艺术美学思想范文

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篇1

滕固作为近代艺术史学研究的奠基者[1],将艺术研究的重心移向了艺术品自身,强调艺术自身发展的逻辑性和历史性,形成了立足于作品自身的“风格分析”的研究路径,强调艺术发展的自律性和研究方法的科学性。余时英先生在阐释“大学者”时曾言,大学者不仅是在自己的专业领域有突出的贡献,更重要的是能够承前启后,在此领域内开辟一片新的天地,成为此领域发展史上的中心人物[2]。滕固堪称这样的能人巨匠。他在近代艺术史学的研究中,受到德国艺术史学研究方法的影响,强调田野考察和实物考证的研究方法,由此形成了其艺术美学研究中以史代论的美学特征;同时,由于其特有的“士人”情怀,其思想中充斥着民族主义的美学旨趣。二者共同构筑了其艺术美学思想的独特表征。

一、民族主义的美学旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受过良好的传统文化教育,拥有深厚的国学涵养。其不仅酷爱古诗文和书画艺术,而且具有传统文化“士人”的情怀。与此同时,其又身处“借思想文化以解决社会问题”的社会语境下。那个时代,有志之士纷纷希求通过西方的思想文化以解救中国于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以艺术为切入点,通过引入西方的研究视角来重新整合中国的艺术资源,实现中国艺术研究的现代转型,以此为中国艺术研究的现代转型奠定思想根基。换而言之,不论其艺术研究,还是艺术研究方法和价值评价标准的选择,其出发点都是立足民族的需要和振兴。这种民族主义的美学旨趣渗透到滕固的艺术史研究及其艺术思想中,具体地表现为以下几点:1.体现在其艺术研究的出发点和立脚点上滕固生活的年代正处于传统中国向近现代中国转型的古今交替之际。期间,“天朝大国”的昔日荣耀转变为“国破家亡”的今日危局,国家何去何从成为摆在有志之士面前亟待解决的问题。在“技术学习”(推崇师夷长技以制夷)和“制度学习”(学习西方的政治制度)相继失败之后,中国学人意识到唯有思想的转变才能够救中国。因此,纷纷希求通过学习西方的先进思想来塑造新的国民性,构建现代思想文化体系,以实现国家救亡的目的。滕固作为其中的一份子,亦然如此。其希求通过艺术学学科的建立,构建基于艺术自身系统的研究体系,为中国的现代转型提供文化保障。中国传统文化的内容几乎被划定在“经史子集”四部中。这种传统的文化归类模式已经不能适应时代的发展,急需构建与现代文化相适应的现代学科门类。基于传统文化分类体系的模糊性,为了寻求现代社会转型的文化保障,建立起中国自己的艺术学、艺术史学、文学、美学等学科,实现中国古代学术发展的现代转型,中国学人就不得不学习、引进西方的先进思想和理论来改造中国传统的思想文化,以此建立起中国的现代化的学术科目。滕固艺术研究的出发点就是这样,就是意欲建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。在我国,传统文化体系中没有“美术”一科,更不用说“艺术”或“艺术史”这样的科目,只有“画工”一科。而且,“画工”一科不只包括我们现在说的“艺术”,还包括“技术”。另外,艺术也主要是指书、画两方面,它们被看作是闲暇时的一种娱乐方式。传统的艺术理论研究也仅限于技巧的记述以及作品的品评、作者的传记这样片断式的记录,而不探究艺术发展的前因后果;仅仅以作者兴趣或朝代分期来叙述作品,为艺术发展分期,而不探究艺术发展的独特规律及艺术自身所具有的分期标准;仅仅关注艺术的外在因素,而不关注艺术作品本身的研究。这种艺术研究的方式不具有现代意义上的“艺术学”含义,对艺术发展的研究也不包含现代意义上“史”的观念。所以,为了适应中国由传统向现代转型的现实需要,需要建立现代意义上的艺术学、艺术史学。滕固的出发点是建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。所以,其立足点自然就是中国传统的学术资源了。否定了中国传统,之后,中国大量引进国外的思想文化。无根引进的西方思想文化在中国显得生硬而飘摇,中国在建立现代艺术学、艺术史学的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中国传统思想文化为基础,引进西方先进的思想和理论,在中西思想融合的基础上建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。2.体现在其艺术研究的取材上滕固的艺术研究主要在其艺术史和艺术考古学研究。滕固在留学日本回来后写成了《中国美术小史》。之所以写这本小书,一方面是受梁启超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年来承乏上海美专教席,同学中殷殷以中国美术史相质难”[4]。所以,《中国美术小史》的完成,事实上是应对中国美术史发展的现实困境完成的一部真正由中国人自己撰写的现代美术史著作。同时,其是第一部中国现代意义上的美术史著作,有人将其称为“民族精神的风格史”[3]。在继《中国美术小史》之后,滕固将着重点放在了断代史的研究上。其断代史研究的取材则大多来自汉唐时期,如他写了《唐宋绘画史》《唐代史壁画考略》《唐代艺术的特征》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之考察》等。其对断代史的研究取材较倾向于唐代,主要基于两点:(1)在滕固看来,这个时期是中国艺术发展的鼎盛时期,可以与意大利的文艺复兴时期相媲美。这段时期,不仅各艺术门类都取得了辉煌的成就,而且国民的民族自信和文化融合共同促生了民族的坚强意志,彰扬了一种积极向上的生命力量,实现了人性的启蒙。唐代的这种气象恰如滕固所言:“绝不产生于偶然,而孕育于绵延增长的诸要素之间,承受新颖的滋养和刺激,从而自己选择,自己锻炼,至适当程度蜕化而为一种特异的坚强的生命。”[4]它是斗争的结果,是经历痛苦历练后的生命焕发。(2)唐代也是政治经济文化一片繁荣的时期,因此,滕固对唐代艺术的研究影射着他对唐代繁荣时期的缅怀,以及他对唐代艺术发展的高度评价。他要通过唐代的艺术研究,使人们看到唐代中国的繁荣,从而激起人们的信心,使人民坚信中国还会出现唐时代的辉煌,中国会走出低谷,走向光明。所以,滕固对唐代艺术的研究隐含着他的苦心孤诣,他借艺术史发展的高峰时期来影射救国家于危亡时刻的强烈的民族主义愿望及爱国情怀。3.体现在其艺术研究的发展动力上艺术的发展有其自身的规律,但仅仅从艺术形式风格方面的变化来探究,并不能说明艺术发展的深层原因。故,滕固采取了内向观与外向观相结合的方式来阐释艺术的发展,并且将文化视为一个十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看来,艺术的发展变化虽然离不开外来文化的影响和滋养,但舍本逐末,否弃自身文化根基的做法只能是徒劳。其细数了后十几年的的文化现状,指出:“西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。”[4]然而,忽视了民族精神,外来思想只能是无根的浮萍,缺乏稳定性和根基性,终究化为泡影。只有在民族精神的激发下,外来文化才能焕发其活力,才能共同促进中国近现代艺术的构建和发展。因为“民族精神是国民艺术的血肉,外来艺术是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待于国民艺术的复兴运动。”[4]基于此种观点和认知,滕固在谈到造成中国艺术的发展进入到混交时期和鼎盛时期的原因时,认为其是外来文化的影响而非民族精神的渗透,传递出了一种蔑视的态度。比如,在谈论印度与中亚西亚的佛像艺术对中国佛像艺术的影响这个论题时,滕固肯定了其对中国佛像艺术的影响,认可中国佛像艺术在孕育时期受其启发,但是否认其为决定性因素。在滕固看来,中国佛像艺术的产生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本价值都根植于中国文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀罗的艺术相比较,中国佛像艺术也有其独特的民族精神蕴含其中。而且,这才是其存在和立于世上的根本因素和原初动力[4]。在谈到昌盛时期的艺术发展时,滕固亦秉持上述观点。他认为:“中国艺术,在魏、晋、南北朝时,被外来思想与外来的式样引诱了以后,中国艺术的本身,得了一种极健全、极充实的进展力。自隋、唐、五代,至宋,一直进展,混血艺术的运命,渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这个时代,可以说是中国美术史上的黄金时代。”[4]从滕固这些具有民族主义倾向的言论中,可以明显地看出,在滕固的心目中,只有纯中国的艺术才是艺术发展的高峰时期,才是艺术史发展的昌盛时代。外来文化的影响和混血艺术的产生只是独特的国民艺术产生的基础和垫脚石,而不是艺术发展的高峰。在这里,滕固的民族主义审美倾向一目了然。综上所述,在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣是很明显的,且在其艺术研究中间接地决定着其艺术研究发展的方向及其所想要达到的目的。

