民族艺术研究范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇民族艺术研究范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

牵住牛鼻子开拓民族戏剧发展的新天地 甘昭沛，Gan Zhaopei

云南少数民族剧种的定位 梅佳，Mei Jia

试论白剧艺术的创作风格 杨政业，Yang Zhengye

谈谈我的白剧艺术表演 叶新涛，Ye Xintao

彝剧与彝剧团 民艺，Min Yi

彝剧姓"彝" 赵建华，Zhao Jianhua

对彝剧现状与发展的思考 彭洁，Peng Jie

论彝剧与形式美 彭洁，Peng Jie

彝剧表演艺术应当走新路 包钢，Bao Gang

彝剧音乐小议 朱照琨，Zhu Zhaokun

彝剧音乐再议 朱照琨，Zhu Zhaokun

浅谈傣剧的形成过程与舞台意识过渡 戴红，Dai Hong

对傣剧现状及未来发展的思考 杨树忠，Yang Shuzhong

浅谈傣剧漂流及其走向 乔嘉瑞，Qiao Jiarui

试论傣剧音乐的继承与创新 龚家铭，Gong Jiaming

从演绎故事到塑造人物 杨树忠，Yang Shuzhong

从"大团圆"到"大悲剧"——谈傣剧《南西娜》的结尾 吴高仪，Wu Gaoyi

在困境中跋涉——文山州壮剧团调查报告 刘诗仁，Liu Shiren

文山州壮剧音乐概述 邹汉松，Zou Hansong

剧种要发展人才是关键 农占成，Nong Zhancheng

中国境内傣族民间音乐考察研究 田联韬，Tian LianTao

试论剧作的"虚化空间" 李光荣，Li Guangrong

社会变迁中的贵州傩戏 陈玉平，Chen Yuping

生活·形式·美感——大型民族舞蹈《彩云南现》观后 聂乾先，Nie Qianxian

云南民族旅游经济与保护传统舞蹈的矛盾关系及其对策 李罗映，Li Luoying

民族舞蹈要大胆创新发展与时代同步 穆培玲，Mu Peiling

花腰傣与古滇国的渊源关系 孙钧，Sun Jun

道具在中外戏剧艺术中的运用 胡健生，Hu Jiansheng

舞台灯光的"音乐性" 李长明，Li Changming

京剧舞台道具在民族题材剧目中如何体现民族特色 宋春生，Song Chunsheng

道具在舞蹈创作中的运用 但丽鹏，黄自新，Dan Liping，Huang Zixin

当代戏剧创作发展的态势 马安民，Ma Anmin

创作中的"杂念"——2000年云南省新剧(节)目展演后所想到的 杨跃红，Yang Yuehong

对剧团改革的随想 孙汝俊，Sun Rujun

艺校学生创新思维培养之我见 杨奇威，Yang Qiwei

社会舞蹈在社会文化活动中的地位、作用及其特点 蔡映波，Cai Yingbo

我国文化产业的理论研究、实践探索与政策透视 毛三元，Mao Sanyuan

滇剧音乐的历史源流及其改革发展 金穗，Jin Sui

关于演员的感受力 汪克敏，Wang Kemin

贵州花灯概述 赵峰军，Zhao Fengjun

基诺族的音乐观念及他们的歌 沈洽，刘怡，Shen Qia，Liu Yi

万里瑶歌同出一源——我国瑶族传统民歌旋律的比较 杨新明，Yang Xinming

民族歌剧演唱的风格与技巧 王赣生，Wang Gansheng

海峡两岸舞蹈专家教授关注《舞蹈选才与训练科学》

语言表现与歌唱艺术 李建英，李荣英，Li Jianying，LiRongying

滇南舞与歌的粹彩——吴志刚《彝族烟盒舞与海菜腔》序 杨德鋆，Yang Dejun

哈尼族卡多人民间舞蹈的风格及成因 张娅，Zhang Ya

论音乐节奏与民族舞蹈的发展 程新昆，Cheng Xinkun

舞剧舞美的探索 廖毅耕，Liao Yigeng

哈尼族的"祭龙"节 贾溪涛，Jia Xitao

二爨碑的美及其鉴赏 沈群，Shen Qun

云南中国画现状思考——师法自然、逾古出新才能振兴云南中国画 刘怡涛，Liu Yitao

古代陶瓷龙纹造型艺术 林琳，Lin lin

培养优秀舞蹈人才要以科学理论为先导——《舞蹈选才与训练科学》有感 杨军，Yang Jun

对建立云南民族舞蹈教学体系的思考 蒋晓梅，Jiang Xiaomei

艺术师范舞蹈教学的特殊性 毛毅征，Mao Yizheng

加强乡镇文化工作的几点思考 刘秀根，Liu Xiugen

20世纪中国艺术理论中的艺术类型学研究 李心峰，LI Xin-feng

民族审美人类学 张利群，ZHANG Li-qun

云南民间戏神崇拜与演出仪式 王胜华，WANG Sheng-hua

东巴文化价值浅论 李丽芳，LI Li-fang

对神话的另一种解释 马翀炜，MA Chong-wei

从傣族民间叙事长诗之审美风格看傣族的文化性格 秦丽辉，QIN Li-hui

关于中国画笔墨中的浓淡问题 王建高，邵桂兰，WANG Jian-gao，SHAO Gui-lan

谈云南少数民族舞蹈的传承 张亚锦，ZHANG Ya-jin

美育的勃兴——对中国现代美学建构初期重要特征的认识 张薇，ZHANG Hui

筝乐对青少年道德品质修养的影响 胡世红，HU Shi-hong

对云南工艺设计现状的思考 宋坚，王苏昆，SONG Jian，WANG Su-kun

旅游开发中民族艺术的作用与自身发展 金颖若，JIN Ying-ruo

云南大学中国少数民族艺术博士授权点简介 闻一

原始歌谣的艺术社会学透视——原始艺术哲学考释之一 张胜冰，Zhang Shenbin

气与乐——音乐的文化学研究之四 王卫东，Wang Weidong

世纪反思:当今中国的少数民族美学研究 李祥林，Li Xianglin

珠江流域岩画考察(上游·云南篇) 邓启耀，Deng Qiyao

民族服饰色彩的象征 潘定红，Pan Dinghong

产翁制:风俗习惯,还是神话传说? 谢国先，Xie Guoxian

明清时期云南戏剧文学略论 段炳昌，Duan Bingchang

弥渡花灯音乐初探 李照和，Li Zhaohe

怒江傈僳族音乐文化的特点 董瀚，Dong Han

彝族三眼土洞箫和土巴乌 龙符，Long Fu

人神之间·巫术仪式·精灵鬼魅——处在民间信仰之中的云南甲马 魏云，Wei Yun

新平县嘎洒土锅寨傣族制陶工艺调查报告 罗梅，Luo Mei

生活之树常青——话剧《打工棚》创作絮语 李世勤，Li Shiqin

精神苦难磨砺出完美人格——评话剧《打工棚》 剑铧，Jian Hua

花灯贴近现实的可喜尝试——浅议花灯剧《随水而去》 李桂兰，Li Guilan

功业随水去真情满山乡——在花灯剧《随水而去》的欣赏中感悟崇高 罗远书，Luo Yuanshu

"轻舟"难过万重山——从花灯剧《随水而去》看现代戏创演的"难"与"困" 马相，Ma Xiang

《石月亮》——傈僳人的骄傲——导演手记 查丽芳，Cha Lifang

关于《石月亮》 昭华，Shao Hua

铁板铜琶唱花灯——花灯剧《石月亮》与花灯创新发展 罗仕祥，Luo Shixiang

评滇剧《雁鸣陀关》 马安民，Ma Anmin

一出具有审美价值的好戏——评滇剧《南国风》 谢满庆，Xie Manqing

在人性的迷宫中探索人性的美——解读曲剧《血祭》的审美追求 范道桂，Fan Daogui

人无我有——由彝剧《老树新花》所想到的 马安民，Ma Anmin

举重若轻谈笑间灰飞烟灭——评滇剧《乌蒙女酋》的喜剧特色 马相，Ma Xiang

在继承中稳步发展——评全省新剧(节)目展演的音乐创作 钱康宁，Qian Kangning

《红土恋歌》音乐创作的艺术特色 宋朝盛，Song Chaosheng

喜看交响乐民族化在云南 学源，Xue Yuan

从新剧(节)目展演看云南民族音乐的发展 梅佳，Mei Jia

舞蹈新花闹枝头 曹天明，Cao Tianming

喜看《母亲河》 康瘦华，Kang Shouhua

献给母亲的诗篇——观舞蹈《母亲河》 葛树荣，Ge Shurong

长流《母亲河》 吴丽佳，Wu Lijia

观展杂俎 绍之，Shao Zhi

篇2

一、民族艺术设计与品牌化战略的相关性分析

艺术是人类在改造生存环境与征服世界的过程中产生的，艺术设计是一门综合性极强的学科，这门学科囊括了经济、社会、文化、科技等方方面面的因素，是现代社会发展的必然产物，少数民族艺术设计是艺术设计分支下的一个重要组成部分。德国现代艺术社会学奠基人格罗塞在《艺术的起源》中曾说过：“艺术的起源，就在文化起源的地方”，又说“艺术在内的精神生活与社会的经济形态之间有密切关系”，[1]他提倡从社会学、人类学、民族学等多方面对艺术学和艺术史进行研究。我国是具有五千年历史文化的大国，在这漫长的历史进程当中，五十六个少数民族文化相互融合、相互交融，每个民族都有其自身的共性与个性。民族文化丰富多彩、博大精深，是民族艺术设计取之不尽、用之不竭的文化源泉。

