艺术审美的意义范文

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篇1

书法艺术的形式美主要表现在线条、结构、布局和用墨上。书法是纯粹的线条艺术。书法线条的粗细、大小、浓淡、滑涩、肥瘦、迟速等均为书法形式美的造形要素。甲骨文、金文、石鼓文的率劲浑健，小篆的园润遒丽、隶书的一波三折的线条美，楷书的棱角分明的线条美，行草书中的流畅洒脱之美，特别是书家能在这种感知中灵巧地把握住硬笔书法中的刚中有柔(甲骨文、金文等)，毛笔书法中的柔中有刚的书艺之道，实显其非凡的引“线”的感知力。古人有“天圆地方”之说。汉字之所以制定成方块形的书体，表明当时人类对自然宇宙已有了清醒的空间意识。并循着“天人合一”的哲学思路，将“天圆地方”的观念落实到汉文字的造型之中。从微观上看，汉字书法的内部结构多姿多彩，周全谨严，让人观之赏心悦目。汉字书家把对世界的辩证认识，执着地将其贯通在“书道”的行动中，创造了精妙而真实的艺术哲学典范。墨，是汉字书法的形式美要素之一，在对墨色的色调、质感和寿命等方面的求索中，人类发明了松烟墨、油烟墨、油松墨和漆烟墨。在墨的运用上，总结了一套理论，如浓淡相间、苍润相应，燥湿相和，枯饱相成等。其中有些书写中的自然现象，经书家的审美感悟和提炼，那些普通的“墨迹”也尽显出审美活动中的“风月花露”之妙，成为独具意味的形式美的感知对象，进一步证明了书家精明细腻的审美悟性。书家讲究整体布局中的章法。如纵排横列，连贯与错落、虚与实、黑与白；对题款，称谓都有着无微不至的审美感知力。为了创造“华章美篇”，书家往往把谋篇布局不是当字而是当画来作，他用“神明”“谋划”出的是心中的行云流水，雾绕峰峦，电闪雷呜，飞鸟走兽等；我们从王羲之的《兰亭序》，王献之的《一笔书》到“颠张狂素”的“狂草”看到的或是眉目清晰、妩媚娇妍，或是郁屈盘结，逸势奇状，可谓万象纷呈，神来之笔。

二、审美对书法艺术的想象力

汉字书法由当初的“图画文字”的象形性发展到今天的日益简括的符号化，始终没有脱离它固有的状物表意的象形性。如果说汉语的造字给了书法的“照像”的底片，那么书法便以此为基垫变本加厉，添枝加叶地推进了汉字表意上的以物取象的特点。书家在书法的艺术化的过程中，为了求得书法的神情妙状，极力调动他们的联想力从外部世界大胆地摄取物象，以抒发心中的情状意态。创作如此，欣赏也是如此。古人把好的“书品”形象地比喻为“龙飞凤舞”“云缠雾绕”等。书家的想象力给书法幻化出奇异的情趣，堪为一绝。

三、审美对书法艺术的创造力

纵观古今，汉字书法精品迭出，细览其中，他们各有其神采和风骨。这“风神”是什么，即个性。书家的个性是一种力量，一种融个性、认知、情感和意志为一炉的旺盛的“内在本质”。

是什么推动书家们孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《续书谱》中说:“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”他开首就强调了书家的人品德性，在末尾又点到须有新意，表明了张扬超凡之个性的审美价值取向。

每个书家都有着一定倾向的气质特色，或强或弱、或浊或清、或重或轻、或速或迟、或散或聚等。一定的气质特点总是流露在书品的风格之中。比如，同是楷体、颜、柳、欧、赵各家书体中的气质倾向迥然不同;颜体浑重雄博，柳体清峻挺健，欧体清朗精致，赵体柔畅端妍。气质倾向转化为书家的书品时，便会在其笔法，结字，章法和墨法中表现出重轻、滑涩、浓淡、肥瘦、方园、厚薄等不同的神彩情势。气质不仅造化了书家的风格，而且也管束着灌注于书家艺术生命力的能量的配额。书家的审美气质的本质是他们的自然生命的神经脉冲与社会心理的审美经验的融合，其生成的质与量的差异就必然引发书法审美中度的差异，因而就表现出书法审美上的雅俗之分。

书法是书家的动作技能和心智技能的高级表现形态。依靠技能方显示出书家的审美的情感。没有审美技能的书家是没有艺术生命的“书奴”。书家惟有圆熟精纯的书艺技能的落实，才能使其“内在本质”得以更充分展现，才能一同观者得到审美的精神愉悦。书法技能须以实践为根本，以知识为辅助，以经验为基础，以性灵为魂魄。

篇2

《艺术即经验》这本著作是美国的约翰·杜威教授将他在哈佛大学的一系列艺术哲学讲座集结起来，最终以书本的形式发表的，国内的中文版是由商务印书馆于2010年翻译出版的。杜威教授（John Dewey）是美国早期机能主义心理学的重要代表，著名的实用主义哲学家、教育家和心理学家。杜威教授反对传统的灌输和机械训练，强调从实践中学习的教育理念对整个二十世纪的教育理论具有举足轻重的作用。尤其需要提到的是，杜威的思想理念曾对二十世纪上半叶的中国教育界、思想界发生过重大影响，民国时期一些重要人物如、陶行知、郭秉文、张伯苓、蒋梦麟等均曾在美国哥伦比亚大学留学，曾是杜威的学生。下文将重点探讨《艺术即经验》这本著作中的核心内容，以此来引发我们对于审美和艺术的深层次思考。

在《艺术即经验》这一著作中，杜威教授从哲学的广度抓住问题的实质；他从审美经验的性质出发，并且我们从中窥探出，这些经验的性质中的一部分以形式和表达的方式发挥作用。杜威继续在大众艺术和个体艺术中去讨论优良的艺术，阐明品味的标准问题，并且探讨艺术与文化、经济生产、科学、道德之间的基本关系。

回顾整个思想史，我们知道当时的哲学方法要么是逻辑学的、社会学的，要么是客观的，杜威教授所从事的这项工作的独创性在于——它的视角是完全生物学的；由于审美经验被认为：对其环境来说是人类有机体的特殊反应，这种反应具备和谐的适应而不是冲突或者分裂的特征，而且在某种细微的程度上，任何时候在内部世界和外部世界之间建立起平衡。但是，来自于自我与自我周围环境之间的一般的相互作用区分开美的经验，这种经验是前一种情况下的目的既不是缺失的也不是主要实际性的和智力性的，这与一种有组织的和完全统一的整体的创造力和感知力有关。这样的一种意向也在一定的艺术范围之内，将“表现力”从常规性的情感表现中区别开来，这种常规性的情感表现是一种“释放”，而不是呈现在艺术媒体上的一种自愿的行为。只能在理论上脱离内容的“形式”，表现为节奏、对称和比例等；“变化中的一致”的神圣准则，表明在单调的统一和纯粹的混乱中存在一条折中的道路，它涵盖了所有的三个方面的内容。

对美的艺术来说，共同的属性是他们得以运转的物质媒介，并且那些共同的属性是由在“时-空连续统一体”中的沉浸所导致的；根据他们通过人的身-心或者外部的和异于人的材料而运作，他们彼此是有差异的。杜威教授谴责印象主义，但是他拒绝接受严格的标准或规范，并且他指出下述高深的陈述：如果对于批判而言不存在标准，尽管如此，在评价中还是存在批判的标准，因此，这样的批判就不会落入到纯粹印象的领域。“人们几乎普遍地把艺术的和美感的东西混淆不清，而这种混乱的状况一部分是这种情况的原因，而一部分也是它的结果。”“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当做是艺术，而把艺术当做是不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料，在这个论点中就把以前所考虑过的一切论点都总结在内了。”

尽管这是一种有趣的且明显原始的生物学的方法，但是杜威教授强调正是这种协调遍及了艺术的经验。“因为每一个经验都是由‘主体’与‘客体’之间以及自我与世界之间的相互交流而被建构起来的，经验本身不仅仅是物理性的或者是智力性的，不管到底有一个或者更多的因素起着支配作用。”与此同时，我们都有一个共识：“艺术将人与自然融合起来……在血缘和命运中使人们意识到自身与他人的关联。”读完杜威教授的书，笔者仍然认为这本书在整体上有一些问题，随之而来的是一种失望和落寞的情绪，下文我将谈到这点。首先，我们看到这本书有其非常好的或者我们所说的可取的方面，但是它不是美国最大程度上所能给予的；因为人们自然地会联想到桑塔亚尼（Santayana）和G.L.雷蒙德（G.L.Raymond）。让笔者感到遗憾的是：杜威教授没有逃脱这个圈套，当然很多审美学家们也陷入了这个圈套，那就是过渡地集中于一种单一的艺术，或许这恰恰是笔者对于杜威教授的期望过高所导致的一种心理落差。一般说来，这个圈套要么是诗歌，要么是音乐，但是在这种情况下绘画却使得诗歌和音乐失色；随意地选择一个常规的章节命名为“表现性的对象”，把十三个画家的名字就算作一首诗。然而，另一个缺陷要严重得多。尽管这两个国家为现代美学的进步做出了如此巨大的贡献，但是，没有任何迹象表明杜威教授是熟悉本世纪的任何一位法国人或者具有权威性的德国人。当然，没有英国的或者美国的原子物理学家们能够幻想发表一本专著，除非他们已经阅读过海森堡（Heisenberg）和普朗克（Planck）的著作。当哲学家们长久地沉湎于被科学家们所抛弃的狭隘的无知之中，哲学会如何取得进展呢？杜威从“经验”概念去剖析，从而审美具有完整性和圆融性两个维度。杜威所做的努力是尤其独特性的，成为20世纪美学经典著作，至今对整个美学理论界产生了深远的影响，这对于我们从事于一线教育工作者而言，具有原则性的借鉴意义。

参考文献：

[1][美]杜威著,傅统先译.经验与自然[M].南京:江苏教育出版社,2005:227-228.

[2]John Dewey. Art As Experience [M]. New York: G.P.Putnam’s Sons, 1980: 246.