二、以史代论的美学特征

在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣显而易见。这种民族主义的美学旨趣不是简单的理论空谈,滕固在具体的实证研究中都有贯彻和体现。除了艺术研究中民族主义的美学旨趣外,滕固的艺术研究还有另外一个明显而独特的特征,那就是滕固艺术研究中体现出来的以史代论的美学特征。与同期的艺术研究者相比,“史”的观念是滕固不同于他人的一个显著的特征。滕固的艺术研究不仅运用了现代的艺术史观、史的观念,还运用了现代的艺术研究方法。他从艺术作品本身出发,注重第一手资料的运用。尤其在其艺术研究后期,滕固甚至直接转向了艺术考古学的研究。他注重实地考察,讲求田野式的考察方式,用自己的亲历亲见来研究艺术,主张从对扎实的历史材料及资源的梳理与研究中得出艺术研究的结论。换句话说,艺术研究的结论是在对史的分析过程中一步一步揭示出来的,有着扎实的根基和深刻的内涵,而不是空中楼阁似的理论逻辑推演。滕固的这种以史代论、注重实证的美学特征,在其后期的论文著作中都有体现,如《唐关于院体画和文人画之史的考察》《唐代式壁画考略》《唐代艺术的特征》《汉代北方艺术西间的小考察》《圆明园欧式宫殿残迹》《征途访古述记》《燕下都班规瓦当上的兽形纹饰》等文章,以及《中国美术小史》和《唐宋绘画史》。具体来讲,滕固艺术研究中注重“史”的观念的美学特征主要表现在以下几个方面:1.表现在其艺术研究的态度上滕固对艺术研究所采取的研究态度,在其文章中有明确的表述,那就是对艺术的研究要以艺术作品本身为出发点,从真实可见的艺术作品出发来对艺术展开研究,而不是照前人的描述或品评来研究艺术及艺术的发展状况。也就是说,对艺术的研究不是要兜售旧时艺术研究者的研究方法,通过研究者的文字记录或描述品评来研究艺术,而是要尽量采用第一手资料,从现实存在的艺术作品出发研究艺术。滕固在其艺术史研究当中曾表现出他对所处特殊时代实物资料缺乏的担心,以及由此带来的研究上不完美的遗憾。其还多次明言对实物资料缺乏的遗憾和惋惜。就实物资料的缺乏对其研究造成的不便,他曾在《唐宋绘画史》的牟言中有过清晰的表述。在滕固看来,中国古代绘画史研究多是人物和作品的品藻类评述,缺乏将众多艺术品展示出来用以比较和研究。一方面是由于中国尚缺少可以将中国的艺术品一一展示、陈列的宏大博物馆;另一方面是由于珍藏字画等艺术品属于个人爱好,完全用于私人间的交流,属于私藏品,众多时候珍藏人有秘而不宣的心态。这样就导致了绘画史研究深受“资料”缺乏的困扰。不得已,其在艺术研究中只能继续依仗于冰冷的文字记录,只能在可能的范围内尽量地使用真迹或图谱。这种遗憾之情我们也可以从其语言表述中清晰感知。如:“现在的讲述,仍不免要兜旧时绘画史作者的路径靠那些冰冷的记录来说明;当然在可能的范围内,可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。”[4]滕固不仅在艺术研究中表现出注重艺术作品的实证性的态度,而且在艺术研究方法上同样也表现出了注重实证的科学主义精神。2.表现在其艺术研究的方法上一方面,滕固深受以沃尔夫林为代表的艺术科学学派的影响,主张对艺术进行科学的研究,以探究艺术自身发展的规律。所谓科学,“是构成的一种概念,据某种方法改造它的对象,而入于主观,即概念的构成;那么通常一般文化的方法,而入于主观,也是概念的构成,这是同样的。”[4]也就是说,用文化的方法来改造它的对象,虽入于主观,但同样是科学。它是采用“价值关系法以决定一次所生的事实”[4],对这仅存在一次的事实展开研究,从而对其有一个科学的分析与掌握,以确定其独特的价值。因此,滕固认为,艺术学首先是一门科学,要对艺术作品进行客观科学的分析研究,即滕固所主张的从艺术作品的形式风格上进行一层一层的分析,这种分析可以由客观标准来衡量。其次,是一门文化科学。它寻求的不是如自然科学中存在的普遍规律,而是在对艺术的研究中除去同质的东西,艺术学收集有价值的异质的东西,用个别化的方法在特殊的法则上下功夫,寻求仅出现一次的艺术现象的独特的价值。另一方面,表现在滕固具体采用的研究方法上,“大胆假设、小心求证”。他提出一个结论,不是单纯地从逻辑上进行推演,而是通过众多具体的实物资料,一步一步地对其所提出的结论进行论证,进行修正补充,即采用“自下而上”的实证主义研究方法,而不是“自上而下”地进行抽象的逻辑推演。在《唐代式壁画考略》一文中,滕固通过对他在文虚舟先生和顾荫亭先生那里看到的一批前代壁画的仔细观察,从“线势”“色彩”“人物表现中尚肌的风格”和“妇人乘骑”这四个方面来分析断定这批壁画“含有唐代的多分性很强”[4]。滕固的这种注重从实际的艺术作品出发,并通过对其形式和风格的考察来研究艺术的方法,在其艺术研究中比比皆是,如《中国绘画史》《唐代式壁画考略》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。在其后期的艺术考古学研究当中,这种实证性的研究方法显得更为突出。3.表现在其思想的“史学情结”中无论是民族主义的审美旨趣,还是以史代论的美学特征,都不是按照从理论到理论这样抽象的逻辑推演演化而来的,而是在其整个研究过程中都渗透着一种“史”的观念。滕固对艺术的研究以“史”为出发点,也以“史”为归宿点。以史为出发点,是说滕固的艺术研究都是从具体现实的艺术作品出发的,而不是从理论出发;以史为归宿点,是说要阐明艺术发展的前后因果关系,即探明艺术发展的规律。所以,滕固意义上的“史”,不是仅仅对历史事件的记载,而是要探明其中的因果关系。故,他反对中国从前的绘画史及其写作方法。在滕固看来,中国古代的绘画史要么是某一朝代的断代史性质的书写模式,要么是分门别类的某一艺术门类的研究模式。呈现出来的整体样貌是一种“随笔札记”的样态,缺乏艺术发展间的关联性,甚至是艺术发展的动力性因素,即所谓的“有果而无因”。而现代意义上的美术史则应探究艺术发展的深层原因,要求“在这些贫乏的材料里琢磨一下,找出些‘发生的’(Genetisch)那种痕迹。”[4]这种“痕迹”就是所谓的“因果关系”。在滕固的艺术研究中,他取得突出成就的地方就是关于艺术史的研究,即注重事件发展的历史过程。滕固的艺术研究突破了从抽象理论出发的研究理路,而认为艺术研究应当以“史”为出发点,一切以史为依据,在艺术的发展历史过程中对其中的艺术事件进行考察。在《对院体画与文人画之史的考察》《汉代北方艺术西渐的小考察》等文章中有明显的体现。另外,滕固在艺术研究中,还是通过对具体历史的考察来得出结论的,即艺术中的结论都要放回到艺术史的发展过程中去考察,寓论于史,以史代论。他在艺术思想的研究中注重史实,追求在具体的环境下对事物或艺术的发展作出客观评价,注重事物或艺术的发展过程,在发展过程的基础上进行客观评价。换句话说,就是注重艺术或事物在历史中的具体评价,而不是脱离史实,单纯地凭借现时流行的或抽象的理论来对艺术或事实进行抽象评价,如对于长期以来受贬斥的院体画价值的评价等。总之,在当代,滕固的思想及研究作风没有成为过去,他的“史”的观念与“民族性”的立场仍是我们今天艺术研究、美学研究的重要基点。他的治学长处,尤其是对风格发展的精道分析,从内向观出发与外向观研究相结合的方法,以及为了深入研究而保持与文物、博物馆界的密切联系和通力合作,充分重视实物资料的作用等主张,同样也是我们今天艺术研究、美学研究的努力方向。

参考文献:

[1]陈平.读滕固[J].新美术,2002(4).

[2]陈平原.有思想的学问家[J].文学自由谈,1992(2).