民族艺术

设计是以少数民族文化符号、文化内涵为基本素材、最能反映少数民族风土人情、民族色彩的一类艺术设计。从严格意义上讲，任何国家的艺术设计都是“民族艺术设计”，但是，这里是特指我国以少数民族文化符号为素材的艺术设计，以区别于国内一般性的艺术设计，民族艺术设计所反应的是民族形象、文化认同。（以下简称“民族艺术设计”）

随着改革开放以来我国经济的高速发展，社会财富极大地涌流。相应地，人们的消费观念也在一定程度上发生转变，不再仅仅满足基本物质需求，更加强调符号化、社会文化价值化的品牌化消费，并开始形成一种趋势或者时尚。随着经济的快速发展和物质文化的不断丰富，人们的生活环境、生活质量得到了极大的改善和提高，消费的功能文化出现了多元化的发展。着装方面，服饰品不单起原始社会中御寒、遮羞的作用了，如今更强调服饰品的品牌性、时尚性、流行性、符号性，在款式与材质上也越来越丰富，服饰品在某种意义上代表着这个人的形象、品味，相当于是人的“第二张脸”；饮食方面，“民以食为天”的文化观念也发生了巨大的改变，现今社会不仅仅强调食品的食欲满足的色香味美，还更重视食品安全问题，卖方市场也改变了传统的销售方式，不再过度追求“外观”，更追求符合自然规律的健康食品；居住方面，房屋由原始的遮避所，到改革开放的福利分配，再到个人消费私有住房，这其中发生了巨大的改变，住房消费向环境优良、住宅布局合理、装修豪华、配套设施完善的享受型发展；出行方面，以自行车为主的交通方式，正在向以私家车、轻轨、地铁的快捷方式发展；社交方面，更是各种名牌炫摆的地方，仿佛我国进入了富裕社会……时尚性的符号消费正在形成一种不可阻挡的文化潮流。

所以，在消费文化的多元化、符号化发展趋势下，市场经济发展及其竞争也为民族艺术设计提供了广阔的市场发展空间。

另一方面，在品牌化发展战略的市场竞争中，也需要民族艺术设计在商品形象、商品包装、商品文化、商品营销方面提供艺术设计支撑。

“品牌化战略”是一个组合性概念，其内涵呈现出一个递进层次。所谓品牌，也就是商品的牌子，通常由符号、图案、文字、标志和颜色等要素或这些要素的组合构成，用作企业文化理念体现，以便同竞争者的产品相区别。品牌化的根本是创造差别使自己的商品与众不同。而品牌化战略则是把品牌化运用到市场竞争、市场营销战略之中，以争夺顾客、争夺市场份额，使企业成为某类商品的龙头、甚至独占熬头的发展战略。

随着世界经济一体化、竞争全球化的发展，发达国家的以奢侈品为代表的符号消费文化正日益浸渍我国市场经济，挤占我国的中高端消费品市场。“洋品牌”的消费文化，对我国“看广告长大”的青少年一代，影响尤其深刻。吃洋快餐、过洋节、用洋品牌，成为他们攀比消费的首选，对我国民族品牌和消费市场造成较大的冲击和负面影响。比较典型的案例是“大学生贷款买苹果背后的真问题”。据重庆商报报道：从2012年1月至今年2月底，2万多名武汉大学生办理了担保服务，额度超过1.6亿元，这些学生贷款主要是购买新上市智能手机平板。在透支消费风行的时代，大学生通过正常的借贷渠道购买自己心仪的商品，从法律上讲，年满18岁就是完全行为责任人，对自己的行为负责。但考虑到多数大学生经济尚未独立，没有收入来源，一旦还不起贷款，就由家长承担，背上信用污点。这样的提前消费又显得过于盲目，有“攀比”之嫌。

麦肯锡市场调查中曾提出，“品牌对中国消费者做出购买决定有重要影响。不过，这并不能视为人们对单一品牌的忠诚度有所增加的信号。”[2]品牌化在一定程度上引导、刺激消费者，例如我们去大卖场选购牙膏，首选的品牌不外乎就是国产的黑人、冷酸灵、云南白药等，或者外来品牌高露洁、佳洁士等，消费者在选购产品时会关注品牌的知名度，首选知名、安全的品牌，通俗说法就是“消费者看牌子选购产品”。某种意义上，一个品牌所代表的不单是产品，更是某种概念，生活方式的理念、社会地位的象征、消费观念、安全感等。消费者在使用产品时，心目中会感受到品牌所带来的文化附加值，从心理上获得满足、体验感。

面对消费市场这一态势，与此相关的民族产品包装设计与广告设计的问题也就日益突出，这种压力已经制约我国民族艺术品牌的可持续发展，传统的民族艺术设计发展模式难以继续。因此，如何强化民族艺术设计，树立民族品牌化战略形象，如何实现民族品牌战略化，与当前符号消费趋势相结合，顺应时代潮流，将民族地区商品规范化、市场化、品牌化、符号化，就是我们面临和必须认真对待的问题。

少数民族艺术涵盖了老百姓日常生活中的方方面面，如建筑、服饰、音乐、绘画、饮食与生活习俗等等，这其中还包含了语言、文学、画型、地域产品、文化风俗等等大量的科研成果，这些内容对民族艺术设计的发展具有不可忽视的推动作用。如何运用这些宝贵资源对民族艺术再设计，结合符号消费的趋势，进而传承与发扬、开拓与创新，打造符合中国国情的消费文化与民族艺术产业，让大众对民族品牌有亲切感、自豪感、归属感，是一项前景广阔而任务艰巨的事业。

二、我国民族艺术设计的案例分析

品牌化战略的提出是应对市场经济的竞争产物，是实现企业发展的必要条件。例如著名的USP-unique selling proposition理论，20世纪50年代初劳斯?瑞夫斯提出，他较早地意识到广告必须引发消费的认同，而不是广告人员硬性赋予广告的东西。一个好的品牌定位就意味着品牌已经成功一半，如现在受年轻一代观众追捧的湖南卫视，其金灿灿类似芒果的台标，在观众的视觉与心理上留下深刻的印象。作为综艺节目的先驱者，湖南卫视已牢牢扎根于广大观众的潜意识。市面上其他卫视的竞争非旦没有撼动其综艺娱乐节目霸主地位，反而促使其成功经营出许多王牌节目――《快乐大本营》《天天向上》等，成为目前国内电视娱乐品牌成功范例之一。

符号消费，是人们脱离基本生存需求以后发展起来的以文化、精神需求为主的消费趋势，其市场表现的一般形式就是时尚消费、甚至“奢侈品牌消费”。现代社会中的商品种类日益丰富，商家为了迎合消费者多元化的需求，从产品本身属性去改变已经变得潜力有限了，由此诞生了商品的符号化。符号化的过程实际是赋予商品本身和品牌象征的意义，所以符号消费往往与品牌化战略相联系。

例如现在市面上随处可见的少数民族地区特色食品――苦荞茶。四川作为苦荞的主要产地，又是民族种类众多的地区，具有很大的优势。苦荞学名鞑靼荞麦（F.tataricum），分为普通苦荞和黑苦荞。《本草纲目》记载鞑靼荞麦能“实肠胃，益气力，续精神，能练五脏滓秽及降气宽肠，磨积滞，消热肿风痛”[3]。苦荞茶是将苦荞麦的种子经过筛选、烘烤等现代工序加工而成的冲饮品。纵观市场上的苦荞茶品牌参差不齐，具有影响力的品牌更是屈指可数，消费者较为熟悉的品牌仅有如下：三匠、彝乡人、彝家三寨等，缺乏具有品牌性、符号性的品牌。现代人的生活条件良好，饮食丰富，高脂肪高蛋白的食品摄入过量，在快节奏的生活压力下人们每天坐办公室，缺乏锻炼，带来的后果就是肥胖、高血压、高血脂、高血糖等危害。苦荞茶与一般茶叶相比，其自身带有苦荞黄铜，苦荞当中的类黄铜成分对人们的身体十分有益，可以起到降低心脑血管的发生几率，虽然达不到替代药物的疗效，但它是一种健康的饮品，略带麦香味的口感适合大众口味。现代人们在满足基本衣食住行后，越来越提高自己的健康养生意识，而苦荞茶的出现刚好弥补了茶叶市场的结构性缺陷，可以预见以后会有越来越多的消费者饮用苦荞茶。面对这样的消费市场，如何将苦荞茶品牌化与市场相结合值得我们深思。

