表演艺术的审美特征范文

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中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0053-01

评剧发展已有一百余年历史，并逐渐发展成全国性的大剧种，其独特的艺术审美特征值得深入探究。本文主要从民本意识、民俗意识以及游戏精神三个方面阐述评剧艺术审美特征。

一、民本意识

民本意识就是指以民为本、从底层群众的视角来构建戏剧。评剧充分体现人民的情感、反映底层群众的审美观，是现实生活的最直接展现。评剧艺术起源于莲花落，这种说唱艺术最早是穷人行乞的演唱艺术，区域广泛，从秧歌、民谣、皮影等多种艺术形式中吸收了很多元素，充分体现出其平民性的特点。评剧文本主要是将丰富的生活内容凝结到舞台中，虽然呈现的不是生活实貌，但却充分体现了生活特征。评剧艺术有着来自乡土的演唱风格，充满了生活气息，也使得评剧艺术比其他剧种要更加自然活泼，而且也有更大的再创造性。评剧艺术自由度较大，缺少严谨的规范性，但也正因为这样，这个剧种在继承和创新上才更加贴近现实生活，也发展地更加迅速。从评剧中的《杨三姐告状》《刘巧儿》《花为媒》等一些经典剧目中可以看出，大部分剧本都是反映普通人生活命运的，剧目中的角色少而精，并且其在舞台上的呈现方式也相对虚实相生、简洁凝练，表现剧情自然流畅。如评剧中的《红楼梦》系列，就将众多人物拆解成多个单一人物，然后通过平民的视角来一一评说他们。这种方式简化了剧本结构，并且也精简了人物设置，同时故事也显得更加新颖。如《晴雯》《刘姥姥》等一些针对某一人物进行演绎的剧目，新颖独特、备受观众的喜爱。

二、民俗意识

我国的戏剧、小说等传统艺术都具有讲故事的特点，在此长期影响下，中国观众也对精彩曲折的故事更加感兴趣。尤其是一些经典的评剧剧目，很多都是由于剧本内容通俗易懂、剧本精炼、故事性强而受到群众的喜爱。如评剧《刘姥姥》，就渗入了民俗意识，淋漓尽致地表现了锦衣玉食群体中的一个劳动人民形象，这种创作剧目虽然用了观众熟悉的故事却又能够提供耳目一新的感觉。并且在这出评剧中，主要集中笔墨讲述了刘姥姥三进荣国府的情节，只详细描述与刘姥姥有关的事物和人物，其他无关的则进行了改造和删减。同时俗语、歇后语等民间语言也在评剧中得到充分应用，体现了评剧艺术民俗化的特点。如在评剧《刘姥姥》中，刘姥姥本身就是一介村姑，并不会断文识字，其平常接触的人也都是一些底层百姓，剧中全程都没有使用“之乎者也”，反而在剧中使用通俗易懂的俗语、歇后语等，充分体现了民间语言的生动性和丰富性，如剧中的“狼跑岔道狗跑弯”、“哑巴都想叫个好”、“笨鸭子上不了鹦鹉架”等俗语的应用，使得剧目更加生动有趣，增加其观赏效果。又如其中“像躲‘非典’似的”，融入了现代元素，起到了寓教于乐、借古喻今的作用，也使得《刘姥姥》这个评剧剧目以通俗易懂的方式传达了深刻的现代内涵。并且《刘姥姥》在表现手法上穿插了童谣、跑驴、皮影等民间艺术，更好地烘托了剧情，加强了舞台效果，也使得观众能够更好地领略到生活化的剧情，增加观众的亲近感，同时也丰富了戏剧的情趣和风格。

三、游戏精神

戏剧的游戏精神则是指各种角色在剧中超越理性现实，荒诞地或者说更加自由地演绎出各种情节，颇具游戏性。游戏精神强调兴之所至，是一种单纯为艺术而艺术的创作心态。这种游戏精神充分体现了评剧剧目创作者自身独立的精神特点，是创作者自身灵魂的歌唱。很多经典的评剧剧目中，都充满了游戏精神的魅力。如《花为媒》中花园相亲、冒名成亲情节的设计，以及《刘巧儿》中赵振华和柱儿的错位，这些情节都体现了一种游戏性和戏剧性。《马寡妇开店》也充分展示了情爱男女间闹别扭的谐趣。这些有趣的剧情都是艺术家超越束缚，以一种自由的心态来把握世俗人情，创作出的兴之所至的作品，让群众感受到评剧艺术带来的审美乐趣，使观众的心情和精神得到放松。反之，游戏精神的缺失会造成评剧发展的衰落。尤其目前很多评剧作品的创造逐渐倾向于政治化，导致戏曲趋向理性化，丧失了其中的自由精神。游戏精神的丧失，主要是部分评剧剧目创作者没有正确理解“文艺为政治服务”的精神，没有将评剧艺术摆在正确的位置上，狭隘地判定了戏曲在我国文化中的地位和艺术特征。并且部分作家独立意识的缺失也使得戏曲在表演过程中情感表现不当，导致戏曲与观众的距离感越来越大。评剧是我国重要的戏曲剧种，应充分从各个角度详细分析评剧表演艺术的审美特征，正确认识评剧艺术的内涵，提升评剧表演艺术的审美品味，促进评剧艺术更加长远地发展，使其获得真正的艺术生命力。

