殷商文化的主要特点范文

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篇1

从殷商甲骨文字至今，虽然汉字的形体结构依然保持了表意的特点，但在写法上已经有了很大的变化。汉字自其产生之始，书体形式就处于不断的发展变化之中，在秦代有“八体”：“一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”汉代的书体也很多：“汉兴有草书……时有六书：一曰古文，孔子壁中书也；二曰奇字，即古文而异者也；三曰篆书，即小篆，秦始皇使下程邈所作也；四曰佐书，即秦隶书；五曰缪篆，所以摹印也；六曰鸟虫书，所以书幡信也。”东汉文字语言学家许慎，注意到了汉字的书体变化，但秦汉以前的文字材料他见得不多，钟鼎铭文见到一些，甲骨文在当时还未发现。所以只是笼统地说：“以讫五帝三王之世，改易殊体，封于泰山者七十有二代靡有同焉。”汉代之后，又出现了行书、楷书等书体。如果除去特殊用处的书体和形体稍变而形成的书体，描绘汉字书体演变的大脉络，我们可以简单地将汉字的书体发展归结为两大阶段、五大书体。

古文字阶段

古文字阶段包括从殷商时期的甲骨文至秦代的小篆这一历史时期。其间流行的主要书体包括甲古文、金文和篆书。古文字阶段的主要特点是字形带有一定的图画痕迹，象形意味比较浓，采用线条化的笔道、还没形成汉字的“笔画”。

甲骨文

汉字形成为系统的文字是在公元前16世纪的商朝。考古证实，在商朝早期，中国文明已发展到相当高的水平，其主要特征之一就是甲骨文的出现。在商代，国王在做任何事情之前都要占卜， 甲骨就是占卜时的用具。甲骨文是古刻在龟甲和兽骨上的文字。在清光绪二十五年（公元1899午）才被发现，最初出土于河南安阳小屯村的殷墟，所以又称甲骨文为“殷墟文字”。

这些文字大多是殷商王朝利用龟甲兽骨占卜吉凶时写刻的卜辞和与占卜有关的记事文字，故又称为“卜辞”。

甲骨文大部分为契刻，也有少量墨书；有直接契刻的，也有先书后刻的。因大多是契刻的，故又称“契文”。

甲骨文大部分为殷商遗物，近年在陕西扶风、岐山一带的周原等地，也发现了一些西周时代的甲骨，称为“周原甲骨”。

一百多年来，考古发掘有字的甲骨己累计十多万片，甲骨文单字共4500字左右，其中经研究考释，已经释读的约有1700字，现在古文字学家还在继续研究之中。

金文

古代铸刻在青铜器上的文字，通常专指商、周、秦、汉时期的铭文。因钟和鼎是古代的重器，言钟鼎可以概括其余的铜器，所以又称为“钟鼎文”。凹入的阴文称“款”，凸出的阳文称“识”，故又称为“钟鼎款识”。

金文略晚于甲骨文，是介于甲骨文与篆文之间出现的书体。

商代的金文遗留下来的不多，字体与甲骨文比较相近。人们常将周代的铭文作为金文的代表。周代之后的铭文，字体便逐渐过渡到篆书。

篆书

“篆书”又称“篆文”，可分为“大篆”和“小篆”两类。

“大篆”，是对“小篆”而言的，是秦统一文字之前在秦国通行的字体。许慎所说的“史籀大篆”，是指“宣王太史籀著大篆十五篇”。魏晋以后此书全失。今其文散见于《说文解字》和后人收集的各种钟鼎彝器之中。

“小篆”是在“史籀大篆”的基础上形成的。战国时期，由于诸侯割据而形成“文字异形”的局面。公元前221年，秦始皇统一六国，建立了我国历史上第—个中央集权的大帝国。政治上的高度统一，必然要求文化上的大一统，要求文字的统一。于是，“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”李斯、赵高、胡毋敬等人是这次统一文字的积极参与和制定者。

小篆较之大篆，形体笔画均已省简，且字数日增，这是应时代的要求所致。从甲骨文、金文到大篆，从大篆到小篆的文字变革，在中国文字史上具有划时代的意义，占有重要地位。

今文字阶段

隶书

隶书发端于周末，1980年在四川省青川县郝家坪战国秦墓中出土有木牍两件，上有墨书，字体与大篆有很大不同。具有简省盘曲、笔道改圆为方的显著特点。且字形不像篆书那样长方形，而呈扁方形。用笔也不似篆书的粗细均匀，而是轻重顿挫，已经略有“蚕头燕尾”之势，可以看作隶书之滥殇，是由篆向隶过渡的字体。

隶书之名的由来，有种种说法。《汉书·艺文志》：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”这是说，因为施用于徒隶，所以称为“隶书”。另一说程邈为衙狱吏，得罪，幽系云阳，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，所以称其书体为隶书。

至于程邈造隶之说，自古颇为流行。但隶书的形成是个渐变的过程，上文已经说到，战国时一些文字就有了隶书的笔态，隶者篆之捷，趋捷趋简是文字书写的大趋势，应该说，是广大汉字使用者造就了隶书这一书休，程邈可能是曾经对它加以整理规范，而不是独自创造了隶书。

存世的秦时隶书，以《云梦睡虎地泰简》为代表。其字化篆书的纵势为横势，字形不是长方形而趋于正方或扁方形；它已经摆脱了篆书用笔均匀圆转的特点，变成了横直的笔势。这种由篆向隶过渡的字体，书法家称之为“古隶”。到了汉代，隶书代替篆书而成为标准书体。字形扁平、波笔捺脚成为隶书的显著特点。从隶书始，形体从线条转为笔画，标志着汉字由“古文字”阶段跨入了“今文字”阶段。

楷书

篇2

园林是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山叠石理水、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作的自然环境和游憩境域。我国古典园林艺术，自商周至明清，经数千年的探索与创作，构建了民族风格鲜明的园林体系。

中国古典园林分皇家园林、私家园林、寺观园林和邑郊风景园林4类，其中皇家园林在整个体系中起源最早，建构最壮观，地位也最高。在其发展过程中，既有一脉相承的地方，又有不同时代的烙印[1]。它在封建的皇权背景下产生，按照特定文化指向，规划其规模，建造其景象，实现其功能[2]。

1 演变阶段

1.1 起源——殷商时期

中国皇家园林始于殷商，最初形式是上商时代的囿。这是园林的雏形，即在一定自然环境内放养动物，种植林木，挖池筑台，以供皇家打猎游乐、通神明之用，此时囿的“惟天子所用”已体现出统治者的“皇权意识”。

这个时期著名的皇家园林为周文王的“灵囿”，它实际是狩猎园，以自然花草为主，鸟兽充其间，挖池筑台供帝王贵族游乐狩猎，初具园林艺术的特征，但造园构思还是初级的，以自然环境为主，稍加人为的创造成分。

1.2 发展成型的初期——秦汉时期

秦汉时皇家园林进入以宏伟建筑为主，动植物为辅的发展初期。皇家园林是当时造园的主流，多以山水宫苑形式出现，离宫与山水环境结合，范围大到方圆百里。

百代皆沿秦制度，产生于秦王朝的林苑、离宫影响着后世园林的演变。秦始皇建阿房宫时按天象布局，“象天法地，城苑一体”，在终南山顶建阙，“弥山跨谷，复道相属”，气势磅礴。另外，秦始皇在兰池宫水池中筑起东海三仙山之一的蓬莱山，表达了对仙境的向往 [3]。两汉的园林建筑可谓 “规模出奇大，建筑崇宏， 装饰穷极华丽”[4]。 汉武帝在秦上林苑基础上大兴土木，扩建后功能更丰富（图1），它囊括了长安城的广阔地域，关中八水流经其中，建宫、苑园数量不下300处，成为皇家园林建设的第一个。

秦汉时期是由囿向苑过渡的重要阶段，苑增设大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宫，苑中有观的格调[5]。秦汉始有堆山掘池之举，奠定了园林“模山范水”的构思格调。

1.3 积累与完善——魏晋南北朝到隋唐时期

秦汉苑囿的恢宏气势在魏晋开始变化，这是皇家园林发展的转折期。从布局看，魏晋偏重建设都城界定的宫苑，如曹魏明帝扩建的芳林园就是为城墙围绕、与宫城毗连的宫苑。此时战乱频繁，士大夫崇尚隐逸，皇家园林在规模上变小，但规制更严谨，标志着园林已升华到一定的境界。

隋朝皇家园林趋于华丽精致，注重建筑与自然美的接洽，功能上把游赏田猎和军事活动融合，规划布局上离宫在都城之周，便于集中建设、军事驻防。大唐时林苑式风景园林、宫苑式山水园林的发展达到空前繁盛。唐两京园林规模皆大，形制皆丽，开始向精神享受型发展。其按位置及规模可分：①大内宫苑，如唐长安三大内的宫苑均在宫城范围内；②城郊禁苑，如唐洛阳神都苑，占地超过洛阳城面积2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延续；③离宫别苑，如唐玄宗扩建的华清宫有内城外郭，布局方整，将林木及峰峦、山谷巧妙作为衬景（图2）。

隋唐皇家园林不仅规模宏大，而且总体布置和局部设计上也增加了山水林泉、苑园离宫的数量，提高了园林文韵，这一时期造园以隋朝、盛唐最为频繁，天宝后随着国事的衰败，全盛局面逐渐消失。

1.4 成熟与探微——两宋到夏金元时期

宋代皇家造园是既追寻艺术造诣，又向“壶中天地”探微的时代。宋朝实行集权专制，园林转向纯粹的休闲空间或花木基地，其规模明显逊于唐代，但技艺精度则有过之。艮岳园是以大型假山仿创自然山川的代表作，展现了园林设计的匠心独运。总之宋代园林围绕意趣展开，去华就雅，以自然山水为主体的写意山水园逐渐成熟。

夏金元时期，皇家造园相对迟滞，维护居多，其中元代万岁山、太液池为中心发展。由于辽、夏、金、元是北方寒冷地区的民族，靠武力统治中原，一直尽力汲取汉族文化，延续了宋代园林的体系，仅京都地区的山水宫苑有发展，多按照汉唐宋的建制，保留了一点民族痕迹，没有明显的创新。

1.5 全面发展与巅峰——明清时期

中国皇家园林发展到明清，其规模之大，文化之涵盖，艺术之上乘等综合水平都是空前的，清代更达到造园艺术的巅峰。

皇家园林一方面继承前代“王天下”之气魄，保留了秦汉 “一池三山”的格局，明代重点是大内御苑，清代重点是离宫别苑，全国行宫80余处都建有小型宫苑式园林，尤其是北京的三山五园，在功能、艺术形式、景象文化相辅相成的基础上更显皇家气派；另一方面，皇家园林擅于吸收江南私家园林的养分，康乾二帝8次下江南，令画师将江南名园绘图移于君怀。北京清漪园效意西湖，谐趣园移景寄畅园（图3），将江南私园意味、宫廷气派及生态的美姿融于一体。而圆明园营建欧洲风格宫苑“西洋楼”，可谓集中外园林艺术于一园，表现了“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”和“移天缩地在君怀”的思想[6]。明清皇家园林的发展水平既表现在合理布局上，又体现在功能与环境的结合达到的空前高度，同时具有深度的创新，是中国造园史上极重要的发展阶段。

2 艺术文化基础

任何艺术都有文化基础，皇家园林的体系构建受到原始游牧遗风、皇权观念、神仙信仰、行乐意识和佛教道观建筑思想等因素的综合影响[1]。

2.1 原始游牧遗风

最早的园林是君王游猎的场地，为满足统治者野蛮的消遣，形成囿——在自然中辟出一块气候宜人、有山水、动植物的用地，作为君主的打猎游憩之处。后来囿中筑起固定的起居设施，具备了离宫别苑的特征，开启了古典园林的先河。

2.2 皇权观念

帝王作为人间最高统治者，需从多方面表明自己的至高无上，以维护统治地位，皇家可集结全国的物力、财力和时代最高技艺的匠师营建园林。荀子曰：“饮食甚厚， 声乐甚大，台榭甚高，园囿甚广，臣使诸候。” [7] 其中“台榭甚高，园囿甚广”说明在王天下心理支使下，历代皇家园林建筑多数都以追求“宏大”为目标。

2.3 神仙信仰

秦汉时期迷信求仙的理念，皇家园林逐渐形成“一池三山”的模式，只为营建出仙境之美。从秦始皇到唐太宗，无数统治者陷入了对延长生命的追求，秦始皇在咸阳“作长池，引渭水筑土为蓬莱山” [8]。汉武帝则在修建建章宫时砌凿太液池，池中筑三岛，俨然是海上仙境。这种模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同时奠定了隋唐以后园林以山水为主体的格局。

2.4 纵情乐思想

各朝荒诞君王纵情乐的意识在皇家园林的营建中有强烈的反映。商纣王建鹿台，“七年而成，其大三里，高千尺，临望云气” ；“大聚乐于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女倮，相逐其间” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋时吴王营的姑苏台也是为纵情乐所建，当时严重增加了百姓的负担，但在造园的艺术性上给后人留下了宝贵财富。

2.5 佛教及道观建筑思想

佛寺道观的建筑风格易让人联想到超凡脱俗的神仙境界，对我国皇家园林艺术有重大影响。据《高僧传》本传记载：晋代高僧慧远在庐山建东林寺，“创造精舍，洞尽山美，，负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石叠基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。”他将人们幻想的神仙境界变成了现实[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在营建艮岳园时把道家对自然美的追求融入其中，形成秀雅的园林风格，突出了独特的景象文化特色[11]。

3 主要特点

3.1 规模大，重选址，景观丰富

相比私家园林，皇家园林规模浩大，面积广阔，所以更重视选址，造园手法接近写实。在山水格局上，采用山型的山水园风格，以山为主，以水为辅，讲究智水与仁山的结合[12]。而且皇家园林景区范围大，景点多，景观丰富，为后世留下了重要的物质文化遗产。

3.2 建筑风格多彩，渲染皇家气象

皇家园林建筑风格多变，但整体多侧重于富丽庄重的建筑造型，尽显皇家气势。除传统皇家艺术形式外，历代皇家吸收了江南私家园林轻灵秀美的养分，如杭州苏堤六桥、苏州狮子林等景色，也融合了少数民族的塔、屋宇结构等雄风，如北海的藏式白塔（图4），甚至圆明园还吸收了欧洲文艺复兴时的“西洋景”，可谓气象万千，恢宏壮观。

3.3 功能齐全，活动丰富

皇家园林的功能内容和活动规模都比私家园林丰富和盛大得多，其功能集处理政务、受贺、看戏、居住、园游、祈祷及观赏、狩猎于一体，有时还设“市肆”，以便进行买卖交易，园林中的活动内容丰富精彩。在某种意义上，皇家园林极其全面的功能为中国造园体系创造了重要的经验，对后世造园者很有参考价值。

4 结语

中国皇家园林的历史发展源远流长，造园技艺深深根植于民族文化基础上，历经千年形成了独树一帜的风格，它作为物质与精神文明的综合艺术，在历史演进的纵轴上留下各时代的文化烙印。综合长期的发展历程，皇家园林可谓集纳天下园林之大成，这是一份极珍贵的历史遗产，而且其中的文化思想和技术、艺术规律可在今后相当长的历史阶段中作为文化积淀和技艺的借鉴。

（收稿：2013-05-25）

参考文献

[1] 李天民.中国皇家园林艺术的文化基础.浙江师大学报，2000，6（25）

[2] 王铎.中国古代苑园与文化.武汉：湖北教育出版社，2003

[3] 司马迁.史记（卷六）·秦始皇本纪[M].北京：中华书局，2005

[4] 基口淮. 秦汉园林概说[J]. 中国园林，1992（ 2）： 10.

[5] 袁媛，刘西.中国皇家园林的演变.山西建筑，2008，11

[6] 周维权.中国古典园林史.北京：清华大学出版社，1991

[7]诸子集成·荀子集解（卷七） [M ]. 北京： 中华书局， 1954. 141.

[8]张家骥. 中国园林艺术大辞典[Z]. 太原： 山西教育出版社， 1997. 98.

[9] 古本竹书纪年辑证[M ]. 上海： 上海古籍出版社， 1981. 30.

[10] 中国佛教思想资料选编（第一卷） [Z]. 北京： 中华书局，1981. 124.

篇3

思维定势在古玉鉴识中的负面作用同样应该引起我们的重视。面对千姿百态、千变万化的古玉世界，借助于已有的经验和知识成果能为我们开启一扇观照之门，但不能不看到，经验与本本并不是一把鉴识古玉的万能钥匙。恰恰相反，经验与本本一旦在思维中凝固定格，便反而成了僵化的教条。如果以此运用于古玉鉴藏的实践，那么产生这样那样的“障眼”或误区，也就势在必然了。

笔者试以风格特征、刀工技法、纹饰特点、质变形态等方面为例，谈谈思维定势在古玉鉴识中的负效应以及颠覆这种思维方式的必要，从而为建立一种科学的古玉鉴识立场和方法，提出自己的一己之见。

一、关于风格特征。古玉的风格特征是指不同历史时期的古玉本身所呈现出来的时代精神和文化面貌。从距今七千多年前兴隆洼时期起，近八千年的古玉历史，为我们展现了一个五彩缤纷的古玉天地。总体而言，从宏观上来说，新石器时期的简朴神奇、商周时期的典雅古拙、春秋战国时期的繁缛华丽、两汉时期的生动流畅……形成了各个时期鲜明的时代风格。这种风格便为我们鉴别古玉真伪留下了可资参考的依据。但是，辩证法总是适用于对各种事物的处理，如果将宏观的观照教条地应用于不同的微观个案，毫无疑问，在认识上便肯定会出现“障眼”的可能。我们以一组汉代玉舞人为例，即便是同一时代同一题材的玉器，在体现风格的某些细节上也是存在着多么明显的差距!通常对于汉代玉舞人的理解从衣着看，当“长裙拽地”，“翘袖折腰”，此所谓“表飞e之长袖，舞细腰以抑扬”；而舞姿则是“婀娜飘绕”，“曼妙生动”，宛若游龙登云，又似杨柳当风；神态也必“眉清目秀”，“脉脉含情”，以合“以歌舞娱上者”之时尚。如图1所示，这件出土于陕西省西安市三桥镇汉墓的玉舞人，形象秀美，姿态婀娜，神情温柔，雕琢精细，无论从形体到神韵，都非常具有那个时代鲜明的风格特征。对于这种典型性风格，长期的观赏和揣摩会使我们的大脑形成一种信息，这种信息对正确理解汉代舞人的形、神必定会起到积极的作用。但必须注意的是，重复的信息堆砌也极易形成一种思维定势，你如果只是定格在这种思维形式中，那么也必定会对同时代不同风格的其他形式的物件不能作出正确的判断。图2为出土于安徽省临泉县西郊古城的玉舞人，与图1相比，除了找到“翘袖折腰”这个相似点之外，在表情、姿态与雕琢的精细度方面，都已经失却前者所提供的信息格局了，但它恰恰也是一件真品。而图3与图4，要么是未能体现其时“善舞”之“长袖”的特点，要么连“细腰”的要素都不具备了，而且从神态看，似有愁眉苦脸或竖眉冷眼之嫌，如果一定要套用图1所提供的风格特征经验或知识去衡量，那么自然会变得无所适从了。以上例子说明在古玉鉴识的过程中，风格特征是可以作为我们参照的标准，但千万不要以僵化性的思维应用其中，以免造成一叶障目的错误。

二、关于器型形制。器型形制是构成古玉风格特征的载体。因此，代表各个时代风格特征的诸如琮、璧、圭、璜、、i、s、佩等各种形制的古代玉器，便同样成了我们得以参照的“标准器”。长期以来，“标准器”是我们观照古玉真赝的重要条件之一。离开了“标准器”的