篇3

美术教育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对促进学生全面发展具有不可替代的作用。学校要将美育融入学校教育全过程，开展丰富多彩的课外文化艺术活动，培养学生欣赏美和创造美的能力，让学生在学习中提高自身的创新思维能力。

美术教育的突出特点是它的形象性、直观性、形式的新颖性、色彩的鲜明性。孩子们观察更多的是凭直觉、心灵感悟和不受世俗干扰的感受来认识世界，他们表现的不是准确的比例和结构，而是表现观察对象的神情和自己拟人化的想象。正是由于美术的突出优点，美术教育才能促进儿童心智的发展。

二、道德建设在美育中的重要性

教育家陶行知说：“道德是做人的根本。”对学生进行思想品德教育，也是美术教学的一项基本内容。德育给美育以丰富充实的内容，保证美育的正确方向；美育为德育提供有感染力、吸引力的手段，通过美并利用美进行教育，提高德育的效果，二者相辅相成。

三、在美育中渗透德育的方法

1、身临其境，在情感体验中渗透德育

美育具有动情性特征，教师可以利用其感情语言优势与德育的理性灌输说教优势，互相补充来积淀学生的道德素质。

案例：在人美版《艳丽的大公鸡》一课中，教师创设情境：森林里进行选美比赛，大公鸡和孔雀都参加了这此选美比赛，结果身着暗灰色的公鸡落选了，而色彩鲜艳的孔雀获胜了。接着教师让孩子们谈谈公鸡的体会，当孩子们说出，如果我是公鸡绝不放弃时，就提出让孩子们做设计师开动脑筋给这只大公鸡进行改造设计，让公鸡胜过孔雀。于是孩子们就总结出了好多改造公鸡的方法，最后帮公鸡达成了愿望。

教师是创设情境的主导者，通过设置一定的情境，让学生对美术内容尽快了解，产生探究欲望，这样才能更好的激发学生的兴趣，从而获得丰富的艺术感受，提高审美能力。

2、张开童眸，在欣赏中渗透德育

美术是一种偏于视觉艺术而不是客观事物简单的再现，大多数学生观赏作品时，只停留在美不美、像不像的初步审美层次上面，很难体悟到作品的意境及其在人们心灵上所起的联结思想。

案例：如在《艺术家的故事》这一教学环节中，重点让学生欣赏世界名画。当出示凡高的《向日葵》时，学生们都不以为然，认为自己也能画出来。而实则凡高采用简化的手法描绘向日葵，使画面富于平面感，学生们才会感觉这并不是出自大师的画。接着我就让学生对比凡高的向日葵和人们临摹的向日葵，让他们从花的形态，颜色等方面进行分析。有一位小朋友看出来他画的花像太阳，更进一步讲，他画的向日葵具有生命力，是一首赞美阳光和旺盛生命力的颂歌，学生的讨论越来越激烈。从那节课后，学生的作业明显有了自己的思想，懂得了怎样欣赏美，怎样使自己的画面更美丽。

在欣赏教学中，要重视对学生审美趣味的培养，从而达到提高学生艺术素质的最终目的。在教学中应用美术的特殊形式，生动的形象给学生以正面教育。使学生的情操受到熏陶、思想道德受到影响、心灵受到启迪。

3、发挥想象，在创作中渗透德育

美术教学要努力创建有利于学生主动探索的美术教学环境，时刻关注学生的自主探究，让学生感到“学美术”是一个生动活泼的过程。

案例：一次学生在画《会变的线条》一课时，有个一年级孩子在作业本上用好几种笔来表现线条：水彩笔的曲线，油画棒的螺旋线，彩铅的直线，有长有短，甚至有的都卷在一起。我问他为什么要用这么多不同的笔来表现，他说，因为不同的笔表现出来的线条也是不同的：水彩笔画出的线条颜色鲜艳，适合画衣服的花纹；油画棒画出的线条很有立体感，可以用来画背景；而彩铅画出的线条则表现得很轻淡，可以用来画人物。

每一幅画都是孩子的劳动成果，都是他们情感的表达虽然老师无法钻到孩子们的心里，但从他们的画中，老师能看出他们的想法。所以，我们美术教师必须让孩子自由发挥，只要是“用心”画出来的作品，那一定是最棒的作品。

4、金玉良言，在评价中渗透德育

一个好的教师要用自己独特的人格魅力，个性化的教学风格，生动的教学语言，来影响学生的学习行为。美术作业的评价，也具有一定的德育导向作用。

案例：在人美版《橙色的画》一课中，当一位女生把完成的画放在投影仪上时，几乎全班的同学都大笑起来：“怎么她画的小兔子是橙色的”……一系列批评的言语传到我的耳朵里。这才转身看了下她的画，顿时眼前一片“光明”：她的构图、色彩、内容都表现得很好，整体效果非常优秀。于是让孩子们一起来欣赏：同学们，大家认为小橙兔很奇怪对吗？可同学们来看一看，她最主要画的是小兔子，而我们今天的要求是《橙色的画》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老师的要求吗？孩子们听了，若有所思地修改起了自己的作业。后来发现，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“绿草地”改成了“橙草地”……我想孩子们又学会了绘画的一种方法。

篇4

震撼与沉浸――多维的感官体验

法国理论家里吉斯?黛布蕾从文化与媒体的关系出发，将人类社会分为书写时代、印刷时代和视听时代三个时期。毫无疑问，从20世纪的下半叶开始，人类已经由以读和写作为接受和传播知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。数字化技术和媒介的空前发展重新塑造了人的感性，使艺术产生了变迁。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，艺术感受的形式即便不像本雅明所说的是触觉的，走向多维与综合却是不争的事实。毫无疑问，我们的时代已经“超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感官时期”。

后现代的一个重要特征便是大众文化和商业逻辑向文化生产领域的渗透，所以后现代艺术已没有现代艺术那样的精英文化特征而表现出了对大众和日常生活的关注。正如本雅明所说，“大众想要散心，艺术却要求专心”，大众与艺术的这一矛盾在便利的机械复制时代得到了解决，伴随着复制而来的灵光的消逝，艺术借助科技带来的“震撼”效果“潜入”大众，从而满足“散心”的需求。新媒体艺术正是凭借现代化的媒体手段，突破了以往艺术的单一传达方式，从而营造出多重感官的情境和氛围，带来“震惊”效果使观众沉浸其中。

从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。随着个人电脑的普及、互联网的兴起以及虚拟现实技术的开发，为艺术的进一步发展提供的更多的手段。

《Osmose》（如图1，2）是戴维斯1995年设计的沉浸装置作品。这是一个带有三维计算机图形和立体音效的装置，它提供一个耐人寻味的时空背景以探索自我的主观经验。用户需要戴上头盔显示器和情感追踪背心，以便观察他面临不同环境所产生的的心理和情感的变化。通过使用头盔显示器，用户完全沉浸在一个360度球形的私人空间里，并控制手动摇杆在虚拟世界里航行。逼真的虚拟现实技术给观众带来身临其境的幻觉，音乐为提升观众的情感体验起到了重要作用，从而制造出强烈的临场感。《Osmose》还包括大型立体视频和音频设备以便实时传达用户经历的环境，虽然沉浸发生在私人地方，屏幕上的视讯画面使其他观众见证每一个身临其境的旅程。在这里，艺术家凭借多种媒体手段创造出的沉浸效果，不是为了模拟现实，而是探寻环境、感官与心理、情感的特殊关系。

新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激带来的“震惊”把观众引入艺术。

交互――艺术受众的参与

大众传媒，特别是网络媒体的兴起，把我们的社会带入了一个奥尔特加所说的“超级民主”的时代，这个时代文化的重要特征之一就是对“他者”的关注。这使得艺术不再仅仅是艺术家自我情感的宣泄或美学追求，而是把观众的主动性放到了突出的地位，艺术接受也就不再是单纯的欣赏而走向交互。

20年代的艺术家很早就不断探索与观众交互的艺术形式，以期实现与观众更好地交流。1970年，美国艺术家汉斯?哈克创作的观念艺术作品《汉斯?哈克美展调查》就是让参加展览的观众填写一份调查表。这种方式极大增加的作品的信息量，使艺术作品超越美术馆而有了社会学意义。然而，不可否认的是，由于缺少技术手段的支持，哈克的实验显然缺少艺术特性而更多的是文化特性。

新媒介，特别是数字化媒介的发展为艺术交互的可能提供了便利，互动性也成了新媒体艺术的重要特征。

澳大利亚斯艺术家斯蒂拉克在北京举办的“合成时代：媒体中国2008”新媒体艺术展上展出的作品《人造的头》（如图3）就是一个可与提问者进行交谈的互动装置。作者通过这一作品探索了人机交流的可能性。当有人经过它的投射范围时，传感系统就会进行提示，使人造的头做出相应的转动、睁开眼睛，并开始对话。在与观众的不断交流中，其基础数据不断增加和对真实世界反馈信息的不断累积，人造的头的表达将不再是艺术家的全权产物了。也就是说，通过交互，观众不仅参与了艺术作品，也重塑了作品――艺术作品不再是一个封闭的系统，而是一个不断发展的开放体系。

偶发、拼贴与碎片――非线性的审美体验

波德莱尔早在1863年就敏锐地发现现代化工业社会的重要特征之一便是短暂、流变和偶然事件。偶发、拼贴、碎片构成了后现代艺术非线性的审美特征。

非线性的叙述方式始于电影的蒙太奇技术。新小说派作家马尔科?萨波尔通过他的《作品一号》探索了文学的非线性的表达。此外，波普艺术用即时拼贴、直接挪用、批量复制的创作手法使得他们的作品突出了非线性的审美特征。

当今，这种偶发性和间断性的叙述方式成为新媒体艺术普遍使用的艺术语言，强化了非线性审美的心理体验。超媒体是一种包括文字、影像、图片、动画、声音等图文声光的文件。其中的元素和机构是分离的，通过超链接将这些离散的元素和机构联系起来。如果说传统的线性叙述强调文本的内部关系和意义的会聚性；而非线性则更为重视文本的外部关系，其意义更具有发散性。

白南准在1993年威尼斯双年展上展出的新媒体装置《电子高速公路：比尔?克林顿偷了我的想法》就体现出了非线性特征。白南准用铁架子把313台电视机做成了一堵墙，电视机之间布满闪烁不定的霓虹灯和管线，每个电视里不断播放着各种图像，包括政治新闻、城市街景、明星做秀、时装表演、交通堵塞、环境污染、战争等等，传媒文化的各种碎片无序地编制在一起，被展示出来，揭示了信息泛滥所导致的人的经验与世界的分离与矛盾。

数字化与虚拟空间――非物质性审美

新媒体艺术的非物质性审美体验主要来自两个方面，首先是艺术形态的非物质性；其次是借助数字化技术艺术创造出的虚拟空间。

正如克罗齐说所的，艺术不是物理事实，艺术品的价值不能以它的材料去衡量。艺术是直觉表现，是传达的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行设置入作品”。所以，我们看到，20世纪后期以来的艺术探索不断打破材料和媒介的范围，而越发强调观念的表达。在这个以数码统一信息的时代，艺术的存在形态已经从物理原子转向了比特，呈现于电子的屏幕上。

