艺术审美的意义范文

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篇1

书法艺术的形式美主要表现在线条、结构、布局和用墨上。书法是纯粹的线条艺术。书法线条的粗细、大小、浓淡、滑涩、肥瘦、迟速等均为书法形式美的造形要素。甲骨文、金文、石鼓文的率劲浑健，小篆的园润遒丽、隶书的一波三折的线条美，楷书的棱角分明的线条美，行草书中的流畅洒脱之美，特别是书家能在这种感知中灵巧地把握住硬笔书法中的刚中有柔(甲骨文、金文等)，毛笔书法中的柔中有刚的书艺之道，实显其非凡的引“线”的感知力。古人有“天圆地方”之说。汉字之所以制定成方块形的书体，表明当时人类对自然宇宙已有了清醒的空间意识。并循着“天人合一”的哲学思路，将“天圆地方”的观念落实到汉文字的造型之中。从微观上看，汉字书法的内部结构多姿多彩，周全谨严，让人观之赏心悦目。汉字书家把对世界的辩证认识，执着地将其贯通在“书道”的行动中，创造了精妙而真实的艺术哲学典范。墨，是汉字书法的形式美要素之一，在对墨色的色调、质感和寿命等方面的求索中，人类发明了松烟墨、油烟墨、油松墨和漆烟墨。在墨的运用上，总结了一套理论，如浓淡相间、苍润相应，燥湿相和，枯饱相成等。其中有些书写中的自然现象，经书家的审美感悟和提炼，那些普通的“墨迹”也尽显出审美活动中的“风月花露”之妙，成为独具意味的形式美的感知对象，进一步证明了书家精明细腻的审美悟性。书家讲究整体布局中的章法。如纵排横列，连贯与错落、虚与实、黑与白；对题款，称谓都有着无微不至的审美感知力。为了创造“华章美篇”，书家往往把谋篇布局不是当字而是当画来作，他用“神明”“谋划”出的是心中的行云流水，雾绕峰峦，电闪雷呜，飞鸟走兽等；我们从王羲之的《兰亭序》，王献之的《一笔书》到“颠张狂素”的“狂草”看到的或是眉目清晰、妩媚娇妍，或是郁屈盘结，逸势奇状，可谓万象纷呈，神来之笔。

二、审美对书法艺术的想象力

汉字书法由当初的“图画文字”的象形性发展到今天的日益简括的符号化，始终没有脱离它固有的状物表意的象形性。如果说汉语的造字给了书法的“照像”的底片，那么书法便以此为基垫变本加厉，添枝加叶地推进了汉字表意上的以物取象的特点。书家在书法的艺术化的过程中，为了求得书法的神情妙状，极力调动他们的联想力从外部世界大胆地摄取物象，以抒发心中的情状意态。创作如此，欣赏也是如此。古人把好的“书品”形象地比喻为“龙飞凤舞”“云缠雾绕”等。书家的想象力给书法幻化出奇异的情趣，堪为一绝。

三、审美对书法艺术的创造力

纵观古今，汉字书法精品迭出，细览其中，他们各有其神采和风骨。这“风神”是什么，即个性。书家的个性是一种力量，一种融个性、认知、情感和意志为一炉的旺盛的“内在本质”。

是什么推动书家们孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《续书谱》中说:“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”他开首就强调了书家的人品德性，在末尾又点到须有新意，表明了张扬超凡之个性的审美价值取向。

每个书家都有着一定倾向的气质特色，或强或弱、或浊或清、或重或轻、或速或迟、或散或聚等。一定的气质特点总是流露在书品的风格之中。比如，同是楷体、颜、柳、欧、赵各家书体中的气质倾向迥然不同;颜体浑重雄博，柳体清峻挺健，欧体清朗精致，赵体柔畅端妍。气质倾向转化为书家的书品时，便会在其笔法，结字，章法和墨法中表现出重轻、滑涩、浓淡、肥瘦、方园、厚薄等不同的神彩情势。气质不仅造化了书家的风格，而且也管束着灌注于书家艺术生命力的能量的配额。书家的审美气质的本质是他们的自然生命的神经脉冲与社会心理的审美经验的融合，其生成的质与量的差异就必然引发书法审美中度的差异，因而就表现出书法审美上的雅俗之分。

书法是书家的动作技能和心智技能的高级表现形态。依靠技能方显示出书家的审美的情感。没有审美技能的书家是没有艺术生命的“书奴”。书家惟有圆熟精纯的书艺技能的落实，才能使其“内在本质”得以更充分展现，才能一同观者得到审美的精神愉悦。书法技能须以实践为根本，以知识为辅助，以经验为基础，以性灵为魂魄。