学习，缺乏以“标准器”为内容的信息量，便会丧失对玉器古制的正确理解，这也是一种常识。问题在于，在古玉辨识中，如果将对于“标准器”的理解作为“缘木求鱼”的手段，将“重要的”观照条件作为“唯一的”鉴识依据，那么，不可避免会犯经验主义的毛病。所以，当你遇到一件器型奇异、形制特别的古代玉器时，万万不能因为没有“标准器”的依据比照而轻易将其否定。在古玉形制方面，笔者只想强调一个观点，那就是：千万不要低估了古人在玉器制作方面丰富的艺术想象力和创造性思维。图5的石家河文化期人面形玉牌饰与图6的晚商兽面形玉饰，在器型形制上都有与常规迥异的地方。先看那件人面形玉牌饰，最大的异样之处竟是“无目”，且仅左面部穿一圆孔，与同时期的其他同类玉器相比，这种貌似“残缺”的构思形式有点令人不解。图6那件商代晚期的兽面形玉饰，器型的奇特似乎也有悖于同时代的兽面纹“标准”概念。它以圆形穿孔为目，单阴线刻窄鼻，鼻翼上卷，而最大的“缺陷”则是口部被省略了。对于这两件玉器，如果无出土依据可循，仅以思维定势中“标准器”的定义去衡量鉴别，那么肯定是远远不够的，因为它不能涵盖“标准器”之外的其他信息。在玉器的使用价值上，今人的认知与古人的创造性追求相比较，在某些地方也许还不能完全形成一致的共识，这也是无可否认的一个事实。因此，面对一些形制特殊的古玉，换一种思维方式思考或探究比简单化地否定更有意义。当然，我们谈器型形制，这只是问题的一个方面。鉴识古玉，除器型形制之外，本文所要探讨的诸如刀法、纹饰、质变形态等其他视点，应该统统都在考虑之内。

三、关于刀工技法。由于历史的发展和社会的进步，古玉雕琢的刀工手法也在不断地发展和进步。笔者认为有两种情况需要注意一是不同的刀工技法可以发生在不同的时代，二是同一时代也会存在不同的刀工技法，也就是说，雕琢工具和手法的运用，并不是一种一成不变的模式。管钻和程钻的运用应该有非常久远的历史了，但双阴起阳、一面坡斜刀以及游丝毛雕等手法也许只存在于某个特定的历史时期。因此，技巧的时代特征和手法的多样化表现是我们辩证领会古玉“资质”的思维方式。图7、图8、图9同是出土于河南南阳殷墟的玉器。它们虽为同一时代的玉器，但在制作时就分别侧重采用了双阴挤阳线、阴刻线和减地浮雕等三种技法。灵活地运用这三种技法也是商代晚期玉器雕琢的主要特点。并且，根据功能用途及表现效果需要，在运用这三种刀法时，可以精致而缜密(如图7)，也可以简洁而利索(如图8)，同时更可以是看似粗糙实质稚拙而古朴的风格(如图9)。这正是玉工在不同技法之下不同的匠心所在。即便是对于同一时代刀工的理解，如果只知其一而不知其二、三、四、五，那么也会让我们的视野变得狭窄，从而容易陷入思维的误 区。

四、关于纹饰特点。如前所述，一定时代的文化、宗教和审美意识会决定或影响一定时代的玉器纹饰特点；一定时代不同地域的文化、宗教和审美意识同样会对玉器的纹饰特点产生影响。但由于古人对于艺术创造的多样性追求，因此即使是同一时代同一地域的古代玉器，纹饰图案有时也会呈现出同中有异、异中有同这一千姿百态的状况。如果仅仅拘泥于一种宏观的认识，而不在微观上对纹饰特点作科学的、实事求是的分析，那么势必会给古玉的鉴识断代带来困难。如在战国至两汉期间，剑饰上的螭龙是被经常应用的题材。对于汉代的螭龙，通常的描述是：浮雕，螭首作正视，形似猫科动物，耳成“几”字状，后伏于颈背。直鼻，平嘴。尾细长卷曲，饰扭丝纹。爪足向身两侧外伸，作穿于云气问的爬行状(如图10)。这种典型的纹饰特征非常典型地体现了这―特定时代气势磅礴的楚汉气韵。但这种楚汉气韵，有时并不都是通过这种定格了的、典型的纹饰表现出来的。而且在有些时候，它可能更是一种“异类”的表达。而正是这种看似“异类”的表达，才更能体现出古代琢玉艺人对于审美情趣的多样化追求和不拘一格的创新精神。如图11所示，这件同样琢有螭龙的西汉玉剑饰，如果没有出土记录，是否会因为纹饰的怪异而让人生疑?此件螭龙，头似狗，菱形目，尖耳，唇上下分卷，呈回首拱背状，线条简洁，体态灵巧，与典型的汉代螭龙相比，应该说少了威猛与张力，而多了敏捷与拙朴。由此看来，林林总总的古玉世界，有些貌似生疏的纹饰工艺，并不只是一种形式的变异，而是古代琢玉艺人既忠于时代风格又不囿于固有格局的大胆探索。因此，如果因为纹饰特点――“形式”上的突兀而让我们在古玉鉴识中形成不应有的“障眼”，那么，一定是我们对于古玉的认识和理解上，存在着一定的美学局限或思维障碍。

篇4

告别崇神事鬼的殷商时代，进入明伦述德的周朝，人的自我意识开始觉醒，文明之光普照大地。《诗经》收录了西周初至春秋中叶五百多年间的诗歌作品，上至朝颂，下抵民声，生动反映了当时各国人民的生活状况，各地的风土人情。伴随着自我意识的觉醒，先民们对于女性的审美意识开始萌发，并有意无意地在吟诵中表露出来。本文就《诗经》中以“硕”为美的女性审美特点进行阐释，并对此审美倾向的原因进行探析。

《诗经》中关于女性审美的篇章多体现于恋诗和颂诗当中。恋诗多以男性的视角展现追恋女子之美，如：《卫风・考》中“考在涧，硕人之宽。独寐寤言，永矢弗谖”[1]P102、《陈风・泽陂》中“彼泽之陂，有蒲与。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心”[1]P249。在称颂女性之诗中，《卫风・硕人》对于庄姜的描述堪称描摹传神，赞美入微，“硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。[1]P204从这些诗中，可以看出，时人对于女性“硕”美的拥赞。

1.“硕”美的内涵

《说文》中释“硕，头大也。从页石声。”后《尔雅・释诂》云“硕，大也。”“硕”美，简而言之，即以大为美。

1.1“硕”美――高大丰腴之美

高大丰腴之美是《诗经》时代对于女性形体美的主要欣赏标准，也是“硕”美的基本内涵。女性审美最直观的便是对其形体的审视。周时，女性形体审美标准为高大。“硕人其颀，衣锦衣。……硕人敖敖，说与农郊。……庶姜孽孽，庶士有。”（《卫风・硕人》）“颀，身长貌。其颀，即颀颀。”对于庄姜，诗中首句即赞美其身长貌，其后更以一系列的形容词赞美庄姜和陪嫁的庄姓女子之美。“孽孽，和颀颀、敖敖同义，都是形容女子高长美丽的样子。”《卫风・硕人》中对于庄姜的首赞正如《郑笺》云：“硕，大也，言庄姜仪表长丽俊好颀颀然。”[2]P122

其次，《诗经》时代对于女性形体审美的另一重要方面是丰腴，而丰腴的最直观形象便是肥大。《陈风・泽陂》中怀念的美人“硕大且卷”、“硕大且俨”。闻一多《诗经讲义》中有“卷”“俨”二字另义，“‘卷’，肥大也”。“俨”，《韩诗》作“（女）”，重颐（双下巴）也。胖子重颐，如是则与训“肥”之“卷”相合。美人双下巴，可见其形体之肥，故闻一多有论，“从此，可知古人是以‘肥大’为美的，也就是要健康美，男女都一样”。[3]P69所以，周人崇尚的肥大并非病态的肥胖，而是健康的壮实之美。对于《唐风・椒聊》篇，“椒聊之实，蕃衍盈掬。彼其之子，硕大且笃”。[1]P204闻一多认为，椒聊多子，故比为女人。硕大为健康的象征，而“‘笃’：厚也。实质的厚，即肥、粗。”[3]P100肥大但健康的形体具有一种丰腴之美，更承担繁衍子孙后代重任的基础。

1.2“硕”美――能育多子之象征

形体的“硕”美直观而表面，而“硕”美不仅仅止于此，更有其象征意义和效用性。《诗经》时代，先民的审美有其鲜明的特性。“中国传统美学的思维方式有着独特特征。这种思维方式通过譬喻、连类和想象等手法……”[4]P9《唐风・椒聊》篇以“椒聊之实，蕃衍盈升”起兴，引出“彼其之子，硕大无朋”。其实以多果实的花椒喻女人，希望女人能育且多子。闻一多《诗经讲义》有云：“椒聊多子，故常用以比女人。”能育多子的女人所具备的形体特征便是“硕大无朋”，“朋”即“比”之意，“硕大无朋”即硕大无比，因为“硕大，则健康，健康才会多子”。[3]P100先民们以花椒喻女子，以花椒多果喻女人多子，并咏叹出女人多子的形体特征。故此可见，“硕”美不但是当时女性形体审美的主要特点，更是能育多子的象征。

1.3“硕”美――内蕴大德之美

“硕”美之于女性不仅仅止步于外表和功用两个层面，更体现了对于女性内在美德的要求。《小雅・车》篇有云：“依彼平林，有集维。辰彼硕女，令德来教。式燕且誉，好尔无射。”硕女，王先谦《集疏》：“谓大德之女。”依照《毛序》，此诗创作背景为：“大夫刺幽王也。褒姒嫉妒，无道并进，谗巧致国，德泽不加于民。周人思得贤女以配君子，故作时诗也。”[2]P449周人思慕的贤女是具有大德的“硕”女。褒姒之美倾国倾城，周幽王为博其一笑而“烽火戏诸侯”。但外表美丽的女子没有德行，仍被时人鄙夷，故周人思慕德行美好的女子配得君子，辅佐君王。所以，《诗经》时代“硕”美有其更深的内蕴，即对女子内在美德的要求。

2.崇尚“硕”美的原因

2.1甲骨文中表露的审美倾向

《诗经》作为我国第一部诗歌总集，其表露出的审美意识质朴而独具特色，但先民们朦胧的审美观念在人类社会早期就有了萌发。甲骨文，作为中国最早的文字，其蕴含的大量符号信息可以作为探寻周民以“硕”为美审美标准的重要途径。“甲骨文作为处于‘巫史’时代的殷代文字的主要形态，是一种负载大量缘故文化信息的符号载体，是留存至今的符号型的‘活化石’”[5]P21。

2.1.1“人”“大”“天”“夫”四字所包孕的审美崇拜

“大”的甲骨形体为，“人”的甲骨形体为，从两字的甲骨形体来看，“大”像正立的人，“人”像侧立的人，裘锡圭在《文字学概要》中有论：“例如古汉字用成年男子的图形表示大。”《说文》释大为：“大，天大地大人亦大，故大象人形，故文大也。”同时，“天”的甲骨形态为，《说文》云：“天，颠也。至高无上。从一，大。”王振复在《中国美学史教程》中有论，“这里所谓‘从一，’实际是‘从上’；所谓‘大’，实际是‘人’”。另外，在古汉语中表示男子的“夫”，其甲骨形态为，是甲骨文“大”与“天”的变体。“大”、“人”、“天”、“夫”四字自诞生之初便有着紧密的联系，徐中舒主编的《甲骨文字典》中说：“甲骨文大、天、夫一字。”同时从甲骨图形来看，“天”、“大”、“夫”三字都包孕这一个“人”字基本型[5]P23-24。人头顶之上的空间指代天，夫便是顶天立地的那个人，而人顶天立地站立时便呈现出了“大”的形态。从这四字的甲骨形态来看，先民们崇拜人站立时“大”的姿态，高大的美，这种崇拜可探为《诗经》时代以“硕”为美的源头。

2.1.2“羊大则美”与“羊人为美”

在甲骨文中“美”字为“羊”和“大”的结合，后人对于“美”的甲骨剖析众说纷纭，但不论何说，“美”的原始形态必离不开与“大”相关的审美内涵。

许慎《说文解字》曰：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜主给膳也。美与善同意。”[6]“羊大则美”说始于此。此说从效用角度阐述了创造“美”字的来由，但先民们对于食物，希望其大多而丰美，而对于所食之羊“大”的希求，不仅仅止步于对吃的体验和愿望，还包含了朦胧的原初审美需求。日本学者笠原仲二根据许慎的解释认为：“中国人最原初的审美意识确是起源于味觉美的感受性。”其内容和本质就是“某种对象所给予的肉体的、官能的愉乐感”。[7]P183

近年，有人提出“美”乃“羊人为美”，即头上顶着类似兽角、禽羽之类翩翩起舞的那个人，是美丽的[8]。依此说，“美”的本源为人，而从“人”与“大”字原初之关系，不难看出，舞蹈的人是顶天立地的“大”人。其美不仅在于舞蹈之美，还在于舞者的高大形象。

从先民们希望吃“大”羊的饮食需求中萌发出的审美意识，或是从“大”人头顶羊饰翩翩起舞时展现出的壮美形态，都可看出先民们的审美倾向――大，而“美”字透露出的文化内蕴亦可为《诗经》时代视“硕”为美的又一来源。

2.2以“求生存”为导向的审美标准

《诗经》时代为西周初至春秋中叶，生存环境恶劣、物资条件匮乏，健硕的体魄是适应大自然的根本，也是女性繁衍后代的基本。而只有能生存，能繁衍，人才有余力谈美。生命的完好和延续是讨论美的前提，是天地自然中的大美。

“‘求生存’具有两方面的意义：就是求温饱，以维持人之个体的生命；求繁衍，以延长人之群体的生命。初民的狩猎采集等物质生产解决生命个体温饱问题；初民的自身生产使群体生命得以延续。”[9]P54

2.2.1劳动与女性体魄之美

“求生存”对于以农耕为主周民而言，首先需要的就是辛勤劳作以获温饱。车尔尼雪夫斯基曾说：“辛勤劳动，却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色――按照普通人民的理解，这就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实――这也是乡下美人的必要条件。”[10]P7劳动中的女子所表现出的美不同于闺阁中的羸弱小姐，健硕结实才是当时女性给人的美丽印象。丰硕的体质是劳动的需要，而劳动又锻炼了体质，提供了展现女性体魄之美的机会。

2.2.2生育与女性体质之美

生育维系着人类的不断繁衍兴旺，女性“硕”美的外形是承担生育任务的体质基础。生育繁衍的重要性，从先民们的生殖崇拜便可见出。在考古出土的人类社会早期雕塑中，最具性别区分和女性特色的雕刻便是圆鼓的腹部，隆起的腹部象征着女性能育多子。在《诗经》中，对于女性生殖的崇拜和渴慕也多有体现，《大雅・生民》中叙述了姜生周之始祖后稷的神奇经历，从神话描述中仍可感受到先民对于生殖崇拜的印迹。在《诗经》其他篇目，如：《周南・桃夭》，《周南・》，《周南・螽斯》等诗作中，诗人连类譬喻，寄托了对于子孙兴旺的美好希望。具有健硕体质，能育多子的女人似乎无关于美，但从中国古代审美功用性的特点可得知，能生多子的女人方为不虚美。笠原仲二在《中国古代人的审美意识》中指出：“中国人原初的美的感受性（对生命的充实性而产生的悦乐感），是意味着人生价值的感受性。它的实质内容，就是指在日常生活中当某事物适合人的心意，使人情感喜悦时所感受到的吉福―幸福感。”[7]P180在史前时代，最能带给人们这种强烈的愉悦的美的感受性的当属“人口的繁殖”和“种族的延续”[11]。美与效用直接相关，与人生命的延续相关，更与孕育生命的女性身体相关。

2.3周朝社会文化所孕育的审美意识

2.3.1宗法社会体制与女性健硕能育之美

“先周本是一个以农业兴邦的方国部族，与之相适应，其社会结构基本上还是一种家族公社式的组织形式，其标志就是父权，以及族长、家长对族人、对家庭成员的支配。”当周人取代殷商，建立睥睨天下的中原大国时，其继统问题便显得尤为重要。于是，周人建立了自己的宗法制，“周人所建立的宗法制便是把这一整套家族关系体系搬到国家体系的设置中，明确规定了嫡长子继承王位的世袭制和余子分封的分封制，……”[12]P173不论是帝王家继统的重任，还是庶民家延续家族香火的需要，对于女人而言，生育子女必之责首当其冲。“之子于归，宜其室家”（《周南・桃夭》）的基本体现便是为家族生儿育女。如：《大雅・思齐》中赞美武王之母，“大姒嗣徽因，则百斯男”。[1]P506生上百个孩子，必是夸张，但可以看出当时对于女性擅生育的赞美。如前所言，能生育的女子拥有健硕的体质，是时人欣赏而称赞的。另外，擅生育之人则美符合中国古代美学命题中的审美功利观――“羊大则美”。所以，宗法社会体制的创立对女性生育提出了迫切和直接的要求，而因此导致的女性审美趋向自然与“硕”美密切相关。

2.3.2礼德文化与女性“硕”德之美

近代学者王国维曾指出：“中国政治文化之变革，莫剧于殷周之际。”“夏殷间政治与文物之变革，不似殷周间之剧烈矣。殷周间之大变革……则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”[12]P133西北边陲的方国部落，原本臣服于殷商大国的先周，突然在一场牧野之战后成为中原霸主，被攻占的城池如何稳固，被俘虏的臣民如何降服，这些都是西周统治者必须解决的问题。于是，周天子用天命观改造了殷人的至上神崇拜，用和宗法顺孝观念相配的礼乐道德体制取代了夏商的宗教文化。故在崇尚“文”治的周朝，下至庶民，上至君王，人的品德修养十分重要。这在《诗经》文本中多有体现：“之子不淑，云如之何！”（《风・君子偕老》）“窈窕淑女，君子好逑。”（《周南・关雎》）“静女其淑，俟我于城隅。”（《邶风・静女》）“淑”即善、美，《诗经》中多用“淑”形容女子，赞美其品德美好。而女性拥有的这种德，其实质又是什么呢，这在《大雅・大明》中有了很好的体现。《大雅・大明》对大任、大姒进行了赞美，其诗曰：“挚仲任氏…维德之行。大任有身，生此文王。”[1]P492周人怀念大任之“德”，怀念其生育了周代明君――周文王。“缵女维萃，长子有行，笃生文王”（《大雅・大明》）说的则是文王之妻，武王之母“太姒”，“缵”即美好，赞美了太姒德行之美。以此可见，《大雅・大明》中对于大任、大姒的赞美主要集中于其德行方面，德行的美好主要体现于生养和教育子女、操持家事、孝顺父母、辅佐君王等方面。这在刘向《列女传・母仪・周室三母》中可以得到佐证。其载，“太任之性，端一诚庄，维德之行。”此处赞扬了大任善于“胎教”。“旦夕勤劳，以进妇道”，“文王治外，文母治内”，这里是赞扬说的是武王之母“太姒”辅佐文王，管理内事。她是一位在生育上“高产”的母亲，为文王生育了十二个儿子，并“教诲十子，自少及长，未尝见邪僻之事”，“卒成武王，周公之德”，太姒辅佐培养了两位周朝明君。[11]可见，作为母仪天下的代表，其德行之美的根本便是生儿育女、辅佐君王、操持内务；那么天下女性也需以其为典范，在生育、持家、相夫中尽善尽能，这样的女性才被奉为“硕”美之人。

3.结语

“环肥燕瘦”，汉尚颀瘦、唐崇丰腴。每个时代都有每个时代不同的女性审美标准，每个时期的审美标准与其所处的社会历史状况紧密相关。《诗经》作为我国第一部诗歌总集，其透露出的女性审美意识质朴而淳厚，这与当时简陋的物质社会条件息息相关，与周代的社会体制、文化状况一脉相承。探源《诗经》时代的女性审美标准意义重大，一方面，中国古代，处于男权社会中的女性没有太多的话语权，而关注古代女性审美则是打开男权社会下女性研究的另一扇窗。另一方面，《诗经》时代女性审美开启了中华民族女性审美之旅，后代关于女性审美的很多方面可从此溯源、进行探究。最后，面对当下以骨感为美的病态女性审美标准，《诗经》时代那朴实而健康的审美标准值得借鉴，值得关注。

参考文献：

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[2]聂石樵主编，雒三桂，李山注释.诗经新注[M].济南：齐鲁书社，2000.