在2009年“我们的能力――国际新媒体艺术展”展出的我国艺术家马冈的作品《股文观止》（如图4）则是尝试非物质性媒介与传统媒介的结合。这件作品使用数字手段创作，最后呈现为传统材料，着重于内容的观念与当时金融危机的联系，并赋予中国特有的色彩，是强调一种混合媒体的观念互动。

另一方面，虚拟现实技术创造了身临其境的逼真体验；现代传媒，尤其是互联网的普及模糊了现实与虚拟的界限，这都促进了感官的发展，使得我们越来越倾向于接受非物质性的审美体验。

今天的我们不得不穿梭于两个现实之中，在物质的现实中，我们仍然脱离不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人间冷暖，徘徊在道德、伦理、法律的边缘；在虚拟的世界中虽然也有道德与伦理，真情与险恶，但那里仍然是一个逃离现实束缚的“网络天国”。在这个超越时间和空间的“网络天国”里，人也非物质化了――没有了身体的限制，思维与资讯成了世界的全部。

加拿大艺术家卢克?库彻斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如图5）带给人一种虚拟化的时空体验。置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X、Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。

篇5

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.036

1、引言

中国向来作为“衣冠王国”和“礼仪之邦”而独领世界。几千年来，中国各族人民创造了无数精美绝伦、千姿百态的服饰。旗袍是中国服饰家族中的重要成员。呈现为一种独特的审美样态。服饰与政治、经济、文化乃至地理气候还有民族起源等等密切相关，在众多的文化因素中，审美意识直接或间接地影响了服饰的产生和流变。

2、服饰文化与审美意向

服饰文化反映了一个民族的审美意识，在一定意义上可以说，审美意识创造了一个民族的服饰文化。在人类的审美意识中，审美意向是重要部分，是审美意识的主流。服饰的审美意向表达也经历了一个漫长的历史演变过程。人类最古老的服装，据说是树叶和兽皮。原始人服饰表达的不是一种审美意向而是一种智力。服饰首先是作为人类生存的基本条件而产生的，《礼记•王制》称：东方曰“夷”，被发文身；南方曰“蛮”，雕题交趾，西方曰“戎”，被发衣皮；北方曰“狄”，衣羽毛，穴居。但是，渐渐地，人类智力的提高导致了审美意识和审美意向的形成。在远古以后的发展过程中，人类对于服饰的追求变得丰富多彩了。青铜时代的人类已经开始普遍佩戴胸针和耳环，这一点我们在美国纽约的都市博物馆的展品中会看得很清楚。近代以来的服饰文明跨越了国界，但是，民族服饰仍然熠熠生辉，并没有因国际经济和政治的冲击而失去独特的魅力。中国妇女的传统服装旗袍，并非已经湮灭失传的历史服装，它既有沧桑变幻的往昔，更拥有焕然一新的现在。

3、不同历史时期技术美的审美意象

不同的历史时期其民族服饰的样态有不同程度的变化，表现出某些不同的审美意识的流变。清朝以前的旗袍服饰更多地体现出实用审美意识。在清代中国有两种基本服装，一种是上下连属的袍，另一种是上下分裁的衫袄，满族人穿的便是上下连属的袍，因为满族分为八色军旗，分管着八部军民，通称“八旗”，也被称为“旗下人”，简称为“旗人”，于是他们穿着的衣服也就被人们顺带着叫做“旗袍”，即旗人所着之袍的意思。

满族人在1644年入关之前，长期居住在东北长白山一带，以游牧渔猎为生，是一个骑在马背上的民族，他们在半耕半牧和频繁征战中，为了遮挡风沙烈日而逐渐形成了穿着宽腰直筒式的服装，长及脚面，四面开叉，侧面开襟。穿这种长袍，当需要骑射或做比较激烈的活动时可以随便将袍的前襟撩起来系在腰间，有明显的游牧民族的特色，与耕种文明的汉族人所穿的长袍大不相同。当时旗人无论男女都穿这种服装，男的穿着叫长袍，女的穿着叫大衫。满族人入关以后，生活逐渐汉化，旗袍也按性别逐渐分化，男人的主要服装变为长袍、马褂和长裤，女人的主要服装仍是宽腰身直筒子式的长袍，而此时女子服装的款式才是现代意义上的旗袍的真正老祖宗。

入关之前，满族妇女生活十分简朴，所穿的旗袍非常朴素简洁，色调也比较素雅，不重装饰。入关后满族妇女所穿旗袍的装饰逐渐变得繁复起来，原本用来保护领口、袖口及下摆免受破损的素色衣缘逐渐被绣上纹饰，变成了道道镶嵌，并逐渐以多镶为美，从开始的三镶三滚、五镶五滚发展到“十八镶滚”，极尽奢华。从故宫博物院珍藏的慈禧太后和皇后婉容的照片中可以看出，整件衣服全用花边镶饰，连衣服面料的本色几乎都被掩盖了，绣、盘、镶、嵌、滚、荡、钉，各种如意纹样等样样俱全，早期旗袍的简练自由的风格被繁冗的装饰所替代，但旗袍宽腰直身式的造型却没有变，直到清晚期，旗袍还是属于直筒式平面化的样子。这种旗袍从外形上看大多采用平直线条，衣身宽松，两边开衩，腋部略有收缩但不明显，胸腰围度与衣裾的尺寸的比例较为趋近。在最能突出女性美的特征――曲线美上，旗袍始终以沉默相对。这样一袭直筒形的旗袍，从清初的庄妃一直穿到了末代皇后婉容，在三百年间基本上没什么变化。

当今人们的审美意识仍然在流变之中。满族人创造的“旗袍”，今天仍然以其独特的魅力吸引着世界。旗袍服饰文化在不同发展阶段所表现出的审美意识的流变，有没有共同的审美意向在起着恒久的作呢？通过对于满族旗袍服饰文化的研究我们发现，对于物品的实用价值与功能审美的意向对服饰的形成与发展有重要的指导作用，这表现为“技术美”的审美意向，这种审美意向是构建旗袍服饰体系重要的精神力量。

4、旗袍的技术审美意向

“技术美”（technical beauty）这个词语主要出现于技术美学的研究中。所谓“技术美学”，是指人们研究工业品的设计、生产、劳动条件、劳动环境、管理营销、商品消费等过程中出现的美学问题的学科。技术美学研究注重产品美的造型与其经济、适用、效率、安全、舒适等性能的结合等问题。技术美学研究强调审美时尚与风俗，强调审美观念的流变，强调人们的审美意识在产品中的表达。技术美的产生一般是在生产和生活中，要依托一定的物质载体。上述对于技术美的简单说明使我们体会到，技术美学研究的对象必然涉及到人类的生产劳动过程。

恩格斯指出：“劳动本身一代一代地变得更加不同，更加完善和更加多方面。除打猎和畜牧外，又有了农业，农业以后又有了纺纱、织布、冶金、制陶器和航行。同商业和手工业一起，最后出现了艺术和科学；从部落发展成了民族和国家。”根据恩格斯的论断，我们也可以通过研究满族的劳动史和生活史来发现其艺术与审美的历史，并可能解读其审美意向的流变，这种研究也体现了技术美学的研究特点。有学者指出：“技术美学作为研究人类物质文化审美创造实践规律的科学，它不仅应包括人类物质生产实践的产品美学研究，也应该包括对生产、劳动实践过程中审美问题的研究。”

尽管在满族旗袍的形成和发展的时代并没有所谓“技术美”这样的名词出现，但实际上技术美的审美形态已经存在。旗袍作为袍服大家族中的一员，其发源有人认为可追溯到春秋战国时期的深衣。深衣自春秋战国至汉代曾为时人所重，后世的袍服或与深衣有着一定的渊源关系。事实上，深衣与袍服颇有差异，前者上下分裁，效果相当于把上衣下裳连成一体；袍服则不分上下，基本失去了上衣下裳的意义，后来袍服逐渐被接纳为一种稳定的服饰式样，与上衣下裳的服制并行不悖。袍服自汉代被用于朝服，起始多为交领、直据，衣身宽博、衣长至附、袖较肥阔，在袖口处收缩紧小，臂肘处形成圆弧状，称为“袂”，或称“牛胡”，古有“张袂成荫”之说。袍服式样历代有变制，汉代深衣制袍，唐代圆领裥袍，明代直身，都是典型的宽身长袍，穿着者多为知识分子及统治阶层，久而久之蔚成风尚。袍服因而代表的是一种不事生产的上层人士及文化人的清闲生活，服饰上的宽衫大袍，褒衣博带，逐渐成为中原地区衣饰文明的一种象征。

5、结语

旗袍的服饰审美意向并不完全是指向技术美的，在许多场合，人们表现出对于艺术审美、社会审美以及自然审美的综合审美能力。因此，技术美的审美意向与其他审美意向一起，指引着当时中国的主流文化发展的方向，并形成独具魅力的旗袍服饰文化。

参考文献

①《中国历代服饰》 北京学林出版社，1983

②《马克思恩格斯选集》第三卷 北京人民出版社

③《中国技术美学之诞生》 张博颖,徐恒醇著.

④《符号中国》系列图书之“旗袍”，2003

⑤《旗袍里的思想史》王宇清，2001

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【中图分类号】J616 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）11-0227-01

完美的声乐艺术展现在听众面前是饱含着不同的历史观与时代感、不同的社会与个人的情感变化、展示多种演唱技巧、多种交流方式以及表演者自身情感流露的复合载体。完美的声乐艺术最终可以掀起听众思维的碰撞、情感的波动，激发听众艺术审美的满足感和对社会生活的积极心态。

1.声乐审美构成的多元要素

1.1　技能——声乐的表现与美感

歌唱家对于声音的完美追求，使声乐的质量和表现力具有了极高的艺术品质。发声体系中的每一个环节，均能体现出歌唱家对自身声乐技术的不断探索和完善。我们单就歌唱的呼吸来说，歌唱呼吸的方法从早期的胸式呼吸、腹式呼吸以及锁骨式呼吸，到现在广为使用的胸腹式呼吸，这是一个漫长的极具实践性质的过程。因此，以优美声音为载体的歌唱表现所烘托出来的审美效果，它既是技术的结晶，也是艺术的精髓。

1.2　乐感——声乐艺术美的灵魂

同一部作品，不同的演唱者和不同的听众都有自己不一样的审美感受和情感体验，产生这一现象的主要原因之一，就是乐感表现的结果。乐感借助于声音美、文学美以及人性美所带来的敏感，使之成为声乐艺术表达的一种契机。

乐感多体现于对音乐本身的感觉，表现对美的声音的条件反射。一旦演唱者抓住了这个美的声音的感觉就可以利用它和拓展它，通过富有乐感的声音把事物、人物的美感表现出来，就会为他的音乐带来激情四射的活力，让听众在内心世界得到极大丰富的同时，达到精神上的巨大感动。