篇2

《艺术即经验》这本著作是美国的约翰·杜威教授将他在哈佛大学的一系列艺术哲学讲座集结起来，最终以书本的形式发表的，国内的中文版是由商务印书馆于2010年翻译出版的。杜威教授（John Dewey）是美国早期机能主义心理学的重要代表，著名的实用主义哲学家、教育家和心理学家。杜威教授反对传统的灌输和机械训练，强调从实践中学习的教育理念对整个二十世纪的教育理论具有举足轻重的作用。尤其需要提到的是，杜威的思想理念曾对二十世纪上半叶的中国教育界、思想界发生过重大影响，民国时期一些重要人物如、陶行知、郭秉文、张伯苓、蒋梦麟等均曾在美国哥伦比亚大学留学，曾是杜威的学生。下文将重点探讨《艺术即经验》这本著作中的核心内容，以此来引发我们对于审美和艺术的深层次思考。

在《艺术即经验》这一著作中，杜威教授从哲学的广度抓住问题的实质；他从审美经验的性质出发，并且我们从中窥探出，这些经验的性质中的一部分以形式和表达的方式发挥作用。杜威继续在大众艺术和个体艺术中去讨论优良的艺术，阐明品味的标准问题，并且探讨艺术与文化、经济生产、科学、道德之间的基本关系。

回顾整个思想史，我们知道当时的哲学方法要么是逻辑学的、社会学的，要么是客观的，杜威教授所从事的这项工作的独创性在于——它的视角是完全生物学的；由于审美经验被认为：对其环境来说是人类有机体的特殊反应，这种反应具备和谐的适应而不是冲突或者分裂的特征，而且在某种细微的程度上，任何时候在内部世界和外部世界之间建立起平衡。但是，来自于自我与自我周围环境之间的一般的相互作用区分开美的经验，这种经验是前一种情况下的目的既不是缺失的也不是主要实际性的和智力性的，这与一种有组织的和完全统一的整体的创造力和感知力有关。这样的一种意向也在一定的艺术范围之内，将“表现力”从常规性的情感表现中区别开来，这种常规性的情感表现是一种“释放”，而不是呈现在艺术媒体上的一种自愿的行为。只能在理论上脱离内容的“形式”，表现为节奏、对称和比例等；“变化中的一致”的神圣准则，表明在单调的统一和纯粹的混乱中存在一条折中的道路，它涵盖了所有的三个方面的内容。

对美的艺术来说，共同的属性是他们得以运转的物质媒介，并且那些共同的属性是由在“时-空连续统一体”中的沉浸所导致的；根据他们通过人的身-心或者外部的和异于人的材料而运作，他们彼此是有差异的。杜威教授谴责印象主义，但是他拒绝接受严格的标准或规范，并且他指出下述高深的陈述：如果对于批判而言不存在标准，尽管如此，在评价中还是存在批判的标准，因此，这样的批判就不会落入到纯粹印象的领域。“人们几乎普遍地把艺术的和美感的东西混淆不清，而这种混乱的状况一部分是这种情况的原因，而一部分也是它的结果。”“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当做是艺术，而把艺术当做是不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料，在这个论点中就把以前所考虑过的一切论点都总结在内了。”

尽管这是一种有趣的且明显原始的生物学的方法，但是杜威教授强调正是这种协调遍及了艺术的经验。“因为每一个经验都是由‘主体’与‘客体’之间以及自我与世界之间的相互交流而被建构起来的，经验本身不仅仅是物理性的或者是智力性的，不管到底有一个或者更多的因素起着支配作用。”与此同时，我们都有一个共识：“艺术将人与自然融合起来……在血缘和命运中使人们意识到自身与他人的关联。”读完杜威教授的书，笔者仍然认为这本书在整体上有一些问题，随之而来的是一种失望和落寞的情绪，下文我将谈到这点。首先，我们看到这本书有其非常好的或者我们所说的可取的方面，但是它不是美国最大程度上所能给予的；因为人们自然地会联想到桑塔亚尼（Santayana）和G.L.雷蒙德（G.L.Raymond）。让笔者感到遗憾的是：杜威教授没有逃脱这个圈套，当然很多审美学家们也陷入了这个圈套，那就是过渡地集中于一种单一的艺术，或许这恰恰是笔者对于杜威教授的期望过高所导致的一种心理落差。一般说来，这个圈套要么是诗歌，要么是音乐，但是在这种情况下绘画却使得诗歌和音乐失色；随意地选择一个常规的章节命名为“表现性的对象”，把十三个画家的名字就算作一首诗。然而，另一个缺陷要严重得多。尽管这两个国家为现代美学的进步做出了如此巨大的贡献，但是，没有任何迹象表明杜威教授是熟悉本世纪的任何一位法国人或者具有权威性的德国人。当然，没有英国的或者美国的原子物理学家们能够幻想发表一本专著，除非他们已经阅读过海森堡（Heisenberg）和普朗克（Planck）的著作。当哲学家们长久地沉湎于被科学家们所抛弃的狭隘的无知之中，哲学会如何取得进展呢？杜威从“经验”概念去剖析，从而审美具有完整性和圆融性两个维度。杜威所做的努力是尤其独特性的，成为20世纪美学经典著作，至今对整个美学理论界产生了深远的影响，这对于我们从事于一线教育工作者而言，具有原则性的借鉴意义。