参考文献：

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声乐表演是结合体力、表现力与想象力于一体的艺术形式。声乐表演艺术与其他所有艺术相同，都注重美学原理，服从审美意识。一般的音乐审美中欣赏者是声乐审美的主体，音乐是客体。而声乐表演艺术中歌唱者既是审美的主体，同时也是艺术的创造者，因而必须要具备一定的演唱水平以及审美能力，才能够演绎出美的声乐艺术，给听众带来美的享受。

一、声乐表演艺术的审美特征

1.声乐艺术的审美体现

声乐表演艺术构成的要素有音乐作品的旋律美、文学作品的语言美、歌唱的声音美、乐器的伴奏美以及表演动作的形体美。声乐表演者通过自身的感悟，将声乐作品用艺术的形态展现在观众面前，给予观众审美体验。声乐表演的审美主要体现在音乐、语言以及情感当中。

声乐表演艺术的审美特征最直观的体现为音乐，听众通过音乐律动来获取声乐艺术的情感与审美。歌唱是音乐表演的最重要的表现形式，其具体包含了韵律、节奏、和声等，利用各种演唱方式的结合，展现出音乐作品的魅力。

声乐作品中每一句歌词中的音有高有低、有长有短、有强有弱，体现出了语言的连接之美。演唱者对各个字进行准确处理，就能够体现出语言的美感。声乐表演当中语言的准确表达也是非常重要的。演唱者在演唱过程当中需要准确清晰表达出作品的内容，注意吐字清晰。虽然现在许多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市场的追捧，但咬字准确是一个歌唱者的基本功，是必须要遵循的技巧。

情感作为声乐表演艺术中的灵魂，是声乐艺术传达中最重要的内容。优秀的表演艺术家能够将充沛的情感带入到歌曲当中，并能够让观众充分感受到艺术情感的力量。情感的体现也促进了声乐作品表演的整体的协调性，给观众一种浑然天成之感。

2.声乐表演艺术的审美原则

声乐表演艺术将书面上的作品转化为物质层面，声乐表演艺术的表演性极强，其不同于绘画等艺术能够以独立的作品来欣赏，而是需要在理解的基础之上进行二度表达。只有掌握声乐表演审美的原则，才能够体现出声乐表演艺术的审美特性。声乐表演艺术审美原则体现在以下几个方面。

（1）主观与客观的协调。不同的声乐艺术作品有着不同的创作背景与风格，这些客观条件是演唱者所必须要掌握的。而在掌握作品的创作意图的基础之上，需要充分发挥主观性，表现出自身对于声乐作品的理解，这也是声乐表演中的个性化创造的体现。主观性也满足了观众获取不同艺术感受的意愿。因而声乐表演艺术应当注重主观性与客观性的平衡。

（2）艺术与演唱技巧的统一。声乐作品的演绎需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地体现出作品的艺术魅力，必须要充分运用技巧，在表演中合理地应用与融合，借助声音表达出自身所想表达的情感。技巧可以说是声乐表演艺术的根，但光有技巧也远远不够，歌唱中的艺术表现也显得尤为重要。我国传统唱论中所强调的“声情并茂”就是这个道路，音乐表现与音乐素养必须要得到统一，这两者是相互承托、相辅相成的，或者从审美的角度来讲，演唱的技巧就是为声乐艺术表现力所服务。

二、声乐表演艺术的创造性

声乐表演是一门再现性的艺术，更是一种富于创造性的艺术。声乐表演丰富了内涵，赋予了作品新的生命力。声乐表演通常是一个再创造的过程，其本质在于对声乐的基础的理解并在理解之上进行的表演创造，声乐表演的创造性赋予了声乐作品新的生命力。创作者将声乐作品以书面的形式表现出来，一定程度上使得作品失去了灵魂，只剩下了音乐与文字符号。演绎者的二度创造则使得作品重新获得生命。

声乐表演者对于声乐作品的二度创造，是对原作的补充与丰富，这种创造性也是声乐表演的魅力的体现。表演者对于声乐作品的创造体现在声音、动作、眼神等，通过对作品的内涵的解读，表达出自身的认识与情感，让听众读懂作品，领略作品的内在情感。声乐表演的创造，具体体现在形象的创造与情感的创造。

1.声乐表演的形象创造

表演者对于声乐作品有着自身的独特感悟，一千个读者有一千个哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能够通过个性化的形象创造体现出来。例如，一些歌手在演唱时紧闭双眼，眉头紧锁，似乎在传达歌曲的思念之情；一些歌手演唱中动作极为夸张，声嘶力竭，表达出一种爆发的情绪。这些都是演唱者的形象个性的体现。一个成功的表演者，必须要有自身的个性与特点，平庸无奇的作品往往无法打动观众的内心。同时，声乐表演中，用新颖的手段来演绎出作品的内容也是非常重要的，利用巧妙的形象表达，满足欣赏者的内心需要。例如06年春晚当中戴玉强、吴雁泽、阿宝三人共同演绎《草原上升起不落的太阳》，他们用三种方式的结合赋予了作品崭新的形象，给观众留下了深刻的印象。

2.声乐表演情感创造

情感是声乐作品的灵魂，声乐艺术表演要感染观众，必须有着演唱者自身的情感创造。声乐作品所要求歌唱者的不是直接表现出作品的情感，而是要表达出作品的情感内涵，歌唱者应当跳出作品的音乐形象，开拓与引申自身对于音乐作品的联想，结合自身的生活经历，创造出更为生动与形象的音乐艺术特征。例如，一首经典的流行歌曲《大海》，原曲所表达的为对亲人的思念之情，而有的歌手的翻唱，结合自身的感悟，表达出对爱情的理解。因而一首音乐作品通过情感的再创造，往往能够体现出新的生命力，给予观众艺术与情感惊喜。

三、结束语

当今社会，声乐表演艺术受到前所未有的追捧。声乐表演对音乐作品进行丰富与补充，赋予了音乐作品生命力，给人以美的艺术享受。作为声乐表演者，必须要肩负起引导欣赏者鉴赏音乐作品的任务，充分结合声乐表演艺术的审美特征与创造性，赋予音乐作品灵魂与新生命，让人们更深刻地感受到声乐艺术之美。

参考文献：

[1]陆晶.声乐艺术表演中的美学效果探究[J].中国校外教育，2013，（09）.