1.3　伴奏——声乐艺术美的助手

在音乐文化发展的历史长河中，器乐要晚于声乐出现。然而，乐器的出现使得器乐与歌唱站在了音乐这一共同的平台上，使器乐与歌唱两者开始了漫长的相辅相成的合作岁月。即使到了现代，我们在音乐制作方面除了保留着“无伴奏合唱”这样纯人声的表演之外，其它所有形式的声乐作品表演都已经离不开乐器的伴奏而单独进行。

伴奏作为声乐美的重要的有机部分，它施展才能的空间也变得越来越广阔。就声乐艺术而言，利用多种乐器作为不同歌曲作品的配器，不但可以很好地发挥不同乐器的音色美感，而且还可以通过和弦、和声、织体、曲式等表现手段，使器乐的伴奏与歌唱者自身的音色产生珠联璧合的审美效应。

1.4　歌词——声乐审美的情感线

声乐艺术是音乐与文学语言相辅相成的艺术。歌词是由文学性语言组成的，而文学语言又具有很好的情感表达效果，正因为这样，带有歌词的声乐就能够更好地将思想的细腻性和感情的真挚性淋漓尽致地表现出来。而我们在欣赏声乐作品时，对歌词的进一步分析和感受正是体现声乐艺术情感表达的重要环节。为此，演唱者在演唱之前，都是细心揣摩作品歌词所表达的内在含义，通过自身的情感经历去把握歌词的语调、语势等特点，然后再将这种对作品的感悟与歌唱者自身的演唱风格完美地结合起来。最终使广大的听众产生或情深意切、或荡气回肠、或悲愤难抑的情感共鸣和心灵享受。

1.5　文化——声乐艺术美的基石

从声乐艺术本身的特征可以看出，声乐艺术中的艺术因素的组成是具有多方面艺术意义内涵的综合表现形式。不管是从语言方面抑或是音乐角度来看，无论是具有文学美的歌词还是富有情感美的演唱者的声音，其中的审美意识和理想都是人类几千年来复杂的情感经历的综合体现。

声乐艺术审美让人倘佯在历史的长河中，沉浸在如痴如醉的抒情歌曲中。在这一过程中，听众或用自己的生活经历与作品中人物的生活经历相对比或重合，通过这种文化情感的参与和交流，即使听众不在作品中的那个环境里，他们仍然可以如同身临剧情而为之感动，其自身的情感也可以得到最充分、最大程度的放大、强化和释放，最终使人类情感意味的洞察深度在一次次的文化冲击中变得更加敏锐深刻。

2.声乐表演艺术中的审美原则

2.1　作品历史风貌与时代品位的统一

声乐作品是其所在的历史时代的产物。声乐作品如果割裂其历史风貌，其存在价值和对社会发展所起的作用就会随着流失，失去了作为音乐的意义。对声乐作品的历史风貌的准确把握和再现，是对声乐作品所在的历史的缅怀和对作者的尊重。

因此，我们应当努力在声乐表演艺术中做好作品的历史风貌与时代品位之间的平衡。同时又必须注意到，由于演唱者和听众的美学观念、审美标准、艺术品位都不尽相同，在实际的艺术表演和欣赏过程中都会对某一方面有所侧重：或强调作品所附带的历史风格、或突出作品所表现的时代精神，这是不可避免的，是有利于声乐演唱者自身个性培养与发挥和作品艺术风格得到充分展现的。

2.2声乐演唱技巧与艺术表现的统一

声乐艺术表现与演唱技巧是相辅相成、交相辉映的复合体。好的声乐艺术表现离不开极具功力的演唱技术技巧。反之，如果没有声乐艺术表现，再好的演唱技巧也将失去它应有的艺术价值。因此，演唱技巧与艺术表现的完美统一成为声乐艺术中的又一重要的审美原则。

因此，无论任何时代、任何种类的声乐表演都必须在演唱技巧与艺术表现两者的平衡与互动上下功夫，对运气吐字、起调行腔、高低抑扬、缓急顿挫等的诸多表演技巧要高度重视。这些技巧是完美的声乐艺术表现必不可少的重要环节，同时也是声乐表演艺术达到完美效果的切实保证。

2.3　客观真实性与主观能动性的统一

声乐表演艺术具有极强的再创作特点，这就意味着它必须兼顾原始、基本以及转化形态等多个方面，并力求做到主观能动性和客观真实性的和谐统一。

因此，我们要对作品所要表达的意思进行认真的品读与揣摩，进而客观真实地表达原作者想要表达的意图。同时，更要注重在尊重原作品的原始形态与基本形态精神的基础上，进一步根据现实的需要和演唱者对作品的感悟，发挥演唱者的创造个性，从而将作品的时代背景与所属的风格全面、真实地表现出来。

参考文献：

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一、作为独特的艺术存在

电视艺术是人类进入电子媒介时代，电子技术与艺术结合所形成的特殊传播媒介的艺术表现形态，是电视这一先进的传播媒介传播的新的艺术样态。区别于很多艺术形式，电视语言鲜明的特点在于它不是一种单一的语言形态，而是形成了多元化、复合式、科技含量很高的电子语言系统。电视艺术表现手段的多元化，不是单一手段可以发挥作用的，对其他艺术门类语言方式、精神传统的传承和变异，是电视艺术丰富完善的前提和基础。

作为大众传播媒介的电视，它最先突显出来的特征是其作为信息传播者的功能性和实用性，又因为它的“工具”功能，它所传递的信息其包容的范围极为庞杂而凌乱，因而在电视艺术的研究领域中，人们很容易将电视的功能性和实用性与它自身的审美功能相混淆。关于我们从电视里面确实能得到什么，借用传播学者乔治・谢曼特的判断或许对我们能够有所帮助――那将是一个“严峻的考验，看它带来的是民主，还是遍布全国的超级市场”。(沃纳・赛佛林/小詹姆斯・坦卡德）在这里，如果我们把“民主”理解为电视传播内容及形式上的“多样性”，将“超级市场”理解为电视自身所具备“消费可能性”，这两方面不正是电视作为大众传播媒介最为明显的特征吗？

电视在具备大众传播媒介的基本特征的同时，由于自身在传播内容和方式上的特点，电视同样也存在着作为媒介的局限性，概括来说主要在以下三个方面：

首先，由于电视传播的线性结构，顺时序的“一次过”，电视缺乏存贮和复现性；第二，电视受收视环境的影响，视听干扰较大，很多时候是处于断续接受的状态，与电影的观赏与接受差别较大；第三，在内容的传播方面，电视不适宜理论性、专业性过强又难以诉诸视听形象的题材，收视方面更适宜浅显与直接的内容；最后，电视是重装备、高技术、高消耗的传播方式，电视传播的发展受经济方面的制约较其他大众传播媒介更大(叶家铮)。综观上述特点，电视作为媒介的局限，实际上是时间的限制，由此而引申的时段的概念是电视区别于传统媒介的重要因素。广播也是时间的限制，但广播中最大的局限是声音的单向度传播，而不仅仅是时间的线性传播方式，因此按麦克卢汉的划分，广播与电视的区分是“热媒介”与“冷媒介”的不同媒介性质。时间的线性局限对于电视传播更为重要。在这里，时间同时可以理解为即时性，这是与电视在表现在场感很重要的因素。另一方面，电视在整体节目安排上体现出的隐藏其中的意识同样也是不可忽视的表达方式，在电视传播的过程中，编播作为一种特定的技术手段的存在，在实践的过程中也越来越为人们所重视。

电视作为传播载体，在它自身无限制记录和复制其他文化形式和艺术形式的过程中，实际上也正是它消解各类不同艺术形式界限和通过统一的时间概念下，在统一的镜头和视线的变换中，完成自己的重新整理与加工的过程，电视在时段概念下，将不相干的内容合理地打包为一个整体。同时，电视在传播其他艺术形式的过程中，也不断地将其内容与形式逐渐统一在适宜于传播的方式。一方面是由于电视重装备高成本的压力下惜时如金的传统，另一方面是因为电视这种“视”与“听”结合的方式，相对于传统媒介更为直接简洁和方便，受文化程度和社会经验的制约极小，其他艺术形式在进入电视传播后自觉不自觉地经历了一个删繁就简的过程，就像书面语转化为口语的过程一样，电视传播在经历了一个通俗化的过程中，不同的艺术形式都统一装在一个叫做“娱乐”的筐里面了。

某种意义上，与其说电视继承了其他艺术形式的美学传统，不如说电视艺术是建立在对其他艺术形式的美学传统的消解更为合适。之所以不用破坏或者是颠覆这样的表述，事实上电视艺术在对其他艺术形式记录与复制的同时，它首先经历的是一个“杂烩”的过程，也就是在不同时段组合策略下，将不同的内容和形式统一在某一个完整的概念下，以对应日常生活中受众统一而又纷杂的需求。

电视艺术作为独特的艺术形态，它是通过对其他艺术形式的记录与复制，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。而这一过程并不是一个自觉的，甚至有明确分期的过程，电视作为艺术的存在的前提是建立在电视作为大众传播媒介的基础之上的，电视艺术首先是作为媒介的艺术而存在，也正因为如此，电视艺术不可避免地带有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，电视艺术还有一个最大的特点，这是和电视本身的特点相联接的，那就是科技的进步也将是推动其探索的脚步，它始终是一种动态的过程，是具有生长性的。它经常会给我们带来一些惊喜，以至于我们总是跟在它的后面跑步前进。

二、审美生成

电视艺术作为独特的艺术形态存在是电视艺术审美生成的前提，而且只有它作为独特的艺术形态存在的基础上，诗化的电视审美才能够得以生成并发展。电视艺术的本体思维是“视觉思维”，那么可以说就是以审美为核心的视觉思维艺术。

在电视艺术发展中，经常会有这样的误区，人们忽视了艺术的创作规律，而是利用技术的优势经常做一些技巧的试验，但是任何脱离艺术规律的、脱离人的思想表达的纯然的技术技巧的演练，最终都是没有任何生命力的。麦克卢汉提出“技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”（马歇尔・麦克卢汉）。麦克卢汉从英国文学以及传统文化中最先感受到媒介从技术方面对文化以及审美方面的影响。而电视艺术毫无疑问更加突出地映射出技术对于自身文化品格和审美方式的变化。电视艺术的多元化倾向让人们很难把握，它几乎涵盖了其他艺术形式，可以轻而易举地将其他艺术形式照搬过来，通过自己强大的影响力将诸多日渐式微的艺术形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同样可以轻易地将其他艺术形式世代延续下来的传统和特点混淆，并且以讹传讹地传递给新生代的受众。

