并没有得到很好的解决，一方面面临资金的问题，另一方面又面临历史遗留下来的问题。这也是现在山西大多数文庙面临的问题。要想文庙面临的问题得到实际的解决，这就需要有关部门加大关注力度和资金投入，是我们的宝贵文物财富得以保存。

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随着社会的进步与发展，各民族文化的相互影响，国际首饰潮流发生了越来越大的变化，由原先的贵族化、高档化转向平民化、个性化。这为现代首饰设计拓展了可喜的空间。现今的珠宝首饰发展趋势，亦要求珠宝首饰设计不断推陈出新，寻找传统与现代的兼容并蓄，对民族元素的再认识和再利用。中国古代建筑作为中国古代文化的一个重要方面，经过几千年的发展、演变，逐步形成了其独特的体系和风格，渗透出中国的民族气质和美学思想。将中国古代建筑艺术元素应用到现代首饰设计中，让中国古代建筑艺术成为我们进行设计的一个新的创意点和启示点，不失为一个值得尝试的途径。

一、中国古代建筑的艺术特征

1.1中国古代建筑的造型：古典美学家把建筑列入艺术部类的首位，建筑和绘画、雕塑合称为三大造型艺术。建筑使用者在实用过程中获得美感，得到享受。中国古代建筑的木结构体系，它本身的复杂与精微是砖石结构建筑所无法比拟的，而这也决定了其在几千年的历史演化中独特的形式美。

以北京天坛祈年殿为例，其建筑整体形式采用圆形，层层收缩的汉白玉圆形台基与层层收进的青蓝色琉璃瓦三重攒尖顶相对呼应，金色的宝顶与天相接，体现出象征“天圆地方”的祈年殿的崇高庄重的性格。

中国古代建筑中装饰效果较强的构件如拱券、飞檐、斗拱可取其流动的线条，独特而精巧的造型可使现代首饰更具中国特色。以斗拱为例，作为中国古代建筑中占据特殊地位的构件，斗拱用于屋顶与柱子连接的过渡部分，起着屋顶荷载向下传递的结构功能作用。但即使是纯粹的建筑承力结构范围，也饱含丰富的中国传统文化内涵，在建筑的整个立面构图上斗拱发挥了结构和艺术形象等方面的重要作用。

1.2中国古代建筑的装饰：

装饰在以木构架为结构体系的中国古代建筑中，起着重要的不可或缺的作用。中国古代的装饰手法锻造了中国古建筑富有特征的外观：庑殿、歇山、悬山、硬山和单檐、重檐等不同形式的屋顶；屋顶上鸱吻、宝顶、走兽等奇特的个体形象；以气韵和风格及纹饰见长的瓦当和画像石；门窗上千变万化的窗格花纹式样；柱子、梁枋之上的龙凤、戏曲故事、动物、花鸟等等；

1.3中国古代建筑的色彩：

使用色彩是中国古建筑装饰最突出的特点之一。中国古建筑在色调的运用上，大胆而富于创造，有的色调鲜明，，对比强烈，有的色调和谐，纯朴淡雅。建筑师根据不同需要和风俗习尚而选择施用，反映了强烈的民族精神。北京故宫就是最典型的实例。使用对比强烈，色调鲜明的色彩：红墙黄瓦衬托着绿树蓝天，明快地衬托出建筑雄伟的轮廓。再加上檐下的金碧彩画，使整个古建筑显得分外绚丽。

1.4中国古代建筑的材质：

中国古代建筑以木构架结构为主，用材的最大特点是以土木为材。因以土木为材，质感偏于“熟软”，而少生硬，性格温和柔丽，而少阳刚之气，给人以温暖、亲切的审美感受，它切合了中国人比较感性、追求意境、求和睦、重感情等特点。这一点在民居上表现得尤其明显。与欧洲古典石料建筑的那种冷峻、生硬感觉相比，即使是中国古代宫殿建筑，也还是富于东方特有的美的“土气”。

1.5中国古代建筑的工艺：

中国古代建筑以木构架结构为主，各建筑构件之间的节点用榫卯有致穿套，众多方木条方木块相组合，形式灵活多样，刚柔相推，构成了富有弹性的框架。中国古代建筑的雕刻手法采用高浮雕、浮雕、阴线刻、凹面刻、减地平面阴刻等等。

二、在现代首饰设计中的借鉴和应用

2.1造型的借鉴和应用：

中国古代建筑整体形式于首饰设计值得借鉴。天坛祈年殿三重攒尖顶是建筑整体在形式单元上的重复和外观上的一致，它常使人感到整齐、稳定、庄重之美。层层收缩的三重攒尖顶和汉白玉圆形台基则是基于圆形这一形式单元的逐渐演变，克服了单调、乏味的弱点。作为视觉元素有节律变化的一种组合形式，是一种高级的整体美。