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[6][汉]许慎撰，[清]段玉裁注.说文解字[M].杭州：浙江古籍出版社，1998.

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[8]萧兵.从“羊人为美”到“羊大则美”[J].北方论丛，1980（2）.

[9]王振复.大易之美―周易的美学智慧[M].北京：北京大学出版社，2006.

[10][俄国]车尔尼雪夫斯基，译.生活与美学[M].北京：人民文学出版社，1958.

篇5

玉器从旧石器时代至今已有5000多年的历史了，它记录了人类生活，社会的变迁，比金、银、铜、铁器不知要早多少年。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们社会地位。从碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器随社会的发展而发展，玉的文化随之更加丰富――新石器时代的玉龙、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的剑饰、带钩，汉代的瑞兽，唐宋的花鸟发簪，及元明清的大件玉雕，特别是清代，雕琢艺术可以说达到了中国玉雕史的巅峰。值得一提的是明末清初的工匠陆子冈所制作的玉佩，开创了图文并茂、构图新颖、做工精湛的玉佩饰物之先河，至今仍被推崇备至，俗称“子冈佩”。它为玉的文化添增了更加绚丽的色彩。

玉最初使用阶级是部落(国家)最高权力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以说是礼器中的最重要的一种，因为它除了礼器中的六器之一外，同时也是国家最高权力的瑞器“圭的形制来源，学界普遍认为是源自稀”，代表部落首领的权柄。古时玉使用最多是被用于皇家祭祀、丧葬使用(普遍认知：玉最开始由皇家祭祀或“巫师”使用)。同时也是身份、阶级、地位的象征。《周礼》中记载的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的礼器，分别是镇圭、桓圭、信圭、躬圭、毂璧、蒲璧，就是琢饰“蒲纹”。

古玉，因浑然天成、无以复制、精贵稀少而被视为无价之宝。而“完璧归赵”的典故就是最好的证明。但同时，古人对玉的认识和赋予不仅仅限于价值，更多将玉赋予到了一种精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蝉”之礼是古代葬礼中，特别是汉代，亡者口中含物。寓意，往生升天，获得更大福报；古时更有“君子无故玉不去身，君子与玉彼德焉”。而玉的温润色泽象征仁慈，坚硬质地象征智慧，不伤人的棱角表示公平正义。民间相信玉能护身、驱邪，代表着正气和灵性。

张骞通西域时，将新疆的和田玉引进，又因后来的民间经济发展与八方道路的通畅。玉量逐渐增加，渐渐的玉的使用不仅仅局限于皇家权贵，和身份地位阶级。更多的民间富商、市井也开始慢慢可以拥有玉。

古玉传说

白玉发展更为多民间使用，玉的故事更加丰富多彩，真情实意。台湾著名女作家，钟玲女士更著有《玉缘》一书，将自己与玉的每一个缘分、情感、故事一一记录。

玉的经典典故“完璧归赵”家喻户晓。当时，那块价值连城的“和氏璧”，后有资料显示其制材即为现代被称为“蓝田玉”。完璧归赵的故事后来发展：在秦始皇统一六国后，将这块和氏璧雕琢成为皇帝玉玺。玉玺上面的文字是由鸟虫篆体而写“寿命于天既寿永昌”。此玉玺后来成为中国历代皇位争夺的“传国玉玺”。

东汉时期，这块“传国玉玺”被孙权的哥哥孙坚，意外得到并传给孙权。所以东吴孙权当时称自己为最正中的皇帝继承者，正因为手中的传国玉玺。当然，传奇的和氏璧有着传奇的缘起，更有传奇的过程。据传说及野史资料记载：后唐的李后主抱玉玺而跳火自尽，后梁后暂没有秦国传至的玉玺。直至多尔衮时期，才找到秦国玉玺，有了真正的传国玉玺，顺治才敢真正且顺理成章的称帝建立满清帝国。

另有经典典故“宁为玉碎，不为瓦全”。语出唐代史学家李百药《北齐书・元景安传》：“初永(元景安父)兄祚袭爵陈留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齐文宣王帝高洋年号)时，诸元帝世近者多被诛戮，疏宗如景安之徒，议欲请姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘岂得弃本宗，逐他姓?大丈夫宁可玉碎，不能瓦全。’景安遂以此言白显祖(指高洋)，乃收景皓诛之，家属徙彭城，由是景安独赐姓高氏。”宁可玉碎，不为瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓坚决反对，他说：“怎么能用抛弃本宗、投靠他姓的办法来保命呢?大丈夫宁可做玉器被打碎，不愿做陶器得保全!我宁死也不改姓。”“宁可玉碎不为瓦全”比喻宁愿为气节牺牲。(出自《北齐书・元景安传》)玉是灵性之物，从古至今盛传着无数的玉器与人相互气场的关系。女人是世上具足的灵性之体。女人与玉更是不解渊源。如：现代安阳“妇好”幕出土，殷商墓地玉器“凤鸟纹”。妇好是文武双全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“妇”为亲属称谓，铜器铭文中又称“后母辛”。出土的大量甲骨卜辞表明，妇好多次受命征战沙场，为商王朝拓展疆土立下汗马功劳。她还经常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各类祭典，又任占卜之官。然而，妇好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宫旁边。妇好即使文武双全的大将之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。

古玉与礼

玉，与礼有不可分的关系。在儒家思想及服饰观中，“以玉比德”是十分重要的观念，儒家有“玉有五德”的说法。《礼记》中所谈到的关于玉的内容，主要是佩戴方法和君子佩玉的礼仪要求与意义。

《礼记・玉藻》是说玉的专章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《肆夏》，周还中规，折还中矩。近则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车，则闻鸾和之声，行则闻鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。”这一段说，古时候(古指商周)君子身上都佩玉，以体现出周礼的威严庄重；君子是有修养的士大夫阶层。趋是走在寝门外至应门的路上，行是走在寝门内至堂的路上。行走时右边的佩玉发出合于五音中徵、角的声音，左边的佩玉发出合于宫、羽的声音。

宫、商、角、徵、羽是中国古乐中的五个音级。这里是说左右的佩玉在人行走时发出合于音阶之美的声音，而且玉佩碰撞的声音要有韵律，趋走时与《采齐》之乐节相应，行走时则与《肆夏》之乐节相应。君子乘车的时候，听到车上的銮铃、和铃的犹如音乐一样的声音；步行的时候，应听到身上玉佩碰撞的声音，因此一切邪僻的杂念就不会进入君子心灵中了。这样看来，虽说玉佩碰撞发出的声音很美，可陶冶性情，但不是在所有场合都要沉浸在这种

韵律之美当中，例如士大夫在国君面前就不能发出玉佩碰撞的声音。所谓不佩玉，是把左边的玉佩用丝带结起来。在家居时可以两边的玉佩都悬挂着；上朝时却一定要把左佩系结起来。祭祀时佩爵色的辑，这时不但要把玉用绶结住，而且要把绶带向上折收起来，使玉佩不致碰击发声。平时，天子至士的革带都系有玉佩，只有服丧时例外。

君子没有特殊的原因，玉佩不能离身，因为君子是以玉来象征德行的。不同身份的人，尽管属于君子士人，佩玉也是等级有差的，如天子佩白玉，用黑色丝带为绶；公侯佩山玄色的玉，用朱红丝带为绶；大夫佩水苍色的玉，用黑中带红的丝带为绶；世子佩美玉，用五彩的丝带为绶；士佩玟(一种次于玉的石)，用赤黄色的丝带为绶。佩玉等级有差，才算贯彻了礼。

古玉鉴别

各时期玉器造型的主要和特点

了解各时期的玉器特点，有助于分辨真假玉器。原始社会玉器形体大都是一些平面体，柱状体的兵器、礼器和一些珠饰、片饰等。具有对称、匀衡、整齐、光滑、实用的特点，器形均为素面，偶尔出现极简单的阴刻线纹。

夏商周奴隶社会玉器造型的主要特点是：器形单纯简练，具有象征性，装饰性，花纹装饰趋于抽象化，几何纹化，平面化，其风格与青铜器相吻合，用线蜒劲、流畅、生动自然，能运用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深浅浮雕花纹。

春秋战国玉器造型基本突破礼仪器的形制，创造了精雕细刻生动传神的高超艺术造诣，精致灵巧作风的新型玉器，较为自觉地运用对称，平衡，排列，紧凑等规律，由平面向隐起、由简向繁方面演变，采用隐起缕空、阴线，单面成双面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，战国代表作有：玉多节佩(精美绝伦)，玉龙首璜玉兽面纹琮，和阗黑玉带钩(精美玉器)等。

秦汉魏晋南北朝玉器造型的主要特点是：汉豪放博大的风俗，在造型、琢磨、镶嵌诸方面都有重大发展，缕空技艺普遍应用，构图打破对称的格局，成功地运用均衡规律，求得变化灵巧效果。大胆应用S形结构(尤其在纫虎身上运用广泛和成功，给人以无穷的动态美)。在雕琢手法上，如明人高濂所说：汉人琢磨，妙在双钩，碾法宛转流动，细入秋毫，更无疏密不匀，交接断续，严若游丝白描，毫无滞迹。刚卯上的刻字，其实钩字之细，其大小图书，碾法之工，宋人亦自甘心。

隋唐五代玉器造型的主要特点是：隋唐玉器形体夸张、气韵生动。在琢制手法上大刀阔斧，与当时绘画、壁画、雕塑(石雕、泥塑)风格相一致，发展相吻合。在造型上，人物、动物，重在揭示对象的精神面貌，夸张其形体的突出关键道听途说，颇有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用较密集的阴线，装饰细部，类似绘画上的铁线描，有的隐起注重起伏，不加任何刻饰，浑厚自然，气韵生动。出现了金镶玉、金玉互衬托。

宋辽金时期玉器造型的主要特点是：宋辽金玉器着力表现对象的内心世界，而且能准确地进行细部刻划，细腻精练，真实自然，故以“形神兼备”概括这一时期玉器的特点比较适合。宋代玉器受绘画影响形成算了怕面貌牲，尤其是玉器装饰题材在写实主义花鸟画影响下，出现崭新面貌，适应现实主义方法的缕雕技艺进一步显示出生命力。如这一时期的“玉折枝花饰、花锁、双鹤御草饰件”等均达到生活与艺术的高度统一。金石学的兴起，促使古玉的收藏和考证之风萌发，唐创新，宋模古，这是人们对唐宋两个时期不同艺术思潮的总评价。

元明清时期玉器造型的主要特点是：与当时的画书法以及工艺雕刻紧密联系，全面继承了前代玉器多种碾工和技巧。并有显著的发展与提高，碾法，突出体量感，并追求工笔画功力。其玉质之美、品种之多、应用之广都是空前绝后。清代碾法，要求严格，规矩方圆，线如直尺、圆似满月，姿角圆润光滑，无论是器物的内膛、侧壁或痕、足等次要部位也一丝不苟，里外均花费大力气，作工十分讲究，缕空话其讲究。足以以假乱真，俏色玉各种色泽组合天衣无缝。

玉器的分级，各有不同的标准。有的业者是以四A、三A、B、C等级来分；有的是以精、奇、特、少来表示。不管何种分级，都要必须通过以下项目进行考量，必须要有明确的标准可供评比，依重要眭的次序可分：

独特性：独一无二，特殊历史背景的产物。

代表性：某文化或某年代的代表作。

纪念性：因特殊纪念或收藏者特殊的身份。

稀少性：传世数量稀少，甚至是“孤品”

文化性：有特殊的文化意义。

艺术性：造型工艺的创新与品相上(质、色、形、工)的精致度。

完整性：没有人残的现场、地残也不严重。

价值性：有公认的市场价值或是炒作题材。

历史性：有年代上的古物价值，特别是具年代意义者。

古玉收藏家认为，古玉的鉴定很难，业内目前状态有点“五十步笑百步”。虽有点悲观的情绪，但还是建议有玉缘之人：要多闻思通读历史书籍；要闻听专家、大家的点评；更要多走动看各类的博物馆，珍品出土地等。

古玉鉴别八察法

察织物纤维痕：不少古玉直接放置在人体上，或者包裹于织物中。在一定的温湿度和压力下，纤维及颜料脱落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在镜下，甚至肉眼也能看见红、蓝、绿等颜色的织物纤维，经纬分明。

察昆虫的虫卵、残体多在古玉的缝隙中。察水渍：在地质及大气条件较为稳定的情况下，埋藏地的地下常常有微细的潜流，涓涓不息、常年流动，浸润、侵蚀着玉的表面，形成流动状的、深深浅浅的水渍。

察植物根茎印痕：某些植物根茎有无孔不入的特性，植物蛋白新陈代谢而分解的酸性物质可以对器物的表面造成侵蚀，所以能够看到有清晰叠压关系的根须状印痕。

察碳化痕：古人有“灸玉”习俗，烧过的玉器有生物碳的附着和渗入，呈点、面分布，往往很深入，无法消去。

察“驱邪矿物”残留(古代葬俗)：自然界的一些矿物有杀菌、驱虫、防腐的作用，古人以为它们有驱妖辟邪的功效，将它们置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤铁矿、朱砂、雄黄等矿物粉末包裹或浸染，通过放大镜甚至肉眼就可以看到器物表面或缝隙中残留的矿物颗粒，在水化合以及弱酸作用下，致色离子由表及里渐进、深入地渗入玉器内部，颜色绚烂夺目。考古发现，距今两万年前的山顶洞人就将大量的赤铁矿粉末撒在山洞中，也因审美的需要，将石灰岩制成的珠子染成红色。我国战国和汉代的大型墓葬中，经常有大量的朱砂以及被朱砂染得鲜红的玉器，如越王墓。

察缝隙、孔洞内充填的碎石：地表有大量的二氧化硅类和碳酸钙类矿物存在，它们可以以液态或者以固态的砾石形式存在并运动着，在空隙里聚集、硅结、板结，坚韧无比，即使是随水流进入空隙里的一块小石子也难以剔出。察钻痕：钻具出现以来，钻头基本是圆锥或菱形形状。由于是人力，所以压力小、钻速慢、非匀速、进尺慢，钻痕表现为往复、相对平行的运动态势，出现不甚均匀的旋纹。而现代螺

旋纹钻具因高速、匀速旋转则不会出现平行的钻痕。新石器时代以石治石时期，其钻痕与古代使用金属钻具的钻痕，有相似特征。

总之，鉴定和评估古玉，既需要细微观察，也要全面分析；既要抓住微观，更要把握本质和整体的真实性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一个细微处假的可能性，进而归纳、演绎和推理，最大限度地将感性和理性结合起来思考和判断，才能获得最大的真实性。

TIPS：古玉沁色

要分辨古玉，最广为人知的就是看古玉上的沁色，因为玉器长期埋在土中，通过本身微量元素与土中物质的相互作用所形成的颜色变化。由于埋藏地域的土中所含物质不同，埋藏时间长短不同，所以使得玉器上的沁色也不尽相同，从而呈现出千变万化的颜色。清代的陈原心在《玉纪》中，对玉器的沁色进行了详细的分类，其中有这样一段记载：“诸色受沁之源难以深考，总名之曰十三彩”，就是极言其色彩之多。一般玉埋于土中，总会受到土的侵蚀，受土侵蚀较轻的称“土蚀”、“土锈”，较重的称“土浸”、“土斑”，它们都是受地气熏蒸而致。一般入土时间长的古玉，其“土锈”、“土斑”用刀也刮不掉，因为含沙性的土已经渗到了玉的肌理中，并与玉合而为一了。般来说，我国的北方土壤多呈碱性，玉器沁色多为黄色土沁，南方土壤湿润呈酸性，玉器上的沁色则多为白色水沁。

一件老玉器不管怎么新，都有一定的老气存在。所以古和伪古玉器几乎件件有沁，俗话说：“无沁不成伪古。”最迟在晋代，人们已经掌握了染玉的方法。所以单纯依靠沁色来分辨古玉也不是那么容易。

古玉特别是新手更应该从形制和工艺入手。

玉器作伪的主要方法

煨头：将玉器用火烧烤，变为灰白色，仿“鸡骨白”沁色；古玩家称“伪古灰古”。有烧制的细裂纹。

羊玉：将优质玉器植入活羊腿中，数年后取出，产生血色纹理，仿传世古玉。

狗玉：将玉器放入刚杀死的狗腹内，数年后取出，产生土花斑纹。

梅玉：将质差的玉器，用乌梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。

风玉：玉器经浓灰水和乌梅水煮后，乘热取出，置风雪中一昼夜，产生冻裂纹，冒充古玉中的牛毛纹。

叩锈：用铁屑拌玉器坯料，用热醋淬火，放入潮湿地下十数天，取出后再埋入交通要道地下数月，取出，产生橙红色桔皮纹。

提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。

老提油：北宋，用一种红光草汁加少许硇砂，腌于玉器纹理中，再烧烤，使玉器纹理内产生鸡血红。

死玉：埋入土中的玉器，遇金，变黑滞干枯，像水银沁。

造黄土锈法：将玉器涂上胶水，埋入黄泥土中，产生黄土锈。

11)造血沁法：将玉器埋入猪血和黄土混合的泥中，较长时间后，产生黄土锈血沁色。

12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，产生黑斑。

应对方式

玉器玉材。造假玉器常用岫岩玉、南阳玉做玉材来冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初时多见有岫岩玉料仿造的汉玉翁仲，同汉代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，从玉器玉料上就可分辨。

看玉器玉质。看玉器是否为出土玉，熟旧程度怎样，是自然熟旧还是炝色作假。凡属自然熟旧或受自然土浸的，玉质结构就紧密。凡人工做旧的光亮发涩，玉器表细看有炸纹，玉质疏松，有的嗅之有酸味。这是玉被做旧时受浸、高温、酸腐的结果。

看玉器雕琢技法。因时代不同，玉器留下的工具痕迹和表面光泽、纹饰内容都不同，造假者往往顾此失彼，忽略小的细节。有的为了美观磨去工具痕迹；有的为使玉器达到一定光泽就涂上腊光。若将玉器放入热水中，涂上的腊光就会脱落，露出本色。

看玉器造型纹饰。各代的经济、文化、在玉器上都有所表现，如春秋战国时期战争频繁，用玉做为剑饰的较多。明代晚期道教盛行，玉器上就出现有阴阳八卦、花罐鱼肠等图案。我们辨伪时，就是要通过对细小部位的审度，去发现问题，辨伪取真，把众多传世品中真正的古玉鉴选出来，把仿造的赝品剔除出去。

篇6

学者约瑟夫·派恩和詹姆斯·吉尔姆指出：21世纪是体验经济的时代，它是继农业经济、工业经济、服务经济之后的一种新的经济发展形式。早在1970年，未来学家托夫勒在《未来的冲击》中就预言，“服务业最终还是会超过制造业的，体验生产又会超过服务业的”。近年来，随着生活水准的提高，旅游休闲度假己成为许多人生活中的一部分，而“以体验温泉、感悟温泉文化为主题，以温泉养生、休闲度假为目的”的温泉旅游，更是迅速成为一种旅游休闲新时尚。

温泉旅游体验是指以温泉旅游活动为介体，游客通过亲身参与一系列休闲、健康的文化活动，感悟独特的温泉文化，使旅游者获得身体与精神上的享受。改革开放之前，温泉功能主要在疗养。改革开放之后，随着经济的发展及人民生活的富足，旅游休闲的热潮悄然兴起。在此背景下，提出温泉“是休闲不是疗养”的口号，大力开发温泉旅游休闲产品和服务，掀起了温泉旅游休闲开发的热潮，开创和引领了一个行业。