电视出现的哲学意义大于其功能意义，它带来了人们生活方式的改变，它也改变了人们认识社会的途径。“人类创造了电视，也被电视这一创造物所改变着。”（麦克卢汉语）但隐含在电视其中的哲学意义并不是受众所关注的事情，对于大多数人而言，电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视对我们来说就毫无意义可言。人们通过电视发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似，但对于电视，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。一个是它的日常性和世俗性。电视在人们日常生活领域所表现出来巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视已经直接走进人们的日常生活。另一方面，是缘于电视的叙述方式。电视在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。

正因为电视这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。事实上，电视艺术的审美生成本身也是一个“诗化”的过程，电视艺术正是通过对日常生活不断地记录与复制，在大密度地传播世俗情趣的过程中，完成了从记录与传达到“诗”的艺术这一转化。

电视作为“诗”的艺术，首先表现在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程。电视作为大众传播媒介，从它诞生之日起就直接进入了大众生活的领域中，电视的影像几乎牺牲了作为影像基础的诗意表达，它的诗化不是影像的本身，而是在影像的背后，即电视艺术的诗意表达是通过对日常生活真实影像进行编辑后的，所映射出隐含在影像背后的日常生活本身的诗意。

另一方面，电视作为大众传播媒介所具有的“即时性”特点，要求电视所反映的内容应该是当下的生活与世界，即使是历史方面的内容，受众也会不断地与当下的生活相对应。电视将日常生活简化了，在对日常生活的简化过程里，实现审美过程中的超功利的观照。电视里面的日常生活与我们日常的生活拉开了距离，在貌似一致的影像里面显露出不同的本质。电视在混淆了其影像与现实生活的距离中，依靠“事件”主题使受众发现现实生活的美与丑，从而产生审美愉悦。同样是以影像为前提，以视听结合为特点的艺术形式，电视与电影在其美学基础的建立与特征表现上却是完全不同的。电影以影像来表达意义，而电视的影像只是外在的表现而已，意义却在别处。

在电视里面，我们看到了平时不经意的事物的另一面，发现了平淡中的惊喜，在熟悉的事物面前产生了陌生感，也因此产生一种不同于日常生活本身的新鲜感受。我们经常会在电视里面发现日复一日的日出日落竟然会让人感动，一条每天经过的街道，竟有如此美丽的林荫，熟悉的城市在宁静的背景下也会有如此的壮美……电视让我们发现了日常生活中充满了变化，充满了温情与感动，哀伤与喜悦，激情与希望。而重要的是，电视让我们意识到了日常生活中还存在着那么多让我们既熟悉又陌生的感受。

此外，电视在对日常生活与世俗情趣的诗化过程的另一个途径，是电视在记录和复制日常生活的过程中，改变了日常生活的节奏。电视无论是如何客观地再现生活，实际上，电视所表现出来的日常生活的节奏与现实并不完全的相同，而节奏上的变化，恰恰又隐藏在客观记录的本身。节奏是影视艺术生命节律的物化反映和影视艺术形式美的重要载体。电视的节奏属于相对隐性的节奏，表现在受众的无意识感受到的节奏。在电视剧等电视节目类型中，这种分别并不明显，而在大量的纪实、新闻资讯类节目中，这种隐性的节奏实际上不断改变着我们对日常生活的态度，而在其中我们同样经历着情感上的不同感受。

电视作为“诗”的艺术，其第二个方面表现在，电视是以“纪实”的方式深入日常生活，以日常生活为基础表达对于人类共同理想愿望的渴望。纪实的影像运动最早出现于电影，作为一种美学追求，它曾经取得过辉煌的成就，上世纪二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后来的奥逊・威尔斯和意大利新现实主义都以纪实的电影风格为电影史留下了不可磨灭的印记。而早期的电影理论，造型与记录是两大相对且相关的美学倾向。追溯电视的发生，其播出内容和传播方式都一直是以纪实性为主的，即便是我国电视最初播放的电视剧《一口菜饼子》，它的传播方式也是直观的、实况的，是具有纪实意义的。从电视的发展现状看，具有纪实性特点的节目在节目总量所占的比重也越来越大，某些纪实风格十分鲜明的节目类型已经相当成熟，而有些本来纪实色彩很弱的电视艺术形式，也逐渐把纪实风格作为一种新的追求。纪实性极强的新闻类节目迅速发展，以纪实风格为主调的电视纪录片也越来越受到人们的欢迎。继2005年底央视一套播出大型纪录片《故宫》后，2006年3月，央视一套又在黄金时间播出了《新丝绸之路》，这里面固有黄金时间播出有利于回收拍摄成本这方面的考虑，但央视黄金时间播出具有特殊意义的纪录片，无疑标志着一种进步。电视在叙述和展现日常生活的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。

电视作为“诗”的艺术，其第三个方面表现在，电视以日常生活为本原，在改变“语境”的同时，将传统文化与现代文明融为一体。文化的功能之一便是在人与外部世界之间树起一面选择性很强的网筛。因此文化以其多种形式预定了我们要关注什么和要忽略什么。这种筛选功能提供了关于世界的结构，保护着人们的神经系统免受“信息超载”之累（史蒂夫・莫滕森）。信息超载是用于信息处理系统的术语，它指的是这样一种状况，当系统接受的信息太多，无法妥当处理时，就会瘫痪。一旦面对上述的状况，人们可以通过认定和建立优先考虑的事情来应付这种困境。当这种成为惯例的解决办法不甚明显时，高语境规则就起作用了，也就是说，加强信息处理能力而又不增大系统和系统的复杂程度的唯一方法是为系统的记忆编程序，以便只需较少的信息就足以使系统活动起来。系统要应付日益复杂化的情况、满足更大需求的问题，其答案似乎在于为个人或组织预先制订好的程序。这是通过“语境制造”过程实现的。

在这里，相对于电视的语境而言，与其收视环境并不是一个概念，尽管收视环境的千差万别直接影响着电视的收视效果，但这两者并不是一回事儿。电视的传播方式是最直观的也是最容易接受的，但我们一旦接触到一个全新的环境，我们会发现这里的电视有些不同，最起码有点新鲜，即使是使用同样一种语言，因为我们接触到的是一种有分别的语境。倘若没有语境，符号是不完全的，因为它只包含信息的一部分。如果人们记得口语是从已发生的、可能发生的、或正在筹划的事件中抽象出来的，那么这些就容易理解了。

电视因为其自身直接深入到日常生活之中，电视所传达的内容是完全适宜于当地及当下的现实生活中的语境，而电视本身在连续传达相近似的内容过程里面，也逐渐地完成从低――高语境的过渡，就像处在一种亲密关系的人，随着相处的深入，语言也会逐渐在简化，逐渐变得不那么规范，但所传达的信息并没有减少甚至更多一样。电视在与相对固定人群的传播过程中，也逐渐形成受众习惯的语境。

也正因为如此，电视艺术在内容传达上具备审美生成的基础，电视艺术生长与电视语境制造过程相伴相随，而在这一过程中，电视艺术适宜当下日常生活的同时，承继了传统文化与民族文化方面的习惯及思维方式，又与现代文明融合为一个不可分割的整体，这既是电视语境的特点，又是日常生活中人们相互沟通的基本方式。

就综上所述的三个方面，不过是从理论层面出发，在具体的电视实践过程中，电视艺术的审美生成即使是从一个基础出发，所表现出来的形式也会有各种各样的分别，这是电视艺术研究的障碍，同时也是一个挑战。电视艺术研究也恰恰因此而充满魅力和希望，也因此具备了发展的巨大空间。

三、电视艺术的审美特征呈现

在审美观照中，我们的确经常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德上的一种同情。首先，美具有一切审美对象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的东西都不是审美对象。“心灵美”、“思想美”不是从美学意义，而是从修辞学意义上，是比喻或是赞誉。只有当心灵和思想用艺术形式表现出来的时候，当艺术给心灵以形式，把不可见非感性的东西变成可见可感的艺术形式，它才成为审美对象。电视艺术作为审美对象，是影像与声音的形象可感性。视艺术作为审美对象，它的所谓形象可感性，本质而言是事件，单一的或是连续性的事件中所体现出的美感。在这一点上，电视艺术极像人类童年期就产生的故事，能够最早满足人类审美需求的艺术形式。所不同的是，电视艺术不再是口传心授，而是通过影像与声音，可以更加形象化地叙述故事。

之所以这么说，是因为电视艺术本身的传播特点，是因为电视艺术与日常生活的密切联系。电视艺术也正是通过自身的技术手段，在对日常生活整理加工的过程中，通过对日常生活中某些细节的放大，对现实生活节奏的改变，将具体的事件以故事的方式展开，将生活中的事件提升到可知可感的诗的高度，从而成为审美对象。

美的形象可感性与非美的形象可感性不同之处在于，这种形象可感性与人体感官具有内在的契合性，只要人以审美的态度去感受，它不假思考就令人感到愉悦。

因此，美的第二个特点就是客体具有物的尺度的完善性。它包括了三层逐层递进，缺一不可的含义：

一是事物的本来面貌。相对于电视艺术自身而言，由于其与日常生活的贴近性与易受性，即使与电影艺术相比，电视艺术更要求它能够真实反映现实。但这里所区别的是，电视艺术作为审美对象，它在反映现实的过程中也同样有所局限，它可以满足受众的好奇心，但绝不能猎奇，不能以现实生活真实存在的千奇百怪为自己传播的主要内容。电视艺术之所以成为艺术，是因为它自身的选择能力，而不是它所具备的记录能力，是因为它自身的表现能力，而不是它所具备的复制能力。电视艺术作为审美对象，这既是基础又是原则。

二是事物的正常尺度。与审美同属一个范畴的审丑，与表现丑是两个完全相反的概念，电视艺术作为审美对象它自身具备了在表现内容上的极大丰富性，这里面不是说绝对不能出现丑，但这与展现丑表现丑却完全不同。而在这一方面，电视艺术在商业化的影响与左右下，的确出现了大量与电视艺术审美相悖的现象，目前的确有一批电视剧和电视栏目，在娱乐化和收视率的牵引下，将低俗视为创新，以丑为美，与电视艺术的发展极不协调，而这种违背艺术审美规律的现象同样也是缺乏长久生命力的。

三是正常中的优秀者。电视艺术作为审美对象，它同样继承了千百年来中国文化的美学传统与标准，而美作为可感知的对象，也构成了电视艺术的主体。电视艺术通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美，不断展现生活中的美的同时，为日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而无论是虚构类与非虚构类的电视作品中，电视传达的内容占有主体的都是“优秀”的人和感人的“事”。这也是电视艺术作为审美对象的重要特点。

美所具有的第三个特点，是形式和内容的统一。电视艺术因为它自身的传播方式而逐渐形成的纪实风格已经成为一个最为鲜明的特点而存在，而纪实风格也对电视艺术的内容表达上产生了深刻的影响。