[2]谢飞.论声乐表演艺术的美学思维[J].黄河之声，2014，（08）.

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电视栏目剧是一种新兴的艺术品种,它具有电视艺术、戏剧艺术、栏目艺术的三重属性,比电视剧只具有电视艺术与戏剧艺术的双重属性还多一层内涵。因此,电视栏目剧具有自身的审美特征。

分析、探讨、研究、总结电视栏目剧的审美特征,对于电视栏目剧的创作与制作,均具有重要的理论价值与实践意义。

具体而言,电视栏目剧的审美特征,可以分解为以下三个重要层面进行解析。

一、电视栏目剧剧本的审美特征

“剧本剧本,一剧之本”,剧本是电视栏目剧的基础与前提。

电视栏目剧的剧本,具有以下重要的审美特征:

(一)题材的现实性

题材是栏目剧的具体素材。德国伟大的文学家歌德说:“还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能都会浪费掉。”①我国清代诗论家李重华也说:“吟咏先须择题,运用先须选料。不择题则俗物先能秽月,不选料则粗才安足动人?”②

电视栏目剧的剧本,在题材上凸显了现实性的审美特征。例如中央电视台《经济与法》栏目的栏目剧,均选取现实经济领域中的法律案例为题材,与广大人民群众息息相关。

(二)主题的大众性

主题是文艺作品的灵魂,对戏剧作品起着决定性作用。电视栏目剧剧本的主题,以大众性作为主要的审美特征,即表现人民群众最关心的焦点问题、热点问题,以及国计民生的具体问题。例如黑龙江电视台《天数工作室》栏目的栏目剧,就以反映百姓的情感问题、家庭问题、婚恋问题为主题切入点,受到观众的热烈欢迎。

(三)人物的亲切性

人物是文艺作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“没有人物,不算创作。”电视栏目剧的剧本,在人物形象上的一个显著的审美特征就是亲切性,即凡人。例如辽宁电视台“本山快乐营”栏目最近推出的系列栏目剧,均以电视连续剧《乡村爱情》中的人物――刘能、谢广坤、长贵、六大脑袋、谢大脚等普通人物为主,具有强烈的亲切性。

(四)情节的单纯性

电视栏目剧的剧本,在戏剧情节上较为单纯,基本上是一事一剧,短小精悍。

二、电视栏目剧导演的审美特征

电视栏目剧的导演艺术,也具有自身鲜明的审美特征。

(一)强化真实性

电视栏目剧的导演艺术,首先强调总体上的真实性,不过多地铺垫、渲染,有点儿类似纪实剧、时事剧、话报剧的的风格。许多电视栏目剧称为“情景剧”,其实就是现实生活的“情景再现”,强化生活真实性。

(二)风格的纪实性

电视栏目剧在导演风格上,朴实自然,不尚雕凿,强调纪实性风格。

(三)综合艺术的简约性

电视栏目剧的导演艺术,在综合艺术上突出了简约性的审美特征,无论是布景、道具,还是服装、化妆,抑或是灯光、音响,都力求因陋就简,就地取材。例如现场实景拍摄和现场声录等等,这与电视剧有明显的不同。

(四)制作的便捷性

电视栏目剧的制作成本较低,生产周期较短,所以其导演艺术以“短平快”为审美特征。

三、电视栏目剧表演的审美特征

电视栏目剧的表演艺术,也具有独特的审美特征:

(一)以本色表演为主

电视栏目剧的表演,以本色、真实、自然、生活为主,淡化“戏味”,强调“生活味”。

(二)群众参与,亲切自然

电视栏目剧目的演员,有许多是群众业余演员,不强调专业上更高的素养与更深的造诣,是普通百姓一展身手的平台。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。

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    研究探讨京剧花脸的流派艺术,对于京剧花脸表演艺术美学品位的全面提升与京剧花脸流派艺术的传承与发展,既具有重要的理论思考价值,又具有重要的实践参考作用。

    然而,京剧花脸流派艺术本身,又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。限于篇幅与水平,笔者只能从以下三大理论视角与层面,对其进行系统化的探讨。

    一、京剧花脸流派艺术的内涵与意义

    首先必须了解京剧花脸流派艺术的内涵与意义,才能为京剧花脸流派艺术的总体把握奠定基础。

    京剧花脸多扮演相貌、性格、品质有特异之点的男性人物。其面部化妆勾“脸谱”,故名。唱腔多用宽音与假声,动作幅度大,以凸显其性格、气度、声势。又根据所扮演人物的不同性格、不同身份,细分为几个支行。其一是大花脸(又称“大面”、“正净”,扮演地位较高、举止稳重的人物,重唱功;其二是铜锤花脸,又称“黑头”、“黑净”,有时也称“大花脸”,以唱功为主,勾黑脸,并以《二进宫》中徐延昭手持铜锤而得名;其三是二花脸,又称“副净”、“架子花脸”,扮演性格粗豪爽直的人物,重功架、念白、做功;其四是武花脸,又称“武净”,以武打为主;其五是“武二花”,又称“摔打花脸”,重摔打扑跌;其六是红净,专门扮演关羽、赵匡胤等。