参考文献：

[1][美]杜威著,傅统先译.经验与自然[M].南京:江苏教育出版社,2005:227-228.

[2]John Dewey. Art As Experience [M]. New York: G.P.Putnam’s Sons, 1980: 246.

篇3

美术教育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对促进学生全面发展具有不可替代的作用。学校要将美育融入学校教育全过程，开展丰富多彩的课外文化艺术活动，培养学生欣赏美和创造美的能力，让学生在学习中提高自身的创新思维能力。

美术教育的突出特点是它的形象性、直观性、形式的新颖性、色彩的鲜明性。孩子们观察更多的是凭直觉、心灵感悟和不受世俗干扰的感受来认识世界，他们表现的不是准确的比例和结构，而是表现观察对象的神情和自己拟人化的想象。正是由于美术的突出优点，美术教育才能促进儿童心智的发展。

二、道德建设在美育中的重要性

教育家陶行知说：“道德是做人的根本。”对学生进行思想品德教育，也是美术教学的一项基本内容。德育给美育以丰富充实的内容，保证美育的正确方向；美育为德育提供有感染力、吸引力的手段，通过美并利用美进行教育，提高德育的效果，二者相辅相成。

三、在美育中渗透德育的方法

1、身临其境，在情感体验中渗透德育

美育具有动情性特征，教师可以利用其感情语言优势与德育的理性灌输说教优势，互相补充来积淀学生的道德素质。

案例：在人美版《艳丽的大公鸡》一课中，教师创设情境：森林里进行选美比赛，大公鸡和孔雀都参加了这此选美比赛，结果身着暗灰色的公鸡落选了，而色彩鲜艳的孔雀获胜了。接着教师让孩子们谈谈公鸡的体会，当孩子们说出，如果我是公鸡绝不放弃时，就提出让孩子们做设计师开动脑筋给这只大公鸡进行改造设计，让公鸡胜过孔雀。于是孩子们就总结出了好多改造公鸡的方法，最后帮公鸡达成了愿望。

教师是创设情境的主导者，通过设置一定的情境，让学生对美术内容尽快了解，产生探究欲望，这样才能更好的激发学生的兴趣，从而获得丰富的艺术感受，提高审美能力。

2、张开童眸，在欣赏中渗透德育

美术是一种偏于视觉艺术而不是客观事物简单的再现，大多数学生观赏作品时，只停留在美不美、像不像的初步审美层次上面，很难体悟到作品的意境及其在人们心灵上所起的联结思想。

案例：如在《艺术家的故事》这一教学环节中，重点让学生欣赏世界名画。当出示凡高的《向日葵》时，学生们都不以为然，认为自己也能画出来。而实则凡高采用简化的手法描绘向日葵，使画面富于平面感，学生们才会感觉这并不是出自大师的画。接着我就让学生对比凡高的向日葵和人们临摹的向日葵，让他们从花的形态，颜色等方面进行分析。有一位小朋友看出来他画的花像太阳，更进一步讲，他画的向日葵具有生命力，是一首赞美阳光和旺盛生命力的颂歌，学生的讨论越来越激烈。从那节课后，学生的作业明显有了自己的思想，懂得了怎样欣赏美，怎样使自己的画面更美丽。

在欣赏教学中，要重视对学生审美趣味的培养，从而达到提高学生艺术素质的最终目的。在教学中应用美术的特殊形式，生动的形象给学生以正面教育。使学生的情操受到熏陶、思想道德受到影响、心灵受到启迪。