电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别其他艺术形式的属于自身的表现形式，而这种表现形式又与其自身的表现内容相统一。然而，电视艺术即便发展到今天，我们对于电视艺术表现形式与表现内容上的关系仍然无法统一认识。以央视一套的黄金时段的电视剧来讲，有相当多的体裁与内容就完全不是电视化的，表现在大量电影化的色彩、造型及光影的调度，大量大场面大情节的铺陈与宏伟叙事结构的热衷，全然忽略了电视小画框的局限。而这种以电影影像美学观念来替代电视艺术审美特点的同时，无形之中阻碍了电视艺术的发展，最终会导致电视艺术作为审美对象失去存在的基础。

另一方面，电视艺术在具体的实践中，形式大于内容的情形大量存在，而这种象征型的表现方式，与电视艺术作为基础存在的纪实性矛盾也会在受众收视的过程中渐渐失去兴趣。之所以这样说，电视艺术以“事件”与故事为最有效的表述方式，真实感是最为重要的前提，而日常生活中尽管美的理想是以完美为目标，但现实生活完美是不存在，人们习惯于自己日常的生活与电视节目奢华的背景与环境巨大反差，无疑在信息交流与传达过程中产生阻碍，而这种表现出来的完美在人们与自身生活的平实甚至缺陷相比，在社会学角度上也极容易产生不平等的感受，从而产生焦躁的心理。

美的第四个特点是美的对象符合人的尺度。作为审美对象的电视艺术所体现出来的，一是鲜明的时代性，一是它自己不可或缺的历史的传承性。电视艺术作为审美对象，它首先符合人的尺度，而这一尺度是与人的现实生活息息相关的，而另一方面，电视艺术以大众传播媒介为载体，它自身必然要成为占据大众生活主导作用的主流价值的体现，因而与时代的发展同步。这也是与“三个代表”的理论内涵相吻合的。

电视艺术的传承性表现在审美本身是一个历史传承的过程，无论是审美的态度、角度及审美的价值等诸多方面，都与社会文化的历史传承联系在一起，而一旦割裂了与现实生活的联系，审美对象也就不复存在。

电视艺术的本身作为新兴的艺术形式，但这并不意味着电视艺术所表现的内容也是完全与历史脱节的，电视作为深入人们日常生活中的艺术，它在诸多方面承继了传统文化的同时与现代文明充分融合，因而受到广泛的关注。而当电视艺术最终走向成熟的同时，那么电视艺术作为审美对象，自然也就成为这个时代具有典型的美学意义上的范本。

[参考文献]

[1] 马歇尔・麦克卢汉(2000).《理解媒介》.北京：商务印书馆.

[2] 史蒂夫・莫滕森(1999).《跨文化传播学》:东方的视角.北京：中国社会科学出版社.

篇8

歌唱情感审美是一种心理反映，它包括了声音技巧和情感表现两个方面。当人们用声音技巧表现以人为主体的艺术形象时，无论这个声乐作品是反映什么主题和什么内容，实际上都是在表现人和人的思想感情。

德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么，我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出了，那么充其量不过是一位技工匠人而已。”清代声乐理论家徐大椿《乐府传声，曲情》认为“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情宜重。”“唱曲不得其情，则正邪不分，悲喜无别，即声音绝妙。而词曲相背，不但不能动人，翻令听者索然无味矣。”他们都从歌唱情感审美的角度揭示了“情”在歌唱中的重要地位和作用，强调了歌唱情感审美的声音技巧和情感表现不但要追求声音的美感，更要注意声音的情感表现，只有将演唱的技巧和情感的表达完美的融合在一起，做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。

然而，有不少嗓音条件优良，发声技巧娴熟的歌者，由于一味的追求声音和技巧的表现，或以炫耀自己的声音技巧为歌唱的目的，他们的歌唱通常或有声无情，声情脱节，声音苍白，没有生命，给人以僵硬，呆板之感，或虚情假意，用情过度，给人以娇柔做作，厌恶之感：当然也就不可能打动人心，引发听众情感的共鸣了。究其原因就在于他们没能把握住歌唱艺术的核心，忽略了“声”与“情”的关系。

歌唱需要技术的支撑，技巧乃歌唱审美活动的基础，但如果仅运用技巧，不注意情感，歌唱将失去它应有的艺术美感。情感和技巧应始终保持着互为基础、互为支持，相互依托，相辅相成但又不能相互取代的对立统一的关系。也就是说，演唱者不仅要注意对声音技术技巧的运用，还要讲究音乐语言及情感表达，在其歌声里将“声”与“情”这

两个元素有机地结合起来，才能真正做到艺术性的歌唱。

人的情感是丰富多彩的，不论哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非利害的评价如大家都喜欢美好的情感，讨厌丑恶的情感。当人们听到优美的歌声，动人的旋律时，在心理上就会产生一种由歌唱所产生的精神愉悦。同样，当听到痛苦的歌声，悲哀的曲调时，伤感的情绪也会充斥着人们的内心世界。只有歌声让听众的精神活动拥有了审美愉快时，他们所获得的才是真正意义上的审美感受，成功的歌唱在体现社会意义，时代精神 听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。

二、丰富的情感实践经验是歌唱艺术的条件

对于歌者而言，歌唱时所倾注的情感不是一朝一夕就可以成就的，而是在长期的音乐学习和实践中逐步养成的，是知识储备，生活经验积累，艺术经验积累三者在内心融合后自然产生的一种情感。

审视古今中外的声乐作品，无论是它的国家，时代，民族，流派，声乐体裁如何千差万别，每部作品无一例外的都是以诗与音乐的结合，文学与音乐互动的形式呈现，充分体现歌词与音乐，人声与伴奏的理想统一。声乐作品的内容极为广泛，风格不同，情调各异。有表达对大自然热爱之情的，有赞美艺术和爱情的，有描述个人生活感受和内心体验的，有颂扬英雄歌唱祖国的……不同的旋律风格，表达方式，器乐伴奏等都是塑造音乐形象，揭示情感内涵的重要的艺术表现因素。歌者必须在特定的词，曲意境与构架下，从历史，文学艺术等角度、把握、体验、展现歌曲的内涵。在歌唱创作的整个流程中，应当借助对人和事物的感知觉，突破心理定势，自觉遵循声乐表演艺术的真实性与创造性相统一，历史与时代审美意识相统一的原则，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。

歌唱艺术不是简单的现实生活的再现，而是源于生活又高于生活，并以现实生活为情感基础，刻画和塑造出感人的形象的艺术创造过程，如歌曲《我象雪花天上来》，作者以雪花自喻，由孤独徘徊――渴望追求――坚定乐观，表达出对阳光，对爱的执着追求，这首不带再现的三段体歌曲，第一段旋律优美抒情，有种向前向上的涌动感，第二段与第一段的节奏，音型基本一样，随着音调的提高和六度，七度音程的大跳，这种向前向上的涌动感更加增强和突出；第三段虽然用的是同样的音型和节奏，但运用了衬宇“啦”进行演唱，使音乐更加连贯，流畅。歌曲作品中将自然景物与人的情感构成了一个音乐的情意场，场内的世界是那么自然，婉转含蓄，音有尽而意无穷。只有歌者热爱生活，深入生活，体验生活，不断积累艺术经验，将自己对生活的理解，对人生的感悟融入歌曲的意境之中，以情带声，以声传情，声情并茂的演唱，才能更好更准确地向人们传达出歌唱艺术的魅力，唤起听众的情感共鸣。

三、较高的领悟意味能力是歌唱艺术的关键

歌唱情感审美的关键在于领悟作品的意味。歌曲艺术所表现的是人类深层情感与外界物象结构的有机统一体，它反映在作品中就凝成了作品的意味。这种意味是通过作曲家理性思考获得并以理性形式表现出来的。将内容沉淀在形式上，运用歌唱艺术的基本要素――文学作品的语言美，音乐作品的旋律美，歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美――将情感运动和声响变化相统一，通过情深意远的美妙音响展现独特的魅力。歌者在音乐作品传达系统中既是审美者，又是美的创造者，是链接作者和听众，创设审美意象，实现音乐作品价值的一个最为重要的角色。

作品的意味涵盖音乐性和非音乐性两方面的内容。音乐性的内容包括基本情绪、风格体系和精神特征。而非音乐性的内容主要指音乐的音响本身不能包含的但又能通过音乐提供给听众的内容成份。如：通过具有特定含义的音调象征特定的事物，通过情绪气氛的渲染暗示和象征某个概括性的主题等等。作曲家所提供的歌谱表面上看是无声的，却记录着丰富的艺术技巧和深厚的思想感情，因为曲作家已将他们的情感变成了音乐的情调，融化在了歌曲的音乐形态之中了。

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在艺术创作过程中，面对一大堆纷繁杂乱的材料，如何勾画出一个前所未有的艺术形象和世界，这是一个难题，同时也是关键。在此，有经验的艺术家无不承认，灵感的作用尤为重要，它仿佛开启艺术世界的钥匙，甚至古人视灵感为神的启示。荷马在其史诗开头中就曾呼唤诗神给他以灵感，苏格拉底说诗人写诗是“凭一种天才和灵感”，德谟克利特认为“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”因此，激发并捕捉到灵感成为创作活动中艺术家们梦寐以求的事情。这并非一件容易的事。许多人为此抓耳挠腮、坐卧不宁，想尽一切办法，甚至模仿他人的经验，但灵感对其仍如神示一般神秘而不可捉摸。

“灵感”这个词，源于古希腊，原意是指神的灵气。柏拉图认为灵感是“神性的着魔”，是人与神的沟通。德谟克利特认为：“这是一种感情极度狂热或激动的特殊精神状态。”英语中灵感(inspiration)一词的意思是“灵气(spirit)的吸入”，它的原始意义也是指的一种降神术。我国《辞海》定义说：“创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶段，由于有关事物的启发，促使创造活动中所探索的重要环节得到明确的解决，一般称为获得灵感，灵感的生理机制是大脑暂时神经系统的接通。新的信息输入激荡着过去储存在大脑的信息，信息重新组合即出现灵感。”可见，灵感在本质上是一种精神或情感准备与认知准备处于交互状态时的某种突然的明悟。灵感能给人带来意想不到的创造，但是，它的产生是突然而来、倏然而去的，具有突发性、突变性和突破性等特征，似乎并不为人们的理智所控制的。

当然，也有一些人在长期的创作实践中形成了某种独特的获得灵感的方法或途径。在创作时，意大利戏剧家阿尔菲耶里在听音乐；美国作家艾伦・坡、英国作家德・昆里借助鸦片；法国作家伏尔泰和巴尔扎克借助咖啡；德国诗人席勒在创作时喜欢嗅烂苹果的气味并把脚浸在冷水中；卢梭露顶让太阳晒热头脑；米尔顿躺在床上构思；音乐家莫扎特则先做体操；尼采喜欢散步。在中国也不乏类似的“怪癖”，李白在饮酒时创作力最大，故杜甫有“李白斗酒诗百篇”之语；而李长吉则“驴背寻诗”；欧阳修的创作则有“三上”之说----马上、枕上、厕上。