笔者通过文献研究选取温泉旅游地影响旅游者体验效果的可能涉及到的相关因子，然后根据访谈及网络调查的结果，归纳了影响温泉旅游体验的若干因素。

1 体验者自身影响因素

从旅游体验的效果看，人们进行一次旅游活动，或是满意，或是不满意，都是由体验过程是否达到了预期目标而决定的。国外学者Chris Ryane在其著作《休闲旅游：社会科学的透视》中，将影响旅游体验的因素分为先在因素、干涉变量、行为和结果等几个因素，并认为这些因素相互作用的结果影响旅游体验的质量。而体验者自身因素则是一个非常重要的现在因素。

温泉旅游作为一种特殊的旅游形式，旅游者的个人因素对影响其旅游效果，有着及其重要的作用。在体验者自身因素方面，对温泉旅游体验影响产生影响的因素主要包括游客个性心理、旅游偏好、过去经历、旅游动机、以及个人审美这几个方面。

2 温泉旅游产品特性

要综合评价温泉旅游体验质量，不仅需要总体性的模型和温泉旅游产品的一般构成作为基础，还需要根据温泉旅游自身的特点，构建温泉旅游体验质量评价体系。温泉旅游产品的特性主要包括产品的多样性、体验性和文化性三个方面。

2.1旅游产品的多样性。人们对旅游产品需求的丰富性，决定了旅游产品的多样化。对于温泉旅游来说，季节性差异是不可回避的问题。温泉旅游度假区因温泉资源的特殊性使其旅游市场淡旺季更明显。因此，在立项选址和规划建设时，度假区尽量要考虑四季都可以开展旅游活动。同时，应充分利用除温泉外的其他旅游资源建设多样化的互补型景点与项目，开展会议旅游和举办节庆活动，使度假区具备多样化的旅游功能。我国的温泉旅游经历了从以温泉医疗为主要特点的早期的温泉疗养院，到以休闲度假、高消费、规模小的第一代温泉旅游度假区阶段，向着日益多样化的方向发展。

2.2旅游过程的体验性。旅游体验的核心就是强调旅游者对旅游活动的参与性。中国温泉旅游产业的开创者御温泉，就是将温泉视为养生、休闲、度假、旅游的载体，突破温泉疗养的传统局限，以温泉文化为核心，创新设计温泉文化体验，将中国温泉旅游带入了一个全新的领域。参与性旅游活动让游人不仅能欣赏和感受旅游资源， 而且通过自身的参与，获得了心理上多层次需要的满足。要提高温泉体验旅游的参与性，就必须通过经常性和多样化的活动策划让度假者体验生活的活力和情趣.在这里，要注意的是体验的顺序。体验者先体验什么后体验什么会影响体验者的情绪，如果是先体验“不好”的因素，然后再体验“好”的，也许体验者的情绪会慢慢好起来；如果体验者首先体验的是“好”的因素，然后再体验“不好”的因素，这样下来，体验者的情绪基本上不会好。

2.3旅游景点的文化性。文化是旅游的灵魂，没有文化的旅游景点或旅游活动，特别是对于非自然型的景点而言，不会有长久的吸引力和生命力。保健养生是最高层次、最具包容性的温泉文化，反映了人民群众对健康的重视，这是温泉景区所要体现的文化之一。但伴随着温泉旅游的快速发展，应着重避免温泉旅游的同质化现象发生。温泉旅游不应过分依赖于对温泉资源的单纯消费，“宾馆加温泉”这种传统的旅游产品越来越难满足旅游度假者多样化的需求，因此，有必要引导游客将一部分时间转向对温泉、温泉地旅游资源的观赏。这就需要深度挖掘温泉旅游产品的文化价值，赋予温泉旅游产品更多的文化内涵，使得温泉旅游产品更具活力。

3 温泉旅游地自然环境

3.1自然环境条件。高质量的生态环境是温泉旅游度假区必备的条件之一，也是吸引旅游者的主要因素之一。对生态环境的保护与营造就是树立可持续发展的观念，遵循天人合一、融合自然的造园理念，对度假区周边自然生态环境严格保护、同时营造与生态环境相协调的人工建筑环境，形成人与自然和谐共处、水融的度假境界。温泉旅游的自然环境条件包括温泉的本底素质及其周边的自然环境情况。温泉的本底素质包括其地质地貌背景、水质、温度、流量等。同时，良好的自然环境条件是温泉旅游地吸引游客的重要因素。因此，在温泉资源点开发温泉旅游必须关注周边环境，最好能依山傍水，如能有名山、名水更好。

3.2温泉的医疗功能。养生文化是中国传统文化的重要组成部分，早在殷商时代就开始萌芽，之后儒、道两家都极力推崇养生。温泉养生功能是温泉旅游度假区赖以发展的基础。现在，中国温泉发展的中心已经经过了由疗养到旅游休闲的历程[温泉发展新境界——温泉养生.中国旅游报15版2005/10/26.]。不过人们的健康观念在改变，越来越多的人开始重视自己的健康。因此温泉旅游的医疗功能仍然是人们所重视的重要功能。如从化温泉因含氡苏打，它能对中枢神经系统的兴奋和抑制进行调节；能使血管扩张，促进血压稳定下降；能促进皮肤表皮细胞的新陈代谢，增强人体抵抗力。用它来淋浴或饮用，对关节炎、高血压，神经衰弱、慢性肠胃炎等均有一定的疗效。

4 文化体验氛围

温泉在中国自古以来就是一种养生的健康之水。东汉张衡在《温泉赋》中曾提到：“有病厉兮，温泉泊焉。”唐太宗李世民在《温泉铭》中谈到泡温泉体会：“朕以忧劳积虑，风疾累婴，每濯患于斯源，不移时而获捐。”明代李时珍在《本草纲目》中也说道：“温泉主治诸风温、盘骨挛缩及肌皮顽疥，手足不遂。“足见中国历代都对温泉的养生之效情有独钟。温泉旅游是以“体验体验温泉、感悟温泉文化为主题”的旅游活动，将温泉旅游作为一种文化体验方式，强调其文化性。温泉体验的文化氛围主要体现在温泉的人文底蕴和服务方式两个方面。

4.1人文底蕴深度。深厚的文化底蕴也是影响温泉旅游地旅游者体验的重要影响因素。关于温泉的文学作品是目前最好的温泉故事，川端康成写过《伊豆》、《汤岛温泉》等文学作品，为日本的温泉旅游业带来了魅力。实际上温泉发现过程就是故事的发生过程，应该及时整理。甚至一个人捕捉到的甚至是编造的故事，需要打印成文字、被多人传颂或被权威人士反复提到，就会得到部分旅游者的认同。

4.2温泉景观文化。按照人类活动对景观的影响程度可划分为自然景观和人文景观两大类。无论是自然景观，还是人文景观都在于要使旅游者能得到一种愉悦经历和美的享受。温泉作为一种地热资源，由于不同的地理环境和所处的位置不同，往往呈现出各具特色的温泉景观，这既有自然景观也有人文景观。有的温泉，“人静则泉清，人闹则泉沸”。有的温泉可浴可饮，“热泉可煮鸡豚”。温泉的颜色也各不相同，或温暖清滑、清澈如鉴。温泉的自然景观与人文景观浑然一体，达到了完美的统一，给游客赏心悦目之感，吸引着游客前来游览赏玩。

4.3特色服务文化。企业文化是企业生存与发展的重要因素。珠海御温泉的“御式服务”的文化氛围、“微笑服务”的员工形象是其经营管理的法宝，其成功之处就在于营造了一种服务文化。服务文化的主体来自于企业的管理理念和员工的忠诚度，渗透于温泉旅游企业的每一个环节。站在管理者的角度如何看待服务，如何对温泉服务进行设计与创新，如何对一线员工的服务进行控制，这是每一个管理者所必须面对的。当然，除了特色服务文化之外，还包括良好的卫生条件以及娴熟的服务技能和良好的服务态度也是提升温泉体验旅游满意度的重要因素。

针对上述各类因素，笔者进行了相关调查，得出了各要素在影响温泉旅游体验满意度的重要性。其中最主要的是温泉产品的特性，其次是服务体验，再次是自然环境，最后是温泉文化。由于旅游者自身的体验因素并不是温泉供应方能够改变的，在此将不做分析。当人们的物质生活水平达到一定高度的时候，文化的追求必然凸显出来，为此，在今后的温泉开发上应更加注重温泉文化的挖掘，使旅游者在沐浴温泉的同时也沐浴在一种高尚的温泉文化当中。

参考文献

[1]谢彦君.基础旅游学（第二版）[M].北京：中国旅游出版社，2005。

[2]王艳平.温泉旅游研究导论[M].北京：中国旅游出版社，2007。

[3]谢彦君.旅游体验研究一种现象学视角的探讨[D].沈阳，东北财经大学，2005。

[4]王华，彭华.温泉旅游开发的主要影响因素综合分析[J].旅游学刊，2004（5）。

篇7

    二、《周易》的文本结构与言说方式

篇8

礼器是古代汉族贵族在举行祭祀、宴飨、征伐及丧葬等礼仪活动中使用的器物，用来表明使用者的身份、等级与权力。进入商周社会后，礼器有了很大的发展，成为“礼治”的象征，用以调节王权内部的秩序，从而维护社会稳定。妇好墓出土的玉礼器最为齐全，计有琮、圭、璧、环、瑗、璜、块、簋和盘等。

弦纹琮（图一），这件弦纹琮高9.3厘米、射径4.7厘米、内孔径4.3厘米，器方形柱体，中心呈圆筒状，方柱四角两侧面均阴刻粗细不同的纵向弦纹，圆筒上下两端阴刻多道平行弦纹。商周时期的琮基本保留新石器时代以来内圆外方的传统形制，但数量较少，并多为单节琮，器表多光素无纹，装饰简化，与同时期图案繁缛、造型复杂的玉器种类形成鲜明的反差，表明此时人们的审美取向和加工重点正在朝着新的趋势转变。

龙形块（图二），这件龙形块直径5.9厘米、孔径0.4厘米，此块呈龙形，龙首尾相望，顶有角，张口露齿，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身阴刻双线重环纹及勾云纹等图案，背部雕成齿脊状。商代玉块呈片状，尺寸一般在5至10厘米，分两种类型。一种是光素的，环窄；另一种为龙形块，作卷曲龙形，龙张口露齿，背饰扉棱，龙身饰勾撤云雷纹，俗称“假阳文”，线条转角方硬，图案化风格强烈。妇好墓出土玉块数件，基本属于卷体玉龙的形式，承袭了新石器红山文化等早期玉龙的造型传统，但器身不如早期丰满，扁片状，纹饰多为线条勾勒的重环纹、雷纹和勾云纹等，龙角都伏贴在头部，一般不刻龙足。

二、工具

手工业和农业工具用玉，包括斧、凿、锯、刀、铲、镰、纺轮等，后被上层贵族用来彰显特权，失去了实用价值，被作为仪仗用器。从实物考察，少数铲和某些小刀有使用痕迹，有实用意义，至于斧、凿、锛、刀，制作精致，且没有使用痕迹，应作仪仗用器。妇好墓出土的仪仗用具有戈、戚、钺和大刀等，形制多仿铜器。

兽面纹刀（图三），此刀刃部平直，双面磨制，背部有两孔。两面纹饰完全相同，以双阴线刻兽面纹，大鼻、“臣”字眼、双卷云耳，吻部位于刀背处，角抵于刃部。纹饰精美，刀身不见使用痕迹。除这种双孔刀外，同墓也见带柄玉刀，有的刀身上还带有类似钺、璋的脊齿，刻有龙形纹饰等。

兽面纹斧（图四），长10.2厘米、宽4.8厘米，此斧呈长方扁圆体，两侧雕兽面纹，宽吻，大口，密斜线眉。“臣”字大眼，如意形鼻，头部有卷云形耳，两侧有内扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口锋利，无使用痕迹。此玉斧依据石制品的基本形式，中部凸起的花纹仿照青铜器制法，风格与同时期青铜纹饰完全相同。

三、乐器

古代王朝及贵族阶层举行宴飨时以音乐歌舞助兴。周礼载：“天子饮酌，用礼乐。”“王日一举，鼎十有二，物皆有俎，以乐侑食。”宋镇豪先生在《中国风俗通史・夏商卷》中说：“以乐侑食”是商代贵族阶层日常生活所尚，也是“殷人尚声”的一大方面。虽然乐器不是妇好墓玉器的主w，但却是重要组成部分。李民《殷商社会生活史》说：“综合考古资料、甲骨文及文献记载，商代乐器种类有鼓、磬、钟、铃、埙、笙、琴等八种，基本上八音俱全。”较之夏代，商朝乐器品类要发达得多，为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。同时，商代音乐文化发展的高度表明了商代音乐文化在当时是站在世界前列的。

凤鸟纹石磬（图五），此磬呈长方形，圆形挂孔。两面纹饰相同，均为阴线刻凤鸟纹。凤鸟顶部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，双翅并拢，尾端内卷，足直立，刻有尖爪。磬为传统乐器之一，妇好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形两类，有的表面还刻有文字。

四、装饰品

佩带或镶嵌饰物，题材多样新颖，主要有人像、人头像以及各种写实性和神话性的动物形象。以浮雕居多数，圆雕较少。大部分雕琢精细，但也有极少数未完工的半成品。它们具有较高的科学价值和艺术价值，并有一定的现实意义。统观妇好墓写实动物形玉器的造型和纹饰，它们基本摆脱了原始时代的风格。雕琢较为细致，把较多细部特征表现出来。除了象形之外，很多器物还着力刻画动物的动态，追求形神兼备。但器物的风格仍带有一部分朴拙的味道，较为简单的几何形纹饰，如圆形、三角形等仍运用较广，商代特有的扉棱装饰，在一些玉器上较为常见。此外，云纹装饰的使用，给这些现实中存在的动物，增加了几分神秘感。妇好墓写实动物形玉器绝大多数带有穿孔，以便于穿绳悬挂、佩戴；还有一少部分带有榫，以便于插放。

凤冠人像（图六），高12厘米、宽4.4厘米，器双面雕刻侧面人像，蹲踞状，昂首，头顶高耸边缘有脊齿的凤形羽冠。“臣”字大眼，长方形大耳，阔鼻，张口，颌略向前凸。手臂弯曲，握拳于胸前。足下有榫，有圆孔。周身饰勾云纹。《诗经.商颂》中有“天命弦鸟，降而生商”的记载，玉人冠部形式与同墓出土的玉凤的装饰与造型完全相同，说明其已不是―般的玉人形象，应是人鸟合体的崇拜物。

人头像（图七），高5.8厘米、宽3.9厘米，头像为圆雕，颈部有深孔用于插嵌。头像长颈，脑后扁平，头顶由半圈阴刻线示头发，凸眉，高鼻，眼窝深陷，口饼形耳。不同衣冠和发式的玉、石人像和玉人头像，有的可能属于不同的阶级；有的大概是性别或年龄的区别。

人头像（图八），高2.5厘米、宽2.6厘米，此头像方脸平顶，顶正中有深孔，阴刻一圈盖发。阔鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微张。除人头像外，妇好墓还出土多个玉人形象，为站立或跪坐造型。妇好墓出土的几件玉、石人像，在造型艺术上有高度的写实性，人体各部位的比例大体适当，只个别的头部稍偏大。他们的神态各异，表情生动，衣纹柔和协调；有的以简练概括的线条勾画出人体不同部位的肌肉特点。人像与大部人头像的冠、发都雕琢精致，一丝不苟。这些雕像对研究殷人的坐姿以及衣、冠和发式增添了新资料，同时，对剖析殷代不同等级的人物形象和殷代的人种也有一定的参考价值。

高冠凤鸟佩2件（图九），这两件玉佩形式基本相同，双面雕，纹饰一致。凤呈站立状，头顶高冠，冠刻勾云纹，边缘处脊齿。凤尾分双又，粗腿带爪。形式古拙，体型粗壮，尤其是尾羽与粗足的配合，与同墓出土的玉鹗造型十分相似，不过凤首的长羽冠又与普通的玉鸟不同，显然是被赋予了神话色彩。凤为商人崇拜的神鸟，凤鸟佩应是商王室贵族佩带之物，用以祈求神灵的庇护。在妇好墓所出的玉禽鸟形象中，常见各种站立姿态的鹦鹉和作站立状的其他禽鸟。鸟兽类玉雕的刻纹大部采用双线阴刻，即玉雕工艺上所称的“勾彻”，表现在鸟的翅膀纹上，尤为明显。

熊（图十），此熊圆雕，呈抱膝蹲坐状。昂头，吻前伸，鼻微隆，双耳直立。以粗阴线雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊颈背部有两个上下对穿的小孔，臀下部也有圆孔，内有朱砂痕。动物形玉雕是商代装饰玉器的一大特色，也是中国玉器的传统品类。玉雕通过展现动物的自然属性，体现人与动物之间相互依存的文化内涵。

鹗（图十一），此鹗尾圆雕，呈站立状，头部有双脚相连，正中钻一个圆孔。大勾喙，斜伸前方并向胸内弯卷。双翅紧贴于背部，正中雕刻脊齿，双腿及宽尾支撑身躯，双足粗壮并雕出四爪，全身饰双阴线雕勾云纹。鹗的喙部被极度夸张，粗腿和大尾羽也别具特色，形象十分威猛。商代的玉凤首多加羽冠装饰构成神鸟形象，而凤身则与同时期的玉鹗形态近似。妇好墓出土的立体圆雕，数量比扁体的少，但从造型艺术角度来看，比前者更具有引人注目的艺术魅力。

鹅（图十二），此鹅尾片雕，双面琢刻，纹饰相同。双足并拢站立状，曲颈，宽翅肥身，颈部羽毛纹，鹅身与翅膀饰勾云纹。足部穿一圆孔，下部有榫，可用于插嵌。鹅是禽类玉器的代表。妇好墓出土多件，同出的还有鹤、鸽、鹦鹉等。

蛙（图十三），此蛙为片雕，左右对称。蛙伏卧，前肢外伸，后肢内屈。宽头、方目、肥身、短尾。背部以双线刻对称勾云纹，双目间有一圆孔，可系佩。早在新石器时代的陶器彩绘和雕塑中，蛙的形象就已出现，玉雕蛙则最早见于良渚文化。有学者认为蛙象征多产，先民用以祈求雨祷水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙转变的过程，故可能带有祈求新生的含义。

篇9

从新石器时代直到殷商时期，人们对谷物的加工一直比较原始简单。这期间，先民们通过碾盘、碾棒、杵臼等对谷物进行粗加工，是难以提供大量去壳净米来满足饭食需要的。所以从殷墟出土的殷人牙齿经分析，齿冠均磨损得非常严重，反映了谷物加工不甚发达，殷人是连壳一起粒食，只有少数贵族才有权享受去壳谷物。周代，石岂的出现，是谷物初加工方法的一次飞跃。石岂，即石磨，《世本·作篇》云："公输班作石岂"，其原理是"合两石琢其中为齿相切以磨物"。谷物的初加工，由以碾舂为主变为以磨为主，随着石磨的普及，周人的饮食状况有了很大的改善，后来，人们还发明了由畜力和水力代替人力去推动石磨。迄今为此，石磨仍在农村中常常使用。