篇2

2、实际应用中的形式美与功能美

2.1艺术设计中形式美的表现

在艺术设计中，相对于功能美来说，形式美更为抽象，功能美表现在外在形体中，而形式美却是对具体设计产品抽象美的创造，主要表现为在创造产品过程中，物体自然属性随机组合或者有机组合产生规律的集中反映，这种美的表现不仅是体现在实际物体上的，还要从实体产品上感受其观念的形成。从根本上来讲，形式美的审美观念超出了一般意义上的设计内容，除了需要保留设计产品本身的性格特点外，还要反映超越产品本身的审美含义。形式美的具体内容不仅包括了构图形式，还包括了色彩、造型以及艺术技巧这三个方面，这三者可以说你中有我，我中有你，是不可分割的整体，由他们共同组成了艺术设计中的形式美。产品要想脱颖而出，那么对形式美的要求也就应该越高。艺术设计产品的本质属性决定着形式美的高低，首先人们观察到的形式美表现为自然美，这种美属于人们对形式美的初级认识，通过艺术技巧将自然美升级，表现为更为高层次的美，这种艺术技巧就是产品的设计与审美统一，通过特殊的艺术表现形式来展现所要设计的内容，是功能美展现的艺术表现方式。

2.2艺术设计功能美的表现

功能美主要指的是人们在日常生活中产生的审美感受，任何物体之所以产生都具有一定的实际意义，从最初的简单造物到现在的科技造物，这不仅是设计产品功能应用的提升，更是产品设计产生功能美的过程。从一开始的应用造物，到现在结合艺术美进行的创造行为，无一不是对功能美的加工和提炼，这是一个漫长而悠久的发展历程。一般人们对功能美的定义为产品完成人们对预定功能的需求即可，只要艺术设计与功能完美的结合，人们就会认为产品具有功能美。因此当人们在运用设计产品的时候就可以既满足对产品功能的需求，又达到人们对产品审美的体验。所以，在艺术设计当中功能美相比形式美要更具有功利性的特点，具体表现在人们使用设计产品的过程当中，使其感到满足和快乐。从本质上理解，功能美其实就是人们在进行产品设计时目的性与规律性的有机结合，从而创造或者改造某些物品。

篇3

中图分类号：G642 文献标识码：B

文章编号：1671-489X（2013）21-0042-02

丰子恺是我国现代文化史上杰出的美术家、教育家、文学家，以漫画著名于世。他在美术教育和创作活动中苦心耕耘，他的画作自然、简单，充满生活化的童真意趣；他的作品富有深刻的哲理，抒发了对人生的感悟和思考。丰子恺是学贯中西的艺术大师，有着丰富的艺术教育实践经验和敏锐的洞察能力、开阔的审美视野，使其成为思想独特的美学家。而作为艺术教育家，丰子恺于艺术教育工作的实践中积累了大量的教学经验，他在美术教育的教学理论和教育方法上有着自己独到的美学理念，把自己的美学教育观融入教学实践中。他的艺术教育思想和实践对近现代中国的艺术教育界产生深远的影响，他的艺术理论和艺术实践有助于理解美术创作的独特文化意蕴和艺术风格。

1 创建高校艺术美学新风范

丰子恺认为艺术教育的创造价值体现在受教育者创造能力的培养上。通过引导受教育者对艺术美进行欣赏、理解和创造，培养受教育者的创造能力。丰子恺艺术精神的丰厚内涵远非文字所能传达，他认为艺术的生活就是要把创作艺术、欣赏艺术的态度应用在人生中，教会人在平常生活中享受艺术的味道。艺术教育是包括艺术在内的任何事物，只要有助于培养人的审美眼光，都可成为艺术教育的内容。他指出美术教育存在的一些问题，如高校美术教育领域师资力量不强，过分强调教育的评估，美术教育教条化、技术化等。他为我国的艺术教育事业提出合理的策略。他的美学思想具有深入持久的魅力，应努力创建高校美术教育新风范。

2 改革高校美术教育的思想与实践

2.1 美术教育倡导艺术品质的培育，加强素质教育

在丰子恺心目中，艺术教育就是和平的教育、爱的教育，目的是培养“艺术心”。丰子恺提出要加强素质教育，陶冶人的情操，形成高尚健全的人格。美术教育跟美术有着很大的区别，美术课只是一种艺术科目，而不是艺术教育。他指出：如果把开设了美术课程就认为是完成了艺术教育，这种观念是不正确的，这就把艺术教育的观念狭隘化。丰子恺认为，美术教育的目的并不是大家所认为的培养艺术大师，而是教会人懂得如何欣赏自然和艺术作品，用爱的情感来表现艺术作品，用创造绘画的态度来创造生活。他对美术教育的任务有深刻的认识，对美术教育在教学中的作用给予充分的肯定和重视。

现在的教育界，仍然是用分数作为评价学生的标准，优秀的分数可以掩盖掉学生的其他缺点，如情感、心理、审美等。美术教育在一些人眼里也是可有可无的，这样所体现出的就是高分低能、情感冷漠的教育弊端。在不断强调素质教育的今天，作为美术教育的培育者，必须充分看到学生的个性差别，尊重和发挥学生的积极性和自主性，重视学生的个性发展。他对艺术美学的研究十分深入，他的美学思想对现代艺术教育、艺术审美有着紧密联系。在整个艺术教育过程中，要针对学生自身的特点，有目的地进行艺术教育，注重启发式艺术教育，充分唤起学生的艺术求知欲以及对个人全面和谐发展的追求，从而培养学生优良的道德情操。

2.2 重视美德教育，技术教育为从

美术教育重在授人以道，而不是授人以技。丰子恺认为，艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业，带着情感美和意义美去欣赏艺术之美。美术教育是为了培养人们发现美的眼光，从而形成正确的世界观和人生观。在处理“美德教育”与“技术教育”的问题上，他提出应该以“美德教育”为主，“技术教育”为从。他对美术教育的本质有着深刻的见解，美术教育的根本目的与任务是造就健全的人格。丰子恺视艺术为心灵的事业，而不仅是技巧的学习，技术加上美德才能成就真正的艺术，技术与美德两者兼备，才能成为真正的艺术家。反观高校聘请美术教师，往往只注重其手头功夫，以专业技能为唯一标准。

美术课程不是为了教会学生完成几幅艺术作品，教会一些艺术技巧，而在于培养学生欣赏艺术的能力和创造艺术的能力，使他们成为热爱艺术生活、有艺术之心的人。在学校的美术教育中，让学生懂得艺术技巧，能画出美丽的作品，是艺术教育的间接目的，应在美术课中循循善诱，使他们提高艺术的审美情趣。丰子恺先生指出死板的教育，束缚艺术人格的自由，实行独立专行的教育法，使得毕业出来的学生，每个人都差不多，没有个性，没有趣味。所以，丰子恺坚持倡导不要束缚学生的个性，因为艺术强调创造性，普通高校的艺术教育不是培养模仿者，而是培养出具有艺术心、有独创性、有创造力的学生，使素质教育能真正得以实施和深化，普通高校的艺术教育要深深植根于社会文明之中，从中汲取养料，也为其培养有艺术心的学生。

3 丰子恺民族美学思想的实践意义

丰子恺一向推崇艺术是精神的粮食，在具体的美术课程实践中，丰子恺对艺术教育思想有着十分独特的看法。他的艺术教育思想融汇中西，将艺术教育的内涵和外延进行系统性的剖析，诠释艺术教育的目的和思想。丰子恺曾提出艺术教育的根本在于艺术品质的树立，比如人的学识、修养、世界观和艺术情趣，也可以说是艺术人格。在他的艺术作品中，老屋、山石、杨柳、石桥、儿童等等这些风土人情无不在其笔下情趣盎然，生动呈现。他的作品平淡中蕴含着诗情画意和深刻的哲理，他的艺术眼光是个人品性的自我修炼。

提高美术素养，使美术教育能够唤起受教育者对审美的需要，培养审美能力，美术教育把自然界里的一切东西通过对艺术美的欣赏、理解和创造，使其充满诗情画意，对社会上各种现象的评价升到了美丑的层次。受教育者通过对艺术美的把握，把握了自然美和社会美，使他们发展成有审美趣味和审美能力的人。丰子恺从生活艺术化的本质出发，培养人的认知能力，培育人的品德和情感，体现了美术教育的思想。丰子恺的艺术教育思想，有着丰富的内涵和艺术观，对艺术教育有着现实的启发性。以丰子恺的美术教育思想为指导去实现素质教育的理念，对今天高校美术教育的素质教育有着重要的现实意义。

4 小结

总之，丰子恺提出美术教育要培养学生健康的情感，要培植学生的“艺术的心”，把这作为艺术教育的目标。丰子恺的美术教育思想具有积极性，它将人的情感和道德不断完善和提升，融入艺术教育之中。造就健全艺术人格的美术教育是具有重大实践意义的教育，这样的美术教育在普通高校中才能显示其强大的艺术生命力。

参考文献

[1]丰一鸣，丰陈宝，丰元草.桂林艺术讲话之二：丰子恺文集：艺术卷四[M].杭州：浙江文艺出版社，1990.

[2]陈星，朱晓江.几人相忆在江楼[M].济南：山东画报出版社，1998.

[3]王西彦.丰子恺散文选集：序[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[4]丰子恺.丰子恺文集[M].杭州：浙江文艺出版社，1992.