3、发挥想象，在创作中渗透德育

美术教学要努力创建有利于学生主动探索的美术教学环境，时刻关注学生的自主探究，让学生感到“学美术”是一个生动活泼的过程。

案例：一次学生在画《会变的线条》一课时，有个一年级孩子在作业本上用好几种笔来表现线条：水彩笔的曲线，油画棒的螺旋线，彩铅的直线，有长有短，甚至有的都卷在一起。我问他为什么要用这么多不同的笔来表现，他说，因为不同的笔表现出来的线条也是不同的：水彩笔画出的线条颜色鲜艳，适合画衣服的花纹；油画棒画出的线条很有立体感，可以用来画背景；而彩铅画出的线条则表现得很轻淡，可以用来画人物。

每一幅画都是孩子的劳动成果，都是他们情感的表达虽然老师无法钻到孩子们的心里，但从他们的画中，老师能看出他们的想法。所以，我们美术教师必须让孩子自由发挥，只要是“用心”画出来的作品，那一定是最棒的作品。

4、金玉良言，在评价中渗透德育

一个好的教师要用自己独特的人格魅力，个性化的教学风格，生动的教学语言，来影响学生的学习行为。美术作业的评价，也具有一定的德育导向作用。

案例：在人美版《橙色的画》一课中，当一位女生把完成的画放在投影仪上时，几乎全班的同学都大笑起来：“怎么她画的小兔子是橙色的”……一系列批评的言语传到我的耳朵里。这才转身看了下她的画，顿时眼前一片“光明”：她的构图、色彩、内容都表现得很好，整体效果非常优秀。于是让孩子们一起来欣赏：同学们，大家认为小橙兔很奇怪对吗？可同学们来看一看，她最主要画的是小兔子，而我们今天的要求是《橙色的画》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老师的要求吗？孩子们听了，若有所思地修改起了自己的作业。后来发现，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“绿草地”改成了“橙草地”……我想孩子们又学会了绘画的一种方法。

篇4

震撼与沉浸――多维的感官体验

法国理论家里吉斯?黛布蕾从文化与媒体的关系出发，将人类社会分为书写时代、印刷时代和视听时代三个时期。毫无疑问，从20世纪的下半叶开始，人类已经由以读和写作为接受和传播知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。数字化技术和媒介的空前发展重新塑造了人的感性，使艺术产生了变迁。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，艺术感受的形式即便不像本雅明所说的是触觉的，走向多维与综合却是不争的事实。毫无疑问，我们的时代已经“超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感官时期”。

后现代的一个重要特征便是大众文化和商业逻辑向文化生产领域的渗透，所以后现代艺术已没有现代艺术那样的精英文化特征而表现出了对大众和日常生活的关注。正如本雅明所说，“大众想要散心，艺术却要求专心”，大众与艺术的这一矛盾在便利的机械复制时代得到了解决，伴随着复制而来的灵光的消逝，艺术借助科技带来的“震撼”效果“潜入”大众，从而满足“散心”的需求。新媒体艺术正是凭借现代化的媒体手段，突破了以往艺术的单一传达方式，从而营造出多重感官的情境和氛围，带来“震惊”效果使观众沉浸其中。

从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。随着个人电脑的普及、互联网的兴起以及虚拟现实技术的开发，为艺术的进一步发展提供的更多的手段。

《Osmose》（如图1，2）是戴维斯1995年设计的沉浸装置作品。这是一个带有三维计算机图形和立体音效的装置，它提供一个耐人寻味的时空背景以探索自我的主观经验。用户需要戴上头盔显示器和情感追踪背心，以便观察他面临不同环境所产生的的心理和情感的变化。通过使用头盔显示器，用户完全沉浸在一个360度球形的私人空间里，并控制手动摇杆在虚拟世界里航行。逼真的虚拟现实技术给观众带来身临其境的幻觉，音乐为提升观众的情感体验起到了重要作用，从而制造出强烈的临场感。《Osmose》还包括大型立体视频和音频设备以便实时传达用户经历的环境，虽然沉浸发生在私人地方，屏幕上的视讯画面使其他观众见证每一个身临其境的旅程。在这里，艺术家凭借多种媒体手段创造出的沉浸效果，不是为了模拟现实，而是探寻环境、感官与心理、情感的特殊关系。

新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激带来的“震惊”把观众引入艺术。

交互――艺术受众的参与

大众传媒，特别是网络媒体的兴起，把我们的社会带入了一个奥尔特加所说的“超级民主”的时代，这个时代文化的重要特征之一就是对“他者”的关注。这使得艺术不再仅仅是艺术家自我情感的宣泄或美学追求，而是把观众的主动性放到了突出的地位，艺术接受也就不再是单纯的欣赏而走向交互。