中国古代建筑中的构件亦能应用于首饰设计。笔者的一组作品以斗拱为原型，整体依照轴线左右对称组合，通过一种物理上的平衡，营造一种庄重、典雅感。外观上取层层叠叠的线条，由小到大、由浅入深做近似变化，在平衡之外，讲求一种变化的节奏感。而与手镯、簪子、项圈的其他部分形成了静中有动、统一和谐的视觉效果。

现代首饰形式美的规律主要有均齐与渐次、对称与均衡、对比与调和、节奏与韵律、节奏与韵律、多样与统一。中国古代建筑亦具有一整套成熟的形式美法则的成熟的艺术体系，这些形式美规律在中国古代建筑中均有相应体现。

2.2色彩、装饰的借鉴和应用：

色彩是无形的语言，不同色彩对人的生理、心理会产生不同的作用和影响，不同的配色风格会反映出设计者的文化修养、性格爱好及喜怒哀乐，不同民族的代表性颜色会传达出其民族文化心理和审美情趣。首饰设计中如何用色、配色，使首饰呈现一种色彩的和谐美尤为重要。整体基准颜色的选用可以增添设计主题的感彩，局部色彩的合理搭配可以使首饰脱颖而出、不落俗套。首饰制作由于取材于各类不同的材质，缤纷多样的色彩为设计师提供了一个广泛的表达空间。而建筑装饰除了使房屋躯体具有了艺术的外观形象，更让建筑艺术具有了思想内涵和民族性。借鉴古代建筑的色彩、装饰艺术，能够鲜明地传达古典韵味，彰显浓重的历史厚重感，对于中国风格的首饰设计是无穷的创意源泉。

2.3材质的借鉴和应用：

现代首饰设计在材质上通常选用传统的贵金属或各种宝玉石，使珠宝首饰具有独特的贵气美和材质美。然而，随着社会主流意识的变化和现代主义设计理念的影响，越来越多的材料被运用到首饰设计中，不锈钢、木材、铁、塑料等材料不仅容易得到，而且贴近百姓，虽不能体现首饰的珍贵，却有助于新观念的表达。不同的材质其质感有很大的差异，金属材质给人刚直、理性、冷峻之感；玉石材质给人温润、庄重、高雅之感；珍珠给人柔和、含蓄且略带忧郁之感；土木材质亦能给人含蓄、温和、亲切之感。其实，任何材质都可以制成首饰，中国古代建筑中对不同材质的光、色、软、硬等自然特质组合，借鉴于首饰设计之中，更能迎合中国人追求和睦、感性的审美倾向，为首饰增光添彩。

2.4工艺的借鉴和应用：

中国古代建筑的建造工艺可直接应用于现代首饰制作工艺中。比如采用榫卯、组合、咬合等方式，将手饰变成可拆分、拼接的灵活多样的“构件”，而不仅限于生硬的焊接、对接。古建筑的雕刻手法应用于现代首饰设计，不仅在形式上增加了首饰的色彩与气氛，使其更有古典气息。而且铸造工艺上的复古手法将使得首饰更具典藏价值。

三、由中国古代建筑构思的现代首饰设计理念

中国艺术和美学特别着重提炼艺术的形式，重意而不重形。山如何，水如何，只用寥寥数笔，留白便是其无形之意所在。中国古代建筑亦着重建筑意境的创造，从建筑群的总体布局，到每座单体建筑的体量与造型，从台基到屋顶各种构件的功能与细部装饰，无不体现中国传统思想理念，传统建筑的技术性与艺术性的巧妙结合。对于首饰设计而言，可借鉴古典建筑设计的原则和建筑元素的立体造型。例如曾一度风行于建筑艺术中的“少即多”的简单至上原则被沿用到现代首饰设计中，以其流畅的线条，凝练的整体构造带给人们以非凡的视觉享受。园林中的借景原则运用到动感首饰里，使动感首饰不仅局限于形式的机巧，而且在内涵上更具中国美学中的意境。

中国人的审美情趣亦不同于西方人，中国人喜好形简而意赅，好似一首朦胧诗；而西方人偏爱繁复又强烈的，宛如一支爵士乐。中国古代建筑设计创作以一定的象征手法，去发挥特定的浪漫情调，从而构成了中国古代建筑设计艺术的设计观。于首饰的表现上亦是如此，中国首饰善于以抽象、变化的纹饰表现出东方的气韵与灵动。也正是由于华夏艺术是“礼”、“乐”的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识从而引动情感为基础和目标，所以中国人的审美情趣更讲究神在内而飘于其外，在一定程度上是反对各种自然主义的。随着民族自豪感的提升，这种审美自信势必提升中华传统文化在艺术设计中的地位。