篇4

王希孟在18岁的时候是绘画学徒，被招进文书库进行学习，这也是在历史中唯一记录王希孟档案的资料，只是王希孟英年早逝，去世时只有二十多岁。《千里江山图》是一幅精美绝伦的作品，如果没有一定的美术学识，谁会知道这幅巨作是由一位18岁的少年完成的。王希孟虽然在生命的长河中匆匆走过，但是他给我们留下了一幅不朽的巨作《千里江山图》，也让我们永远的记住了他的名字——王希孟。历史文献中对《千里江山图》进行评价的文章也是少之又少，就如同对画家王希孟资料的记载一样，由此也可以看出，北宋时期对这种绘画创作的思想潮流没有很重视。水墨画的兴盛让青绿山水画失去了位置，但是《千里江山图》的出现使青绿山水画得到了复兴，通过构图、色彩描绘、笔法勾勒等将山水画进行创新和结合。在北宋时期我们国家在经济上、文化上、艺术上都有发展，绘画艺术得到了空前绝后的发展，山水画、花鸟画的发展尤为显著，王希孟的《千里江山图》是当时山水画中青绿山水画的重要代表。《千里江山图》将江南的大好风景、山川湖河等进行描述，在这幅画卷中将树林、亭台楼阁、舟船小桥、动物、人物等的各项活动进行细致的描绘，整幅画卷中色彩绚丽夺目，将祖国山河的壮阔、磅礴进行充分展现。王希孟在创作过程中采用青绿山水的画法，结合了一些画家的笔法，进行绘画的构图，使画作展现了变化性。这幅《千里江山图》是当时山水画作中有很高成就的一幅作品，也是中国山水画中比较少见的长篇画作③。这幅画作运用的色彩颜料是矿物颜料，它的附着力很差，想要进行很好的色彩描绘，画家在运笔的时候要均匀有力。因为在颜料的调制中使用黏胶，但是时间长了，调制颜料的胶会逐渐失去粘性，颜料很容易脱落，所以尽量少打开是目前对其进行保护的重要手段。这幅画的布局，王希孟采用的是深、高、平远的构图原则，从不同的视角进行构图，山川高低起伏，沟壑奇特隽秀，江河相连，错综交叉，展现出雄伟壮阔的气势，山峰重峦叠嶂，亭台楼阁水榭相依，村庄坐落有序，这些物象色彩搭配有致，时而错综复杂，时而平缓舒畅，时而有明有暗，将物象之间的活动进行色彩上的点缀，使其更加形象。作者在运笔上更是细致入微，人物形象如雨点大，但却仪态万千，形神俱备，而且物象的安排合理有序，形成比例，给画面增添了一份动感。画家对山进行描绘，将南北山的不同进行结合，对植物、动物进行描绘，使他们隐藏于山中、展现在水中，虚实相合，相互衬托，人物、景物、动物的描绘栩栩如生，表现出了对美好生活的向往。《千里江山图》远看雄浑壮观，近看细致入微，为青绿山水画的发展起到了推动作用，这幅画将祖国大好河山描绘得绚丽多彩，气势雄壮，为中国绘画留下了精彩的篇章④。

篇5

2.艺术设计中美学的情感内涵。任何艺术设计的根本目的都是为了满足人的审美需求，而人是具有情感的动物，因此，我们说，艺术设计中的美学具有一定的情感内涵。它主要体现在艺术设计要符合人们的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人们对于艺术设计的精神需求，代表了人们的情感世界。从这个意义上来讲，艺术设计又是情感外化了的设计活动，它将客观存在的事物与所要表达的主观情感有机地联系在了一起，是人们对于客观物象充满情感的诠释和再现。应该来说，艺术设计中的情感与一般意义上的审美情感并不完全相同，它必须基于一定的人性化需求，要能够实现科学技术与设计情感的完美统一，从而建立一种平衡的关系。它是艺术设计师的情感向产品、再向消费者传递的一种高层次的信息输送的过程。一般来说，技术水平与情感需求之间成正比关系。消费者可以从高科技那里获取精神层面和心灵深处的愉悦感和满足感，这样的艺术设计有助于更好地实现产品的商业价值。比如说，手机现在已成为了大众化的电子产品，人们对于它的要求从最初的功能需求更多的转向了艺术设计需要，因此，手机市场上就陆续出现了涵盖了丰富情感内容的手机产品。例如，LG巧克力手机深受恋人们的欢迎，这是因为它在冰冷的科技外壳下，还拥有一层温暖的情感外衣，成为了科技与情感完美结合的典范。

3.艺术设计中美学的文化内涵。艺术设计是人有意识的创造活动，而人必定生活在一定的文化背景下，这就使得艺术设计具有了一定的文化内涵。同时，艺术设计本身与审美情趣也是分不开的，其美学理念与美学体现中必然都会有一定的文化内涵。艺术设计师们在进行艺术设计的过程中，必然会受到特有的文化传统和生活习俗的重大影响，一般来说，都会使艺术设计打上深刻的文化烙印。因此，任何一种艺术设计在提升美学境界的同时，都离不开本土文化的参与和融入。可以说，艺术设计的过程就是从艺术理论到实践的转化过程，其集中再现了某一种特定的设计文化氛围。纵观世界，各种成功的艺术设计作品都是文化性、地域性、时代性与创新性的有机统一，正是因为有了深厚的文化底蕴，才使得这些设计作品能够长期屹立于世界之林。比如说，日本的设计师原研哉，其设计的作品之所以能够取得巨大的成功，主要原因可以归结为：他的作品设计中有着对日本独特民族文化的解读，加上同时运用了现代化的设计元素，最终形成了一种大胆创新又很好地传承了日本本土民族文化的设计风格，使得设计出的产品具有一种现代化的简约之美。因此，我们说，艺术设计的风格与文化之间是互动的关系，应让产品通过艺术设计展现出一定的文化内涵。

二、艺术设计中的功能美和形式美

艺术设计中的美学主要是以设计实践作为基础的一门综合性的学科，其艺术设计实践是美学原理升华的最终结果，其主要目标就在于满足人的需求。因此，艺术设计中的美学属于设计美学中的高级范畴，既具有一般意义上的美学价值，更体现出了独特的艺术审美价值。那么，作为实践性很强的艺术设计来说，其美学基本上包含了功能美和形式美两个方面。功能美和形式美是相互依存的关系，具体表述如下。

1.艺术设计中的功能美。这主要是指人类在长期的认识和改造自然的过程中，逐步形成了一定的审美体验和审美能力，他们对于美的创造和追求，从简单到复杂，在整个造物过程中体现了人们对于产品的实用性需求。他们在进行艺术设计的时候，最初是出于实际使用的需求，从原来无目的的造物到后来有意识的选择，从改造到制造，都经历了一个个漫长的发展过程。这些过程集中体现了艺术设计中的功能美。一般来说，艺术设计的功能美主要是产生于人们对产品的预定功能需求，一旦顺利地实现了，就证明了该艺术设计的目的性与规律性实现了完美的融合。当人们在使用该产品的时候，就获得了应有的功能，从而满足了人们对于这些产品的使用需求。因此，我们说，艺术设计的功能美具有鲜明的功利性特征，它是在人们对物品的使用过程中体现出来的，在满足人们使用需求的同时，让人们感到了愉悦和满足。从本质上来讲，艺术设计的功能美是人类造物活动中目的性与规律性的完美统一，是人类根据一定的自然规律对物品进行改造和创造的结果。

2.艺术设计中的形式美。如果说艺术设计的功能美是外在表现的话，那么，形式美就是对功能美的抽象化表达，它是将具体的物品进行抽象和提炼的审美体验，是人类创造的物品的自然属性和组合规律的集中反映。这些形式美不仅包含了实际的内容，还暗含着丰富的观念。从本质上来说，艺术设计的形式美超越了一定的设计内容，且保留了形式本身所具有的审美意蕴与性格特征。我们这里所提及的艺术设计中的形式美，并不是简单意义上的构图形式，而是由多种因素共同组成的美的形式，主要包含了造型、色彩、艺术技巧，三者缺一不可，共同调和而成了艺术设计中的形式美。这些形式美越突出，所设计出的产品就越鲜明。它主要取决于设计事物的本质属性，而非量的大小，其对于艺术设计来说具有决定性的作用。事实上，艺术设计中的形式美首先体现为自然美，但是，自然美只是美的低级阶段，而艺术设计的形式美最终则要通过艺术技巧展现出来，属于一种更高层次的美。它是在一定的美的法则的指引下，所实现的设计产品与设计形式之间的完美统一。它可以通过这种特殊的艺术形式来表达一定的设计内容，是对功能美的艺术再现。

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1、梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香的意思是梅花须逊让雪花三分晶莹洁白，雪花却输给了梅花的淡淡清香。出自宋朝卢梅坡所作《雪梅》。

2、宋朝卢梅坡《雪梅》：“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”

3、译文：梅花和雪花都认为各自占尽了春*，谁也不肯相让。难坏了诗人，难写评判文章。说句公道话，梅花须逊让雪花三分晶莹洁白，雪花却输给了梅花的淡淡清香。

（来源：文章屋网 ）

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一、对儿童天性的发现与肯定

夸美纽斯非常重视学前教育。他认为，人类的天性中即蕴藏着知识、道德、宗教，应依靠教育的力量去启发、培植，而启发和培植应及时，因而提倡学前教育。其理由是：幼小儿童虽然软弱，但也容易塑造；人的年岁有限，可学问无穷，应尽早利用时间学习；神之所以赋予幼年特别长的时间，就是为了使儿童能接受充分的教育；幼年时所受教育的影响最大最久；人心好动，如不施教，则有损无益。因此，学前时期是接受教育的最佳期，是知识的播种期，如错过机会，则难以后补。