苦荞茶的市场前景巨大，苦荞茶品牌化战略上应当与市场多方面相结合，走出一条具有民族特色、生态健康的道路。比如借鉴美国连锁咖啡――星巴克，虽然消费者对星巴克褒贬各异，但是依然阻挡不了消费者对星巴克的推崇备至。更多时候，星巴克所代表的是一种身份感认同，将咖啡作为一种载体，向消费者传递一种融入美式生活的消费文化。星巴克是普通咖啡售价的2-3倍，感染与吸引消费者的不是味蕾，而是时尚生活方式的概念，它所营造的舒适环境、咖啡豆的香醇气味，快捷的免费无线网络，为消费者提供了第三空间，星巴克所代表的不仅是咖啡，更是一种咖啡文化体验，自助式的服务使消费者感觉以人为本，在匆忙的生活中能停下来享受片刻个人时间，给消费者一种温暖的感觉，星巴克不单单是销售咖啡，更是在“卖环境”，让每一个消费者来到星巴克有家的感觉，这个过程也就是我们所说的“品牌化”、“符号化”。反思我们的苦荞茶品牌在营销战略上，应该学习国外优秀连锁品牌成功的市场营销经验。我们的苦荞茶在产品质量上是达到国家要求的，但在品牌营销战略、科技创新、文化发掘上，恰恰缺少了这几个方面，这对于现在的消费市场来说是重中之重，如今的产品不再是质量上乘就会畅销，质量是重要的，而怎么与市场相结合吸引消费者，产生品牌效应却更重要。在苦荞茶的包装上，要与时代相结合。例如三匠苦荞中的黑苦荞全株茶系列（图一），在色彩上多以黄、黑、红为主色调，主要以黑底配以红色苦荞茶杯及略带凉山彝族风格的纹样，带有彝族漆器的感觉，茶杯上的火焰寓意苦荞茶业红红火火，彝族是崇尚火的民族，茶杯上的火焰非常具有民族代表性，蕴含着原汁原味的凉山彝族文化元素，也将传统文化与现代设计相融合，吸引更多的年轻消费群体。包装材料上可采用环保可回收的材质，不过度包装，也更能凸显出苦荞茶的绿色、生态；市场营销上突出苦荞茶的特点――生态、健康；价位上，制定合理结构，让不同层次消费者都有承受能力和选择余地；品牌化战略的艺术设计上，打造绿色有机、无公害、健康时尚、文化品味的苦荞茶品牌符号，就像四川茶业界，一说到花茶，就会联想“碧潭飘雪”，一说到绿茶，就会联想“竹叶青”那样，从而形成具有市场效应的民族品牌化符号。

再例如“5100”西藏冰川矿泉水（图二），来自西藏念青唐古拉山脉海拔5100米的原始冰川水源地，含有锂、锶、偏硅酸等丰富的矿物质和微量元素，其含量达到天然矿泉水的中国新国标和欧盟标准，纯净清澈，口味纯正，是优质复合型矿泉水。“5100”冰川矿泉水在包装风格上简洁大方，透明的包装让消费者一眼就可以辨别其特殊的水源，蓝色的标签给人一种纯净无污染的感觉，仿佛喝上一口都能感受到世界脊梁西藏的纯净，其500ml的矿泉水外形比例优美，曾获得我国饮料工业协会“优秀包装设计”[4]，2013年美国时间11月13日，获得2013年度全球瓶装水行业最值得期待的大奖：“最佳矿泉水奖”。[5]该款矿泉水定位高端，有别于超市中的一般平价矿泉水，价格甚至媲美法国依云等高端矿泉水，这样的价格对于普通消费者来说有点难以接受。消费者与“西藏5100”矿泉水的首次接触，则是乘坐动车时，凭车票向乘务员免费换取的。它主要的销售渠道为会务团购、商务团购和时尚消费者等。被誉为“世界好水”的西藏5100冰川矿泉水于2011年6月30日上午9时30分在香港联交所正式挂牌上市。这是国内第一家在香港上市的高端矿泉水企业，也是西藏自治区在香港上市的第一家公司。[6]在中国，价位与国际品牌媲美的矿泉水为什么有这样大的市场需求呢？其一是因为这款矿泉水主要的卖点是来自西藏的原始冰川水，品质高、生态、无污染，它自身的水源独特性是一般矿泉水无法达到的。其二是国内本身缺少国产高端矿泉水品牌，它的出现刚好符合了高端市场的需求、填补了空白。在一些高端会务中采用这样的矿泉水作为官方饮用水，一方面振兴了我国自身的民族企业，另一方面还有利于民族地区高端品牌的打造。

此外，由国家民族事务委员会主管，西南民族大学主办的民族专业学术理论期刊《民族学刊》（图三）其设计也值得一提。该刊物于2010年6月正式创刊，期刊主要突出西南地区的民族研究特色，展示民族学研究成果。中国历史上第一个民族学专业学术期刊――《民族学研究集刊》于1936年出版了第一辑，其封面题字具有浓厚的中国文化内涵。《民族学刊》选择了其题字的集字作为刊名题字，希望能秉承历史上优良的学术传统。《民族学刊》作为民族学专业性学术期刊，在封面设计上既有少数民族的传统元素，又有现代设计元素相结合，在纹样设计上，带有传统民族风格和吉祥的寓意。刊名下搭配暗红色条纹，突出期刊的名称，也增加了封面的动感，识别性很强，成为《民族学刊》的文化品牌形象。在书脊、扉页和目录上也采用相关标识的设计方式，方便读者阅读。页眉和内文版式的设计也体现了与封面一致的标识，使版面有整体效果。封底采用全英文，与国际接轨，方便国外读者阅读，这不单是一本民族学专业期刊，更是一本国际化的民族学期刊，使整本期刊看上去统一。

从上述三个例子中我们得出，强化民族艺术设计的同时，一方面打造民族高端品牌，一方面也要打造中、低端品牌。现在，许多地区都在打造地方特色品牌。例如像四川省汶川县震后特色旅游产品开发，通过保留震后遗址的原封原貌，与灾后重建的旅游生态区相辅相成，既表达震后对失去家园的受难者的沉重哀悼、又向后人展示了国家大力扶持灾后地区的重建与发展。这一系列发展也带动了汶川地区特色旅游纪念品的市场，但这些旅游纪念品的艺术品位还不够高，民族地区的各个企业、商家也迫切需要把“设计”作为市场竞争的重要手段，树立民族地区的品牌形象，让民族地区特色品牌走向世界，弘扬民族精神。

三、民族艺术设计适应消费市场的品牌化战略构想

在符号消费渐成趋势、国外符号品牌不断挤占我国民族品牌市场的形势下，笔者对少数民族艺术设计的品牌化战略，提出以下构想：

（一）民族艺术设计与品牌化战略相结合

通过独特的销售理论，给产品赋予一个恰当的卖点与定位是尤其重要的。某种程度上说，品牌形象比产品的功能更为重要，大部分消费者认为品牌产品比非品牌产品更加安全可靠。民族艺术设计在品牌化战略上，应当将品牌再定位，实现超越性的创新。比如四川省凉山彝族自治州会理县，素有中国“石榴之乡”，早在唐朝时期，会理石榴就是皇帝御定贡品，每年由南诏王送入宫中。会理县委、县政府把会理石榴作为当地特色农支柱产业，开展技术指导与培训，提高果农的栽培管理技术，实现石榴产业化经营，远销全国各地，并出口到东南亚、中欧及欧美各国，迄今已荣获四川省著名认证商标注册，将会理石榴品牌化、统一监制会理石榴外包装，确保会理石榴品质，并每年9月举行国际石榴节，通过石榴产业带动当地运输、包装等其它行业发展。会理石榴走的是品牌化战略，将农副产品证明商标注册，并每年9月举行国际石榴节，让会理石榴成为会理县的新标签。我们的民族艺术设计在品牌定位上大多都不够精准，如今的市场更加细分化、规范化，民族艺术设计应当找寻适合自主品牌化的策略路线，定位好以核心价值为中心的品牌识别系统，然后以品牌识别系统统帅企业的一切价值活动。

（二）民族艺术设计与市场营销相结合

少数民族艺术设计要以适应市场需求为前提，设计开发出来的产品既符合市场规律，又有前瞻性。要大力突出民族地区品牌的符号性、独特性、文化内涵性、时展性。第一，产品设计要与销售模式、商业体系、业态模式接轨，比如用于“实体店”销售的与用于“电商”销售的，在包装设计上，后者必须适应物流业、快递业的特点。现代人讲究时代性前提下的实用性，做到包装不过度、功能不夸张，时尚与实惠共存。第二，针对个性化消费和市场细分的趋势，品牌的结构策略要有高、中、低消费层次划分，老、中、青消费人群划分，会务、商务、休闲等功能划分，从而兼顾品牌的各个消费阶层的定位与选择，实现针对性营销。例如在苦荞茶营销上，可将原产地开发为苦荞生态园区，让消费者前来参观苦荞茶的生产流程，对苦荞茶有个全面的了解，在参观的同时品茶，在这个基础上开发一系列苦荞产品，如年轻系列、中老年系列、高档系列等等，适应不同的年龄阶层的需求，在销售上可借鉴像竹叶青专卖店的形象设计，让消费者在口感上、视觉上得到满足，从而真正的与市场相结合。