与谷物加工相比，周代的肉类加工更为考究，而且，作为对肉类初加工的选割，与后期烹制具有同样的重要性。尤其是周王室贵族在祭祀、宴会时所享用的各种肉类，其选割及烹制，由专设的官署"内饔"与"外饔"执掌。据《周礼·天官·内饔》记载："牛夜鸣则臭；羊泠毛而毳，膻；犬赤股而躁，臊；鸟苧色而沙鸣，狸(腐臭)；豕盲视而交睫，腥；马黑脊而般臂，蝼。"那么，什么样的畜禽适宜宰割入食呢?《礼记·内则》载："牛曰一元大武，豕曰刚鬃，豚曰循肥，羊曰柔毛，鸡曰翰音，犬曰羹献，雉曰疏趾，兔曰明视，……"可见周人已完全懂得选择无病、无特殊腥臊异味而又健壮的畜禽，并辨别畜禽各部位，然后施行宰割。这一方面是为了解剖牲体，另一方面也是为了牲肉分类，便于烹调，同时还具有礼仪性的意义，在进食时，各式各样的菜肴都有固定的位置，取食也按一定程序进行，这些都是由肉类所切割成不同形状所决定的。

二、烹饪方法的多样

有关烹饪的史料表明，炊器的多样化是与饮食的多样化分不开的。我国烹饪方法是由少渐多，烹饪技艺由简单到复杂、逐步地发展的。周代的烹饪方法已非常多样，主要有煮、蒸、烤、灸、炸、炒等。其中，炸、炒是周代青铜文化进入鼎盛时期后所出现的崭新烹饪方法。出土的周代炊器，多属蒸煮之器，可以看出，这时的烹饪方法以蒸煮食物为多见。当时用于煮食物的炊具主要的是釜、鼎、鬲等。据文献所载，釜与鼎这两种煮器似乎有所分工，釜主要用于煮谷物或蔬菜，如《诗经·采苹》中云："于以湘，维 及釜"。鼎则用于煮肉，因为鼎在周代，已不再单纯是一种炊器了，而已成为一种礼器，是各级贵族的专用，被视为权力的象征，广大平民则不能使用铜鼎。作为炊器时，贵族们也主要用铜鼎来盛放肉类和其它珍贵食品。如《周礼·天官·烹人》云："掌共鼎镬，以给水火之齐。"郑玄注："镬所以煮肉及鱼腊之器，既熟及盛于鼎。"

鬲，主要用于煮粥。容庚在《殷周青铜器通论》中说："鬲，发达于殷代，衰落于周末，绝迹于汉代。"周代，贵族盛馔用鼎，常饪则用鬲。

蒸是利用蒸气烹饪的一种先进方法，我国是世界上最早使用蒸气烹饪的国家。周代的蒸顺有甑和。由于蒸具将食与水分开，纵令水沸，也不致触及食物，使食物的营养价值全部保持于食物内，不易遭受破坏。

关于周代有无"炒"这种烹饪方法，存在着不同的认识。美籍华裔学者张光直认为："在周代文献里……最主要的似乎是煮、蒸、烤、炖、腌和晒干。现在烹饪术中最重要的方法，即炒，则在当时是没有的。"(1)

事实上，考古资料已经证明，炒烹饪法最迟在周之春秋时期就已出现。1923年在河南新郑春秋时期的墓中出土的"王子婴次之炒炉"，据考古工作者鉴定，就是一种专作煎炒之用的青铜炊器。该炉高11.3厘米，长45厘米，宽36.6厘米，形状类似长方盘，上面铸铭"王子婴次之炒炉"。此器质地较薄，很适于煎炒之用，对此，有学者指出"东周时代若干盘形之器并不尽皆是水器，《礼记·礼器》注：'盆，炊器也'。似指新郑所出'王子婴次之炒炉'"。(2)另外，从文献上看，炒菜在当时也不会记载，如《楚辞·大招》中的"煎鲭苨雀，遽爽存只"，其烹饪方法是在锅中放少量的油，经加热后，将鱼和肉放入，反复翻搅至熟。与此相印证的是，在楚国区域内。也相继出土了一些可作煎炒之用的炊具，如1978年湖北随县曾侯乙墓曾出土了一个青铜炉盘，分上下两层，下层为一炉，上层为一盘，盘的两边有环链提梁，形同现代的吊炉炒锅。出土时盘上遗存有两副鱼骨架。(3)这表明，楚人已经开始用煎炒之法进行烹饪。只不过当时的煎炒菜肴，不如现代技艺精巧，煎炒之间亦无严格的区别，炒菜的品种也十分有限，但它对后世中国烹饪技艺的发展和提高，却有着不可估量的影响。

周代是中国传统烹饪方法的初步定型时期。由于生产力的发展，食物的品种不断增多，各种炊具的相继发明，更新和更先进的烹饪方法的涌现也顺理成章，如炒、炸、炖、煨、烩、熬以及腊、醢、菹脯等腌制菜肴之法，都为中国烹饪技艺的发展奠定了基础。三、工精类多的饭与膳饮食，顾名思义可以概括为两大方面：饮是清水和菜汤，食是用谷物做成的饭。这种饮与食并列对举的形式出现，在周代的文献中较为多见，如《礼记·檀弓》载："齐大饥，黔敖为食于路……左奉食，右执饮，曰：嗟来食。"又如《论语·雍也》载："贤哉回也，一箪食、一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。"

实际上，在正式的场合里，因周代贵族将饮食归为礼仪的一个重要组成部分而颇受重视，并为此多有明文定制。如《礼仪·内则》将饮食分为饭、膳、羞、饮四部分；《周礼·天官》所记"膳夫"的职责为"掌王之食、饮、膳、羞，以养王及后、世子，食用六谷，膳用六牲，饮用六清，羞用百有二十吕。"这四部分，简而言之，就是饭(主食)、菜(副食)和汤饮。

1、饭 以饭为主食的中国饮食结构，几千年来根深蒂固，这国古代谷物农业的长期发达直接相关。《论语·乡党》有一句关于饮食安排的话："肉虽多，不使胜食气。"朱熹《论语集注》释为："食以谷为主，故不以肉胜食气。"是告诫人们不要使吃肉的量超过吃饭的量。周代普通人家的日常饮食，不外乎吃喝粥，如《左传·昭公七年》中所载："于是，粥于是，以糊于口。"稍稠一些，象糊一样的名；稀而水多的名粥。另代，周代的饭，不仅五谷可以做饭，大麦、菰米等都可以用来做饭。《礼记·内则》所列天子的饭食品种为："饭：黍、稷、稻、梁、白黍、黄粱、糈。"平民百姓常以"黄梁饭"为饭中佳品；另一类是以多种原料制作的饭，如王室贵族所享用"八珍"中的"淳熬"、"淳母"就是以稻米、黍米加肉酱做成的饭。

2、菜 膳羞即指菜肴，周代的烹饪艺术也主要是在菜肴的制作上表现出来的。从《周礼·天官》所记载负责王室饮食的官员高达两千三百人，说明周王室中庖厨之事的重要性。也正是这一庞大的饮食管理机构，把周代的菜肴制作技艺提高到了一个新的水平。周代菜肴已渐形成色、香、味、形这一中国烹饪的主要特点，周代名肴"八珍"足以表现其烹饪艺术的成就。《礼记·内则》记有"八珍"及烹饪方法，现录如下：

淳熬：煎醢，加于陆稻上，沃之以膏。

淳母：煎醢，加于黍食上，沃之以膏。

炮：取豚若将，圭刂之刳之，实枣于其腹中，编萑以苴之，涂之以谨涂。炮之，涂皆干，擘之。濯手以摩之，去其膻，为稻粉糅溲之以为酏，以付豚，煎诸膏，膏必灭之，巨镬汤以小鼎芗脯于其中，使其汤毋灭鼎，三日三夜毋绝火，而后调以醯醢。

捣珍：取牛、羊、麋、麇、鹿之肉，必月灰。每物与牛若一，捶反侧之，去其饵，熟出之，去其膻，柔其肉。

渍：取牛肉，必新杀者，薄切之，必绝其理，湛诸美酒，期朝而食之，以醢若醯酱。

熬：捶之，去其膻，编萑布牛肉焉，屑桂与姜，以洒诸上而盐之，干而食之。施羊亦如之，施麋、施鹿、施麇皆如牛羊。欲濡肉，则释而煎之以醢。欲干肉，则捶而食之。

糁：取牛、羊、豕之肉，三如一，小切之，与稻米二、肉一，合以为饵，煎之。

肝 ：取狗肝一，巾蒙之其腡，濡炙之，举腡其焦，不蓼。

周代"八珍"的出现，是我国烹饪形成为一门艺术的重要标志，显示了周人的精湛技艺和食饮的科学性，以炮豚为例，首先将小猪洗剥干净，腹中实枣，包以湿泥，烤干，剥泥取出小猪，再以米粉糊遍涂猪身，用油炸透，切成片状，配好作料，然后再置于小鼎内，把小鼎又放在大镬鼎中，用文火连续炖三天三夜，起锅后用酱醋调味食用。这一道菜先后采用了烤、炸、炖等三种烹饪方法，而工序竟多达十余道。"八珍"开创了用多种烹饪方法制作菜肴的先例，后世令人眼花撩乱的各种菜肴，均是在此基础上发展而来的，甚至在菜名上也袭用"八珍"，至今还有"八珍糕"、"八珍面"、"八宝粥"之类，虽然内容在不断更新，但名称却历代相沿，说明周代"八珍"在我国饮食史上占有不可抹灭的地位。

周代菜肴烹饪还存在着地区性特点，这在文献中亦有反映。《楚辞·招魂》中对南方楚国宫廷筵席中菜肴的多样化、精细化进行了艺术描写。其中"大苦咸酸，辛甘行些"一句强调了楚人在烹调过程中重视五味的运用，显示出当时地处长江流域的楚人与中原周王室在菜肴烹制与调味上的侧重不尽相同。

3、汤羹 汤古代称为羹。

最初的羹，称之为太羹，意为太古之羹，周代以前，汤羹是一种不加五味的肉汤，这也是羹的最原始的做法。后来随着烹饪技术的进步，制羹的技术才逐渐复杂起来，至少在周代，五味已加入了汤羹之中。如《尚书·说命》载："若作和羹，尔惟盐梅。"春秋时，人们更认识到做羹的关键在于水火和五味的调和和适度，齐桓公的饔人易牙，就是调羹名手。(4)周代羹的名目很多，几乎所有可以入口的动物肉类皆可作羹，其名称随着肉的品种不同而各异，见于文献中的羹名有羊羹、豕羹、犬羹、兔羹、鳖羹、鱼羹、脯羹等，这些羹除用肉外，还要加上些经粉碎的谷物，这是羹的传统作法，所以郑玄在《礼记·内则》注中云："凡羹齐宜五味之和，米屑之糁。"而平民之家若要食羹，多用藜、蓼、芹、葵等菜来代替肉，正如《韩非子》中云："粝粢之食，藜藿之羹。"

羹在周人饮食生活中占有十分重要的地位，人们日常佐餐下饭，都以羹为主，羹是最大众化的菜肴，所以《礼记·王制》说："羹食自诸侯以下至于庶人无等。"只是到了后世，随着菜肴品种的增多，羹才逐渐沦为一种辅的菜肴品种。综上所述，周代的饮馔技艺在中国饮食文化的发展史上占有非常重要的地位，当代中国烹饪之所以能称誉全球，中华饮食文化博大精深，是与二千多年前周代在烹饪技艺上的精进、菜肴品种上的创新密不可分的。

注释：

(1)张光直：《中国古代饮食和饮食具》，载《中国青铜时代》三联书店1983年版。

篇10

刺绣装饰艺术品是汉绣行业中的一大门类，其图案纹样主要分为龙凤纹样、鸟兽花卉、绣字、人物和其他。本文研究的汉绣装饰艺术品实物及图片资料是从湖北纺织与非物质文化遗产中心资料及汉绣传承人作品等共254幅作品中归类甄选出123件，研究其主要针法特征以及针法与其图案纹样的关联，具体针法统计分析见表1。从表1可见汉绣装饰艺术品的主要针法有齐针、掺针、平金彩绣、盘金等，同时还有留水路的装饰运用。由于一幅作品上可以同时出现两种或两种以上的针法，所以再按百分比统计时，会出现百分比之和不等于100%的情况。

2主要针法

传统手工刺绣是运用绣针和彩线相结合按照设计的花纹和色彩规律在绣面上以绣迹造型构成花纹的高级工艺美术品。绣品所表达的客观形象实质，以及文化艺术上的创意价值，均由其针法结构和纹样特征效果决定[1]。刺绣针法丰富多样，按照丝线的组织结构，可将针法分为5大类：平绣、织绣、网绣、扭绣和结绣[2]。汉绣的用针有别于其他刺绣，就工艺制作方法来说采用：铺、压、织、锁、扣、盘、套等针法，以“平金夹绣”为主要表现形式，分层破色以达到层次分明、对比强烈的效果，追求充实丰满、富丽堂皇的热闹气氛。

2.1平绣

平绣是指全部由直线组成的绣法，常见于装饰刺绣欣赏品和较高级的日用品。汉绣装饰艺术品中的平绣多见齐针和掺针。从表1的数据中也可以看出，齐针和掺针在汉绣装饰艺术品中应用的广泛。（1）齐针齐针又称“齐平针”，汉绣行话称“砍子针”，从汉绣装饰艺术品中的齐针针迹来看有横缠、竖缠、斜缠三种形式（见图1中的图表部分），线迹排列紧密，边缘齐整，因此得名齐针。在运用齐针绣法进行刺绣时应注意绣面丝理方向、图案纹样的形态，所要呈现的肌理效果及丝线的光晕感，来选择合适的表现形式。汉绣中用齐针绣出的每个色块之间不能有交叉，两组齐针之间要有一针脚相隔的距离，俗称“留水路”，自然留出物象轮廓线、结构线，使之更加明晰、深刻（图1）。“分层破色”正是齐针与配色相切合的效果，而创造出特有的装饰艺术美感；其抽象的块面结构，构成了地域特色。笔者认为汉绣装饰品中对齐针的运用呈现出有别于四大名绣的特色装饰艺术效果，展现出荆楚人民独特的审美情趣。（2）掺针掺针，又称“插针绣”，分批次绣制，每组之间有衔接却不互相交错，在颜色交替的位置留出一定空隙，然后用不同长度的针脚把各种颜色的丝线掺缝进去即便不用颜色区分也有比较明显的分层[3]。分有横掺、竖掺、斜掺，又有内掺和外掺的区别。其中内掺指依形由内向外依次绣制，反之外掺是由外向内分批绣制。采用这种针法的绣品较为结实，可以表现花瓣层层叠叠的效果，有极强的纹饰装饰性。其主要特点是施针灵活、调色柔和。在汉绣装饰艺术品中,多用外掺，且同色系中多隔2~3种选一个色，呈现出较细腻的阶梯式装饰色晕效果。绣做时，如遇到花瓣等纹样结构相互叠加时，多在其交界处留一线空白绣地,突出外形轮廓及前后的层次关系。齐针与掺针作为刺绣中的基本针法，依据绣种人文因素的影响，而呈现出百花齐放的装饰艺术视觉效果。汉绣齐针中的“分层破色”以及掺针的粗中有细，赋予了这两种针法新的生命，丰富了汉绣欣赏品的装饰效果。至此，笔者认为即使每一绣种针法相同，亦要在同一中求变化，不失其文化及艺术审美，才是传承发展之正道。

2.2特色针法

民间刺绣品中的“特色针法”都具有极强的规律性，是简单步骤的不断重复。各个针法又有非常突出的“个性”，有固定的表达效果和表现方式[4]。汉绣装饰艺术品中的特色针法亦是在基础针法上有规律的组合添加，从而形成了“个性”的针法。（1）盘金绣盘金银线绣统称“盘金绣”，是指将金、银线依照一定的图形结构铺排在绣地上，并用彩线施以钉针绣将其固定在绣面上的一种刺绣方法，是最具汉绣特色的刺绣手法之一。盘金银中的弧形相对好制作，由于金银线的质感所限直角形、牛角形较难制作，所以角度越小制作难度越高，越显绣工的技巧[5]。盘金绣是汉绣针法技艺中极具代表性的特色针法，只有高级技师才能达到绣制出肌理纹的塑造变化的同时，又可以制作出线条自然流畅的运动美感。苏绣中也有金银线做装饰，由于金银线本身的材料质地与丝线的差异，金银线比丝线较粗硬，且与苏绣的画绣细腻雅致的风格不相符，所以运用较少。但在汉绣装饰艺术品中，单就盘金绣一种绣法亦可独立完成整幅绣品，常见于绣字艺术以及抽象几何图案纹样。从盘金绣所呈现出的结构机理来看，由于不能直接穿透绣底，只能借助丝线将其拤钉到绣面上，形成浅浮雕的立体效果，或大块面或线条感；再者金银线没有像丝线般细腻的效果，绣制出的作品造型抽象、立体，极具装饰审美效果。所以盘金盘银绣法是汉绣针法的一大特色。（2）蹦针蹦针又称“蹦龙针”，来源于对汉绣中片甲针的演变，是将片甲针中半圆的鳞片形拉直，形成赋有节奏感的编织锦纹的肌理效果（如图2）。蹦针是盘金绣的一种表现形式，只不过呈现出来的肌理结构不同，再者就是蹦针是汉绣独创的特色针法[6]。蹦针绣看似较为简单，其实却是甚是耗费体力和脑力的，制作时需左右手同时协调并用，金银线排列结构是否合理，所铺成的面是否平齐都需十分注意。常见于汉绣装饰艺术品龙凤纹样中，成大面积的金银线肌理装饰效果（如图2）。蹦针虽常见于传统龙凤纹样中，但由线集面的抽象化几何形，具有韵律感的肌理效果而形成独有的视觉装饰艺术美感，在现代刺绣装饰艺术品中有很大的可塑造性。（3）平金彩绣平金彩绣又称“平金夹绣”，是有色的丝线绣与钉金绣相结合而构成的刺绣形式，是汉绣装饰特色针法中的代表之一。平金彩绣是在以用亮丽五色真丝彩线绣制好的图形纹样外轮廓或结构中依装饰效果而相互交错盘钉金银线，这种装饰效果可使极简陋的绣面蓬荜生辉，达到极好的装饰效果。由于汉绣走针是从外向内且针脚较为明显，在图案需要的情况下须用钩金银线的修饰手法通过增、补、填来收尾，致使其图案更加完整以达到精细的装饰视觉感[7]。彩线与金银线的结合作绣，使整个作品绣面线条硬朗，质地浑厚凸起，富有较强的立体感（图3）。汉绣装饰艺术品中对金银线的应用较为广泛，从表1的针法统计中易看出。由于金银线自身材料的特性不比丝线来的细腻，但其材料本身的装饰效果远远要超过丝线，所以单金银线的应用工艺的不同就衍生出盘金绣、蹦针、平金彩绣等多种针法，通过与钉针绣工艺结合，并依规律及结构排列组织金银线在绣底上的构成，而呈现出汉绣“个性”的装饰手法。

2.3网针

网针又称“花针绣”。其起针与落针之间的长度较长（具体长度依面积大小），形成有规律的网状。网针绣的基础针法中绣线与绣底织纹经纬方向成“X”状，再在“X”的中心处用单线将绣线以“十”字形钉针固定在绣底上，成“米”字形，组成极具规律性、次序感的菱形网状肌理效果，是装饰手法中最能表现出块面肌理效果的针法（图4）。另外网绣可独立使用，也常与其他针法纹饰相配组成精美的装饰图案，体现出平面构成中线性设计元素在装饰艺术品中的应用，起到丰富构图、烘托主体、虚设意境的作用。这种针法在网眼料地上绣出纹饰有如镂空雕饰，在紧密料地上作绣又似外罩一道轻薄花幔，极尽线形态的装饰之美。由它可延伸演化出无穷尽的花纹图锦，术语称“网状格锦纹”（如图5），两种在网针绣的基础上又添加纹样装饰花纹线，呈现出锦纹的效果。选用纱线组绣有规律网眼的质料为地子来回编穿缠绕作绣，或在其他紧密质料地子上，先缝钉骨架成直行，或各种不同斜绣、格状，再用各针法来回穿编加绣纹样。