夸美纽斯指出“学生之所以憎恶学问，原因是在教员自己身上”，我们应用“一切可能的方式把孩子们的求知与求学的欲望激发起来”，他认为孩子们的求学欲望是由父母、教师、学校、所教学科、教学方式、国家的权威激发的。如在学校方面，他说“学校本身应当是一个快乐的场所，校内外看去都应当富有吸引力。为此他还专门编写了一部戏剧集《学校──游戏或活动的百科全书》。在国家的权威方面，他认为“政府当局和学校的主管人可以出席公共仪式（如同宣告、辩论、考试和升学之类），赞扬用功的学生，给他们小的礼物，这样去激起学生的热忱”，这就是教育心理学家奥苏伯尔所提出的引起学习兴趣、动机的附属内力。当然，夸美纽斯还很注重针对学生的不同性格、不同年龄阶段选择与他们兴趣、天性相符合的学科。他根据性格差异把儿童分为六种，每一类都有相应的教育策略并指出“一切学科都应加以排列，使其适合学生的年龄，凡是超出了他们理解的东西不要给他们去学习”。他主张一切教学工作应该遵循自然，教育也要遵循儿童的自然，这种“自然”就是尊重儿童的天性。

二、对现实生活的正视和追求

夸美纽斯详细阐述了宇宙万物存在着坚定不移的“自然规律”或“法则”，认为这些“自然规律”或“法则”就是存在于宇宙万物中的“秩序”。在《大教学论》中他用了约三分之一的篇幅，通过引证类比的方法来阐述他的“教育适应适应自然”思想。这一教育法则，启迪了现代世界教育革新运动，被誉为“现代教育之父”。

首先，他首次系统论证了“学年制”和“班级授课制”。 夸美纽斯从自然适应性原则出发，首次系统论述了学年制和班级授课制。他将个体从出生到成年划分为四个时期，即婴儿期、幼儿期、少年期和青年期，并对应母育学校、国语学校、拉丁学校和大学，每一时期学习不同的内容，采取不同的教学方法。这一划分为后来学年制的发展奠定了基础。

其次，教育应尊重儿童，尊重生命。在现代教育中我们不难发现“重结果不重过程”，“重传递不重发展”，“重教师的教不重学生的学”，“重统一不重个性”，“重权威不重创造”，“学生被动的学”等现象。这些教育现象的产生的原因之一就是忽视儿童本身，忽视儿童自尊的需要。因此，在教育中我们必须尊重儿童，尊重生命，包括尊重儿童生命的独特性、整体性及自主性。

再次，教育要关心儿童的现实生活。儿童的现实生活是其体验感知外部世界的直接刺激，儿童很多经验感官也是来自其现实生活。在学校教育中，课程内容应当更多的来源于现实生活，接近儿童的现实生活，并将其融入人类已有的生活经验，联系自然生活和社会生活。儿童生活除了以认知为主的理性生活外，还应有交往、体验、理解、感悟、反思等。因此课程的实施，要把儿童从单一的学科生活和理性生活中解脱出来，着眼于构建多样的、丰富的、完整的生活课程，使其真正的“贴近生活”、“回归自然”。

三、对教学方法的扩展和创新

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在教学的动情处，教师有意识地留下可供学生回味、体验、感悟的时空。使学生的情感更纯洁、更充实、更健康、更高尚。这就是情感空白美。

教学过程不但是传道授业的过程，也是情感的培养过程。托尔斯泰说：“艺术的本质是情感。”从某种意义上说，教学艺术的实质也是情感，是培养学生形成美好情感的艺术。

教学过程的演进要有舒缓、有、有平和、有激动。教师怎么激动并不重要，能让学生激动起来才是目的。我国古代大诗人白居易说：“感人心者，莫先乎情。”这句话告诉我们，教学过程，该动情处，教师必须动情。教师自己不动情，自己无动于衷，又怎能打动学生的心，怎能让学生动情?在和激动之时，适时地设置情感空白，使学生能有体验、感悟、回味的余地，让情感得以升华。

2、关键空白美

设置情境，启发思考，关键时刻，欲言又止，促使学生充分地发挥想像力、创造力，去探索解决问题的多种途径。这就是“关键空白美”。

情境的设置，调动了学生思考的积极性，学生急于知道结论或结果，急于得到解决问题的方法。这关键时刻，教师却欲言又止，留下一片空白。此刻，学生的渴望之情不言而喻。“不愤不启，不悱不发”，在学生心求通而未得，口欲言而未达的关键时刻设置空白，必会激起学生强烈的求知欲望，使学生对“未知”的渴望程度达到，情绪处于高涨状态，欲罢不能，从而进入积极的思维状态，自觉地去思考、探索和创造，去揭示“空白”的奥妙。

3、知识空白美

教学中，把某一重要的知识点悄悄地留起来，造成知识上的空白，当学完相关知识时再适时地点出这一知识空白，然而又不给出现成答案，只是提出疑问，并引导学生去读书和探求，让学生自己找到答案、得出结论，教师最后归纳总结和点评。这就是“知识空白美”。

创造知识空白美，是创造教学艺术空白美的重要方面。这种教学艺术，有利于提高学生研究探索能力和思维创新能力。运用这种教学艺术，要求教师必须深入细致地研究教学内容，并且能够融会贯通，居高临下，驾轻就熟，深知在什么地方设置空白是最为恰当的。比如，讲国体与政体的内容，却不讲“国体与政体的关系”，把它留起来，造成一个知识空白，在适当的时候，教师再点出这个空白，从而激起学生思考、研究、探讨的热情，最后，教师精练地做出阐述和结论。“授之以鱼，不如授之以渔”。直接把国体与政体的关系讲出来，讲得再精彩、再熟练、再透彻，也只是“授之以鱼”；而巧设知识空白，刺激学生弥补空白、创造完美的内在动力，激发学生的求知欲望，才能教会学生如何读书、如何探讨和把握知识间的内在联系，才能发展学生思维，提高学生研究能力，这才是“授之以渔”。

4、板书空白美

板书是教师用以阐释重点和难点、展现知识脉络和逻辑关系的一种手段。教学中，教师有意识地把关键处做成空白，引导学生细致读书、深入研究、展开联想，以弥补空白，实现完美。这就是“板书空白美”。，

精巧的板书能给学生以美感，是一种特殊的艺术创造。有艺术性的板书，要有储蓄美和启发性。储蓄美和启发性是板书艺术所追求的境界，它显露着精巧，透露着智慧，它应是“入门的向导”，引导学生打开知识的大门，去深入思考，去获得真知，去进行创造性思维。

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一本是四川美术出版社2011年11月版的《中国草书艺术史》。这是一本很厚重的著作，厚达666页，有56万余字，肯定是他花了许多年心血写成的，背后有他一生的积累和研究。

这本书填补了草书史的学术空白，全面论述了从先秦至明清的草书史，有各时期的概述，草书思潮、学派、理论，重要草书家的成就和贡献。其事必有据，结合实际，分析深刻，文笔优美，条分缕析，有很多创见。这是一本学术质量很高的优秀专著。附录有大事年表、历代草书墨迹概览、主要参考文献等。这也是作者花了长期苦功，搜集整理出来，十分宝贵。

此书提出了很多重要的创见，更是宝贵。例如他说：“一部书法史，实质上是汉字草写艺术的历史，与中国汉字历史同样悠久。草写是实用基础上主要供观赏的书写形式，是推动汉字从实用走向艺术的重要途径。草书反映了人类企求掌握美的规律、自由活泼、超越人生、企望不朽的生命渴求。草书反映了民间、文人有生气、有个性的特色，不同于官方规范统一定则的书写形式。”

对“草书直接反映书家精神自由的程度”，作者有精彩生动的绝妙比喻。他说，正步如“立正”，草篆、草隶、章草是“稍息”，行楷是“慢行”，行书是“小步走”，行草是“大步走”，草行是“连走带跑”，小草是“快跑”，大草就是“狂奔”。

此书详论各代重要草书家个性特色、独特贡献、理论建树，有许多丰富多彩的创见。例如其对唐代草书家兼理论家孙过庭所撰《书谱》提出了独特的见解，认为《书谱》只是孙氏的理论著述的概论和大纲，并非是孙氏理论的全部；只是由于孙氏因病过早去世而未能实现自己的宏愿。

田旭中另一本很重要的书是人民日报出版社于2005年12月出版的《艺海扬波》。这本书貌不惊人，有217页，17万余字，拿起来并不厚重；但我认为其学术质量很重，理论水平很高。它并不只是反映艺海的一些波澜，也提出了很多重要的理论，有普遍的指导意义。

此书第一部分评价了四十位老、中、青三代画家的绘画艺术。第二部分评价了十几位书法家的书法艺术。首先，作者对这么多老、中、青书画家深知真切，评论中肯，鞭辟入里，切合实际，又充满关切热爱之情，说明他担任成都画院院长是十分称职的，而且把这关切和鼓励画家创造优秀成绩的工作（包括评价）视作当然应该的职责，这就更可宝贵。