（三）民族艺术设计与科技创新相结合

艺术设计与科技相结合，是艺术设计现代化的必然趋势，民族艺术设计也不例外。借助新技术、新材料、新方法，大幅度地提升艺术设计的科技含量，更能彰显符号品牌的科技价值。比如苦荞茶品牌的设计上，可以运用科技手段，突破“茶叶”品种的种类边界，向茶叶食品拓展，开发茶点、茶零食等其它绿色健康食品，并开拓高档酒楼、宾馆的自助餐市场；再例如桂林阳朔的大型山水实景演出“印象刘三姐”，就是利用现代化手段，结合桂林的山，漓江的水，现代灯光技术作为表演舞台，通过实景的演出，给观众营造出一种人与自然和谐、天人合一的视觉效果。象我们生活中出现频率越来越高的3D技术，早在2011年Burberry秋冬3D服装秀上，首次将3D技术运用在服装上，在秀场上运用全息摄影和数码投影技术，将模特变成3D人物，模特走着走着，突然化为虚幻，爆破定格等等，美轮美奂的效果，让我们不禁慨叹科技改变生活。我们的民族艺术设计也要利用现代科技技术，创造新的视觉效果、给消费者带来感官的美学刺激，从而促进消费。

（四）民族艺术设计与文化创意相结合

将少数民族艺术与流行文化相结合，注入新鲜创意元素，值得我们探索。现代人的消费不仅追求实用性，更追求文化性。美国经济学家派恩提出：“体验本身是一种开放式互动经济形式，主要强调商业活动给消费者带来独特的审美体验，其灵魂和核心是主题体验设计。”[7]如同苹果零售体验店一样，消费者通过免费体验苹果产品，听音乐、打游戏、看电影等等，直观的了解到苹果产品的优点。人性化的互动过程，吸引了很多潜在消费者，顾客体验的不单单是数码产品，更是一种氛围、温暖，消费者置身于苹果体验店中所感受到的是人情味。没有销售人员说服消费者购买，放松心情参与互动，苹果产品也在毫不经意间向消费者进行了自我推销。我们的民族品牌往往缺少了这样的氛围，甚至有些品牌是以生硬的方式来打造文化氛围。中华五千年漫长的历史文化，具有丰富的、博大精深的文化价值可以挖掘。但是形式要通俗化、时尚化、时代化，不能要求消费者像学术研究者一样来学习少数民族艺术文化，这样会脱离市场实际。毕竟民族艺术设计是为符号产品销售服务的，如果脱离了主要消费群体，就会偏离市场需求，形成失败。2012年火爆全球的江南style一样，其歌曲和骑马舞就让一般大众能接受，简单的舞步，重复的旋律让不大了解歌词的观众也能简单哼唱，形成大众化的模仿潮流，从而形成一个强大的市场效应，就是一个成功的范例。

篇3

[关键词］

民族艺术元素；平面设计；应用研究

对于现代的平面艺术设计人员来说，必须在平面设计的过程当中加入更多的中国民族传统艺术元素，通过民族特有的艺术手法、艺术风格、艺术方式和艺术元素在平面设计作品中的展现，使得平面设计中中国民族艺术元素能够得到淋漓尽致的展现，不仅传承和弘扬了中国民族传统文化，而且也丰富了群众的文化娱乐生活。

一、中国民族艺术元素和平面设计的关系

中国民族艺术元素在经过了中华民族漫长历史长河的孕育后，积累了丰富灿烂的“果实”，这些民族艺术元素可以说是中国长久以来的历史文化积淀下来的民族瑰宝，因而中国民族的艺术元素内涵丰富、意义深远。像中国结，红色的中国结象征着火红浓烈的吉祥和喜庆，寄予了对于美好生活的向往和祝福，可以说是中华民族的精神和文化的象征。而像唐宋诗词、景德镇陶瓷、京剧昆曲、传统文房四宝、书法国画、中医锦绣等都是中国民族艺术的完美展现，是被中华民族所认可的、凝结着无数前人的心血和智慧的结晶。中国民族艺术元素主要体现在艺术外部形式、艺术内部精神和艺术文化本源三个层次。平面设计从学科角度来说，是一门具有丰富特点的学科，平面设计是现代艺术和设计中不可或缺的组成部分，同时在艺术设计的过程中也蕴含了其他学科、其他文化、其他行业的综合艺术设计体系。平面设计通过对色彩的调控、造型的多样、结构的排列等让人产生从视觉到其他感觉的“进化”。平面设计可以说也是人类文明进程的重要缩影和展现，在各种平面设计的作品展现中自由地体现本民族、本地域的民族文化特色，才能展现出平面设计的境界和内涵，才能充分展现出平面设计的价值，平面设计和民族的历史观念以及审美思维方式都密切相关。历史上成功的平面设计作品都具有共同的特点——融合了本民族的深厚历史文化底蕴和艺术内涵。因此，对于中国民族文化艺术元素和平面设计的关系而言，可以说二者之间的关系相辅相成，中国的民族文化艺术只有通过平面设计这类载体才能得到充分的展现，从而让更多的人认识、喜爱、弘扬民族文化；平面设计也只有借助民族艺术元素才能更加完美地创造出平面设计作品，丰富平面设计的艺术形式。

二、如何使中国民族艺术元素在平面设计中得到创新性应用

1.注重中国民族艺术元素的外在形式和内涵价值相结合应用。

民族艺术元素的精美形式体现都是孕育在民族文化和精神背景当中的，如果一件平面设计作品中的元素没有实质性和内涵性的文化背景，这种平面设计形式往往会显得单薄。当然，在加强对于平面设计内涵价值的重视程度的同时也千万不能忽略了对于平面设计外在表现形式的要求，亮眼的外形设计往往会在第一时间吸引人们的眼球，引起人们的关注。首先，在平面设计的素材上要民族化。平面设计素材的民族化是要求在平面设计的过程中以传统的装饰设计作为“创作设计的源泉”，要参悟和理解透民族艺术的精髓和精华，才能在平面设计的创作过程中完全体现出民族艺术的优势。通过基本的纹样、构图的形式、装饰的色彩等元素要求并结合夸张、结构调整、详略有序、抽象艺术等表现手法设计出具有民族化艺术风格的平面设计作品。其次，要注重设计载体的民族化。民族的、传统的平面设计的载体较多，像平面设计中会使用纸巾、布条、皮革、塑料、金属等各种材质种类，而且在平面设计中还会展现出包括年画、剪纸、喷漆、染色等艺术工艺形式，可以说，对于平面设计的载体而言，不同的平面艺术形式载体都能够呈现出不同的民族文化艺术形式。因此，在平面设计中要注意民族艺术元素的外在形式和内涵价值有机融合，不仅是对平面设计表现效果的要求，同时也是对于平面设计不断推进民族化的要求。

2.注重中国民族艺术元素的表现手法在平面设计中的应用。

中国传统文化博大精深、兼收并蓄，在文化体现的形式和方法上就不会像西方人那样直接，中国民族艺术元素更加讲究含蓄美。因此，很多艺术元素都会采用暗喻的表现手法，像在2008年北京奥运会会标的平面设计上，就是通过一个类似于“京”字的奔跑运动员的形象来展现，从而体现出北京奥运会的民族文化和体育精神的完美融合。

3.注重中国民族艺术设计元素的设计程序和步骤的应用。

对于平面设计作品来说，通常需要首先考虑平面设计使用何种艺术元素、使用何种艺术载体、使用何种艺术手法，只有先了解设计的主体，才能将设计表达完整，不会出现“跑题”，因此，要将民族艺术元素的精华加以提炼，做好详细的调研工作。在做好平面设计的前期工作之后，就需要在平面设计的过程中充分考虑该设计所针对的人群、所针对的场所和市场，比如面对青少年要展现活泼的民族艺术元素；在严肃的礼仪会场就需要展现古典庄重的民族艺术元素。同时，在设计中要充分发挥出平面设计人员的主观能动性思维，因为“一千个读者心中就有一千个哈姆雷特”，只有将主观的思想体现才能让平面艺术设计更加丰富多彩。

三、结语

综上所述，随着“十”以来国家更加重视文化产业，平面设计作为艺术产业和民族艺术元素作为文化符号也越来越受到大众和社会的关注。因而，必须要加强平面设计和我国民族艺术元素的结合，不断推进以平面设计为载体的民族艺术元素走出国门，走向世界。

作者：吴颖影 单位：云南艺术学院

参考文献：

1.谭有进.平面设计的民族化表现.中央民族大学,2013

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【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2017）02C-0173-03

广西是一个多民族聚居的地方，各族儿女在这块美丽神奇的土地上缔造了独特优秀的音乐文化，这是当地千百年历史生活沉淀而成的具有历史民族性和延续性的传统文化，也是我国人民宝贵的精神财富。如何继承这些优秀的传统民族音乐文化，将其创新和发展，是每一位音乐工作者都应该思考的事情。就广西的歌曲创作而言，创新与发展具有当地民族特色的艺术歌曲是我们发扬和继承广西传统民歌艺术的关键，只有创作出民族风格鲜明，乡土气息浓郁，饱含民族感情的作品，才能获得广大人民的喜爱和传唱。