2.4锁绣

锁针是种古老针法，又称“锁链绣”，是由弧形的丝线圈套组成，因绣迹形成的纹路效果似一锁链而得名（如图6，为正常状态下的锁针结构示意图，为闭合式锁针结构示意图，为开口式锁绣结构示意图），三种形式依据图形及所要呈现的肌理效果的不同而选择性运用。锁针最早见于殷商古墓——河南安阳妇好墓出土的文物中粘附有锁绣的刺绣残迹，这足以说明锁绣已有四千多年的历史。在《说文解字》中注“锁，似环相句（勾）连也，今为之链，昔为之锁”。锁绣基本结构是用针线结圈拉长成单链状因其绣面结构布满孔隙，消光性能好，所以色彩显得厚重、不浮夸，绣制出的线条具有弹性，绣纹装饰性强，边缘清晰富有立体感。汉绣装饰艺术品中对于锁针的应用多见于线性的装饰结构，虽所占面积较少，但其呈现出的立体装饰效果的线性肌理为整幅作品添彩。

篇11

中图分类号：J509文献标识码：A

中原夏代时，苗蛮集团的三苗氏，在与尧舜禹的征战中，从中原逐步赶到长江中下游及其它南部地区。古三苗的一支，到达赣江――鄱阳湖区，与当地土著融合，后称之古越族，从而促进了古代文化的交流。苏秉琦先生提出中国六大考古学文化区系的划分，其中之一以鄱阳湖――赣江――珠江三角洲为中轴的一线，是几何形印纹陶分布的核心区[注:参见苏秉琦著《中华文明起源新探》。]。几何形印纹陶作为古代南方地区的一种重要文化特征因素之一，出现于新石器时代晚期，商至春秋时期达到兴盛，战国时期走向衰落，以几何形印纹硬陶、釉陶、原始瓷、青铜器共生为特征，构成了古代灿烂的青铜文化。几何形印纹陶主要特点：器物表面拍印以点、线、面构成的几何形图案，组织形式有单独纹样、二方连续、四方连续纹样，有些器物上多种纹样组合，规整而富有变化，各种几何形纹饰构成了陶器、原始瓷器以及青铜器的主要装饰图案，研究几何形印纹陶和青铜的器形与装饰纹样的相互演化的过程又为赣鄱地区古代文化交流与发展的历程提供了直接证据。

一、早期几何形印纹陶发展

赣江流域最早出现的印纹陶是距今八千多年的江西万年仙人洞[注:参见江西文物管理委员会《江西万年太源仙人洞洞穴遗址试掘》一文，《考古学报》，1963年第1期；以及江西省博物馆《江西万年太源仙人洞洞穴遗址第二次发掘简报》一文，《文物》，1976年第12期。]，出土拍印粗绳纹（图1）的直口与口微侈的圆底罐,也见里外几乎都饰绳纹的陶片，粗绳纹居多及少量网结纹，稍晚又见篮纹（图2）、圆涡纹、方格纹,显然纹样的装饰只是服从于对先前编织容器逼真的模仿，还没有从模仿中独立出来，属于陶器纹饰发展的萌芽期。距今五千多年的山背文化主要分布在鄱阳湖以西和赣江下游地区[注:参见江西文物管理委员会《江西修水山背地区考古调查与试掘》一文，《考古》，1962年第71期。]，陶器以夹砂红陶为多，陶器以手工制作为主，少数器物口沿或局部有轮修痕迹，在釜形鼎、小口圆腹罐、侈口圆腹圜底罐等器物上开始出现拍印的几何形纹饰，如席纹（图3）、方格纹、曲折纹、圆圈纹、编织纹等，纹样错乱重叠、模糊不清,纹样处于拍印的初级阶段。清江筑卫城分布在赣江中游地区的古文化遗存，距今约五千至四千五百年。从筑卫城遗址文化堆积的关系来看，筑卫城下层属于新石器晚期，主要盛行刻划工艺，如复线斜格纹、叶脉纹、双线对角纹、指甲纹、也开始出现少量几何形的拍印纹样，如网结纹（图4）、大方格（图、阳纹大块漩涡纹（图6）、篮纹、阴纹圆圈纹、椭圆窝纹、附加堆纹等。它的中层为新石器末期，距今四千年左右，出现少量火候较高的几何形印纹陶片、羊角式把手、鸡冠形盖纽以及极少量的“釉陶”和白陶等。装饰纹样增加了篦点纹、“S”形纹、编织纹、叶脉纹、重圆圈纹、曲折纹、细绳纹、云雷纹等,陶器器脚上，划纹与圈点纹组合，戳印和刻划的装饰方法并用，出现各种组合的的复合纹饰[注:参见江西省博物馆等《清江筑卫城遗址发掘简报》一文，《考古》，1976年第6期；以及江西省博物馆等《江西省清江筑卫城遗址第二次发掘简报》一文，《考古》，1982年第2期。]。

图1粗绳纹 （仙人洞下层）

图 2篮纹（仙人洞上层）

图3席纹（修水山背文化）

图4网接纹（筑卫城下层）

图5方格纹（筑卫城下层）

图6漩涡纹（筑卫城下层）

新石器时代末期的余江龙岗遗址，该处采集到的器物侧扁窝洞足、釜形鼎、短粗把豆、矮喇叭足豆、细长颈高袋足h、大盘粗把豆等与河南龙山文化及二里头文化的同类器物相似。

早期印纹陶的制作主要是在木棍上捆绑绳子在陶坯上拍打、挤压，使器物更耐用，并在器表留下绳印的痕迹，尽管纹饰在初期阶段不规则，但审美的意识已初具睨端。随着工艺水平的提高，拍打的工具已发展成刻有纹样的陶拍或木拍，通过拍印，胎质致密，又达到装饰器表的效果。几何形纹样产生有多种观点，张朋川先生认为“几何形纹样的产生源自对编织器物的摹拟，编织器物的肌理纹样也是一种几何形纹样，且保留着原先编织器的肌理纹样的骨式和在器物上编织纹的原位置……早期陶器上的这类摹拟编织物的变化了的仿生性纹样几何形纹，尽管已几何化，纹样特征的局部依然保留着有具象痕迹” [注:参见《再谈装饰纹样的起源》一文，张朋川著《黄土上下》。]。结合其观点，赣鄱地区早期几何形纹样源自对自然物的摹拟的纹样有：叶脉纹、漩涡纹、网结纹、方格纹、细绳纹、席纹、编织纹。古越族先民在生产实践中对自然秩序及形式规律的熟悉，使外界的规律性和主观的目的性达到统一，通过劳动生产，赋予纹样以新的形式，并增加了一些抽象的形式，且还有些纹样的产生可能与古越族氏的蛇图腾相关，如：S形纹、云雷纹、圈点纹、篦点纹等。这些纹样不再表现具体的形体，把握事物的内在结构的基本形式，建立起与人们之间的深层次联系。早期几何形印纹陶在陶器总数中的比例较少，纹样的种类不多，以阳文为主，纹样都是由简单线条的组合，比较疏松、零散、重迭，没有固定的模式。拍印的技术不高，纹饰印痕浅显，模糊不清。常见的陶器有鼎、豆、壶、h、釜、罐、盘、B、杯、器盖、纺轮等。赣鄱地区的新石器时代末期文化，只见石器，还没有早期青铜器出现的迹象，无论是筑卫城、樊城堆中层文化都是渊源于自身下层文化基础之上。虽然由于中原夏文化的南传、影响和渗透，给土著文化抹上中原文化的烙印，但其主要器类和基本器形仍然是赣境地区新石器时代晚期陶器特征的延续和发展。

二、青铜文化融合时期的几何形印纹陶装饰

青铜文化融合期包括商周两代，以吴城遗址[注:参见江西省博物馆、北京大学历史系考古专业《江西清江吴城商代遗址发掘简报》一文，《文物》，1975年第7期。]和新干商代大墓[注:参见江西省文物考古研究所、江西省博物馆、新干县博物馆《新干商代大墓》一文。]为代表，吴城文化出现在距今三千多年前，属于商文化的一种主要类型，创造了灿烂的青铜文化。吴城遗址的主要文化堆积分为三期，吴城一期相当于商代中期，吴城二期相当于商代后期，吴城三期则从商代晚期延续到西周初期。从出土的器物类型来看，在新石器末期还未出现的鬲到了吴城文化已成为一种主要器形，且吴城一期的鬲、豆罐、盆等，与郑州二里冈出土的同类器物较接近；吴城二期的鬲、深腹盘、直口绳纹缸等，与安阳殷墟及河南辉县等地出土的同类器物十分接近；吴城三期的扁体瘪裆鬲、圆腹罐等带有中原地区商晚期至西周初期出土的器物风格。吴城青铜文化是中原商文化和吴城土著文化相融合的产物，根源于其自身的文化传统，有其发展的规律性，表现出其独特的装饰艺术风格特征。

被誉为“长江中游青铜王国”的新干商代大墓出土大量的青铜器和印纹陶瓷，文化性质上属于吴城文化。印纹陶瓷器基本上类同于吴城遗址第二期，青铜器年代则涵盖商早期到商代后期早段。装饰纹样类型与装饰位置特征上两者有共同之处。地域特色不太明显的圆圈纹和圈点纹，构成上极其相似，组成二方连续，超常量的使用在吴城文化的青铜器和陶瓷器上，造就了独特的串联如带的装饰艺术风格，其装饰部位集中体现在器物的颈、肩等轮廓线上。如青铜分裆圆肩鬲，斜折沿，方唇，束颈，分裆、空袋足下尖，肩部饰连珠纹一周，以三腿的中线为中心，足腹部饰三组由云雷纹构成的环柱角兽面纹，圆乳钉目特别突凸出（图7）。青铜器上圆圈连珠纹多作为辅助纹样，以分割主纹的界限，形成特定的区域空间，与主纹形成大小、动静、繁简、粗细的视觉对比效果。如：如兽面纹虎耳铜方鼎，腹壁四面布满纹样：每面四周均以连珠纹为轮廓线，轮廓线内一周卷龙纹，上下各四，左右各一，正中一对分别组成兽面，壁中央部位环以连珠纹的兽面纹，环柱角，“臣”字目，圆眼作乳钉状凸出（图8）。在陶瓷器的装饰上，圈点纹作为主纹广泛运用，如：连裆鬲，泥质灰软陶，通身素面，方唇上饰凹弦纹一周，颈下部饰圈点纹一周，上下各饰凹弦二周边额（图9）。硬陶折肩罐，颈下饰圈点纹一周，上饰凹弦纹一周，下饰两周，折肩处饰圈点纹两周，之间以一周凹弦纹分割，上下各饰两周凹弦纹（图10）。联系到新干商代大墓同时出土了原料来自千里之外的小玉珠、玉管、玉泡和绿松石等串珠式小饰品，古越先民装饰类型丰富，有腕饰的镯、颈饰的项链、身系的腰带和串珠等，我们可以推断：古越先民对身体上的装饰有其精神上的表达需要和独特的审美标准，习惯把用于自身的串珠式装饰偏好的审美意向贯注到陶器和青铜器的装饰上，赋予器物以生命的形式。

图7青铜联裆圆肩鬲

图8兽面纹虎耳铜方鼎局部

图 9连裆鬲

图10硬陶折肩罐

云雷纹是几何形纹样中一个主要的纹样，其发展演变的过程在印纹陶和青铜器上存在着清晰的脉络。云雷纹最早出现在江浙良渚文化早期，在吴兴钱山漾下层遗址发现豆类圈足上刻划的云雷纹和石斧上有墨画的云雷纹。赣鄱地区新石器末期筑卫城中层开始出现拍印在陶器上的云雷纹，纹饰比较松散，飘逸（图11）。吴城文化时期云雷纹成为一种主要的纹样，装饰在印纹陶与青铜器上，风格也在不断的演化：一期印纹陶上多为细小、粗放、规整（图12），二期则出现大块云雷纹（图 13），并由云雷纹进一步演变出勾连雷纹、回字纹和重回字对角纹，云雷纹派生出来的回字纹，变得更大块，更松散，并衍变出菱形回字纹和回字凸点纹等。施与青铜器上的云雷纹多作辅助纹样，也有少量作为主纹。作为主纹时则皆为阳文，如新干商代大墓出土的青铜联裆圆肩鬲，腹上部饰两层由云雷纹组成的纹带，上下界以连珠纹，纹饰线条较细（图14）。辅助纹样多为线条纤细的阴文，常作为二叠三叠纹饰的辅助纹样，施与鼎、鬲、卣、、壶等礼器之上，以连续式云雷纹填于隙处，构成兽面纹的背脊，身体及足部位（图7）。西周开始浮雕式拍印纹饰成为主流，凸大块云雷纹（图1、变体云雷纹盛行（图16），风格不如吴城青铜文化时期拘谨，显得更飘逸，遒劲有力，并由云雷纹演变成宽带兽面纹（图17），线条粗狂，转角处成尖翘的锐角，与凸方格、凸方块、菱形凸棱纹、凸回字等组合，以突出其狰狞、威严、神秘的心理效果，是这一时期几何形纹样的重要特点之一。

图11

图12

图13

图14

图15

图16

图17

吴城文化印纹陶瓷的装饰纹样有几个特征：

一、几何形纹饰更得到充分的发展，保留了新石器末期的质朴、率真的写实风格外，抽象形式纹样大量运用，增加了兽面纹、夔龙纹、菱形纹、重回字对角交叉纹等。滥觞于印纹陶上的几何形纹样，大量运用在青铜器的装饰上，基本作为辅助纹样，成为青铜器纹饰的一个重要来源。如：云雷纹、云雷纹演变的兽面纹、钩连雷纹、蕉叶纹、倒三角纹、连珠纹、燕尾纹、方格纹、曲折纹、漩涡纹等，其中青铜器纹饰的变体云雷纹组合的兽面纹在中原青铜器上比较少见。

二、吴城在商代已经使用龙窑烧造陶瓷，炉窑的改进，扩大了窑炉内的容量和提升了陶瓷的烧成温度，为大型器物的烧造提供了可能，器物装饰空间的扩大促使装饰纹样演变的更大更清晰，受青铜器纹饰的立体装饰风格的影响，新出现的浮雕式的拍印工艺，特别西周之后有的器物上，集仿铜纹样和凸浮雕式纹样于一身。

三、装饰纹样构图疏密得当，层次分明，组合纹饰增多，器物上饰有四种以上的纹饰，纹饰风格由早期的严谨、规整、纤细转变为后期的疏散、粗狂、流畅飘逸。每一种纹样形象是一组飞动线纹之节奏的交织，且融合在器物纹样的交响曲中，极其注重纹样姿态之节奏和韵律的表现。

三、春秋至战国几何形印纹陶衰退期的器形装饰

春秋以降西方的荆楚和东方吴、越的扩张，给赣鄱地区的青铜文化带来强烈影响。器形有“楚”和“吴越”两式，青铜器少见商周时期狰狞神秘的纹饰，铭文在青铜器上的逐渐普及导致了装饰的衰弱，青铜器的装饰趋向抽象和简练，以钟鸣鼎食的组合方式，向生活日用器物方面发展，器形轻灵多巧，纹饰纤细清晰，线条流畅，由象征走向写实，以反映现实生活为题材为时代风格。原始青瓷烧造的质量也有了进一步的提高，胎质坚密，器形规整，釉色莹润，烧制价格低廉，有利于洗涤和口唇接触的优点，这些因素促使了几何形印纹陶走向衰退。

春秋晚期至战国初期以九江沙河大王岭遗址[注:参见彭适凡《中国南方古代印纹陶》。]和贵溪悬棺葬墓[注:参见江西省历史博物馆、贵溪县文化馆《江西贵溪崖墓发掘简报》一文，《文物》，1980年第11期。]为代表，出土的陶器上的几何形拍印纹样大为减少，陶器以素面为主，有方格纹、叶脉纹、米字纹、蕉叶纹、重回字对角交叉纹、以及少量的云雷纹、边指纹、网结纹、麻布纹和一些组合纹样,和战国中、晚期几何形主体纹饰基本一致。贵溪悬棺葬墓的印纹陶器则两种以上的组合纹样也比较盛行，S形纹和云雷纹等主要拍印在仿铜器上，出土具有代表性的一套泥质仿铜黑衣陶器。由于泥质陶土的可塑性，色泽上与青铜相接近，捏塑水平的提高，泥质黑衣陶以仿铜器式造型为主，如：兽首黑陶鼎，蛙形嘴，无鼻，眼珠外突，额横立火焰形冠，尾作菱形，长方形竖耳，兽蹄形三足。通体饰云雷纹，中腹饰纹一周（图18），整个器物造型精巧、制作细腻。提梁B，弓形提梁，梁顶两侧有锯齿形棱脊，脊面刻旋涡纹，流作兽首，实体，短尾作锯齿状，圆饼形盖，环形钮，S形钮座，饼间隔突起纹两周，纹区内均刻云雷纹，中腹刻变体S形纹一周及凸起纹三周，下腹附兽面蹄形三足（图19）。可以看出纹饰则是印纹陶传统的延续而仿生器形却具有鲜明的时代风格，蛙形嘴、锯齿形棱脊、兽蹄形三足、兽首流、锯齿状短尾，形制皆源自对蛙、兽、鳄鱼等动物的身体部位的模仿，以不同的设计组合方式构成形态沉重肃穆、典雅和美的器物，古越先民的审美意识、造物思想可见一斑。兽首鼎、提梁B与浙江绍兴一带春秋战国墓中出土的兽首鼎、提梁B形制完全相同，频繁的文化交流，江西在春秋时期的文化性质以越的因素为主。西周时期印纹陶先从青铜器的“纹饰”上有意识的模仿开始，到了春秋战国时期随着青铜器形制的变化，青铜器“形状”成为几何形印纹陶模仿的另一个视觉符号，以寻求与青铜器在功能和性质上的同一性，实现替代青铜礼器的目的，导致仿青铜器造型成为风靡一时的典型器物。

图18兽首黑陶鼎

篇12

邙山位于洛阳城北郊、黄河南岸，东西绵延100多公里。山势雄伟，水深土厚，其南又有伊、洛之水自西而东贯流洛阳。墓葬于此，即成古人所崇尚的“枕山蹬河”的习俗。因此邙山被视为宜于殡葬的风水宝地。自古以来历代帝王将相、达官贵人多以邙山作为他们安身长眠的乐土。就连唐朝时位于朝鲜半岛的百济国义慈王及其后代客死洛阳后，也遵循这种习俗安葬于邙山。唐代诗人王建诗云“北邙山头少闲土，尽是洛阳人旧墓”，在洛阳民间则有“生居苏杭，死葬北邙”之说。从20世纪50年代起，在洛阳先后调查、发掘了数以万计的历代墓葬。众多的考古发掘资料证明，这些不同时期墓葬带有以下明显的特征：