我们说他在此书中还提出了很多具有指导意义的重要理论，是有依据的。例如，在评周华君的艺术与人生时，他提出了“以追光摄影之笔，写通天尽人之怀”，概括出中国艺术的最后理论和最高成就，从而提出了追求“天人合一”的艺术境界这个重大问题，说这是道、儒、禅的共同之处；说到艺术不只是模写“自然物象”，而是“创造一个对象等号”（马克思语），是怀揣理想，寻求以最美好的意象和形式在沟通人与自然，使人与自然都有了新的生命，并塑造出新的自然和人美。这就是典型的中国式的艺术精神。有此精神，可画山水、人物、花鸟、翎毛，即物深致，广摄四旁，可以飞鱼跃，生气流行，也可羚羊挂角，无迹可寻，却又有摄魄的力量。（可参见该书第12―14页）这说得多么好，多么深刻，概要而又广大浩荡啊！

不仅如此，他对“天人合一”还有新的发挥。他在第36页评价吴勇的水墨禅画说，其水墨画有情的宣泄，意的营造，其美学特征集中体现于气韵生动；气韵生动就是“天人合一”的产物，就是画家的艺术才能与人格力量高度融合的显化。

关于“气韵生动”和“天人合一”，历来解说都不一。田旭中说，水墨画首先是要元气淋漓，元气发肤于父母、受之于宇宙，培植于身心，故能震荡心灵。其次是豪气勃发，第三是才气纵横，以独特才能和艺术语言诠释宇宙与人生，创造深邃意境。最后是灵气充溢，感悟生命，独创抒情。没有造作媚俗、小家子匠气，而是大气、灵气。“意足不求颜色似”，重要的是抒发审美性感和理想。

作者在该书第109页又提出，“人定胜天”和“天人合一”观念并不对立，而是可以统一的。这也是非常重要的。人定胜天，是局部、部分、暂时的，天人合一则是总体、根本、长远的。田旭中的美学思想和视野十分广阔深邃。他在关切和评论画家时，也相应能提出比较独到而深刻的思想和理论，这是值得重视的。我认为，像这些有关“天人合一”和“气韵生动”的理论，涉及“中华美学精神”的重大问题，是很值得深入研究的。我也打算另写文章再继续探讨这些问题。在2014年10月召开的全国文艺座谈会上提出我们要重视中华美学精神。全国许多专家热烈响应，一致拥护和赞同。这也启发我要进一步思考和研究什么是中华美学精神――这是西方美学中没有的，要深入发掘，从而与西方美学互补共荣，以推进全人类的美学研究。

田旭中著述的艺术理论有鲜明的中国特色，也有很多真知灼见。西方重视科学、理性、客观、物象、创新、透视等。东方中国重视神思、想象、主观、体验、神韵、感悟、直觉、情结、意境、境界、生命、精神、气象等等。中国书画中常常强调神似，离形得似，逸笔草草，不求巧妙浮华，也不求精确形似，而有时要求野逸，不拘常法，有时要求拙稚，似乎不识法度；有时又要纵横放肆，无法无天，逸出法度之外；可以纵情挥洒，略貌取神，快意恣趣；同时另一些书画，也有一笔不苟，十分严谨的。重视水、墨色的相生相克，又相融相合，变化莫测。我们艺术家的才、胆、识自是不拘一格；加上现代艺术家在继承、发扬中国特色时，又掺和进了西方技巧、理念，更是变化无穷，百花齐放。对此，田旭中在评论中有很丰富多样的评论，值得深细体会和思索。

田旭中深得中华美学精神的精髓。他强调艺术家要游心骋怀，精神要高度自由，不沾滞于物，不为物所役，不束缚于名缰利锁，要心游八极，思接千载，纵情运思，要“虚实相生”，把文、言、图、象的“实”与“情、意、神、韵”的“虚”结合。不是只看到自己要画、要写的“象”，而且要体会到“象外之象”；不只写出这个“象”的“意”和“味”，而且要传达出“象外之外” “味外之旨”。这就要求艺术家胸怀宽广，要游心，就是要有自由的胸襟、精神、情怀。这是中国古典美学的核心范畴，是书画艺术品的“意境”和“神韵”产生的首要基石和前提。特别值得一提的是，田旭中作为著名书画家不仅其书画创作具有很高的艺术水平，而且美学思想也达到了相当的高度，这是一般艺术家所不具备的。他把自己的斋号取名“游心斋”是颇有寓意的，表现了他的精神追求。

庄子说要“游心”，不是游山玩水，欣赏自然景色，而是要逍遥游，游于天地无穷，与“天人合一”的“道”契合，诗意地遨游于心灵自由的精神家园，并趋向天下大同的理想的美好世界。我们人类每天的努力就是不断接近这个终极目标。我们当然不会要求一步登天；但是我们深信，我们世世代代的努力，都是在不断接近这个美好目标。

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康有为（1858-1927年）是中国近代史上著名的政治家、思想家、教育家，同时又是很有影响力的书法家，在书法理论和书法创作中均有较高的造诣。其著作《广艺舟双楫》蕴含许多学术思想，值得后人学习，尤其他的审美思想更值得后人研究。

1．尊碑思想

康有为在《广艺舟双楫》中运用了大量笔墨来阐述“尊碑”思想。他站在书法革新的角度，意在改变人们头脑中固有的传统思想观念，呼吁雄强的书风。

康氏首先观点鲜明地提出了笔画完好、精神流露、易于临摹，考后世之源流等五点理由。接着又对碑学的发展、源流、影响、审美、风格等作了完备而系统的整理和研究。在《广艺舟双楫》中，有《尊碑》、《购碑》、《取隋》、《十家》等章节来阐述尊碑思想。

康有为尊碑的范围极其广泛，以魏晋的碑刻为基点，上溯商周秦汉，构成了一个广泛的碑学体系。康有为首先对魏碑进行探本求源，研究秦分和汉隶，他说：“吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。并且在《本汉》这一章列举了69种碑刻和36位书家，用发展的眼光来审视汉隶对魏晋人的影响。进而康氏研究魏晋南北朝碑刻，这些碑刻多出自平民工匠之手，更多的是一种雄强、博大的阳刚之美。他在《碑评》中又专对《爨龙颜》、《石门铭》等47种碑的审美特征作了高度概括，在《十家》中又对有名的十家碑的风格审美、用笔特点及源流作了精到的分析，在《十六宗》中对48种碑的风格进行条分缕析。

康有为在阮元、包世臣的尊碑的基础上，最终归纳出了魄力雄强，气象浑穆等十美。这十美都是壮美，虽然有溢美之嫌，但是康氏改变了唐宋以来的萎靡、细致的阴柔之美。尊碑的思想是康有为审美寄兴所在。

2．抑帖思想

帖学的发展有着近千年的悠久历史，魏晋南北朝是它的发源期，唐朝书家走继承“二王”的道路，唐太宗奉帖学之祖王羲之为“书圣”。自宋朝到清初书坛都是帖学的天下。

帖学在初创期的确是生机勃勃充满活力的，但是经过唐、宋、清等几代统治者的推崇后，开始变得纤弱、拘谨，最终以明末集帖学之大成者董其昌为标志宣告了帖学历史的结束。康有为就是看到了帖学由盛而衰的走向，看到当世人学习帖学的种种弊端，才大力呼吁贬低帖学。

清代的帖学都是翻刻而成，基本上以汇帖之祖《淳化阁帖》为蓝本，重复翻刻，工匠的水平也是参差不齐，几经失真，离真正的晋唐法书越发遥远，致使帖学走向衰败。康有为称：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”[1]p32 康有为把帖学的衰落归结为看不到真迹，翻刻的法帖有失真现象，与古人的面目相差甚远，帖学本身所具有的艺术性无从表现。

清朝的科举制度对于帖学的衰落又起到了催化剂的作用。帖学最终发展成以乌、方、光和整齐划一为标准的馆阁体。其特征是：字体端正清秀，点画光洁，结体匀称。另外，从清人书写的《四库全书》可以清晰地看出在共同的端庄、秀美、精工的外表。

清朝的书法艺术就泯灭于墨卷白折之间，丧失真精神，整个书坛气息奄奄。康有为对这种萎靡的书风十分反感，他认为帖学甜俗浅薄，已经偏离了二王帖学的精髓。

在晚清，帖学要想标新立异，别开生面，难乎其难，刻帖的失真，科举的僵化，帝王的圣光，束缚了人们创造的才能，优美堕落为甜软虚靡，繁荣渐变为退化，所以康有为用古拙的碑学来革除帖学的弊端，激发时人摆脱保守思想的束缚，开新求变。

3．卑唐思想

楷书，从初创经几代书家的探索，在唐朝确立了典则。唐碑是中国楷书成熟的标志，以法度森严取胜，后人多从此上追魏晋。唐法的确立使得技法达到了完美，但是康有为认为唐碑给书法艺术的发展设置了障碍，技法上的规范化和程式化对书写无疑是一种桎梏和禁锢。