一、广西民族艺术歌曲的创作与发展

（一）民歌改编的过程。广西民族艺术歌曲经历了民歌改编的过程，“民歌改编”是指将传统的民歌曲调进行重新提炼创编，并给予填词的方法。大量的广西民族艺术歌曲都是根据当地的山歌曲调改变而成的，例如民歌《爱我壮家人》，是由作曲家何忠三根据壮族传统曲调来重新编曲，由词作家古笛根据该曲旋律特点及思想内容进行填词，最终使该曲成为了一首广泛传唱的优秀作品。可见对一首民歌进行改编，离不开旋律创作与填词创作两个重要步骤。

在旋律创作方面，作曲家通过下乡采风，深入当地人民的生活，采集各地民俗浓郁的原生态曲调，用不同的作曲技法将这些音调进行加工和改编，既保留了广西各族民间音乐中所含有的基本音乐素材，又有着与传统曲调形成对比的创新亮点。如广西著名歌曲《刘三姐》就是以民歌《石榴青》的曲调为原型而进行改编的，改编后的《刘三姐》既保持了原有曲调的旋律，又添加了新的变化元素，使民歌曲调得到升华，让人觉得耳目一新，优美动听，为更多的听众喜爱。

在填词方面，作词家们通过深入了解广西山歌的 “歌、谣、诵”三种体裁方式，如：“歌”有散歌，组歌，叙事长歌等，歌的曲式韵律一般为七言四句；“谣”（多为童谣）；“诵词”（介于歌和谣之间，抑扬顿挫，朗朗上口）。再根据“赋、比、兴”三种艺术手法来创作歌词内容。如：通过“赋”的白描直说，“比”的借物言志，“兴”的托物言辞进行创作，或者使用“赋比兴三者混合”的创新手法，使歌词韵脚更加贴近民间生活，歌曲表达的思想内容更加生动有趣，达到性格鲜明，感情炽热的效果；改编之后的歌词配以浓郁的地方音调吟唱，更能灵活到位地表达各种人物性格、情绪和内心世界。

（二）民歌向艺术歌曲升华的过程。“艺术歌曲”是民歌的进一步升华与发展，它是以抒情为主的带有高度艺术价值的独唱歌曲体裁，作曲家对这类作品往往带有深切的思想感情，在体裁与曲式的构思上也比民歌原型要严谨，需要强调的是，艺术歌曲往往带有钢琴伴奏谱，如潘琦词，傅磬曲，胡廷江配伴奏的独唱歌曲《三月三，九月九》就是一首广西艺术歌曲的代表作。所以，一首艺术歌曲的创作完成，需要经过旋律创作，填词创作与钢琴伴奏编配创作这三个阶段。但这并非严格意义上的界定标准，不能说民歌就一定没有伴奏谱，艺术歌曲就一定带有伴奏谱。但是一首成熟的经得起舞台考验的艺术歌曲一定配有钢琴伴奏谱。

广西的民族艺术歌曲创作多用“改编与创新相结合”的手法，这种创作方法是保持其原有音乐素材和特色，对其后半部分进行创新。创作形式比较灵活多样，如民族元素与时代风情相结合的《跳着好日子山过山》蓝怀昌词，傅磬曲，杨一博配伴奏；原生态山歌与新时代元素结合的《壮族大歌》梅帅元词，傅磬曲，蔡世贤配伴奏；也有充分保留原来曲调的做法如《壮族敬酒歌》，这首歌的曲调来自广西民歌《天上月亮带星星》，两者之间的主导乐句以及起止形式也基本都一样。第二是多首歌曲合并法，这种创作方法是将多首歌曲的音乐要素合并在一起，创作出一首新的歌曲，让音乐形象更加饱满突出。类似 “串烧歌曲”，该体裁将多个音乐主题联合使用，连贯成为一个主题，增加音乐的完整性和情绪感染力。第三是突出民族元素的创作，这类歌曲作品的典型特点是在时代气息浓厚的曲调中糅合进民族元素，例如《北部湾情歌》，旋律方面基本听不出是哪一首民间曲调，但是在演唱的时候又确实能感受到广西民族音乐的元素。第四是与西洋歌剧形式相结合的创作手法，代表作品如歌剧《壮锦》中的选曲《千山万水听壮音》。民歌改编与艺术歌曲的创作在时间上并不一定是先后出现的关系，它们可以是并列进行的，也可以是分别发展的多种模式。

（三）钢琴伴奏在民族艺术歌曲的发展中任着重要角色。在艺术歌曲的舞台表演中，钢琴伴奏担任着“艺术指导”的作用，全程指挥、带领与烘托歌者的演唱，帮助演唱者获得锦上添花的效果。在专业院校的声乐比赛或选拔考试中，演唱者很少运用CD音响来伴奏，而是选择使用钢琴伴奏，这样能极大限度地保证演唱者的声音效果，使舞台音效更真实地呈现给观众，满足观众们的聆听需求。平时，在声乐专业的课堂上，声乐教师的教学也需要与钢琴伴奏共同完成。一首广为传唱的民歌如果没有正规的伴奏谱，会失去很多在舞台上展示的机会，阻碍它进行更广泛的流传，这现状令人叹惜。所以，每一首好的作品都应该配备有正规伴奏谱，让歌曲的艺术魅力得到充分发挥。钢琴伴奏以其极强的广泛性和实用性特点成为艺术歌曲传播的重要工具，它维系着两者密不可分的关系，它是艺术歌曲的重要部分。

二、广西民族艺术歌曲的钢琴编配创作概况

（一）钢琴编配在广西民族歌曲创作中的普及情况。广西的民歌按照创作与传唱情况大致可以划分为以下四部分：

1.近年来作曲家们所创作的艺术歌曲，作曲家对于这类歌曲一般都会同时编配伴奏谱，这类歌曲多数会在各类声乐大赛、新作品音乐会以及东盟艺术节上展示，但由于作品没有统一出版，所以不便进行准确的统计。

2.2013教育部审定的义务教育教课书《音乐》，这是出版在中小学课本里的各民族民歌，这些作品有五线谱版和简谱版，一年级至九年级总共约收集130余首，作品均为教育专家们精心挑选和布局，所选内容既有风情浓郁的广西民族音调，又不失可爱童趣的节奏韵律，广西传统民歌在中小学生音乐课本的渗入，目的也是为了保护我国的民族艺术，使其得到更好的传承和发展，但是该教材至今没编配相应的钢琴伴奏谱，教师们在课堂教学时需要自己进行即兴配弹，一些教师编配能力有限，出现参差不齐的现象，甚至会因为惧怕弹伴奏而跳过部分曲目，达不到专家们预期的目的。

3.广西影视歌曲《八桂歌典》曲集，该集把全国各地作曲家与广西本土作曲家们创作的歌曲集中起来，歌曲类别丰富多彩，反映了八桂大地的时代背景和人文特点，展现了音乐家们的智慧结晶。题材和内容上既有嘹亮的山歌，也有雄壮的颂歌，既有革命歌曲也有流行歌曲，既有叙事性独唱也有缠绵的对歌，如《壮家妹》《美丽神奇的地方》《漓江情》。该曲集的不足是没有编配钢琴伴奏，演唱者一旦选中其中的曲目，往往会因为没有伴奏谱而不得不选择即兴弹奏或放弃。

4.“傅磬声乐作品集”：《音乐语境融族域》，该书由广西艺术学院蔡世贤主编，内容是从著名作曲家傅磬的400多首作品中挑选出来的26首歌曲进行深入研究，这些艺术歌曲是得到傅磬本人认可的获奖作品，每首作品极具代表性，曲调优美，蔡教授带领研究生们首先对这些歌曲进行正规伴奏谱配写，接着对每一首作品进行详细分析，以创作题材之丰富性，创作手法之多样性，创作的时势性等角度为切入点，对其歌曲的文学性，地域性以及钢琴声部的烘托性等特点进行全面深入的分析与研究，很好地帮助歌者理解作品，可以说是钢琴伴奏的典范之作，也是代表了本区域的伴奏学术最前沿的学术成果，对完善我区其他艺术歌曲作品的相应伴奏编配及分析研究起到了学术引领性作用。

通过对以上四类歌曲作品的编配普及情况进行分析，我们了解到只有第一部分与第四部分内容含有钢琴伴奏，而第二部分的“中小学音乐歌曲”及第三部分“《八桂歌典》”中的歌曲尚缺乏钢琴伴奏，偏偏这两部分更贴近人民的生活，为更多的人群接触与传唱，所以，为中小学音乐课歌曲进行伴奏编配，显得尤为迫切。综上可见钢琴伴奏的创编在我区仍然发展落后，存在的这些学术空缺，需要更多的音乐工作者投入时间和热情来完成。如何做到高质量完成钢琴伴奏的编配，需要熟练掌握钢琴编配技法。