    而“流派”指的是“艺术流派”,是“在中外艺术发展的一定历史时期里,由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[1]

    京剧花脸的艺术流派,凸显出京剧花脸表演艺术的无穷魅力,象征着京剧花脸表演艺术的成熟,也成为京剧花脸表演艺术的高峰。京剧花脸各种流派艺术异彩纷呈,争奇斗艳,也成为京剧花脸表演艺术繁荣景象中的一道道亮丽的风景线。

    正因为流派艺术具有重要的意义,所以大部分京剧演员到一定的时期,都要拜师宗派,师承适合自身特点的流派,形成了“无派不传,无人不派”的趋势。京剧花脸同样如此。中国戏曲学院开办的“流派班”,也是基于此种考虑,因此受到许多京剧演员,尤其是青年京剧演员的欢迎。

    二、京剧花脸流派艺术的分类与特征

    要把控京剧花脸流派艺术,还必须掌握京剧花脸流派的分类与特征。

    京剧花脸的艺术流派,有三大要素:一是以该流派创始人独有的艺术风格为核心标志,并以该流派创始人的姓氏命名。例如“裘(盛戎)派”、“袁(世海)派”等等;二是有流派的代表剧目;三是有该流派的传承人。因此,京剧花脸流派艺术的主要特征就是独特的艺术风格。风格是“作家、艺术家在创作中表现出来的创作个性和艺术特色。”[2]

    京剧花脸的主要艺术流派,有以下几种:一是“郝(寿臣)派”,架子花脸,风格特点是善于刻画人物,有“活曹操”之誉;二是“侯(喜瑞)派”,架子花脸,风格特点是身段边式、工架精美;三是“金(少山)派”,铜锤花脸,特点是融铜锤、架子花为一炉,嗓音宏亮浑厚,高中低音均能响堂,吐字、润腔、气口等技巧运用细腻;四是“裘(盛戎)派”,铜锤花脸,风格特点是韵味醇厚,节奏鲜明,刚柔并济。此外,还有“袁(世海)派”等等,可谓各显千秋。

    三、京剧花脸流派艺术的继承与创新

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一切艺术都要与时俱进,不断创新,不断发展,才能适应时代的要求,永葆艺术青春,话剧表演艺术亦如此。

21世纪是一个多元化时代,全球政治的多极化、经济的多边化,导致文化的多元化。中国话剧表演艺术正是适应这种多元化时代的需求,而出现了多元化的发展趋势,并已经形成了多元化的审美特征。

为此,本文中笔者结合个人多年来话剧表演艺术的实践与理性思考,对话剧表演多元化这一重要艺术命题,略陈几点浅见,以与同行共同切磋、共同关注、共同讨论。

具体而言,当前中国话剧表演的多元化,可以分解为以下三大层面予以解读。

一、表演体系的多元化

众所周知,中国话剧的表演艺术,以往一直以前苏联斯坦尼斯拉夫基所创立的“斯氏体系”形成了“一统天下”。

“斯氏体系”又被称作“体验派”,讲究表演艺术的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理论,例如“最高任务”、“贯串动作”、“形象的种子”、“表演艺术是行动(动作)的艺术”、“心理与形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等等,一直成为中国话剧表演艺术的准则和法度。

这种准则和法变,甚至影响到中国影视表演,正因为如此,许多话剧演员兼演影视剧(如宋丹丹、冯远征、濮存昕等),许多影视演员也兼演话剧(如陈佩斯、蒋雯丽等)。可以说,是“斯氏体系”成了他们的得力点与闪光点。

然而,改革开放以来,话剧表演“斯氏体系”一统天下的格局被打破,出现了世界三大演剧体系――“斯氏体系”、“布(莱希特)氏体系”、“梅(兰芳)氏体系”三位一体,多元并存的局面。

“布氏体系”又称作“表现派”,与“斯氏体系”正好相对,以“间离效果”、“陌生化”等表演理论,与“体验派”形成明显的区别。

而“梅氏体系”又称“写意派”,是中国戏曲的表演体系,与中华民族的民族传统美学密切相关。

当前中国话剧表演三大体系兼容并蓄、水融的格局,正标志着其多元化的发展态势与未来走向。

二、表演元素的多元化

表演元素的多元化,也是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。

以往的话剧表演元素,主要有台词(对白、旁白、独白、画外音等)、动作(形体动作、心理动作)、交流、停顿等元素。现在的话剧表演,形成多元素局面。例如话剧《秋天的二人转》中就增加了曲艺品种――二人转的唱腔演唱,以致著名的哈尔滨话剧院还专门调进二人转明星演员董兴顺。另有些话剧,也增加了舞蹈、音乐(声乐、器乐)、戏曲、魔术、杂技、其他曲艺品种(如相声、快板等)的表演元素。以致著名的北京电影学院开设了相声专业,有评论认为:电影学院开设相声专业,本身就是“相声”。但对此论笔者实不敢苟同。愚意以为:这正说明当前话剧与影视表演多元化对艺术教育提出的多元化的新要求。