康有为看到了唐楷在晚清艺术创作中的凝固与僵化之弊，故而“卑唐”，认为唐代书法“专讲结构”而导致“古意已漓”，他对此极为不满。在他看来唐以前的书法逼近自然，有密、茂、舒、厚等优点，所以多天籁而少人工；唐以后高度重视书法的技巧法度，有着疏、凋、迫、薄等缺点，所以多人工，失去了自然韵致，因而不足为法。康有为也深知唐碑在当时具有广泛的社会基础，完全杜绝是不可能的，但他像：欧、虞、褚、薛、等大家，后人很钟爱和推崇。故而他说，唐代书法家无不发端于六朝，欧、虞进入唐朝时，年事已高，实际上是六朝人。并在《导源》中举出大量的例子加以说明。

康氏把唐碑纳入到碑学体系的最终目的是引导人们追本究源，师其所师，上法六朝。加之欧、虞、褚、薛、颜、柳等大家虽然古法未尽亡，但也是“磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。”[1]p114

康有为认为六朝碑刻雍容敦厚，没有抛筋露骨的现象，唐碑是不可同日而语的。在他的一首论书绝句注脚中也说：“自隋碑始变疏朗，率更专讲结构，后世承风，古法坏矣。”[2]p202

康氏一方面把他们划分到唐代以外，另一方面又极力贬低他们。从中可窥见康氏对唐代碑帖的审美。在他眼中，整齐过甚，间架结构布局如算子，丑陋古怪，已经偏离古意，禁锢了人们的思想。此时一些书家却奉唐楷为金科玉律，导致书坛出现单调的模式，缺乏创造力。这是康有为所不取的，最终目标还是引领时人借鉴民间书法，开创具有时代精神的雄肆书风。

4．对书家个案的审美

在《广艺舟双楫》中，康有为对各朝的书家都有所评论，笔者在此以时代为序，把康氏对历代书家的评论情况进行梳理。

从《广艺舟双楫》可以看出，康有为持肯定态度的书家有：蔡邕、卫门书家、王羲之、王献之、李邕、怀素、颜真卿、杨凝式、黄庭坚、米友仁、岳飞、邓文原、虞集、康里子山、明太祖、倪元璐、王铎、刘墉、邓石如、伊秉绶、张裕钊。康有为持否定态度的书家有：欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、柳公权、蔡襄、苏轼、米芾、赵孟\、董其昌、翁方纲、吴熙载、赵之谦。康有为褒贬兼备的书家有：李阳冰、金农、郑板桥。

可见，康有为对书家个案的审美有三点原则，一是变法开新；二是雄强朴拙。三是人品要高。

唐代以前书法丰富多样，没有固定的法度，呈现出多元化的局面，所以康有为多持褒意。唐代时法度建立，在一定程度上束缚了书法的创新变制。康氏认为欧、虞、褚、薛整齐过甚，呆若木鸡，缺乏生命力；认为柳公权清劲，缺少雄强之美。康有为之所以对唐代的李邕、怀素、杨凝式持肯定态度是因为他们的书法在笔法上有古意，颜真卿的书法不同于其他书家，有雄强朴拙之美。对于李阳冰书法康氏褒贬参半，既赞扬他的骨力，又贬他的“怯薄”。笔者认为，康氏评论很恰当，比如，他的《谦卦铭》有“怯薄”之感，《般若台》却具有很强的骨力。

宋代是帖学的形成期，康氏只对黄庭坚、米友仁、岳飞持褒义，因为黄庭坚书法在“宋四家”中暗合他对力度美的提倡，黄书具有长枪大戟挺劲之态。康氏言小米胜老米具有一种“儿子”不一定不如“老子”的颠覆意味。岳飞是个忠臣，有着铮铮铁骨，故而他的书法也符合雄强的标准。康氏认为蔡襄属于“旧党”，苏轼过于肥厚，米芾又“倾佻跳荡”，少君子气，不符合他的审美观。

康有为对于元代书法没有贬义，但是对于元代书法具有开启之功的赵孟\持否定态度，却对鲜于枢、邓文原、虞集、康里子山持肯定态度，笔者认为康氏对赵孟\有因人废书之嫌，也是对“崇赵书风”蔓延的一种反击。

明代是帖学书法的守成时期，帖学达到顶峰，康氏之所以对明太祖、倪元璐、王铎的行草书甚是称道，因为倪元璐的奇颖、王铎的鼓宕、朱元璋的雄强与他的审美原则相吻合。对于世人都效仿的董其昌却持否定态度，认为缺少雄强的力度，笔力柔媚。

康有为置身清末，能够清晰的看到整个清朝书法的发展变化，得出自己的结论：“本朝书有四家，皆集古大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑之成，张廉卿也。”[1]p144 康有为之所以肯定刘墉、邓石如、伊秉绶、张裕钊，是因为他们具有变法开新之功，康氏肯定了他们也就肯定了清代碑学。康氏对于吴熙载和翁方纲的批评是正确的。今人也多认为吴让之的书法受邓石如和包世臣的束缚太深，未能创造自己的风格。对于翁方纲虽然书法名声远播，甚至对朝鲜书法的发展产生过重要影响，但是后人认为他过分注重古人的体势，新意不多。

笔者认为，康有为对于上述书家的评论也有不当的地方。如唐朝书坛与唐朝的国势一样，蒸蒸日上，唐代书法反映了时代风尚，唐人尚法，强调中庸合度、刚健有力的审美趣尚。唐人书法也在书法史上起到不可替代的作用，理应正确看待。而康有为对于“初唐四大家”是极力贬低，但是后世人却是赞扬的，实践证明也是初学最好的门径。在唐人中，康氏对于颜真卿不同的作品进行了不同的描述，与他前面对唐书的贬低形成鲜明的反差，认为颜楷法雄强氏劲。但是后人对于颜楷却是褒贬不一，米芾的《海岳名言》就称颜楷是“俗品”， 有言：“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”[2]p360李煜也说他的书法粗鲁，像“田舍汉”。

“宋四家”的书法是宋代帖学的代表，他们取法二王，但都能跳出唐人的藩篱，注入“己意”，具有鲜明的时代特色。后人的评论均以褒扬为主，而康有为却对蔡襄、苏轼、米芾作出极为偏激的评论。却对岳飞、朱元璋、宋仁宗的书法褒扬过度，岳飞和赵祯尚能书法，但是称赞明太祖的书法就有点牵强了。

康有为对郑板桥和金农求变的心态是肯定的，然而他们“失之怪，此欲变而不知变者。”[1]p32可见康氏对这些书家的评价都是以变古法为标准的，所以难免偏颇，我们今天来看金农和郑板桥，不仅认为他们敢于尝试的精神不仅可贵，而且他们的作品也是值得后人学习和肯定。

康有为对于清朝的赵之谦和张裕钊的评价有失公允。我们从其作品中可得知：张氏的书法有些刻板，程式化比较明显，缺乏内蕴。从近人马宗霍的评论可以看出后人对其评价不高。康氏对赵之谦颇有微词，认为他的字“气体靡弱”、“犷野”、“板拙”，但是今天看来赵氏的字却极具生命力，真、草、篆、隶的笔法融为一体，具有自己独有的风格。可见康氏的指责是不恰当的。

综上所述，康有为的尊碑思想，抑帖思想，卑唐思想，对书家个案的审美思想是其《广艺舟双楫》中审美观的核心，也是此书的精髓所在。

参考文献

[1] 康有为：《广艺舟双楫》，上海：上海书画出版社，2006。

[2] 黄简：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1997。

[3] 刘恒：《中国书法史・清代卷》，南京：江苏教育出版社，1999。

[4]丛文俊：《中国书法史・先秦卷》，南京：江苏教育出版社，2002。

篇11

    教学媒体是教师在教学过程中直接或间接地向学生传递信息的物质手段或工具。在国外,教学媒体是众多教学材料的总称。在思想政治课教学过程中,离开了一定的媒体,教学就无法进行。通常教学媒体可以分为传统教学媒体和现代教学媒体,随着知识经济和信息化社会的到来,现代教学媒体即多媒体技术的应用越来越广泛。现代教学媒体在思想政治教学过程中的重要价值被概括为“五E”:生动(Enliven)、丰富(Enrich)、强调(Emphasize)、鼓励(Encourage)和延伸(Extend)。在思想政治课教学过程中,教学媒体演示一般要经理预先演示——心理准备——展示媒体——指导观察——提示要点——反馈控制等阶段,这一程序运行也可以用创设教学情景、拓展课堂内容、培养学生理解和创新能力三环节来概括。

    一、创设教学情景的媒体应用艺术技巧

    教学媒体应用是受教学目标和教学内容所制约和为之服务的,由此出发,教学媒体的最佳作用点应是:新课导入,激发动机;提供事实,形成表象;揭示规律,强化重点;创设情景,突破难点;提供示范,加强练习;总结归纳,升华认识。创设情境,是指在教学时教师根据教学内容,提供一种具体的生活情境,让学生设身处地的感受,使学生乐学。从教育心理学的角度来看,学生课堂学习的心理流向是按照非规则的正弦曲线发展的。课堂教学效率的高低,主要取决于学生的学习兴趣是否浓厚、情绪是否高涨、注意是否集中、感知是否清晰、思维是否亢奋等。因此,从学生心理流向来看,教学媒体的最佳展示时机应该是学生学习兴趣淡化或思维抑制之时。这样才能促进课堂教学从无序向有序发展。