一、时代蝉联，自成体系。自龙山文化早期开始，纵横五千余年的墓葬文化，发展序列清晰，衔接有序，在中国墓葬制度研究中，具有断代分明的标尺作用。

二、数量众多，种类丰富，墓主人身份等级差异较大。不仅有大量帝王之陵、将相勋臣之冢，而且还有平民百姓甚至奴隶刑徒的坟墓。

三、分布广泛，历代墓葬大都以洛阳都城为中心而相对集中，尤以邙山最为集中。

为了让世人了解洛阳地区的墓葬文化特色，研究我国古代的墓葬制度、墓葬形制及古代的时尚习俗，洛阳古墓博物馆于1985年开始兴建，并于1987年对外开放。整个博物馆占地44亩，建筑面积7600平方米，可分为地上和地下两个部分。地上建筑群体从南往北有汉白玉石门阙一对，馆表一座，馆表上的表额“洛阳古墓博物馆”题字由著名考古学家夏先生书写，进而为序幕大殿，殿前左右两侧设有复制的汉代天禄、辟邪兽一对。殿后为上下墓区厅，两侧为配殿。后边还有四角楼和望景亭。地下部分设有两汉厅、魏晋厅、唐宋厅和休息厅，各厅之间有通道相连，通道两侧是复原的历代古墓群。首批搬迁复原的有上自两汉下至北宋的历代典型古墓葬22座。其中包括著名的西汉打鬼图壁画墓、卜千秋壁画墓、新莽时期壁画墓、东汉车骑图壁画墓、曹魏正始8年墓、西晋关内侯裴诋墓、北魏孝文帝之孙长山王元醒墓、南平王公玮墓以及西域安国人唐代定远将军安菩夫妇墓。另外还有宋代五座仿木结构雕梁画栋的砖室墓等。这些墓葬建造的各具特色，或深邃巨大，或结构灵巧，或布局严谨，或性质殊别；尤其是琳琅满目的壁画，或表现打鬼仪式、或反映神仙思想、或描绘天体星象、神话传说、历史故事，或再现车骑出行及家庭生活的场景。墓中均随葬有丰富的明器，其中有一部分可称的上是国之瑰宝和艺术杰作。记载墓主人身世和功德的墓志，可谓是补正史书的“石史”。另外，在配殿内还陈列有原始社会、奴隶社会的典型墓葬模型以及历代葬具和丧葬仪式，以展示洛阳历代墓葬的演变和时俗风尚。

说到古墓葬，就要首先从“丧葬”二字开始讲起。

死，作为人生的一种自然归宿或终结，是人类无法回避、无法解释、无法超越的现实问题。这个另人恐惧、焦虑的现实问题，对于史前时期的原始人类来说，自然是一个无法解释的迷。他们惧怕死亡的降临，以为死亡不过是向另一个世界的过渡，因此丧葬便成为他们在社会生活中的重要大事，并在漫长的历史过程中逐渐形成种种具有神秘色彩、庄严而隆重的丧葬礼俗，对后世产生了极其深远的影响。

然而，基于灵魂不灭观念和原始道德观念而产生的一种宗教性质的社会习俗，“丧葬”二字并不是一开始就结合在一起的，而是经过了一段漫长的演变过程。

“丧”字在殷商甲骨文中的原意为采桑，后来才被人们借作“丧亡”的“丧”，其意在古代有以下四种说法；一是指失去，二是指死去，三是指尸体，即死者的遗体，四是指哀葬死者的礼仪。

“葬”字在殷商甲骨文中为掩埋死者尸体的象形字，其意是将死者的遗体掩埋在草丛中或者用井字形的棺椁装殓起来加以掩埋。后人以“葬”字指掩埋死者尸体，当渊源于此。

大约到了秦汉以后，“丧”“葬”二字才开始合称，其最基本的含义就是指人死后的尸体处理及其有关的礼仪习俗。从程序上看，“丧葬”可以划分为殡葬礼仪、埋葬礼仪和祭祀服丧礼仪三个部分。

丧葬作为意识形态的产物，与人类社会的发展密切联系在一起，并由生产关系的性质所决定，为其它上层建筑所制约，并随着经济基础和整个社会制度的变化而变化。因此，在不同的社会形态中，丧葬有着各自不同的性质、职能和形式。就丧葬的社会作用或意义而言，它主要体现在以下几个方面；

1、联系与强化血缘和亲族关系。

2、重视与推崇敬爱先人的孝道观念。

3、强调丧葬的社会教化与文化积淀。

人类学和考古学的资料证明：丧葬礼俗决不是人类一诞生就有的，而是到了一定的阶段才开始出现。当人类的生产力发展到一定的水平，人类的思维能力有了提高，社会组织的结构也已有原始规范的迹象，丧葬制度便开始萌芽和产生了。中国古代的丧葬制度包括埋葬制度和居丧制度，而居丧制度又包括丧礼制度和丧服制度。

埋葬制度主要包括以下几个方面：

一、葬法、葬式与墓向

1、葬法：葬法指埋葬死者的方法。中国古代葬法种类很多。采用哪一种形式埋葬死者与该地区的自然环境、生活方式、生活习惯、、意识形态等都有关系，其具体形式主要有土葬、火葬、天葬（鸟葬）、水葬、野葬、瓮棺葬、悬棺葬、衣冠葬等。衣冠葬是中国古代一种比较奇特的葬法，其特点是墓内无死者的尸体，仅埋葬死者生前穿戴的衣冠。这种葬法，早在新石器时代晚期就已经出现。这与当时的社会生活有关。在当时，氏族部落之间经常发生掠夺财富的战争，一些氏族首领、军事将领或勇士，或为保卫氏族生存而献身，或在掠夺财富的战争中战死，其尸体由于种种原因无法收回。于是，人们为了纪念他们，往往要为他们举行盛大而隆重的葬礼，对他们实行厚葬，为他们建造衣冠冢，祈求他们的亡灵为本氏族带来更多的福气。

2、葬式：葬式即安葬死者的姿态。从死者尸体入埋时的身体姿势来看，主要可以分为仰身葬、侧身葬、俯身葬三种；从死者尸体入埋时的肢体置放状况来看，则可分为直肢葬、蹲肢葬、断肢葬、折肢葬等；从墓葬遗址中发现的人骨堆放状况来看，又可分为叠骨葬、骨架扰乱葬等；从死者入埋的次数来看，又可分为一次葬、二次葬或一、二次混合葬等；从墓坑中入埋的死者人数来看，又可分为单人葬、多人葬。

3、墓葬方向，简称墓向，一般是指死者埋葬时的头向，有时也指面向、足向等。它是我国人类社会埋葬制度的重要内容之一。具体的定向原则：1、向日出方向2、向日落方向3、向高山方向4、向流水方向5、同本族文化同一方向等。墓葬定向的意义是原始人祖先崇拜和灵魂不灭观念的产物，其意义有三：一是认为人死后，灵魂要回到原来的老家去，因此头就朝着老家的那一方向。中国人叶落归根的思想便源于这种观念；二是认为世界有一个特殊的地域，人死后，就应到那里去生活。因此，埋葬死者时就朝着这另一世界的方向——日落方向，是亡灵的集中之所，是区别与人间的阴间世界；三是认为人的生死犹如太阳东升西落一样，因而埋葬时应背东向西。

二、葬具、随葬品与墓志

1、葬具：是指装殓死者尸体或遗骨的用具，土葬所用称为棺椁。但棺椁在古代又有内外之分。棺为直接装殓尸体的葬具，为区别棺或椁，又有人称其为“内棺”，因其与死者尸体最为接近，故又称“榇”，又因其一般以木材制成，故也称“棺材”。椁，因其在内棺之外，故又称外棺；又因其大于内棺，故又称大棺。棺椁的使用方法，《礼记》有载：“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁，反壤树之”。

2、随葬品：从山顶洞人把石制工具和石珠、穿孔兽牙等饰品一同随死者埋葬的事实可知，随葬习俗几乎与丧葬习俗同步，而最初的随葬物品均为死者生前用过的武器、工具、生活用品以及简陋的装饰品，以寄托人们对死者的淳朴祝愿。进入阶级社会以后，帝王贵族不仅生前酒池肉林，骄奢逸，并幻想死后到另一个世界里仍能享受富贵，往往用大量的能显示其生前地位及财富的专用品和大量的金银玉瓷、珍奇玩好之物随葬，逐渐形成了厚葬的风气。于是一种专用的随葬品——明器就产生了。明器又称为“冥器”、“盟器”、“鬼器”、“息器”，是专为死者随葬而制作的无实用价值的各种器物模型的统称，一般用陶土、竹木和石头制成，也有一些是用玉石或金属以及纸等材料制成的，用以安慰死者之灵。这些明器大多依照日常用具制作，还有一些依据家畜、房屋等动产或不动产所模仿。做成人或家畜、鸟兽模型的明器即所谓“俑”。不过一般情况下，明器很少单独随葬，大多是和部分实物一起下葬。北宋以后逐渐流行纸扎明器，纸扎明器并不随葬，而是在下葬时或下葬之后焚烧，这种纯粹象征性的明器可能是最经济的寄托哀思和希望的器物了，所以直至今日仍在普遍使用。

3、墓志：墓志的性质与作用和墓碑相似，是记载死者姓名和家世生平事迹的石刻，文章末尾缀有称作“铭”的韵语颂词。不同的是墓碑立于墓前而墓志则埋于墓中。墓志起源于东汉，魏晋以后普遍流行。早期的墓志形似碑而较小。南北朝后，墓志一般作方形，由志盖和志石相合而成。志盖多作橥顶形，一面刻有篆体的标题。志石上则刻有志文、志铭，唐代以后还有撰文者及书写者的姓名。历代墓志，其志文、书法不少出自名人之手，且大多有当时的史实记载并录有确切纪年，因此具有较高的文物价值和史料价值。

三、坟丘、墓穴

1、坟丘：中国传统的葬式是实行土葬。实行土葬，要把死者安置在棺中，然后埋入土穴。埋棺之处叫做墓，也叫做茔，墓地周围以内叫做兆域，在墓地埋棺之处的地面上堆土成丘状，叫做坟，也称冢，也就是说墓指平处，坟指高处，所以古人讲“土之高者曰坟”，又说“葬而无坟者谓之墓”。中原地区以土坑竖穴墓为主要的墓葬形制，但直到西周初年，地表上还没有明显的坟丘。到了春秋晚期，中原地区才出现了坟丘式墓葬。土丘坟一经出现，在不太长的时间内便迅速流行，墓葬由“不封不树”一变而为“大封大树”，至战国时已巍然成风并且制度化。秦汉以后，几乎可以说无墓不“坟”。秦汉时的坟丘以方锥形为贵，一直延续到唐代。但规定只有皇族可以使用方丘，一般贵族和平民均为圆锥形。至明初改方形陵为圆形宝顶起，无论是王公贵族，还是庶民百姓之墓，都带有圆锥形坟丘，所不同的只是占地大小和坟丘的高低。

2、墓穴：墓穴即墓室，也称墓圹，由竖穴、横穴之分。竖穴是从地面一直往下挖掘而成的土坑，横穴则是先掘到地下一定深度，再横向挖掘而成的洞室。墓室是坟墓的地下部分，随着时代和墓主身份的不同而有所差异。殷商时期墓穴的主要形制为竖穴土坑。从战国时期出现的用大块空心砖砌筑而成的墓室，到西汉时期广为流行。东汉时期最为常见的是用小型砖块砌筑的券顶砖室墓。王莽前后开始出现了在墓中祭奠死者的风气。为了便于在墓内进行活动，竖穴的墓道普遍转变为阶梯式或斜坡式。两汉时期的砖室墓中，有些还在墓砖上雕刻、描绘各种图案，这就是所谓的画像砖墓。隋唐时盛行壁画墓，即在墓穴内彩绘各种宴饮、出行、狩猎等图案，宋元时期则盛行仿木结构墓，即按照死者生前所居来构筑和描绘墓穴。当然，不同形制的砖室墓只有各级官员和王公贵族可以享用，隋唐时的这一规定一直为后世各朝所沿用。而对于普通百姓，能以土坑竖穴葬其遗体已是相当不易了。

好了，有关情况先就介绍到这里，具体内容在参观时我在详细向大家具体讲解。车行前方就是古墓博物馆了。现在我向大家讲一下参观时的注意事项：

1、参观时不允许带照相机、摄像机和箱包一类的东西，大家可以把东西放在车上，司机师傅会精心看管好大家的东西。

2、如果有人想购买纪念品，请在参观结束后购买。一是进去时时间紧张，大家难以精心挑选，二来携带东西参观也不方便。请大家放心，参观结束后我会给大家留出时间，让大家细心挑选。

3、因为有些墓室，尤其是墓门比较低，地面也比较黑，所以参观时请大家不光要留意脚下，还要特别注意头顶。如果不留神，可能就会出现“头破血流”的场面。所以请大家务必留神注意。现在，请大家下车，跟我一同参观。

1、烧沟西汉壁画墓：这座墓位于洛阳金谷园车站以东、烧沟村以南，五十年代初发现，1957年发掘，1986年搬迁到古墓博物馆。此墓为洞穴砖室，除墓道外，分主室和耳室，主室用特制空心砖装配，耳室用小砖和楔形小砖并列券成。该墓内彩绘壁画内容包括“神虎噬旱魃”、“二桃杀三士”、“鸿门宴”等神话传说和历史故事，另外还有日、月、星象图，以及和壁画结合为一体的羊头雕塑，还有反映乘龙升仙的透雕画像砖，在国内外美术界和文物考古界有比较大的影响。“神虎噬旱魃”壁画位于墓门背后。其左半部用淡墨画树一株，枝干弯曲，叶呈红色，树梢间有黑色飞鸟，似不敢停留。树上搭一件红色衣服，树下一猛虎按住一名裸女，虎口咬其左肩，虎爪抓其头部。裸女的长发缠绕在树干上，右臂上伸，作挣扎状。画面上的裸女就是旱魃。红衣、红树梢和乱飞的鸟，象征大旱时象火烧一样的情况。在自然灾害中旱灾所影响的面积比其它灾害要大，神虎噬旱魃，反映了当时人们除魃消旱的心愿和对风调雨顺的盼望。另外画面正中偏上处有一高浮雕羊头，象征吉祥。旱情解除，就可谓吉祥如意了。“二桃杀三士”壁画位于墓室中部隔墙横梁上。《晏子春秋》中有一则故事：春秋时齐国的“公孙接、田开疆、古冶子事景公，以勇于搏虎闻”。但他们三人恃勇居功，目无名相晏婴。于是，晏婴劝说景公：他们“上无君臣之义，下无长率之伦，内不以禁暴，外不可威敌，此危国之器也，不若去之”。晏婴用两个桃子设计，使之“计功而食桃”，结果三士在经过一番激烈争论后，在所谓的“仁”“义”思想支配下，皆扶剑自刎。整个壁画几乎没有背景，其着重点主要放在11个人物的描绘上。11个人物按情节可分为三组，右侧一组为三士，都束发，穿宽袖袍服。最右边两人昂首相对，一位抽剑，一位按剑，画面意思是指“取桃不让，是贪也；然而不死，无勇也”的公孙接和田开疆。他们二人“皆反其桃，挈领而死”。俯身就几者为古冶子，他见二人自杀，就说：“二子死之，冶独生之，不仁；耻人以言夸其声，不义；恨乎所行，不死，无勇”，因而“亦反其桃，挈领而死”。整个画面所选择的瞬间，都是事件刚刚发生的时刻，给观者留下联想的余地。中间一组五人，居中为景公，左右各有二侍卫，右侧一侍卫跪在地上，似乎在禀告“已死矣”。整幅壁画不仅在情节上连贯呼应，而且也避免了画面人物布局的呆板。幕后室的后壁上绘有“鸿门宴图”。背景为起伏的山峦，正中画8个人物。居中席地而坐、侧身对饮者为刘邦与项羽。项羽居右，右手执杯，上身前倾作劝酒状；刘邦居左，上身亦前倾，注视着项羽举止。项羽右侧二人庖厨，背后悬钩上挂有大块牛肉和牛头。刘邦左侧、两腿分跨、目视项庄者，就是项伯，他有意在掩护刘邦。画面左边手握利剑、张牙舞爪者，便是项庄，他在依照范增的授意，以席前舞剑助兴为名，伺机刺杀刘邦。这便是“项庄舞剑，意在沛公”。这幅壁画在有限的空间中，将这一富有传奇故事性的复杂情节集中表现出来，并且充满了紧张而热烈的气氛，一个个人物不同的心理状况跃然而出。这座墓是夫妇合葬墓。墓顶是用空心砖连接成的一条长方形平顶。墓前室顶脊由12块长方砖构成，彩绘日、月、星象图。这是古墓葬“上具天文，下具地理”的实例。

2、西汉卜千秋壁画墓：是1976年发现的一座西汉壁画墓。因为在该墓的随葬物中由一枚铜制印章，上面阴刻有“卜千秋印”四字，故知墓主人叫卜千秋。该墓除墓道外由主室和左右耳室组成。从其建筑深邃坚固、结构工巧、随葬物品以及壁画内容来看，当为一个郡级官吏的墓穴。整个墓葬全部采用空心砖结构所筑，主室则由特制的空心砖装配而成。壁画分别绘制在墓室门额、主室顶部和主室后山墙上。从内容看，该墓壁画可分为两大部分：第一部分为打鬼图。在主室后山墙正中画一个猪头大耳、熊面的怪兽，赤膊裸足，身穿紫衣红裙，二目圆睁注视墓门，正张牙舞爪作驱赶捉拿状，奋力将墓圹冥府的鬼怪全部从里向外赶出，怪兽之下左绘青龙，右绘白虎。据考证此图所画为“方相氏”，即古代举行傩戏仪式时打鬼的首领。在举行大丧时，“方相氏”先在灵柩前驱疫，然后进入墓室“以戈击四隅”，逐除地下恶鬼。这与壁画内容相吻合。方相氏下边所绘的青龙、白虎则是为了避邪，同时也是为打鬼助威。第二部分是墓主人卜千秋夫妇升仙图。升仙图从前至后依次为女娲、月亮、持节方士、二青龙、二枭羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、猎犬、蟾蜍、卜千秋夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等人神鸟兽的形象。在整个画面的近两端处画有日月，而且日中有飞鸟，月中有蟾蜍、桂树。这两个内容，充分说明了早在我国西汉时期，就广泛流传着嫦娥奔月这个神奇而美妙动人的神话传说。在图中日月的两侧分别画有伏羲和女娲，都是人首蛇身，二者的面容绘制较为逼真清秀，与古书所记载的“伏羲鳞身、女娲蛇躯”基本符合。在我国古代有这样一个传说：伏羲原是以凤凰为图腾的东方夷族部落的酋长，后与女娲结为夫妇，成为人类的始祖。这种传说在很大程度上暗示了夷夏两大部落之间融合的历史进程，因此在以后的石刻、绘画艺术中，人们往往将二者有意无意地绘制成交尾形象，用其来代表人类的繁衍生息。卜千秋夫妇绘制在伏羲的一侧，女在上，男在下。妇骑赤色三头凤，手捧三足鸟，双目紧闭，凌空飞行，夫乘一龙，状如一舟，手持弓，闭目，前有一兔，后随奔狗，旁有一蟾蜍，均为云中飞奔状。显而易见，这里反映的是卜千秋夫妇乘龙凤飞往仙境的场面。另外在主室的内门额上还绘有一幅人首鸟身像。此像中人首长发髻，两缕黑发下垂髻角，两长耳平伸，舞动双翅立于山岳之上。这里画的就是仙人王子乔。从此图的位置和室顶平脊上的升仙图相互联系起来看，恰好达到了“千里乘龙，至此结穴”的效果，说明墓主人最终也成了神仙。

3、曹魏正始八年墓：该墓于1956年被发掘清理。全墓由前室、后室、耳室、甬道和墓道等部分组成。因该墓曾被盗扰，墓内器物已乱，只有两耳室内器物保存较完好。出土文物以陶器为主，器形有罐、盘、灯、俑、井、磨、灶、碗、鸡、猪、猪圈等48件，铜器有锅、博山炉等5件，铁器有帷帐架、灯等共10件，另外还有玉杯1个。玉杯高13厘米，口径5厘米，白色，制作精致，表面十分光滑，是罕见的古代艺术品。帷帐架是以圆铁棒制成三柱和四柱的拐角形状，三柱形的有四个，各柱成90度直角，另外四个有四柱，其间以木柱连接，即成为长方形的架子，四周以布维之，就成一个完整的帷帐。这为考证汉魏时的帷帐形制和制作方法提供了重要的实物资料。其中一件管状组件上刻有“正始八年八月……”等铭文，又为该墓的绝对年代提供了依据。