三、表演风格的多元化

表演风格的多元化,同样是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。

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在社会文明飞速进步的新时期，戏曲艺术绽放出了更加绚丽的光芒，作为中华民族艺术领域当中的瑰宝，戏曲艺术的传承和发展始终备受关注。社会的进步，推动着当代人们思想观念的转型，为了迎合更多观众的需要，戏曲艺术的表演已经不再单纯注重外在的形式，而是将情感深深根植到艺术表演过程当中并以此彰显戏曲表演的美学价值特征。从传统理论的视角来看，表演实为戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为我国不同民族的民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就具有了积极的现实意义。

一、戏曲表演形式与美学特征的联系

在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。

二、戏曲表演形式的审美特征分析

（一）舞台

舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。

（二）程式

戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。

（三）装扮

戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。

三、总结

综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。

参考文献：

[1]王佳佳.论“中国戏曲的表现性”――虚拟表演概念的界定及其美学特征[J].大舞台（双月号），2015（01）：12-13

[2]杨理理.浅议戏曲表演中如何体现美学思想[J].戏剧之家，2014（08）：107

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众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。

 

具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。

 

所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。

 

其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。

 

中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。

 

在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。

 

探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。

 

篇8

戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。

然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。

如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。

另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。

解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。

在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。

我们从戏曲本质属性上寻求韵律之美之根，从艺术真实和生活真实中寻求韵律之美，从戏曲表演的章法上寻求韵律之美之法，是强调韵律之美在戏曲表演艺术中的根本性存在。戏曲不失去“曲”即音乐之存在，必然就有韵律，舞台表演艺术始终流动着的韵律之美，是戏曲舞台表演艺术的极致。

中图分类号：J614.93 文献标识码：A

戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。

戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。

然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。

如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。

另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。

解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。

篇9

0 前言

中国古典舞这一说法是由欧阳予倩先生提出的，得到了国内舞蹈家的赞同继而流行开来。中国古典舞发展至今吸收了戏曲、武术等艺术，凝聚了中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，发展成为一种特殊的舞蹈，在我国舞蹈发展史上有着里程碑式的意义。在发展过程中，凝聚了我国民族艺术的美学，表现出了我国传统艺术文化的魅力。随着社会经济的发展，中国古典舞对传统的舞蹈风格和特点进行了完美的展示、传承和发展，反映出了古老文化艺术的独特魅力和其优秀而丰富的文化内涵。

1 古典舞表演中呼吸及其审美特征

中国古典舞可以看作是对中国历史文化、行为艺术的延续与创新，是对我国传统文化的完美展现。经过长时间的熏陶和历史的演变，到如今对于中国古典舞表演中呼吸及审美特征，需要结合中华民族的审美特征来进行。

1.1 古典舞表演中呼吸的作用

从理论上来讲，呼吸就是气，也是一种不断运动着的、有很强活力的特殊物质，是维持人体生命活动的最基本的元素。而呼吸在我国古典舞中属于专门的艺术呼吸，是来赋予舞蹈可以生动真实展现的基本单位，给予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演员在跳舞中通过对呼吸的运用，进行自身能力的提高和完善舞蹈技术技巧，同时根据呼吸运用方式不同，表现出舞蹈的节奏、风格和韵律。总而言之，呼吸在古典舞的表演过程中占据着非常重要的位置，在表演过程中可以根据呼吸的短气、长气、吐气、吸气、含气、顿气等多种呼吸的方式，来达到不同的表演效果和完成一些高难度动作，例如：舞者在做跳跃动作时通过吸气，可以牵动腹肌、背肌，来使空中舞出的造型更加稳定、美观，也可以达到辅助力量的效果。还有舞蹈演员在跳舞时需要大量的运动、保持高难度动作等，所以运动量非常大，需要的氧气量也就很大，这就要求舞蹈演员要掌握好呼吸的运用，来保证舞蹈的完美展现。

1.2 古典舞表演中的审美特征

在我国的古典舞中还有一个非常重要的部分就是审美特征，其中以身韵最为重要。身韵也就是“身法”和“韵律”。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有把这两者有机结合才可以真正体现出我国古典舞的特点和审美特征。“身韵”主要包括：“形、神、劲、律”等内涵。“身韵”则是形神兼备，内心和动作的高度统一，这都是我国古典舞表演和审美特征的关键。随着现代社会的快速发展和社会的变迁，要想保持我国古典舞表演中的审美特征，就要抓住古典舞的灵魂，为现今古典舞的发展打开新的突破口，将我国传统文化、艺术风格等元素加入现阶段的舞蹈创作中，使古典舞的发展不再一味的借鉴历史题材或戏曲动作，而要不断拓展观众的审美境界，要使我国古典舞的发展不断向国际舞台迈进。这就必须要求对于古典舞的创编，要丰富古典舞语汇，并结合国外优秀的舞蹈表演艺术技巧，融入我国古典舞特有的文化元素和身韵元素，彰显出我国古典舞的审美特征，使舞蹈更加吸引人。

2 古典舞表演中呼吸及其审美特征的运用

在实际的古典舞表演中，要把呼吸和审美特征中的身韵结合起来，以此来达到对舞蹈的完美演绎。因为古典舞审美特征中“身法”是外部的技术范畴，主要包括提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等，这些实际上也都是对气、对呼吸的一种特别的表达方式。所以，通过对呼吸的训练要以提、沉为基础，通过对呼吸的训练，使呼吸在对身体运动产生的作用做到有意识的控制，这能够使我们充分地认识到“气”和身体的紧密联系。以下就来介绍呼吸结合审美特征在训练和实际表演过程中的运用。