总之，首饰与建筑及其它艺术形式相比有着自己的特征和性能，所以在运用古典建筑元素时一方面尽力保持其独特的艺术性，一方面要根据首饰自身的特征及时代要求，要提炼精华，新造型，而且还要灵活运用古典建筑中经典而实用的理论原则，这样我们才能创造出既有精美造型又有鲜明的文化特色和内涵的作品，使首饰不仅仅是装饰之物，更能成为深具艺术价值的艺术品。

参考文献

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[2]吕鸿铿，左国保.斗拱审美特征[J].文物季刊，1996

[3]潘沐闲.道教美术元素在现代首饰设计中的借鉴和应用[D].北京：中国地质大学(北京)，2008

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“彩色之施用于内外构材之表面为中国建筑传统之法。虽远在春秋之世，藻饰彩画已甚发达，其有逾矩者，诸侯大夫引以为戒，唐宋以来，样式等级已有规定。至于明清之梁栋彩绘，鲜焕者尚夥。其装饰之原则有严格之规定，分划之结构，保留素面，以冷色青绿与纯丹作反衬之用，其结果为异常成功之艺术，非滥用彩色，徒作无度之涂饰者可比也。……盖木髹漆为实际必需，木材表面之纯丹纯黑犹石料之本色；与之相衬之青绿点金，彩绘花纹，则犹石构之雕饰部分。而屋顶之琉璃瓦，亦依保留素面之原则，庄严殿宇，均限于纯色之用。”从梁思成先生在《中国建筑史》中对于中国传统建筑彩色之施用的论述可见中国建筑虽名为多色，但建筑施色却重在有节制的点缀，气象庄严，雍容华贵。“色调以蓝、绿、红三色为主，间以墨、白、黄。凡色之加深或减浅，用叠晕之法。其方法亦自唐至清所通用也。”《营造法式》对于中国建筑彩画制度的阐述不仅揭示了中国古代建筑对于颜色选用的考究，而且精辟地总结了中国古建工匠们精湛的建筑施色技术。中国建筑的色彩艺术以其特有的艺术视觉、艺术形式和美学追求独树一帜，展示了中国文化的深刻内涵，在世界建筑艺术史上占有举足轻重的地位。

1早期中国建筑中的色彩艺术

中国建筑的萌芽虽然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周时期中国的建筑才有了真正意义上的大发展，并且初步形成了如方整规则的庭院，纵轴对称的布局，木梁架的结构体系，由屋顶、屋身、基座组成的单体造型等一些重要的中国建筑艺术特征。春秋战国时期诸候割据，不同的文化形成了不一样的建筑风格：大体可归为以齐、晋为主的中原风格和以楚、吴为主的江淮风格。秦统一全国后建筑风格才趋于统一，建筑室内墙壁出现了以人物、动物、车马、植物、建筑、神怪和各种边饰为内容的壁画，黑、赫、大红、朱红、石青、石绿等的建筑色彩才在建筑上得到体现。尽管两汉时期中国建筑事业极为活跃，建筑组合和结构处理日臻完善，中国建筑体系也已大致形成，但汉武帝时，因“罢黜百家，独尊儒术”政治思想的提出，儒家思想开始成为统治阶级的工具，儒学虽成为中国的主流思想，儒学却由先秦时充满理性、意气风发的思想逐渐蜕变成为一种死气沉沉、埋没人性的哲学，中国人的思维遭到严重的限制，秦朝出现的中国古代建筑色彩艺术并没有得到较好的发展。魏晋南北朝时期，佛道盛行，统治阶级大量兴建寺、塔、石窟等，寺院经济强大，数量众多的佛教艺术作品，使文学艺术得到了解放。正处大发展技艺阶段的中国建筑，在宗教思想的影响下，中国建筑装饰在继承前代的基础上，吸收了“希腊佛教式”工艺表现风格，中国古代建筑的形象得到了丰富，但建筑色彩的施用仍然不多见，直到隋朝的结束。