（二）民族艺术歌曲的钢琴编配技法分析。钢琴伴奏的编配与作曲一样，需要扎实的作曲理论基础，在编配过程中同样要仔细分析旋律的风格特点，准确理解作者意图，紧紧抓住歌曲所表现的民族元素，根据不同的调式、调性，曲式与体裁进行创编，使伴奏织体能恰到好处地为旋律服务，准确地烘托主题内容，与歌唱者融为一体，才能起到锦上添花的作用。以下是比较有效果的一些创编手法介绍：

1.为民族艺术歌曲编配钢琴伴奏，首先应注重民族器乐的音色模拟。这方面可以借鉴钢琴音响创作手法，如“歌圩文化”中的钢琴元素，在每年农历三月三广西壮族人民会举办“以歌为媒”的歌圩活动中，人们通过歌唱表达壮族地区的风土人情。例如，在钢琴作品《歌圩》中，就选取了广西德保壮族一首山歌的曲调和主题，通过对调性以及织体等边走手法，全面地向我们展现出了壮族民歌中的大二度音程的特色，织体方面利用左手的“八五度”和弦为我们展现壮族地区清晨的宁静氛围，这种钢琴创作手法可以运用到歌曲《盘歌》的伴奏中去。

2.其次要注重节奏模仿，如铜鼓作为壮族人民的精神象征，有着代表财富、地位和权势的作用，它声音洪亮浑厚，形象地展示出壮族人民豪迈勇敢的民族精神。在节日祭祀中，用铜鼓作为打击乐器被视为是吉祥的象征，陆华柏先生的钢琴作品《东兰通鼓舞》，就是受广西壮族铜鼓节奏的影响而创作，曲中双手低音二分音符向纵向的五度音程扩张，与伴奏中的低音旋律化异曲同工，在蔡世贤编配的《壮族大歌》中也运用了这一技法，节奏鲜明的织体将壮族人民铿锵有力的民族特点显现了出来。

3.为了使伴奏音响更具色彩，在编配时可以多采用大小二度或非三度叠置的和弦，或者附加外音的和弦来取得丰富和声色彩的效果；对于那些调性与和声复杂的歌曲，可以使用复调手法，丰富旋律线，通过和声的意外进行来增添和声的层次，运用的手法靠的是大量的使用“离调和弦”的进行。一些经典的唱腔，如《山歌好比春江水》《藤缠树》，为追求新意，还可以采用自由式弹法，适当在旋律的空隙处演奏一些和弦内的自由节奏，的地方还可以引用交响音乐的织体，如《藤缠树》先是用了山歌的方式作为开场，让弹性线条得到完美的润色，充分地体现了民歌线条与钢琴的融合，到了最后一段的合唱部分，要充分借鉴钢琴曲《⑷姐组曲》中的钢琴交响诗的手法，弹奏效果大气热烈，极具震撼效果。

广西艺术歌曲创作正处在蓬勃发展的时期，在这种趋势下，钢琴伴奏的创编要紧跟时代的步伐，与歌曲创作齐头并进，及时弥补学术空缺，在创编中准确地把握民间音乐元素，恰当表达思想感情，与歌者一起展示民族音乐（下转第177页）（上接第174页）的魅力，促进艺术歌曲的繁荣发展，让民族瑰宝得以传承，发扬，使美丽动听的广西歌曲唱遍全世界。

【参考文献】

[1]黄志豪.广西歌曲民族化创作手法分析[J].艺术探索，2004（S2）

[2]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海：上海世界图书出版公司，1999

[3]于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].北京：人民音乐出版社，1985

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进入21世纪，全球范围内展开的综合国力竞争，就是科学技术与民族素质的竞争。教育也就自然面临着巨大的挑战，如何在快速发展和激烈竞争中争取主动，适应社会发展对人才的要求，提高人才的创新意识，培养创新能力和创业精神，建构符合社会发展需要的人才培养模式，已经成为高等院校的一项最重要的使命和任务。科学地分析和预测人才的社会需求是确立人才培养模式的首要依据。

目前我国朝鲜族高等艺术教育的办学规模、知识构成、师资水平、教学科研条件，还不能完全适应社会文化、经济发展的需要，社会对艺术人才的需求与学校的人才培养之间还具有较大的脱节和差距，对人才的知识和能力的要求不断提高，高等艺术院校仅仅培养传统基础性专业人才，显然不能满足社会各行各业对艺术人才的需求。

从社会文化体系来讲，文化艺术市场的系统非常宽泛，其中包括各种各样的文化艺术团体和公司、学校的艺术教育教学活动、文化娱乐场馆、新闻出版以及影视传媒系统、产品广告与环境设计市场、对外艺术交流活动、艺术品经营市场、公关礼仪活动等，其发展前景和对艺术人才的需求十分广阔。目前，社会文化艺术市场对艺术人才的需求可以分为以下四个层次，从类型上可分为：通才型、专才型、复合型、应用型，对各类型所需掌握的知识结构和能力要求也各有不同。

艺术产业管理层：通才型，需要具有较为全面系统的专业知识、较高的文化艺术修养和艺术鉴赏能力，掌握文化产业的经营管理特点和运作规律，了解国内外文化艺术发展趋势，并具备现代管理、经济和法律的基础知识和国际文化传播的基本能力，能在文化产业、媒体及政府相关部门从事文化艺术管理和经营。

艺术编创和设计层：专才型，掌握较为全面的专业基础理论和应用能力，能够具有较强的独立创作、设计开发能力，此类人才需要个性化培养，适合各类文化艺术团体和公司或自行独立进行艺术编创、设计开发。

艺术教育和辅导层：复合型，系统掌握专业基本理论、基础知识和专业技能，以及与之相关的文学、历史、哲学、教育学、心理学等方面的知识，具有一定的理论与实践应用能力，掌握艺术教育规律，并具备艺术教育教学和管理基本能力，能够在艺术教育、艺术研究、文化娱乐场馆、文博艺术管理、新闻出版等单位和部门从事教育、管理、研究工作。

艺术表演和制作层：应用型，掌握一定的专业基础理论和基本知识，精通艺术表演和制作的专业知识，熟练掌握本专业的实际技能，具有较强的实践应用能力，能够在各类文化艺术团体、文化娱乐场馆、影视传媒、产品广告、环境设计市场、艺术品制作、公关礼仪等领域工作。

随着我国改革开放的逐步深入，经济建设的快速发展，人民生活水平的不断提高，朝鲜族文化艺术也从传统意义上的社会艺术文化也就是纯艺术专业领域迅速地向社会的多样需求转化，向市场化发展。以延边地区为例，原有的艺术表演专业团体、基层文化事业单位陆续出现相对萎缩的现象，从改制、减员、合并以至到撤销，公益性文化艺术场所越来越少。但与此同时，社会上出现的艺术经营实体日渐增加，个体艺术经营种类细化和繁多。

朝鲜族高等艺术专业教育是连接和艺术事业发展的纽带，人才培养的质量将制约着朝鲜族艺术事业的发展和繁荣。因此，必须准确预测社会对艺术人才的需求，构建与之相符合的人才培养模式，以满足朝鲜民族艺术事业对人才质量的要求。

近几年来，延边大学艺术学院根据社会需求以及学科发展的现状，开始着眼于面向社会，走向社会开展调研，通过学科交叉与渗透适时调整学科方向，对专业结构部进行了不同程度的调整，增加了新专业，拓宽了新的专业方向。经过几次的培养方案的修订，建立了“专业+X”(多样化培养模式)、“2+2”、“1+3”(前趋后分培养模式)的人才培养模式。在课程设置、教学内容、教学方法、实践教学等方面进行了一系列的改革，也得到了明显的成效。

但是，由于还没有从根本上转变传统的教育教学观念，在人才培养的过程中对高等艺术教育发展规律和发展趋势认识不足，教育教学改革创新的意识不强，在传统教育教学观念下形成的人才培养模式与“创新教育”的观念不相适应。可以说，几十年一贯制的艺术教育体制和教学模式，是计划经济时期的产物，与我国逐步建立的市场经济迅速发展的形势不相适应，从招生、专业培养、教学大纲、教学计划、教学内容、教学标准、毕业分配都进行统一的计划，以培养高度专业化的专门人才为目标，在师生的观念意识上形成了重专业课、轻文化课，重技能、轻理沦，造成了以技能技巧训练代替了艺术创造训练的误区。教学专、分细、专业面窄，这种教学体制和各个专业教学上相互封闭的状况，使得人才的知识技能结构单一、片面，缺乏综合知识、跨学科知识，不能完全符合社会需求，产生就业上的困难或不能适应市场经济条件下的工作要求，一些传统专业的毕业生就业形势日益严峻。

人类步入21世纪，知识经济和信息化社会的到来，为民族艺术专业教育提出了更多新的挑战，同时也提供了新的发展机遇，艺术教育应该面对挑战和机遇做出及时有效的反应，才能更好地发挥其应有的社会作用。高等艺术专业教育向专业设置多元化、培养类型多元化、国际化发展。