关于这些“怪癖”，朱光潜先生认为，其核心之物事，如音乐、咖啡、鸦片、烂苹果味、酒等对创作者都有某种独特的催眠功能，使得创作者的意识作用松懈，从而灵感得以闪现，潜意识中的意象得以涌现。这里，“潜意识中的意象”就是我们通常所说的被创造出来的艺术世界。朱先生这个基于意识与潜意识关系的观点在心理机制上对灵感发生的分析，应该可以给艺术创作者根据自身特点发展适合自身的灵感激发途径以很有效的启发。在这点上，弗洛伊德在文艺学上的“白日梦”理论更为彻底，他在《诗人与白日梦》一文说道：“即使偏离白日梦模式最远的作品也可以通过不间断的、一系列的过渡事件与白日梦相联系。”可见，“白日梦”这种自我潜意识的“放纵”模式与艺术创作的灵感的产生是有着密切的联系的。但这可能还不够，这只解决了在由日常状态向创作状态转变时的人的变化，即只解决了灵感激发的心理准备状态。

在实际创作过程中，激发并捕捉灵感必须还要理清并解决一个问题，即创作材料到艺术世界的蜕变，即对象的变化。确切地说就是，通过什么样的方式或途径，处于被催眠状态的创作者灵感闪现，将现实的材料变成了一个被创造的艺术世界。这看起来似乎只与材料的收集和创作的技巧有关，但并非如此，创作技巧只解决了艺术世界被物化和表达的顺畅度和准确度，而不跟其产生有关；当然，材料的收集和情感的体验作为灵感发生的应激准备也很重要，但这不是本文探讨的重点，毋庸赘言。我们需要弄明白的是，在以上所有的准备都具备的时候，是否有一些普遍适用的方法或途径，使得我们看起来无迹可寻的灵感可以激发和捕捉。

那么，从现实材料转变到艺术世界，到底是通过什么样的方式或途径呢？如此的方式或途径又如何有助于灵感的激发呢？上面我们讲到朱光潜先生的观点时，提到了“潜意识中的意象”。很显然，从冷冰冰的现实材料营构出活生生的艺术世界这个过程，实际上就是某种审美意象的涌现过程，在其中起引领作用的是人的情感，而转变的方式或途径就是审美。换一句话说，被情感引领而来的材料经过审美方式的筛选、变形和重新组合构筑了一个新的世界，即艺术的世界。这仿佛平静的繁星漫天的宇宙在某种新的力量规则的吸引和挤压下突然坍塌，缩为一个起点之后又突然爆炸出来形成一个新的宇宙，而这个新宇宙的星系、星云等等全部按照这种新的力量规则的理想排列、组合。此处，“突然爆炸”就犹如灵感在创作过程中的闪现；新的力量规则的理想犹如审美的理想，对于“旧宇宙”的幻灭和“新宇宙”生成是必不可少的，甚至是决定性、支配性的；审美的理想是灵感得以激发的实际推动力量，否则“旧宇宙”仍旧是“旧宇宙”，现实材料仍旧是现实材料，“新的”艺术世界不会被创造。从而，我们知道艺术灵感的闪现必定受激于某种审美理想。所以，灵感的激发还必定具备一定的审美准备，这才是材料得以通过灵感被构筑为艺术世界的关键所在。

下面，我们对一些典型的审美理想进行考察，看看它们是如何激发灵感的。

叔本华的审美理想：叔本华认为审美可以达到两种状态，即秀美和壮美。这两种美感的产生都仰赖于一个过程，即意识带着意志观审世界并达到意志消逝的纯粹观审状态，达到的道路有两种，一种是意志从意识中的消逝自然而然出现，另一种是意志自觉自愿地超脱。叔本华认为，无论那一种情况，达到审美的理想都必须发生意识对意志的摆脱。

也就是说，美感和美的意象的产生，即灵感的被激发，关键在于意志的处置问题。叔本华的意志概念其实是和根据律、因果律等等理性考察世界的方式联系在一起的，而这种考察方式又总是把世界看作一个流动的，不断变化，无法确定的世界。因此，摆脱意志地观审世界的方式的着眼点就在于放弃在观审世界时对事物的因果关系和纵横联系的注意。这并不难做到，起码有一个明确的起始点。由此起始点出发，灵感的产生是可以预期的。

尼采的的审美理想：尼采其实有两种似乎截然不同的审美理想，一种是日神状态，一种是酒神状态。在日神状态中，人处于对美的外观造型的梦一般的非理性幻想，从而体验一种理想的光辉的生命的美感；在酒神状态中，人放纵着情绪，使其处于系统性的激动亢奋状态、痛苦与狂喜交织的癫狂状态，从而体验到一种深度的悲剧性的死亡美感。达到日神状态需要进入非理性的幻想，而达到酒神状态需要个性的解缚，进入原始自然的放纵体验。具体说来，我们可以从字面上寻到一些线索，一种就是抛开现实，白日做梦，一种就是打破禁忌，对自我否定，寻求类似于死亡的迷失的感受，例如酒半醉、在舞厅中感受疯狂的音乐并狂舞等等，这类例子数不胜数。这两种状态其实是激发艺术灵感的两个必要的互补条件，日神状态寻求的是外观造型即形式上的创造，而酒神状态寻求的是心灵体验即内容上的纯化和凝炼。在完整的艺术灵感激发过程中，都是必不可少的。

杜威的审美理想：杜威认为艺术即一个完满发展的经验，美感即一个完满发展的经验的获得。因此按照杜威的审美理想，获得艺术灵感就必须要去艺术创作实践，在艺术创作实践中体验、捕捉、凝练、组合各种经验，使之完满。也就是说，我们不必在艺术创作之前获得艺术灵感。我们可以在艺术创作实践中，像做科学实验一样不断追求和抛弃各种不和谐的感受，直到找到最完满的感受，即艺术灵感。在此过程中，也许在艺术创作实践活动中，甚至是功利性暂时占主导的状况也没关系，只要此志不移地追寻美的感受，不断抛弃功利性的东西，最终一定能获得完满的经验，即艺术灵感。此种审美理想对灵感的激发也许是最能够为“非天才”所容易习得的，是一种很实用的方法。

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茶文化是我国传统文化内涵，完善的茶文化理念不仅是一种文化体系，其同时更是对传统文化的系统化融入和综合反映。在整个茶文化体系内，其中有着丰富的茶学审美内涵，如果能够将茶学审美内涵融入到现代艺术设计活动中，其不仅能够创新整个现代艺术理论体系，同时也能实现传统文化与现代艺术设计之间的有效融入。对于现代艺术设计活动开展来说，其不仅需要准确的设计定位，同时也要融入必要的艺术设计理念，从而实现整个现代艺术设计活动的理想效果。

1当前艺术设计活动开展过程中存在的问题和不足分析

通过对当前艺术设计活动开展的具体状况进行分析，我们可以看到，尽管随着信息化技术发展应用日益成熟，同时其与设计活动也实现了一定的融合，无论是艺术设计活动开展的品质，还是其中具体内涵都实现了实质性丰富与提升。但是当前整个艺术设计活动在开展过程中仍然存在一定的问题和不足。认知艺术设计活动中所存在的问题和不足，能够为我们有效开展和应用艺术设计活动，提供有效帮助。而其一问题主要表现为：首先，大多数艺术设计者在开展艺术设计活动时，存在一定盲目设计，同时抄袭现象较为严重。很多艺术设计者缺乏对艺术设计活动要求的理解和认知。更多情况下，只是借助设计元素和设计工具，未能实现其理想的设计的追求和效果，尤其是其未能将消费者对艺术设计活动的要求融入其中，更没有将必要的审美理念内涵融入其中。所以，盲目跟风的设计现象就使得整个艺术设计活动效率极低，效果极差。其次，从具体设计上看，目前艺术设计活动在开展过程中，其主要存在的问题在于未能寻找到合适的传统文化元素融入整个设计活动中，所以整个艺术设计活动的内涵性较为不足，品质不够。在开展艺术设计活动时，传统文化要素是其中最应该融入的要素，传统文化要素不仅仅是一种设计理念，同时也是一种传播的载体，做好艺术设计活动的传播，更重要的在于精神内涵的诠释和表达，而想要实现精神内涵的诠释与表达，不仅要融入设计者的理念认知，同时还要融入消费者的具体关注点。而当前艺术设计活动开展过程中，缺乏对设计内涵和文化要素的系统化融合，就使得整个艺术设计活动与实际需求之间存在较大差距。最后，在当前整个艺术设计活动开展过程中，其整体应该是一项系统化的活动，比如在艺术设计活动具体开展时，不仅仅是单一的艺术设计活动，而是具体的设计理念，社会要求和消费者需要等一系列因素的全面融合，更是社会内涵的生活化表现，然而从目前艺术设计活动的具体开展效果来看，整个设计活动开展时，缺乏应有的情感元素融入。所以，随着当前多元文化发展不断成熟，艺术设计活动开展现状与实际需求之间的差别，就决定了我们必须探究适合艺术设计活动开展的具体要素，通过系统化融入，从而满足人们的不同需要。

2当前现代艺术设计开展的具体要求认知

从当前艺术设计活动发展的方向来看，融入文化要素实现自身体系化、内涵化发展已经成为现代艺术设计的重要发展方向和具体趋势，所以，融入合适的文化元素，不仅仅是提升艺术设计活动的品质的主要表现，更是当前艺术设计理念成熟发展的客观需要。当前艺术设计活动开展过程中，必须满足以下要求：首先，要注重融入传统文化理念内涵，在艺术设计活动开展过程中，想要实现设计效果的品质提升，必须注重融入文化内涵。而文化内涵不仅仅是一种基础元素，同时也是在细节上的具体把控。所以，将消费者所需要的价值理念融入设计活动中，才是满足人们的具体需要。因此，通过对传统文化的内涵进行分析，并且将其中所具备的理念，全面完善融入到整个设计活动中，就能够满足消费者的具体要求。此外，当前在进行艺术设计活动时，必须做好艺术设计理念的全面融入，实际上，这一过程是系统化的过程，所以要为整个活动寻找到准确的设计定位，并将丰富的设计理念和生动的设计元素整体融入其中，只有实现了其时代特点和综合特点应用，才能够实现整个艺术设计活动的最大价值。而现代艺术设计活动开展时，必须与时代特点相融合，这也是推动整个社会不断创新发展的必然要求。最后，在当前艺术设计活动开展过程中，其必须做好思维创新和设计理念创新，通过创新理念的有效融入，从而使得整个设计过程极具创新性。从传统的艺术设计活动开展状况来看，其中存在较为严重的抄袭现象，以及机械的元素堆积，而造成这一问题的关键在于其未能融入应有的艺术设计活动理念，因此，想要实现艺术设计活动的最佳效果，就必须充分注重选择合适的价值元素融入。通过理念丰富和实质性完善，从而实现最佳设计效果。