    例如,在高中哲学常识《要从整体上把握事物的联系》内容的教学中,给学生放映两种不同画面:

    A画面:天鹅拍打着翅膀拼命往天上拉,梭子鱼摆动着尾巴使劲朝水里钻,虾舞动着双钳用力往后面拖。结果船在无奈的乐声中一动也不动(背景色彩沉闷)。

    B画面:天鹅、梭子鱼和虾都奋力朝前拉。结果船在快乐的乐声中动起来了(背景色彩明快)。

    学生感受到两种截然不同、反差鲜明的效果,学生很容易从感性上总结出"办事一定要齐心协力"的,进一步提示学生进行理性思考--体现了整体和部分之间什么样的关系。合适的教学情境带来学生情感的兴奋,提供一种可贵的教学契机,抓住这一契机教学,可以起到事半功倍的教学效果。

    二、拓展课堂内容的媒体应用艺术技巧

    心理学研究表明,客观刺激物在具有强烈性、新异性、变化性、和对比性等特点时才能引发人们的充分注意。现代教育心理学的研究成果表明:在学习过程中,视觉和听觉是最主要的信息接受器官,二者同时受到高强度的刺激,其接受量占学习信息总量的94%;单一感官受到刺激或二者所受刺激较弱,则信息接受量约占总量的50%左右。因此在教学媒体的选择和应用中要主次分明,媒体的选择要具有变化性,引导学生不知疲倦地探索学习、 接受训练;同时,媒体的选择要有艺术性,教学媒体的运用要和谐自然,从整体布局到局部某个图形的选取、颜色及声音的搭配等都有美学蕴含其中,不可机械拼凑粗制滥造。

    例如,在高中哲学常识《自然界的存在和发展是客观的》内容的教学中,要了解宇宙的存在和发展是客观的,启发学生探讨宇宙开发和保护宇宙环境的创造性思维。教学时,采用下面的几步:

    A在《行星组曲》的音乐下,播放剪辑的宇宙星系AVI,展示神密、迷人的宇宙空间。让学生获得美感,产生学习兴趣。

    B展示从DISCOVER(发现频道)截取的有关宇宙和地球演化过程的影象资料。使学生对科学家经过长时间探索和研究得到的对宇宙起源的知识有形象的了解和认识。

    C展示一些历史遗迹上保留的关于人类对宇宙和自身起源探索和思考的图片,包括我国的诗经故事和西方的圣经故事等。

    D引导学生思考宇宙的起源学说中哪种是正确的。

    以上教学过程,抛弃了繁琐的讲解,寓讲于"演",寓讲于"思",使学生通过自己的观察和思考认识到宇宙的存在和发展是客观的,从而摈弃唯心的宇宙观建立唯物的宇宙观,提高主动思考探究的意识,使 "传道、解惑"得到优化。

    三、培养学生理解和创新能力的媒体应用艺术技巧

    教学媒体能提供生动、直观的视听信息,教师既要通过演示发挥媒体的优势,又要充分发挥词语的作用,使演示与讲解有机结合起来,通过讲解把直观与抽象、视听与思考相结合,引导学生在充分感知的基础上,对直观材料进行思维加工,以形成概念,把握本质和规律,加速由感性认识上升到理性认识的升华过程。同时培养学生的理解和创新能力。

    同样在上例的教学中,教师可以增加以下环节更加增强学生对宇宙探索的兴趣。

    E显示原苏联、美国宇宙探测的相关图片和我国"神州"号飞船的图片。

    F在屏幕上逐次"画"出以下画面:嫦娥奔月"阿波罗"登月航天飞机、航天站"神州"号飞船。让学生自然体会人类对宇宙一步步的探测。

    G显示历次实验不成功的宇宙探测资料。

篇12

关键词：中国园林艺术；美学思想；自然；意境

园林艺术是园林中的实物来体现自然与生活的美，其与建筑、书画、诗文、音乐等其他艺术门类相结合，发展成为一门综合的艺术，也是园林设计师审美意识的空间造型艺术。因此需要充分的园林艺术中的美学思想才能更好的展开园林艺术方面的研究。

一、中国美学思想的发展

美学思想的发展经历了较长的时间，从中国古代开始就开始了，发展至今已经成为独立的学科。目前我国的园林艺术可谓是百花齐放。人们对于美的追求是一直存在的，因此形成了各种形态和领域的美。审美意识和能力也需要不断的积累和总结。

中国的美学思想来先秦时期就开始发展了，到西周末年产生了和谐美的思想，中国美学也取得了较快的发展。中国美学起源于儒家和道家的美学，在不断的发展中趋于成熟形成了禅宗美学。孔子作为儒家最优代表性的人物之一，其思想较为博大，美为美，以无为胜有为的美学思想。

儒家美学思想发展到两汉时期，开始重视善而轻美。到魏晋南北朝，中国美学思想并没有收到佛教的影响，美学在不同的领域都有重要的影响，开始于玄学、佛学相结合，转变为重美轻善的特点。禅宗美学产生于隋唐时期，重视内心感悟和境界的超脱，从此中国美学更加讲究空灵。

在到明朝后期，资产阶级的思想和文化逐步进入中国，美学思想也受到较多外来文化的影响，开始重视人文主义，具有一定的浪漫主义色彩，更加注重自然美，对美的追求已不在功利和实用。近代的中国美学思想受到西方美学的影响得到了较大的发展，进而发展成为独立的学科。

二、中国园林艺术展现的美学思想

（一）追求意境美

文化和精神对中国园林艺术风格有较大的影响，园林艺术中充分的融合了个人的情感和思想。中国美学来自于禅宗美学，表现在园林艺术中就是在山水中体会禅味，从花树中感悟禅意，达到个人精神自由与生命的超越。

中国园林强调情景交融，美不仅体现在空间实物上，而是强调山水草木或桥体现出的情趣及激发人的情感，园林艺术注重的是淡然、宁静的意境。古代文人常会将园林当做心灵归宿，尤其在失意之时更喜欢安静的园林，与大自然的融合可以感悟人生。

园林艺术重视人内心情感，所谓触景生情就是这样。园林的景观使欣赏者产生不同的人生感悟。中国园林艺术在设计时注重园林的空灵氛围营造，给人以无限的遐想，是心灵体验无所羁绊的情绪。

（二）讲究虚实、含蓄

中国古代山水画创作也对中国园林艺术有着一定的影响，山水画通常会留白，给欣赏者足够的想象空间。园林艺术是空间艺术，园林的空间随人心境发生改变，是靠心灵感悟的。园林通过室内外各种景观的配合，相互映衬，形成了园林的整体。讲究虚实和动静结合，营造中国园林“虚实相济”的意蕴。

中国园林艺术还有一个特点就是含蓄和虚幻，园林中藏有无限的意境，使人在景色中产生无尽的幻想。中国园林在空间上体现含蓄的境界，并通过对绘画与文学艺术的理解和借鉴，达到虚实远近的结合，形成浑然一体的园景。

（三）倾心自然美

孔子孟子为代表的儒家文艺观点讲求“尚用”，而老子庄子为代表的道家文艺讲求“贵真”。这也体现了道家“道法自然”的思想。老子对于自然是无限崇拜的，认为艺术的最高造诣就是不加修饰的美。因此这种观念对庄子的文艺观念也产生了较大的影响，庄子提出以朴素为美的美学观点，纯天然未修饰为大美之物。

这种美学思想的形成影响了中国园林艺术，其也讲究“崇尚自然”的设计原则。中国的园林不仅是对自然进行模仿，而是对现有的自然资源进行充分的利用，经过思考找出最佳的设计方案，使园林中所有景观和植物与建筑融合，展现其自然美。通过人工的设计和提炼，但不破坏自然美，其是强调自然之美与人工美的协调，达到天人合一的境界。

例如：园林假山是真山的浓缩，通过园林的构图和堆叠艺术对真实山体面貌进行概括。注重园林的艺术情调和人文情怀。中国园林的水体在设计时也需符合园内的水源和地形，对自然的河流、湖泊进行艺术提炼。园林中的花草树木通常会保持自然的原貌，并种植常绿的植物。

三、结语

园林艺术不仅属于艺术还是们哲学，反应人的思想和对待自然的想法。总之，中国古典园林艺术讲究自然、含蓄、淡泊，重点在于使景色与人内心情感的契合。中国园林是东方园林之首，具有藏而不露、婉约灵巧的特点，极具特色。我国的园林设计师应在充分理解中国古典园林艺术的基础上，加入现代艺术的内容，建设出更符合时代审美需要并具有意境的园林，推动我国园林艺术的发展。

参考文献：

[1]袁清.现代景观设计的美学发展[J].大众文艺（理论），2009（14）.

[2]任君.中古典园林设计的美学思想[J].城乡建设，2009（11）.