2唐代建筑色彩艺术：等级的象征

回溯早期中国建筑色彩艺术，虽然在秦时已经出现，但可见的作品也只是凤毛麟角，唐代以前中国建筑色彩以体现自然功能、材料本色为主，没有人工堆砌的建筑施色，建筑装饰淳朴而耐人寻味。真正在建筑上大量施用色彩作装饰直到唐代才出现。唐代是中国历史上建筑发展的鼎盛时期，建筑气势雄大，造型质朴，体态道劲。由于唐代建筑有了统一的规划，建筑归“礼部”所管，因此有了等级制度的划分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等级和身份的象征：黄色成为皇室特用的色彩，皇宫寺院采用黄、红色调，红、青、蓝等为王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直棂窗，窗根上的纹样有龟锦纹及花纹繁密的球纹等。室内壁面上往往会有壁画，天花板形式很简洁。这时候的彩画构图已初步使用“晕”，它对以对晕、退晕为基本原则的宋代彩画有一定的启蒙作用。在使用花纹方面，除莲瓣以外，窄长花边上常用卷草构成带状花纹，或在卷草纹内杂以人物。这些花纹不但构图饱满，线条也流畅挺秀，还常用半团窠及整个团窠相闻排列，以及回纹、连珠纹、流苏纹、火焰纹及飞仙等富丽丰满的装饰图案。可以说，唐代是用色彩来维护统治阶级的利益。

3宋代建筑色彩艺术：主流文化的印证

唐宋建筑一脉相承，宋代建筑是唐代建筑的继承和发展。但宋代建筑比唐代建筑规模小，秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。受唐代建筑的影响，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑为代表，装饰上多用彩绘、雕刻及琉璃砖瓦等，油漆在这一期开始大量使用，建筑构件也开始趋向标准化，装饰与建筑的有机结合是宋代的一大特点。受儒家理性主义和禅宗的哲理作基础的宋代社会思想所致，宋代建筑用色喜用稳重而单纯、清淡高雅的色调。自唐玄奘在佛庙中引入风格开始，至宋代，印度佛教文化开始渗透到中国文化各个角落，宋代建筑寺塔的装饰尺度合理，造型完整而浑厚，苏州的虎丘塔、泉州的仁寿塔便是宋代典经之作，建筑颜色突出为红色，屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦与青瓦相配合成为剪边式屋顶，彩画和装饰的比例、构图和色彩都取得了一定的艺术效果，因而当时建筑给人以柔和而灿烂的印象。宋代建筑的色彩充分反映了当时的主流文化，并且对后来中国建筑装饰文化的发展有着指导性的意义。

4元代建筑色彩艺术：宗教文化渗透下，风格秀丽而绚烂

元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政权，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亚欧的大国。元朝由于民族众多，而各民族又有着不同的宗教和文化，元代传统建筑艺术在各民族宗教和文化的碰撞下增添了许多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠为主的外来工匠影响，元代建筑结构大胆而粗犷，艺术风格也狂放不羁。最为突出的是宗教建筑，从到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，带来了一些新的装饰题材与雕塑、壁画的创作手法。陆续兴建的伊斯兰教礼拜寺开始和中国建筑相结合，形成了独立的风格，装饰、色彩也逐步融合起来。与汉族传统风格不同，高浮雕是元代雕刻中的优秀作品。人物姿态、神情十分雄劲，图案生动的气氛热烈，喇嘛教的雕刻题材和手法给予明清建筑艺术不少影响，尤其是对官式建筑影响较大。元大都是元代建筑的点睛之作，《中国建筑史》记载：“此宫壮丽富赡，世人布置之良，诚无逾于此者。顶上之瓦，皆红黄绿蓝及其他诸色，上涂以釉，光泽灿烂，犹如水晶，致使远处亦见此宫光辉，应知其顶坚固可以久存不坏。”可见元代建筑色彩艺术不仅在视觉上有了较大的突破，色彩更为丰富，而且在使用功能上也有了长足的发展，较好地延长了建筑的使用寿命。元代宫室建筑在承袭唐宋建筑风格的传统下，建筑装饰纹样倾向平实、写实的路线，宫殿建筑的色彩和图案更为精湛，风格秀丽且绚烂。

5明代建筑色彩艺术：鼎盛时期的开始，浓重悦目、细致华丽

明朝建立，中央集权的封建君主专制进一步加强，明太祖的休养生息政策极大地推进了明代手工业的生产，手工业技术突飞猛进。明初立国南京，建筑主要仰赖江南工匠。永乐移都北京，北京宫苑建设，以南方工匠为主。形成了严谨、工丽、清秀、典雅的明代建筑风格，颇具江南艺术的风范，只是经过皇家贵胄的渲染，明代建筑体量宏巨，色彩浓重。虽更改了江南雅淡之风，但其根系，实与江南建筑相近。砖的生产大量增加，琉璃瓦的数量及质量都超过过去任何朝代。官式建筑已经高度标准化、定型化。房屋的主体部分，亦即经常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其爱用朱红色；格下阴影部分，则用绿蓝相配的冷色。这样，强调了阳光的温暖和阴影的阴凉，形成悦目的对比。