3茶学审美内涵的具体认知分析

通过对茶学内涵进行分析，可以看到其中包含了艺术、生活哲学等一系列理念，尤其是在茶学发展形成过程中，其中融入了丰富的价值理念和行为规范，特别是审美内涵的实质性融入，更使得整个茶学专业发展不断完善。通过对茶学的审美内涵进行分析，我们可以看到其中对人们行为的有效指导和具体影响。美学实际上是一种感官和认知，随着时间的不断推进，人们对美的概念和理解已经超出了传统的视觉享受，而融化为一种精神上的快乐。通过对我国古典美学思想的发展状况进行分析，我们可以看到，其中不仅仅是儒家思想，同时也对道家思想和佛教思想进行了系统化融合，而作为我国传统美学理念体系中的重要组成部分，茶学审美也是基于这一期的内涵所形成的什么理念。因此，在茶学审美过程形成过程中，其饮茶为主要功能，通过融入形色香味等一系列具体的审美要素，从而对饮茶过程和茶文化内涵形成了有效理解。首先，其具有主体的欣赏和选择性，也就是其理念的传播与融入过程中，人们主观上都有一定的选择性。其次，在茶学审美过程中，其需要具体感知茶及茶文化的具体内涵，尤其是要将茶的自然特征与自身的社会理解等内涵相融合，从而来实现对茶学具体内涵的有效感受。茶学的审美内涵，不仅仅让人们感受到了具体的品质内涵，同时其作为相应的审美方法，也使得整个茶文化传播发展奠定了新的基础和条件，不仅如此，随着茶文化审美理念不断成熟，如今在其传播过程中，不仅提升了人们的审美内涵，同时也大大实现了人们心灵的净化和精神的升华，通过对茶文化的品读，从而实现了茶文化内涵的有效融入。茶学审美不仅仅是一种自然审美过程，同时也是一种社会审美理念，更重要的是在茶学审美活动开展过程中，其实现了文化要素与自然特征的系统化融合。所以在茶学审美活动中，其首先要做到的就是品读自然，认知自然，同时还要对社会发展过程中的各项审美理念形成全面有效的融入。感觉茶学审美体系中所具备的自由，是整个茶学审美内涵实现最佳效果的基础和前提。

4茶学审美对现代艺术设计活动的具体价值与意义

对于现有茶学审美活动开展来说，探究茶学审美的具体内涵，有着重要的价值和意义。具体而言，其主要表现为：首先，将茶学审美内涵同当前艺术实践活动相融合，其确保了现在艺术设计活动在具有自身独立风格和内涵的基础上，整体设计更为成熟。同时也使得整个设计活动的层次内涵大大提升，传统茶学理念，作为我国传统茶文化的核心内涵，其根本是诠释和展现传统茶文化。而如果将其融入，实现其有效传播，当然其实际上也是寻找到了合适的艺术设计风格和内涵定位。其次，将茶学审美内涵的具有要素融入到现代艺术设计活动中，实际上也是寻找到了具有代表性和传承价值的设计元素，因此，其同时也是整个茶文化体系中最全面，最准确恰当的元素，所以在整个设计活动中，如果选择合适的元素理念，比如将插画艺术等理念内涵的融入到艺术设计活动中，能够在丰富和展现具体设计要求的同时，使得整个艺术实践活动更加独立，更具有自身特点。而且在这一过程中，其实际上也为茶学审美理念内涵的传承和发展提供了新的载体，以及其发展空间。最后将茶学审美理念融入到现代艺术设计活动中，其不仅仅提升该设计活动的品质和内涵，更重要的是实现了多元要素的融合推动。在多元文化发展成日益成熟的今天，整合多项资源已经成为开展一系列活动的基础。茶文化要素作为融入多项内容的系统化要素，在多元化发展的今天，如果能够对其进行有效的挖掘和整合，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新与发展。结合各种技术设施的系统化应用，并将茶学审美内涵的具体内容融到艺术设计活动中，其必然能够实现整个艺术设计活动的创新发展，当然我们必须认识到在茶学审美内涵中，其中最重要的在于丰富的情感内涵。

5结语

我国是最传统的茶文化大国，无论是茶文化内涵，还是其中所具备的审美理念，都极其成熟，而这些实际上恰恰为当前开展艺术设计活动提供了新的基础和载体，在多元文化发展过程中，现有艺术设计活动也面临着一系列挑战，从根本上来看，就必须选择合适的传播载体与通道，只有将传统茶文化元素的理念全面完善的诠释展现，才能够实现茶学审美内涵的最佳传播效果。

参考文献

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艺术形象是从现实生活中提炼、加工出来的，但是它融入了艺术家的思想情感和态度，以艺术的构思和手法加工，其审美程度高于生活形象。在现实世界里，只要有一双能发现美的眼睛和一颗能感受美的心灵，便到处都可发现美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比现实中的走路优美丰富，这就是艺术加工的结果。

现实美已经十分丰富和生动，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虚假的、多余的东西所湮没。所以，创造出艺术美，更能充分地满足人们不断发展提高的审美需要。比如评剧代表作《花为媒》，在这部评剧电影中，集中描写青年男女追求美好爱情的故事。作品中以喜剧的手法表现了追求爱情的过程中，发生幽默风趣的故事，讽刺了“媒婆”的旧俗，讽刺了年轻人的父母们头脑僵化，思想守旧，顽固不化的形象。然而，年轻人勇敢追求，最终获得美好爱情。所以说，这个世界是不完美的，而艺术创作却能够补充这种不完美。

2、艺术要求形式美和内容美统一和谐

艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。

从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。

徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。

画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。

艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。

如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想;他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以？流逝？之感;他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

4、艺术形象是个性与共性的统一。

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一、艺术的共性

1、人文性

前苏联作家高尔基说：“文学即人学”。艺术同样是人学，聚焦于人的社会活动，表现人的本质力量，着力描写人的命运和精神世界。摄影作品要想成为艺术，也应以表现人的性格命运、内心世界和精神风貌为重心。拍摄一个人，单纯地记录表面就只是一张平常的证件照，毫无艺术性。若挖掘、塑造其独有的精神面貌，显示出人物青春的活力和憧憬美的内心，艺术美的魅力便很鲜明。证件照和艺术人像，二者是截然不同的。

说艺术是“人学”，并不是说风光、静物等自然客观静物就不是艺术。当艺术家在它们身上寄托着人的审美理想，间接表现出人的精神力量时，这些纯自然的景物可同样成为艺术的载体和表现内容。如《清香流溢》（见图1），作者通过荷花之美，赞颂“荷花的品格和精神”，就是一幅很好的艺术品。

2、形象性

艺术是通过具体生动的感性形象来反映客观世界的本质的，无论是大幅巨作还是方寸小照，艺术的成败往往取决于作品有没有塑造生动感人、富有深刻内涵的形象。

摄影作品天生以图像说话，但图像符号并不等于艺术形象，图像只是被摄景像的简单记录、表层模写。艺术形象一定要具有典型特征，融入了作者的主观情感，表现出深厚的思想内涵和社会意义。如《爸爸送我上学去》（见图2）拍的是新疆牧民生活，与一般的旅游留影绝然是两种性质的图像。《爸爸送我上学去》是艺术，这幅作品的摄影艺术语言非常突出，画面上主体清晰，背景虚化，快速奔跑的马背上人物在秋色黄叶的逆光照射下显出十分快乐与幸福，具有很强的视觉冲击力。该作品是我国西部新疆牧民生活的象征，并表现出作者歌颂祖国，热爱家乡，赞美和谐社会的情怀；而旅游图片尽管也有一定美感，但只是介绍人文地理的记录品。

3、情感性

艺术作品应情理交融，以情动人。艺术创作需要理性和观念的指导，它是作品的内在思想，但它们不应直白，地出场，而应寓理于情，情理融合，以浓厚地感情来打动读者。此外，摄影艺术作品虽然可分为记实和创意两类，但其创作源头离不开生活，离不开生活中情和事的体验，拍谁？拍什么神情？如何去拍？这里面都有感情的引导，同样都需要情感的渲染、倾注和描绘。

4、形式美

艺术之所以能激动人心，让观众流连忘返，令读者爱不释手，思想内容的深刻固然重要，与优美的表现形式也紧密相关。艺术形式是内容在作品中的存在方式，包括内部的结构安排和可见的外观形态。要使艺术作品呈现优美的形式，必须做到内容和形式的和谐统一，根据内容的需要采用生动、鲜明、合适的表达方式。各类艺术特点不同，表现形式也具有自己的面貌，并带给人不同的美感，这是不能抹杀的，并需要不断更新发展的。除此之外，还要研究自身工具材料等技术要素，表现出独有的形式美感。

二、摄影艺术特有的个性

1、记实性

这是摄影艺术的基本特性，指通过摄影独有的技术手段，逼真地再现镜头前的景物，形成画面影像外观和细节的真实，使摄影艺术独特的美感展现出来。

摄影艺术之所以有别于文学、音乐和绘画等艺术，记实性起着最基本的作用。它以无与伦比的真实影像使人产生高度的可信性和亲近感。摄影形象运用高清晰度、丰富的影调层次和自然的色彩，惟妙惟肖地表现被摄景物光线气氛的微妙变化，以及景物的形体结构、体积和外表纹理质感等。摄影的写实本领远远超过绘画，是当今视觉真实感最强的艺术。

2、瞬间性

摄影艺术与绘画虽然都是瞬间艺术，但它们的创作方法不同。绘画是事后关门作画，它的画面瞬间是组合出来的，是想象的瞬间；而摄影必须在生活的时空现场进行取舍，这种取舍的瞬间是与生活同步的，是真正的生活的一刹那。

任何事物运动都有开始、发展、、终止等变化过程，而最富有艺术美感的时刻不是随时都有的，这就需要摄影艺术家去抓取最动人、最精彩的一刹那。精彩瞬间是造型艺术共同追求的效果，但对摄影来说，它比绘画、雕塑更不容易。一般来说，它不能摆布和制造，需要摄影家心明眼亮，在现场掠取。可以说，任何一幅摄影佳作都是精彩瞬间的表现，“机不可失，时不再来”，恰当地说明了瞬间机遇的重要性。

3、科技性