因此，迫切需要采取切实有效的措施，进一步深化高等学校教学改革，提高人才培养的能力和水平，更好地满足经济社会发展对高素质创新性人才的需要。

人才培养模式是人才培养方式的总合，它回答了培养什么样的人才和如何培养人才的问题。高校人才培养模式是在长期教育活动中，对人才构建的一种主观模型，也是社会经济发展对高校教育的要求所提出的设计理念被高校所实施的结果。

目前，社会的艺术人才结构布局愈加多元化，已经拓展到社会领域的方方面面，对艺术人才的需求已呈现出多样化的要求。艺术产业的发展需要更多的不同层次、不同类型的专门艺术人才。从毕业生和社会用人单位反映的情况来看，毕业生的知识结构与能力结构明显还存在对市场的不适应性和差异性。主要体现在学生所学专业面窄，基础不扎实，专业不对口，应用能力相对不高等方面。艺术人才知识结构与能力结构明显表现出对市场的不适应性和差异性。因此，人才培养的目标定位的确立，必须要在保证学生个性可持续发展的基础上，以社会对艺术职业或岗位的需要为依据，既要培养各艺术门类通才和专才，同时也要培养一大批的复合型、应用型艺术人才。依托社会对艺术人才的需求，要确定以下多层次的艺术人才培养目标。培养文化艺术专业团体、企业急需的艺术表演、设计制作的应用型人才；培养群众文化艺术，学校教育急需的复合型人才；培养专业知识更新快、创新意识强的艺术编导、创作、表演专门 人才；培养综合素质、能力强的文化艺术管理和经营人才。

延边大学艺术学院作为民族艺术综合院校，在探索民族艺术高等教育发展的过程中，不仅要拥有中国文化也要拥有世界文化和本民族文化，不仅要借鉴其他国家的成功经验，更需要构建自己的艺术教育理论体系和人才培养模式。

1　构建“一专多能”的培养模式。

①制定切实可行的人才培养目标。首先对培养对象毕业后的能力结构准确定位。明确专业对应的社会艺术领域达到的层次要求，要明确与专业领域相近或相关的职业基本能力和所要达到的水平要求。

②制订以围绕专业能力为核心的多层次、多专业资格证书目标的人才培养方案。因此，人才培养方案中，要建立完整的以能力为核心的实践教学体系。

建立一专多能人才培养方案的支撑体系，为确保一专多能人才培养方案的顺利实施，必须从诸多方面给予支持。实施一专多能，必须确保培养对象获得足够的专业技能训练，必须确保人才培养方案中的实践教学体系在专业教学中得到充分的贯彻与实施。为此，必须建立完善的校内实践教学基地和长期稳定的校外实践教学基地。

2　构建“3+1”的前趋后分的分段培养模式。

“3+1”模式是我国高校传统的人才培养模式。它主要是指四年制本科教育过程中，前3年时间学生在校学习公共基础课程及相关专业理论知识和基本技能，后1年在社会相关专业领域进行实习和实践，完成实习和时践教学任务，进行毕业设计或撰写毕业论文，参与实习单位的开发研究工作。

我院作为综合大学的艺术院校，在确立“3+1”的培养模式过程中，既不能照搬其他文理工学科的培养模式，也不能按照传统的单一毕业实习的方式进行，而是要找出自己的新思路、新方法，才能使培养出来的学生在激烈的人才市场上保持较高的竞争力，在培养模式上找到专业教学与市场化培养的平衡点。

“3+1”模式的构建要根据学科专业设置特点和特色，邀请文化艺术企事业的专家参与教学计划的制定，充分发挥延边歌舞团等艺术团体、设计公司的专业优势，使学生的理论知识和技能有机地与社会实际相结合，积极把学生推向市场。在四年级专门开设社会实践课与企事业单位挂钩，把学生安排到企事业单位中去，让所学结合所用，使学生完成由学校到社会的角色转换过程大为缩短。同时，探索定单式的培养，即：学院按照企事业对人才的不同需求，量身订制人才培养计划，在保证基础课和专业基础课程的前提下，加大特色课程的开设，并与企业签订联合培养协议，使企业参与到学生的教学、培养的全过程，让学生在校园中就能掌握企业所要求的素质，让企业直接从校园中就能得到完全符合要求的人才，达到双赢的局面。

3　构建“产学研”的培养模式。

建设“产学研”相结合的长效互动机制，也成为越来越多的艺术院校的共识。“产学研”培养模式的建设途径主要是通过与当地的文化艺术事业紧密地结合在一起，为文化建设服务，有意识地将学院的发展融入当地的文化中心工作之中，并以出色的成绩，在服务于文化建设的同时，也为学校的发展赢得了更为宽广的空间。

①成立师生艺术团，为地区乃至省内外、国外进行演出服务和交流，包括社会大型演出活动工程的承接、咨询、服务等。

②充分利用基地的演播厅、录音棚、声像录播制作室进行艺术活动摄、录、编、播，视听教材及声像作品的研制，生产，并进行市场营销。

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中图分类号：G64　文献标识码：A　文章编号：1006-0278(2011)10-014-02

当前有学者产生了这样的担忧“许多来自农村牧区的少数民族学生，原本并不具有现代政治意义的‘民族意识’，但是当他们在民族院校比较系统地接受了‘民族理论’、民族政策课程之后，民族意识开始萌现并不断强化。”

本次调查为了真实了解客观情况，特选择西南民族大学作为研究样本。选择西南民族大学是因为西南民族大学有在校学生近2.5万人，少数民族学生占有较大比例，加之学校地理位置靠近少数民族地区，即具有代表性，也具有重要性。

一、研究思路

为测量民族院校少数民族大学生的民族意识，我们首先需要对于民族意识的概念进行界分。在哲学体系中，经典作家都曾论述过意识问题，形成了自己的意识形态理论，他们把“社会意识”这一概念明确地作为对社会存在的反映来使用，指出：“社会意识反映社会存在”。这一定义是对复杂意识问题的哲学概括。

具体到民族意识这个概念，目前尚无统一定义。学者们的论述大体都是把意识的定义套用在民族这个对象上。王希恩教授认为“民族意识是民族社会存在的反映，笼统地讲，此话无可非议，但如果以此为民族意识定义，则显然过于宽泛，过于沉重了。譬如给一个三岁的小孩穿一件三十岁大人的衣服，他撑不起来，也难以承受。”民族意识“是一种具体化的心理现象，它包容于总的意识、精神活动之中，却又反映的是民族心理的特殊内容～，因此他倾向于在心理学范畴内使用意识定义，他采用列举法来界定民族意识，认为民族意识包含社会成员对于自己民族归宿的感悟和对于自己民族利益的感悟两大部分。

笔者赞同王教授采用列举法来界定民族意识的做法，只稍作调整的是，笔者将王教授认为与民族归属意识重合的民族边界意识单独列出来，认为民族意识包含民族归属意识、民族利益意识和民族边界意识。

二、调查过程

鉴于以往对于民族意识的研究大多是采用定性分析，概念逻辑推理的方法，笔者尝试在理论分析的基础上辅助以问卷调查的定量分析方法，在宏观层次的研究以外寻求个体层次的探讨，以期能以不同的视角获得一些新的认识。

调查小组在西南民族大学在校学生中投放问卷200份进行问卷调查，回收有效问卷175份，考虑2.5万名学生中少数民族学生比例不足50％，现回收175份问卷，抽样比例超过1％。以宿舍为单位进行抽样。

三、结果分析

(一)民族归属意识

王希恩教授将民族认同即对民族归属的感悟视为民族意识的第一个组成部分，熊锡元教授也认为民族意识是“人们对自己归属于某个民族共同体的意识”。但如何建立起这样的归属，这种归属意识如何表现出来?

对于民族归属的讨论实际上又涉及到对于民族这一认同主体的界定。斯大林认为“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”“只有一切特征都具备时才算是一个民族旧按此观点，民族是客观存在的实体，民族成员对于民族的归属感就是建立在对于民族特征的认同上。我们的调查也表明人们确定族属的标准主要还是一些客观的民族特征。

我们调查发现大部分学生判断同属一个民族的标准以民族语言、民族风俗、共同地域等客观特征为主(占62％)。因此笔者选择把对于各个民族特征的认知感悟作为测量民族归属意识强弱的指标，一个人对于民族各特征若做出积极地评价，我们就可以视为其对于民族的归属感很强。

表1我们直接测量他们的民族归属感，发现他们对于自己的民族归属感很强，这两组数据之间是符合的，我们可以判断民族类院校的少数民族大学生民族归属意识很强。

(二)民族利益意识

“没有共同利益的群体是不存在的，而有共同利益却又不能觉悟的群体却是很难表现自己作为群体存在的”。在谈论民族意识时仅仅等同于民族认同，而不去考虑民族利益意识，那么民族对立、抗争、冲突等现象的解释就显得困难。王希恩和熊锡元教授都主张把民族利益意识作为民族意识的第二个部分。