第一，在旋转中的运用。中国古典舞的旋转技术技巧主要以拧倾为主。因此，旋转动作长而舒展，也有很强的延伸感，主要用跨部来带动身体和手臂等别的部位的动作。根据我国古典舞中旋转的特点和技术技巧，在我国古典舞旋转动作中，舞蹈演员要合理、熟练地运用呼吸来配合相应的舞蹈动作，这样来达到感情与动作的高度统一，而只有用呼吸来带动、调节和控制发力的强弱和动作幅度的大小，才能使舞蹈演员高质量地完成旋转动作。

第二，在翻身动作中的运用。翻身动作是我国古典舞基础中比较难以掌握和发挥的一种动作，其中对呼吸的合理运用非常关键，因为呼吸直接影响动作中的仰、俯、拧、旁提等形态的发挥，甚至翻身过程中姿态的发力强弱和动作的幅度大小，所以呼吸对翻身来说也是保证舞蹈演员能否顺利完成这些动作的重要因素。

第三，在弹跳动作中的运用。对于我国古典舞中的弹跳动作来说，在方法上要求舞者用力较轻，发力要集中，以此来体现出一种飘逸、不失力度的感觉。而要体现出这种感觉，就要在弹跳动作中，控制呼吸的强度、缓急来达到对弹跳的要求，并结合舞蹈演员自身柔韧度、能力、技术技巧，来体现出刚、脆、寸、韧等的特点。

根据以上对我国古典舞诸多动作之中三项的介绍，来体现古典舞表演中呼吸及其审美特征的重要性，其中在舞蹈演员对古典舞的练习过程中，要把呼吸和审美特征结合起来，并根据自身的基本能力、动律、技巧、节奏、舞姿等基础，成为一个整体，来促进自身舞蹈水平提高。因此，合理地运用呼吸是完美表演舞蹈的保证，也是对古典舞审美特征的保证，也是帮助舞蹈演员动作与动作之间连接顺畅的保证，从而使舞蹈演员的肢体能够更加完美地做出各种舞姿。

3 结语

通过本文对我国古典舞表演中呼吸及其审美特征的介绍，我们可以看出呼吸和审美特征的有机结合，对于我国古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的运用可以使舞蹈动作显得内容丰富、充满美感，从而增强古典舞的艺术性、观赏性。所以在现如今，想要培养一名优秀的中国古典舞演员，我们首先就要指导其掌握合理地运用呼吸和审美特征，同时，也要在平时的练习中不断地进行探索，将呼吸和审美特征融入到自身的舞蹈动作中，从而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文对于现如今古典舞的发展提供一些有价值的指导，进而丰富和发展我国的古典舞。

参考文献：

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[2] 曾军.接受的复调――中国巴赫金接受史研究[M].广西：广西师范大学出版社，2004.

[3] 李曼曼.呼吸在中国古典舞基训中的作用[J].美术研究教育，2010（3）：122-123.

[4] 赵文静.浅谈舞蹈中的“呼吸”[J].山东省青年管理干部学院学报，2005（05）.

篇10

京剧舞蹈美,属于视觉艺术形象美,但是在具体表演中,很少有以单纯舞蹈形式出现的(《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例),常见的展现途径是与京剧表演的“四功”――唱、念、做、打紧密结合在一起,形成有机统一的整体。也就是说,京剧的舞蹈是“化”在“四功”之中,并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样:“京剧是无动不舞,有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》、《玉堂春》、《文昭关》等,看似很少舞蹈动作,但仔细观察分析,演员的一走一站、一看一望、一招一式,一抖袖一转身,一举手一投足,则无不是精湛的舞姿。可以说,京剧的唱功,是与舞蹈节奏韵律同步一体的,即人们常说:“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》、《四进士》、《拾玉镯》等剧目中,演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏(武戏)《虹桥增珠》、《闹天宫》、《三岔口》等剧目中,就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》、《南阳关》、《扈家庄》等剧目中,舞蹈就更综合在“四功”之中了,无论是“起霸”、“走边”、“刀舞”、“枪舞”,还是“圆场”、“翻身”、“僵尸”等等,无一不是舞蹈动作。

由此可见,京剧舞蹈以“四功”展现途径,而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功”与舞蹈相辅相成,相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种,所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征:“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素,塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象,表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说,京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话,那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”,即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚,囊括了人体的各主要部位,各部位的协调舞动,构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致地完美全面地表现,“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体,使二者相互依存,相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征,又具有自身的个性审美特征,而且通过个性特征表现共性特征。具体而言,京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点:

1.程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样,都是以程式性为主要审美特征之一,而比起其他戏曲舞蹈来,京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。

2.民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴,以写意为美学原则,由此便以虚拟性、夸张性等为民族特色。梅兰芳大师阐释得更为具体了:“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法,眼睛的各种看法,脚的各种走法,都是把实际生活的特点高度集中,用艺术夸张来表现在观众的眼前,使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3.创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式,但并不是僵化的、一成不变的,而是根据剧情、任务、时代等要求,不断改造、丰富旧有的舞蹈程式,并创造新的舞蹈程式。由此可见,京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈,具体来说,京剧舞蹈美的审美功能有下列几点:

1.表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此,京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致,也分为行当化程式。例如同是“兰花指”,旦角的“兰花指”含蓄优美,而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳,一招一式,不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说,京剧的所有舞蹈动作,都是为表现人物个性,塑造人物形象服务的。

篇11

一、 创造了戏曲表演艺术特有的程式化审美特征

中国戏曲表演艺术形成于公元12世纪。近千年来，经过历代文化志士仁人的不断丰富，革新与发展的过程中，创造出了涵盖宽广，丰富多彩，精湛巧妙的“四功五法”，也可以说是创造了中国戏曲表演艺术特有的程式化审美特征。何为“四功”，就是唱、念、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。“五法”，是指手、眼、身、法、步，泛指完成技巧所有的形、神训练，然“五法”中手、眼、身是人体的三个重要表演部分。即“手”为“身体的眼睛”，“眼”为“心中的苗”，“身”是一切动作的主干，“步”是一切动作的依托，“法”，则包括了艺术修养、悟法、经验、素质、灵感和意识追求等。

中国戏曲表演艺术，最基本的特征，就是以表演为中心，演员则通过舞台塑造出鲜明的艺术形象，带给广大观众以审美愉悦，提供精神食粮。戏曲表演艺术是行动艺术，也就是说，演员既是角色的创造者，又是角色的体现者，演员通过他所创造的人物外在行动，把内心体验传达给观众，引起观众内心产生同样的体验。中国戏曲表演的主要特征就是它的程式性，戏曲表演都必须遵循一定的程式规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形，使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中的板式，曲牌，锣鼓经；念白中的韵味，声调；表演中的身段，手式，步法，工架；武打中的各种套子，以至喜怒哀乐，苦笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是生活中的语言声调，心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。中国戏曲表演的主要之点，就是善于组织程式性的艺术语言，赋予人物的音容笑貌，神情意态乃至精神气质以鲜明的外部形象，有助于表现千姿百态的生活，对人物进行褒贬，塑造丰富多彩的人物性格，调动了观众的想象力、创造力。在戏曲表演中，有着“一套程式，万千性格”的谚语。这就是说，一个演员要从人物形象为出发点，去掌握程式动作。根据人物身份，年龄，性格，性别的差异，赋予程式一定的内容。要有饱满丰富的热情，要演人物，不要演戏，要从人物出发，而不是一招一式，一腔一板或从争取掌声出发，要以演员自己的感情去理解，去体会剧中人的感情，使人物与演员自己的情感融为一体，化为角色的人物感情，让观众感到艺术的真实。由于戏曲艺术通过歌舞和演唱来演绎故事的，因此，唱、念、做、打便是表演艺术进行人物形象塑造的重要手段和基本戏曲程式。

综上所述，程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性的表现手法，但在舞台运用中，有一点需要强调的，是要充分处理好程式与内容，外在与内在，程式与生活这三者密不可分的关系；程式只有在能表达人物思想的前提下，才能有新的生命，程式不能生搬硬套，如果不能为戏的内容服务，一味的搞程式动作的堆砌，往往让人有画蛇添足之感。戏曲评论家阿甲先生对戏曲的程式，曾有过这样的论述：“生活总是有血有肉的，程式总是比较定性的。生活要冲破程式，程式总要规范生活“。由此可见，戏曲的表演艺术对于成功地刻画角色至关重要。我认为戏曲的的程式化表演是从生活到艺术上的一种自然产物，要想表现生活，要想在艺术上探索新的形式，就必须掌握丰富的戏曲表演手段和技巧。要学会创造性地运用戏曲程式，提高艺术的鉴赏能力，让戏曲表演艺术在塑造人物中发挥更大的作用。

二、 创造了具有明确分类的角色行当

扮演剧中人物角色行当，是中国戏曲艺术特有的表演体制。行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型。行当从形式看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从形式上的提炼和规范，因此，唱、念、做、打无不带着性格的色彩。也就是说，每个行当，都是一个形象系统，同时也是一个相应的表演程式系统。

由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并以程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格色彩。在长期的艺术磨练中，行当根据人物的社会属性、身份、地位、性格、性别、年龄等诸种因素，以及表演的艺术专长，把生、旦、净、末、丑各行角色，各种造型手段予以区分。至此，舞台形象作为审美对象，角色行当便可单刀直入地表现特定人物的性格特征，又成为观众认识人物性格本质的一种直观形式。如戏曲舞台上塑造的关羽、张飞、周瑜、曹操、白素贞、秦雪梅、穆桂英、花木兰等等，各类艺术形象，只要一出场，几乎不用做太多的介绍，观众就可以从他们的外部造型上，对他们的身份、地位、性格、气质以及品行的善、恶、美、丑均有一个鲜明的印象。

综如上述，经过长期的艺术磨练，一些性格相近的艺术形象以及相应的表演程式，表演手法和技巧便逐渐积累，汇集且相对地稳定，这就是行当的形成。而当一个行当形成以后，它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复，不断创造，不断发展，促进了行当体制的逐步丰富和完善。可以说，行当这种表演体制，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。

三、创造了神奇而独特的虚拟化表演动作

篇12

舞蹈表演应具备以下几方面的技能：（1）掌握舞蹈学科的基本理论知识和技能；（2）具有对不同民族舞蹈的鉴赏能力；（3）掌握主要舞种的分析方法和一般技术；（4）具有舞蹈写作、评论及表演的基本能力；（5）了解舞蹈艺术前沿动态、应用情景和发展动态；（6）掌握舞蹈文献检索、资料查询的基本方法；（7）具有一定的实际工作能力。根据以上几方面的要求，舞蹈表演审美特征应为下列几点。