4、唐安菩夫妇墓：1981年发掘清理。墓葬由墓道、墓门、甬道、墓室四部分组成。墓中出土器物非常多，依质料可分为三彩器、单釉器、陶、瓷器、金、铜、玛瑙器及石刻等类。三彩器形制较大，造型优美。主要器形有文武吏、天王俑、镇墓兽、马、骆驼、牵马俑、牵驼俑、骑马俑等。这批三彩器不仅胎质坚硬，施釉均匀，色彩鲜艳，具有较高的艺术价值，而且量多类聚，堪称洛阳“唐三彩”的代表作品。它表明洛阳的唐三彩艺术，早在初唐阶段已达到十分成熟的程度。这为洛阳唐三彩的断代分期提供了可靠的依据。墓中出土金币一枚，直径2.2厘米，重4.3克，正面为一戴王冠的男像，背面为带有翅膀的胜利女神像，两面均有铭文。据鉴定，这是东罗马皇帝福克斯的铸币。这枚金币是洛阳出土的第一枚外国金币，它与1955年洛阳发现的波斯萨珊王朝银币，无疑都是丝绸之路的遗物。特别是安菩墓志，不但提供了墓葬的确切年代（唐中宗景龙3年，即公元709年）和墓主的国属、家世及其身世等情况，而且对中西交通史的研究也有重要的参考价值。在此我们重点讲一下唐三彩。唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工艺品。这一名称古书中缺乏记载，考其由来，则同旧时挖墓取宝之风有关。洛阳是声誉中外的历史名城和文物渊薮之地。城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星罗棋布，有很多唐朝显贵也埋葬这里。旧时这里的一些穷苦人，为了糊口常常掘墓挖宝变卖，其中得到一些釉色光亮的所谓“瓦器”，多为红、绿、白三色，因其出自唐墓，人们便起名叫它“唐三彩”。1928年，陇海铁路工程修筑到洛阳时，从东向西沿邙山脚下掘开许多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、动物数量颇多。古玩商们将其运到北京，引起了著名学者王国维、罗振玉等的赞赏和重视。外国人也视为至宝，出重金购买，唐三彩顿时声蜚中外。之后，虽又曾发现褐、蓝、黑等多种釉色的俑类、动物和器皿，但“唐三彩”已成惯称，这一名称便沿袭下来。在我国美术陶瓷史上，唐三彩开创了一代新风。它不光在造型、装饰、釉色、烧制技术等方面树立了惊人的风格，而且它所表现的题材内容，广泛深入地反映了唐代社会生活的各个领域。它像一束怒放的繁花，与唐代的诗歌、散文、乐舞、绘画、书法、雕塑、建筑等艺术形式相互辉映，和谐地构成了一座宏丽的百花园。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济、文化都达到了历史空前的高峰。唐朝国威的强盛、国家的统一、民族的融合、社会的安定，都大大促成了生产的发展和经济的繁荣，使当时的中国处于世界先进国家的行列。同时对外施行比较开放的政策，也有利于发展对外贸易关系和文化交流。因而反映在文化艺术领域里，就呈现出姹紫嫣红、欣欣向荣的局面。唐三彩就在这样的社会背景下应运而生，成为与其它艺术并存的一朵华贵的奇葩。唐三彩的出现，同唐代统治阶级豪华奢侈的生活、追求名贵宝物也是分不开的。那些官僚贵族活着穷奢极欲，死后连妻妾奴婢、马牛骆驼、飞禽走兽以及瓶、盘、碗、罐等，都做成三彩釉陶用来陪葬。厚葬风俗的盛行，也是唐三彩大量出现的一个重要原因。唐三彩的胎料是一种上等白色粘土，素称高岭土。这种土颜色皎洁，颗粒细微，具有坚柔粘韧的特性，洛阳附近的巩县、孟津、新安、龙门均有出产。制作三彩的矿土，要经过挑选、舂捣、淘洗、过滤、沉淀、浸润、陈腐、揉搓、捏练方可使用。这样精选加工把一切杂质排除干净，才能保证胎色洁白，使制品有良好的稳定性。否则，器物的表面就会出现凹凸不平的斑丘，甚至会起泡或使胎体爆裂。入窑焙烧是一道关键工序。炉窑一般有两种形式：一是直烟窑，其结构有火道、窑箪、炉堂，窑顶有烟道，烟火直接从窑顶喷出。二是倒烟窑，这种窑烟火流动的路径是由上而下，再由下而上，经过火道、炉堂、烟道，最后从烟囱中喷出。唐三彩一般需要两次焙烧：成型坯胎晾干后，入窑用氧化火焰经过1100℃或接近1100℃的高温素烧，即成白色胎体。冷却后，挂上配好的彩料釉汁，再入窑作第二次焙烧，烧至900℃，使彩釉熔融开化，胎体表面就会呈现出各种鲜艳的光泽。从出土的唐三彩观察，唐代焙烧工艺达到了很高的水平，火候适度，升降温掌握得恰如其分，窑内火焰辐射均衡，坯体破裂现象很少。在挂釉焙烧过程中，由于火候控制得当，釉汁与胎体地膨胀系数均衡，冷却时收缩一致，釉质与胎体密合非常贴切，很少有脱釉剥落现象。这充分证明了唐代工匠们已具有丰富的实践经验和熟练的烧制技术。唐三彩的主要特点之一是它釉色的独到风格。经过化验分析，可知三彩釉色的主要元素为硅酸铅。唐代工匠，经过千百次地实践，成功地配制出白色、浅黄、棕红、褐红、淡青、翠绿、深绿、天蓝、茄紫、赭黑等色彩，而且还配出一种罕见的银白色釉，烧制后器物表面仿佛镶上一层锃亮的银片。熟练的工艺技巧和化学知识的增长，使工匠们掌握了矿物、金属氧化物的性能和呈色机理。他们认识到褐红为铁、浅黄为铁或锑、赭黄为铁、各种青绿色为铜或铬、蓝色为铜和钴、紫黑为锰等。釉药的主要成分是石英、铅粉及各种金属氧化物，用以辅助釉质的熔解和增加色泽的光亮程度。然而，工匠们为了达到某种呈色的特别效果，就将各种釉料及色剂的比例灵活增减、适度调配，这样把各种釉汁同时交错施于胎体表面，入窑焙烧，使之溶解流化，产生混合或化合“窑变”现象，就会出现变幻无穷的色彩。这里需要说明，“窑变”原来是釉色在窑内加热偶然产生的一种自然色变，但三彩工匠们加以总结、摸索出规律，能动地控制和利用了“窑变”的效果。这不能不说是三彩工匠们的杰出贡献。釉质的色变与施釉厚薄及火候的高低也有很大的关系。为了增强塑造人物形象的质感，还要增加一道对人俑的“开相”工艺。三彩人物的头部不施釉，仅涂以白粉，在唇和面颊上加朱红，在眼眸、眉睫、髭须和巾帽等处都用墨描画；足部也多不施釉，同样用墨涂画，以示为黑色皮靴。这样增强了写实效果，但并不使人感到有特别的与釉色失调的做作。三彩器物的装饰，主要采用雕塑与釉色相结合的方法，用刻花、印花、贴花、塑花等技巧，可以做出宝相花、蔓草纹、荷叶、莲花、杏叶、灵芝、流苏、鱼子、铺首、人物、动物等装饰；而用釉汁点描、斑描、涂绘、泼洒、绞胎的方法，可以做出各种生动活泼的动物、禽鸟及织锦、珍珠地、斑点纹、条带纹、木纹等，这种用釉药和色剂混合绘制焙烧而成的图案花纹，称为釉花。这种釉花的出现，是陶瓷史上的一次飞跃。它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但却是釉上彩或釉下彩的前躯。釉花中的蓝彩，又是后来青花瓷的前身。自商周出现青釉瓷以来，直至隋朝，其间数千年都不曾用釉色组成纹样，唯唐代开始使用。唐三彩上的印花，多饰于模印制成的器型。而贴花多饰于轮制的圆形器物上，因为采用印花就会被快轮的削刀刮掉。贴花是先将纹样雕塑成型，然后贴在器壁的适当部位，有的是泥胎未干前贴上的，有的是在釉烧以后才贴上，再上釉重新焙烧的。划花多与釉色相结合，并多饰于器物的平面上，即先以线条划出动植物的轮廓，然后用各种色釉分色平涂后烧制。所以要施在器物的平面上，是为了控制釉汁流淌，避免画面模糊。绞胎釉，是一层胎泥，一层釉色，迭次相压，卷成圆柱，然后取其断面，制成器型焙烧而成的，呈现出树木年轮似的纹样，富有天然之美。另一种为贴面绞胎。这两种绞胎釉均需在器物表面加施一层铅玻璃透明釉，并一次烧成。斑点纹除用釉汁斑描而外，还可以在坯体内嵌进晶体矿石，烧成后器壁上就呈现出晶莹的白斑。这些都是唐代三彩匠人们独辟蹊径的创造。工艺美术作品一向分作日用品和陈设品两大类。唐三彩的品种之多，内容的丰富程度却是当时任何一种工艺形式都无法比拟的。就生活用器而言，有各种形状的壶、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器；饮食用具有盘、豆、碗、盂、钵、盆、杯等；化妆用具有装油或盛药膏的各种盒子；文房用具有水盂、砚滴；寝室用具有唾盂、香炉、油灯、枕头等；各种模型有庭院、房屋、家室、仓库、假山、水池。唐三彩中的生活器皿很受人珍视，因它既实用，又可供观赏。它与一般生活器皿相比有三个明显的特点：第一，色彩绚烂，花纹美观。第二，唐三彩继承了我国古器物奇特别致、制作精巧的造型特点。第三，仿效其它工艺品的造型，是三彩生活用具的又一特点。唐三彩吸收融合了唐代的陶器（不施釉的瓦器）、瓷器、金银器、铜器、木漆器、藤编和少数民族、甚至外国生活用具的优秀造型及装饰艺术，创造了自己别开生面的风格，也为它的发展开辟了广阔的前景。唐三彩中的人物、动物、禽鸟数量最多，工匠们对这些形象的塑造，的确达到了我国古代艺术史上的高峰。唐三彩是一个时代的产物，具有浓郁的时代气息和特征，它反映了唐代国家的统一和在艺术上熔铸北方浑厚雄健与南方清新柔润的特点。首先从三彩俑来看，工匠们不仅能表现出不同形象、不同性格、不同姿态、不同装束、不同民族的特征，还能塑造出不同等级、不同地位和他们特定的思想情感。洛阳出土的三彩女俑颇多，有的悠闲雅坐，若有所思；有的亭亭玉立，裙带生风；有的虔恭典娴，广袖扬逸；有的头束丫髻，窈窕多娇。1965年洛阳北窑出土的女坐俑，红唇粉面，丰颊腴腮，头梳环头，身穿袒胸绛色窄袖襦衫，胸束长裙，双手置于胸前，端坐在墩座上，神气十足，显然是达官贵妇的形象。属于这种身份的还有1970年洛阳谷水出土的女立俑，她面庞俊俏，眉目清秀，发髻梳成鹦鹉欲飞之形，上穿浅绿圆领襦襟，胸部袒露，身系黄裙，长袖飘飘如溪泉倾流，很有点超然不群的样子。这种形象恰似《新唐书·五行志》记载的那样：“天宝初年，杨贵妃常以假发为首饰，好服黄裙，时人为之语：‘义发抛河里，黄裙逐水流’。”这件女俑的装扮就是工匠们特地为她设计的。与贵妇身份不同的女俑，还有头梳丫髻、上罩短袄、腰束长裙的金雀丫环，她体态婀娜，年仅十五六岁，望去很有俏皮、灵俐、活泼之感。可以看出，三彩工匠们对女俑的塑造，从生活到艺术确实都下了一番苦功的。三彩俑中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博带，长袍阔袂，端严直立，神情拘谨，温顺虔诚。有的双目迷离，抿嘴微笑；有的两手捧物，举在胸前；还有两手相交，置于腹下。他们或在深思熟虑，准备为上司献策，或在唯命是从地聆听吩咐。工匠们虽然用简约的手法着意塑造这类人物的道貌岸然，但把他们矜持尊严的内心世界也刻画得淋漓尽致。对于那些天王俑、武士俑和镇墓兽的塑造，工匠们是采取夸张手法，着重从外形上突出表现。天王俑头戴盔冠，身穿铠甲，背生双翼，脚踏卧牛或鬼魔。武士俑或持剑抚盾、或拉弓射箭，无一不是肌肉发达，蹙眉怒目，剑拔弩张，看去颇有一种凶神恶煞、气势逼人之感。镇墓兽是工匠们巧妙地综合多种动物形象想象出来的一种怪兽，放在墓门内作为辟邪用。形象多为人面兽身或兽面兽身，更有的头长独角，身生双翼，背披火焰，竖耳怒目，异常凶猛，好像准备随时跃起捉拿妖魔。有人说它是《周礼》中记载的“黄金四目”、头戴铜制面具、“持戈扬盾”、率众打鬼的方相氏形象的演变，看来颇有道理。另外那些深目高鼻、头戴尖帽、身穿翻领袍、脚登高筒靴的男俑，多是我国境内的少数民族或外域人的形象，一般称为“胡俑”或“昆仑俑”。洛阳谷水唐墓中出土的几件胡俑，多是眉发苍郁、络腮胡须、颧骨高隆、体格彪悍。有人认为他们是中亚西亚人的形象。另一件传世的牵驼男俑，极像维吾尔族的相貌。他头戴小帽，身穿褐绿长袍，袒胸伫立，侧头嘻笑，连浓重的眉须也带着耐人寻味的乐观性格。他牵着一头腿短头小、身躯庞大的骆驼，据说是波斯或大秦国的品种。驼背上满载着各种货物，大概因为买卖兴隆才使他那样神采飞扬吧。洛阳出土的乐舞俑也很有风采，其中骑马乐舞俑有八件一套的，分别为四男四女。男的击鼓或手举仪仗器；女的发髻奇异，长袖飘举。骑驼乐舞俑，驼背上有五个伎乐人在欢快地歌舞。他们无不姿态姗姗，感情奔放，简直是唐代一幕幕坐、立二部乐舞的再现。唐三彩中的动物也很引人入胜，各种动物的个性特征都塑的比较典型，如骆驼、牛、驴、猪、羊等，都塑造得生动逼真、活泼轻健，观之不禁使人有惊奇之感。骆驼是古代重要的交通工具，因为它适宜长途跋涉，被人们喻为“沙漠之舟”。当时往来在长安和洛阳的商旅驼群纷至沓来。这两地出土的三彩骆驼，多是形体高大、茸毛蓬松、两峰间驮着巨大的虎头纹行囊及丝卷、绸布、水壶、鱼、兔、肉食等物，它们或在稳步行进，或在昂首嘶鸣。洛阳关林唐墓中出土的一件，驼背上还骑一人，完全是汉人的装束。他一手控制缰绳，另一手扬鞭催驼，俨然是中国商旅冉冉西行的逼真写照。马匹劲健有力，能役善战，又较易驯养，在古代军事、农业、交通、礼仪等方面，都起着重要作用。唐朝官府和民间很重视养马。唐玄宗曾选择西域、大宛献来的良马和中原骏马，令画师临摹。他还让人在他的御厩里畜养良马多达四十三万匹。他赴泰山祭祀，布置数万匹牧马跟从，“色别为群，望之如云锦”。“又教舞马百匹，衔杯上寿”。尚马之风可见一斑。所以马也成为唐代文艺创作的重要题材。人们对塑造描绘马的形象要求甚高。韩干是当时善于画马的名家，然而杜甫却给以“画肉不画骨”的讥评。不过，从出土的唐三彩马来看，倒是会使诗人满意的。三彩艺人们，以熟练的技术，灵巧的刀法，流畅的线型，生动地塑造出比例匀称、彪健有力、神气完备的各种骏马形象。洛阳关林出土两件形体高大的三彩马，可以说是唐三彩中的代表作。一件通体施白釉，昂首挺立，两耳竖起，高达76厘米，与黑马相配，显得明快清新。另一匹黑釉马，膘肥雄浑，剪鬃挽尾，双耳后抿，颈若弯弓，四蹄抓地，依稀倔犟地将要飞奔启程。。这种黑釉马除近来在洛阳龙门又幸得一件而外，在日本京都国立博物馆还藏一件，并且均为一黑一白，与上述的两件作风一致，宛如出自一人之手。这都是我国艺术史上难以寻觅的珍品。如前所讲，唐三彩以鲜艳夺目的釉色和形象生动的雕塑为特点，强烈地吸引着人们的情趣。它同洛阳龙门石窟的唐人雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑异曲同工，都是盛唐时期丰富社会生活的美丽画卷，与唐代绘画互相辉映，都闪烁着灿烂的光彩。现在大家再来看墓中的唐三彩作品，加深一下对唐三彩的认识和了解。

5、宋四郎墓：该墓于1983年被发现。这座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌有砖柱，柱顶系砖雕斗拱，八角之间除一面为砖砌仿木结构门楼外，七面墙壁皆有壁画和假窗。迎门的一面，彩绘墓主夫妇宴乐图。在下垂启开的红色帷幕下，夫妇二人左右拱手端坐。男墓主宋四郎头戴黑色幞头，身着圆领乳白色长袍；女墓主梳高发髻，身穿红色衣裙，夫妇二人脸形圆胖，相对微笑。中间桌上放满了壶杯碗盘和菜肴食品，另外还有一名男仆和两名女仆，三侍者身躯矮小，以示身份低微。这种主要人物大而居中，次要人物小而偏侧，是突出、夸张主题的艺术手法，世界各地都经常采用。而在我国汉魏至宋代的壁画上也突出主题，使主大奴小。但大小比例和位置安排，在视觉上更和谐、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也体现出封建等级制度的森严。墓门甬道两壁，各有两幅砖雕孝子故事。进门左侧靠内一幅，画面为一孝子在竹林跪哭，新笋破土而出，当为孟宗“哭竹成笋”。其它画面简单，难以确认。

6、二号宋墓：该墓墓葬形制与宋四郎墓基本一样。但其墓门外墓道右侧有一侧室。该墓平面作八角形，顶部用叠涩构成八角形藻井。壁间有壁画七幅。迎墓门第一幅绘门扉半掩，每扇门上有乳钉四行，每行四枚，还有衔环铺首。一侍女似欲开门而出，尤半遮面。第二幅为一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏风，前侧立二人，年长者躬身作禀告状；年轻者肩扛扁担，扁担上系绳索。此画面颇似父子二人交租后向地主告辞。第四、五、七幅皆为砖雕假窗，第六幅砖雕圆茶几一件，几乎进一半凸出于墙面，成为镂空透雕。该墓还有许多砖雕牡丹图案作为装饰。在洛阳古墓博物馆中一共复原了五座北宋墓葬，都是采用砖砌仿木结构，雕梁画栋。不过，墓室无前后之分，都是前堂后寝合成一体。墓室周壁或雕饰孝子故事、奇花异草，或彩绘墓主夫妇宴乐的风俗壁画，是宋代西京洛阳一般商人与官吏、地主生前生活的再现。这些砖雕画面的突出特点是背景简单，而人物形象皆为高浮雕，有些近乎圆雕。洛阳宋代仿木结构砖雕墓葬，是洛阳历史上前所未有的。墓室内的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“彻上露明造”，加之雕饰的门窗隔扇，将墓室建筑绚丽多彩的姿容全部展现出来，给人以美的感受。仿木结构砖雕的建筑形式和“朝着柔和绚丽的方向发展”的建筑风格，是宋朝这一时代十分明显的特征。这是因为宋代建筑已开简化之端，斗拱负荷的机能与汉唐时期相比已开始减弱。尤其是到了明清时期，由于梁架结构的变更，斗拱比例更为减小，补间铺作的朵数大为增多，成为一种象征性的装饰品。

结束语：以上说讲的六个墓葬，是比较有代表性的。从今天所参观的墓葬陈列中，我们对洛阳乃至中原地区的古墓葬已经有了一定的了解，对其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的认识。归纳起来简单的说就是：

1、不同时期的墓葬具有鲜明的等级性和强烈的宗法伦理观念；

2、“事死如事生”的法则经久不衰；