建筑色彩的施用，在中央集权的明代封建君主制下仍然受到等级制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的砖墙瓦顶，梁枋门窗多采用本色木面，也显得十分雅致。

明、清时期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基础上进一步发展。寺院建筑由于有一些比较完整定性的装饰手法，这就使寺院中许多建筑的外形有着共同的艺术特点。墙很厚，收分很大，窗很小，因而建筑显得雄壮结实，檐口和墙身上大量的横向饰带，给人以多层的感觉。这些特点在艺术上增大了建筑的尺度感。在色彩和装饰上则采用了对比的手法。教义规定：经堂和塔刷白色，佛寺刷红色，白墙面上用黑色窗框，红色木门廊及棕色饰带、红墙面上则主要用白色及棕色饰带，屋顶部分及饰带上重点点缀镏金装饰，或用镏金屋顶。这些装饰和色彩上的强烈对比，有助于突出宗教建筑的重要性。

明、清时期的伊斯兰教建筑以维吾尔族的礼拜寺和玛扎为代表。这类建筑窗户棂条的组合使用了各种精巧的几何纹样。维吾尔族建筑装饰的种类很多，而最出色的是拼砖、石膏花饰、彩画和窗户棂条的组合，多种装饰往往综合使用，形成华丽细致的艺术气氛。

6清代建筑色彩艺术：建筑色彩的颠峰时期，油漆彩画盛行，施色走向复杂化

清朝统治者入关后，封建君主制进一步加强，皇权更为巩固。手工业生产水平比明朝有较大提高，规模更加扩大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越来越复杂，其色彩功能突出装饰性，这一时期最突出的就是“油漆彩画”。围绕彩画形成了一系列与建筑文化相关的内容，彩画的功能演化成装饰。清代后期，等级制度使建筑颜色两极分化，艺术表现寓于内容要求。清代官式建筑以金龙合玺为最荣贵，雄黄玉最贱。宫殿地位最重要，色彩也最强烈；依次为坛庙、陵墓、庙宇，色彩的强烈程度也递减而下：民居最普通，色彩最简单，其建筑一般不施彩画，即使有的也只在梁枋交界处画“箍头”。清代台基一般为砖石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的颜色是红黄色的，与紫禁城相联的周围一些重要建筑都是红色，屋项则呈现绿色，而其他的北京建筑颜色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用极为普遍，黄色最尊，用于皇宫及孔庙；绿色次之，用于王府及寺观；蓝色象天，用于天坛；其它红、紫、黑等杂色用于离官别馆。

明清建筑装饰，是中国古代建筑史上的最后一个高峰。许多规模宏大的宫苑、陵寝，无论在数量上还是质量上都很出色。建筑装饰风格沉雄深远，映射出了明清全盛时期皇权的声威。直到清代中叶以后，建筑的装饰图案或彩画生气才开始低落，唐宋装饰的风采已经踪影皆无，由于过分追求细腻而导致了琐碎和缺乏生气的局面。

7近现代建筑色彩艺术：西方设计理念的影响下，复古风行

时期，受西方的影响，建筑系统变了，色彩关系也变了。中国一些地方出现了租界，在西方设计理念的影响下，建筑重新突出材料的本质色彩，建筑颜色衬托了建筑载体的功能。

近现代的中国建筑在欧美国家取消建筑装饰的影响下，开始步入了重现代技术和新材料的运用，不重装饰的阶段：装饰性的花纹图案已不多见，建筑装饰除功能和施工技术的要求外只能在符合功能、技术的门、窗及实墙之中寻找理想的格局

建国后，“”卷袭全国，与中国其他领域所受到的破坏一样，建筑创作也受到了极大摧残，灾难性的政治运动使得中国建筑被极不恰当地要求必须体现某种被歪曲或吹胀了的“政治”概念，于是全国各地所谓的“万岁馆”如雨后春笋、城市中心广场或其他标志性城市建筑中也出现了称之为政治具象象征主义或抽象象征主义的建筑作品，无原则的模仿北京国庆十大建筑的“创作方法”盛极一时，在混乱的政治格局中，中国建筑色彩一改往日丰富绚烂的特点，成为了单一而枯燥的东西。在这样的文化浩劫中，中国传统建筑装饰色彩所赋予中国建筑深刻的人文精神和美学意义荡然无存!

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二、中国先秦典籍中的建筑文化现象

源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。

（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观

中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。

（二）中国建筑文化之伦理观

中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。

（三）中国建筑文化之生命观

中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。

（四）中国建筑文化之人本精神

在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。