（一）动作美是舞蹈表演的精髓

舞蹈表演与声乐表演等艺术形式最大的区别就在于其优美的舞蹈动作。舞蹈艺术主要通过一系列具有审美特性的舞蹈动作符号来展现，不同的动作反映人类内心不同的思想及情感。可以说，舞蹈动作是舞蹈艺术的精髓和核心，而配乐、服装、编导、设计等都是以舞蹈动作为核心来操作的，只有作曲和服装等与动作相协调，才能充分演绎舞蹈艺术的美感，联合构成舞蹈表演的形象美、和谐美。所以，在舞蹈的创作、演绎、设计的各个环节，都应注重动作的编排和表演性，在实际的舞蹈表演过程中，一定要将情感的交流、时空的交融等与动作充分结合，使舞蹈能够形神合一，协调而富有美感。

（二）韵律美是舞蹈美的升华

虽然舞蹈主要是通过动作来展现，但如果没有韵律感的动作，只能说是动作堆积，而不是舞蹈。因此，只有具备韵律美的舞蹈才是对舞蹈美感的升华。舞蹈的形式创作大多都是基于人们日常生产、生活、娱乐健身等动作来提炼而来，因此舞蹈动作大多是通过人体的手势、表情、造型演绎出来，每一个舞姿都有其特定的情感表达目的，表演时通过人们的身躯舞动和表情变化来展现舞蹈的艺术美感，让更多的人感染舞蹈的魅力。从艺术的角度讲，舞蹈表演能帮助我们增强身体素质，提升肢体的协调性和韵律感，这已成为人类表达感情、增进友谊及交往和交流的一种重要方式。韵律美要求舞蹈的肢体律动与气息协调，包括演员的舞姿、动作协调性、动作时间的长短、节奏感等，韵律美是通过各种动作及其辅助元素有效融合来展现的。

（三）造型美是舞蹈艺术美感的源泉

舞蹈的造型是对舞蹈艺术美感的整体体现，造型美了才能给人以空间美感，给人一种大美。通过舞蹈造型，观众会对舞蹈的局部与系统空间有更为深刻的美感体验。比如，一直是舞蹈经典的《千手观音》，它是以群体舞蹈的形式展现了造型的美感，给人以震撼的空间感觉。舞蹈的动作造型主要是音乐、肢体的配合与交融来突显的。舞蹈创作的造型美感是对主题和现实的透析，不同的造型给人以简约、繁华、和谐之感。

二、舞蹈表演艺术表达方式

（一）动作语言表达

动作是舞蹈的精髓，人类的肢体动作及表情语言是无声的，但通过动作节奏变化、造型变换等能表达人类的内心世界。与小说家类似，小说作品的表达方式通过文字语言展现，而舞蹈表演则通过人类的肢体动作来表达，舞蹈编导利用动作来代替语言，因此每一个舞姿和动作都具有情感传递的功能，可以在表演者的内心与观众内心搭建交流的平台。一方面，舞蹈动作可以展现出舞者的技能；另一方面，舞蹈动作更是对舞蹈创作者内心真实情感的表达。在一部小说在进行创作之前都应先有创意，然后根据作者的理念和构思来进行创作。而对于舞蹈而言，其语言就是“动作”，每一个动作都是“意”的表达和承载对象，专业并富有美感的动作能有效表达舞蹈艺术的节奏感和主题风格。

（二）情感内容表达

区别于直接的语言表达及艺术体操，舞蹈是一种特殊的情感内容表达方式，舞蹈技能不是关键，重要的是舞蹈情感的诠释。在实际的舞蹈艺术表演中，演员通过塑造的人物形象来生动地展现编者或舞者想要表达的真实感受，仿佛已将“真实”的人物及景象置身于观众面前。要想将舞蹈艺术充分展现给观众，舞蹈技能是基础，情感表达是真谛。情感是舞蹈的灵魂，是舞蹈艺术的思想核心，能让舞蹈艺术更加灵动、自然。只有被赋予了情感的舞蹈才是真正的舞蹈，才能由内而外地流露出人类的真实情感。情感与舞蹈动作相融合，才能演绎出舞蹈的韵味与情境。

（三）情绪气氛表达

舞蹈表演时需要表演者饱满的情绪尽快融入到舞蹈所演绎的情景和气氛中，这样才能展现舞蹈的魅力和美感。现阶段一些舞蹈家和编导越来越关注情绪性舞蹈，并不断探索创新。作为一种综合性较强的动作艺术，舞蹈是对观众的视觉、听觉、思维、情感的综合渲染，演员可以采用不同的情绪变化方式来引导观众感受更和谐的艺术空间氛围。从这个角度讲，舞蹈是一种情感、意境、气氛交融的艺术形式，通过“意”的表达给观众以情感的互通和灵魂的交流，给人以艺术氛围的熏陶。因此，情绪与气氛的表达需要舞蹈编导在创作时能对“意”有全面的认识，准确把握舞蹈的主题思想，挖掘舞蹈所要表达的内涵和精髓；而舞蹈演员应结合实际情况对现有舞蹈进行不断创新，使舞蹈在演绎时能充分体现个人的情感与舞蹈主体风格的协调性，使自己也成为舞蹈艺术的一部分，展现符合舞蹈表演意境的情绪和情感，使舞蹈表达更具有品质感和思想活性。