20年代的艺术家很早就不断探索与观众交互的艺术形式，以期实现与观众更好地交流。1970年，美国艺术家汉斯?哈克创作的观念艺术作品《汉斯?哈克美展调查》就是让参加展览的观众填写一份调查表。这种方式极大增加的作品的信息量，使艺术作品超越美术馆而有了社会学意义。然而，不可否认的是，由于缺少技术手段的支持，哈克的实验显然缺少艺术特性而更多的是文化特性。

新媒介，特别是数字化媒介的发展为艺术交互的可能提供了便利，互动性也成了新媒体艺术的重要特征。

澳大利亚斯艺术家斯蒂拉克在北京举办的“合成时代：媒体中国2008”新媒体艺术展上展出的作品《人造的头》（如图3）就是一个可与提问者进行交谈的互动装置。作者通过这一作品探索了人机交流的可能性。当有人经过它的投射范围时，传感系统就会进行提示，使人造的头做出相应的转动、睁开眼睛，并开始对话。在与观众的不断交流中，其基础数据不断增加和对真实世界反馈信息的不断累积，人造的头的表达将不再是艺术家的全权产物了。也就是说，通过交互，观众不仅参与了艺术作品，也重塑了作品――艺术作品不再是一个封闭的系统，而是一个不断发展的开放体系。

偶发、拼贴与碎片――非线性的审美体验

波德莱尔早在1863年就敏锐地发现现代化工业社会的重要特征之一便是短暂、流变和偶然事件。偶发、拼贴、碎片构成了后现代艺术非线性的审美特征。

非线性的叙述方式始于电影的蒙太奇技术。新小说派作家马尔科?萨波尔通过他的《作品一号》探索了文学的非线性的表达。此外，波普艺术用即时拼贴、直接挪用、批量复制的创作手法使得他们的作品突出了非线性的审美特征。

当今，这种偶发性和间断性的叙述方式成为新媒体艺术普遍使用的艺术语言，强化了非线性审美的心理体验。超媒体是一种包括文字、影像、图片、动画、声音等图文声光的文件。其中的元素和机构是分离的，通过超链接将这些离散的元素和机构联系起来。如果说传统的线性叙述强调文本的内部关系和意义的会聚性；而非线性则更为重视文本的外部关系，其意义更具有发散性。

白南准在1993年威尼斯双年展上展出的新媒体装置《电子高速公路：比尔?克林顿偷了我的想法》就体现出了非线性特征。白南准用铁架子把313台电视机做成了一堵墙，电视机之间布满闪烁不定的霓虹灯和管线，每个电视里不断播放着各种图像，包括政治新闻、城市街景、明星做秀、时装表演、交通堵塞、环境污染、战争等等，传媒文化的各种碎片无序地编制在一起，被展示出来，揭示了信息泛滥所导致的人的经验与世界的分离与矛盾。

数字化与虚拟空间――非物质性审美

新媒体艺术的非物质性审美体验主要来自两个方面，首先是艺术形态的非物质性；其次是借助数字化技术艺术创造出的虚拟空间。

正如克罗齐说所的，艺术不是物理事实，艺术品的价值不能以它的材料去衡量。艺术是直觉表现，是传达的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行设置入作品”。所以，我们看到，20世纪后期以来的艺术探索不断打破材料和媒介的范围，而越发强调观念的表达。在这个以数码统一信息的时代，艺术的存在形态已经从物理原子转向了比特，呈现于电子的屏幕上。

在2009年“我们的能力――国际新媒体艺术展”展出的我国艺术家马冈的作品《股文观止》（如图4）则是尝试非物质性媒介与传统媒介的结合。这件作品使用数字手段创作，最后呈现为传统材料，着重于内容的观念与当时金融危机的联系，并赋予中国特有的色彩，是强调一种混合媒体的观念互动。

另一方面，虚拟现实技术创造了身临其境的逼真体验；现代传媒，尤其是互联网的普及模糊了现实与虚拟的界限，这都促进了感官的发展，使得我们越来越倾向于接受非物质性的审美体验。

今天的我们不得不穿梭于两个现实之中，在物质的现实中，我们仍然脱离不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人间冷暖，徘徊在道德、伦理、法律的边缘；在虚拟的世界中虽然也有道德与伦理，真情与险恶，但那里仍然是一个逃离现实束缚的“网络天国”。在这个超越时间和空间的“网络天国”里，人也非物质化了――没有了身体的限制，思维与资讯成了世界的全部。

加拿大艺术家卢克?库彻斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如图5）带给人一种虚拟化的时空体验。置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X、Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。