熊锡元教授认为除了民族认同意识以外，民族意识还包括“在国家生活中，在不同民族交往的关系中，人们对本民族生存发展、兴衰荣辱、权利与得失、利害与安危等等的认识、关切和维护”。强调民族认同是基本内容，民族利益意识是核心要素。这里所定义的民族利益意识是一种宏观整体的观点，意味着民族成员对于民族整体利益的感悟。但现代社会中存在多重认同，我们具有多重不同的集体归属认同――家庭、性别、区域、职业团体，党派和族群――并且随着环境的需要可以从一种认同转向另一种认同。在此种环境下，即使一个人认为自己的民族整体利益受损，但他仍可以选择转换认同主体，通过对于其他集体的认同来防止自己的个体利益受损。只有当人们认为自己利益与民族利益存在紧密关系时，民族利益对于他来说才是至关重要的。笔者认为民族利益意识应该包含两部分，一是对于个体与民族利益关系的认知，二是对于民族整体利益的感悟。只有在第一个认识很强的时候，对于民族整体利益的感悟才能充分发挥作用，否则人们很容易通过转换认同主体来逃逸，而非捍卫民族的整体利益。我们在调查中对于这两个部分都进行了测量。

调查中，61.7％的学生对于民族利益与个人利益关系作出了积极的评价。表2显示89.1％的人认为国家的强大是有利于本民族的发展。在这种情况下，大部分学生不会认为国家与民族之间存在对立关系，民族院校学生的民族利益意识就不会驱动学生为了民族发展，而对现有国家政权提出民族利益的诉求。

(三)民族边界意识

王希恩教授把民族意识分为民族认同和民族利益意识，认为民族边界意识不过是民族认同的重合。对此，笔者认为民族认同形成个体对于民族主体的归属，民族成员之间的相互认可，并不必然形成对于非民族成员的看法，不能简单地由民族认同的情况推知其对于其他民族的态度。两种意识之间的关联性不可否认，但简单地混合起来视为一个概念却是不妥的。人群的主观认同往往由界定及维持群体边界来完成，在民族关系之中，一旦以某种主观范畴界定了民族的边缘，民族内部的人不用经常强调自己的文化内涵，反而是在民族边缘、民族特征被强调出来。因此，边缘成为观察、理解民族现象的最佳位置。民族边界具有自己的内容，民族成员对于民族边界的感悟是不容忽视的，有着独特的研究价值。本次调查少数民族大学生的民族边界意识。

调查显示86.9％同学对于与其他民族同学的交往呈现一种积极态度，调查发现64.6％的同学都会在生日聚会这样的私人交际活动中邀请其他同学参加。67.3％的学生择偶时不考虑对方民族身份。由此可以断言：少数民族大学生中并不存在明显的边界意识。

四、最终结论

针对当前学者担忧“民族院校的民族理论教学强化少数民族大学生的民族意识”的观点，调查组得出如下结论：

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艺术档案工作是文化工作的重要组成部分，也是国家档案工作的组成部分。艺术档案是指文化艺术单位和艺术工作者在艺术创作、艺术演出、艺术教育 、艺术研究 、文化交流 、社会文化等工作和活动中形成的，对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像、实物等不同形式的历史记录，是宝贵的文化遗产。[1]参照《艺术档案管理办法》，民族艺术档案的归档范围包括：文学创造，艺术表演，美术、摄影，社会文化，艺术研究，艺术教育，文化交流，个人艺术等活动中形成的具有保存价值的各种艺术材料。[2]彝族民间艺术档案的开发利用包括音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、雕塑、绘画、传统工艺品等档案内容。

1 彝族艺术档案社会价值定位

民族艺术档案具有多样性、本土性、唯一性、丰富性、成套性、历史性、形象性、群众性等特征，其中最为重要的特征就是本土性。彝族艺术档案是能反映彝族文化原始材料和展现彝族文化的实物与过程的历史记录。彝族艺术档案中包含有彝族的历史渊源、居住环境、生产生活方式、染织服饰、民间工艺、习俗礼仪、歌舞戏剧、等民族记忆，有较高的历史、文化、艺术、文学和民俗等多种社会价值。

2 楚雄彝族民间艺术档案保护开发现状

近30年来，随着农村产业结构的调整和现代化农业生产水平的提高，楚雄地区彝族生活方式有了较大改变。加上大众传媒的普及，社会成员流动的增强，使得拥有悠久历史的彝族文化不能处于主导地位，长期以来维护和支撑着彝族传统生活方式的价值观念也正发生急剧变化，彝族传统社会的农耕文化日趋衰弱，使得传统歌舞活动赖以生存的环境有了较大改变。

2.1 彝族歌舞类艺术档案。随着社会的发展和进步，农村生产生活条件的不断改善，各种娱乐形式不断丰富，民族文化生态环境的变迁使得艺术档案的传承、保护环境发生了巨大的改变。在广大农村，一些颇有造诣的彝族艺人年事已高，加之后继无人，使这一优秀的民间艺术急剧消亡。群众对本民族文化的保护意识淡薄，自我保护能力弱，许多民族艺术处于濒危状况。

2.1.1 羊皮鼓舞。羊皮鼓舞作为一种祭祀性舞蹈有着严格的程序。其传承方式以家族式传承为主，在传带授徒中要举行一个严格传徒仪式来筛选后继人才，许多学徒在这个仪式中落选。羊皮鼓舞的重要传承活动场所――土主庙，大多年久失修，破败不堪，其文化功能逐渐丧失。根据普查资料显示，目前，楚雄市辖区内尚有土主庙500余处（含遗址），场所较为完整，尚能正常活动的土主庙仅有10余处，对彝族羊皮鼓舞这一传统文化的传承和弘扬产生了严重的影响，彝族羊皮鼓舞逐步淡化，已经濒临灭绝。目前，楚雄市境内能够独立完整主持彝族羊皮鼓舞活动的艺人仅30多人，基本掌握舞蹈动作的也不足百人。 [3]

2.1.2 葫芦笙舞。彝族葫芦笙舞曲目众多，目前，楚雄市收集整理有《开场调》《霄夜调》《吃白酒调》《天亮调》《关龙调》等103个曲目，每个曲目各有不同的舞蹈动作，形式上较多保留了原始古朴的艺术特点。葫芦笙的演奏一般多名艺人共同完成，在民间，葫芦笙舞表演队伍称为“班”，大多由一个村组里的人组成，在楚雄市境内经常受邀到各种场合开展活动。传承队伍仅存5班，人数约40人，掌握基本演奏技巧，能够演奏出部分曲目的还有150多人，这部分人大都年龄在50岁以上。近年来，由于经济社会的不断发展，少数民族地区生产生活条件不断改善，农村人口的不断减少，作为传承载体的讨亲嫁娶、起房盖屋等喜庆场合也在大量的减少，加之许多年轻人外出打工，传统技艺后继无人，民族传统文化的传承岌岌可危，彝族葫芦笙舞也面临逐渐消亡的危险。

2.2 彝族工艺美术类艺术档案。

2.2.1 三街刺绣。彝族先民主要属南诏国的彝族族群，由西迁而来，汉族先民多数是由中原地区迁入。由于三街村先民族源繁多，三街村传统工艺刺绣品品种也就十分繁多，应该说三街的刺绣是三街多民族文化渗透、融合的地方产物。三街刺绣品作为艺术实物档案可分以下几种：服饰如围腰、肚兜、马夹、儿童衣裤；随身饰品如钱夹、烟袋、香囊、挎包、裹背等；床上用品如被面、床单、被套、枕头套等；鞋类如女式拖鞋、男式凉鞋、虎头（绣花）童鞋、裹足鞋、方口鞋、鞋垫；居家装饰如刺壁画、刺书、电视机绣花套、沙发绣花套等。三街刺绣品作为产品在国内主要销往楚雄、昆明等地，国外销往缅甸、毛里求斯。销售方式以自行批发零售为主。单价则根据不同的品种而定，高者可达300元，如壁画；低者20元，如鞋垫。[4]

2.2.2 云龙美工。云龙镇民族民间艺术多姿多彩，随着滇剧、花灯、踩高跷、打捌钱、洞经古乐、书画艺术等各种艺术门类的不断传入，受中原文化的影响，到了民国初年，民间工艺的制作极为盛行，经世不衰，至今流传于古镇的民间工艺品制作的种类还有：根艺、编扎、石雕、盆景兰艺、泥塑彩绘、刺绣、木雕、锻造等最具地方民族特色，影响较广，在楚雄州内外均有较高的声誉。在云龙镇，各个门类的民间工艺品制作，有普遍的群众基础，且骨干队伍稳定，传承后继有人，作品独具地方特色，民族风情较浓，深受各地客户的喜爱。各级政府给予适当的资金扶持和指导，进一步挖掘产品的文化含量，开发适应不同需求的产品。

2.2.3 彝族雕绘。传统民居的大门都是用木雕刻的，墙上画有壁画。楚雄市口夸村的汝兴寺内花窗、格子门，雕龙刻凤。口夸村建有南、北两座山神庙，墙上的土地、山神像彩画而成，汝兴寺内还塑有观音、送子娘娘、龙王、山神、土地、韦陀、庙马等塑像。位于楚雄市郊苍岭镇紫峨山的布里塔土主庙，土主塑像生动传神，历经数百年而完好，其工艺精湛，在整个云南都不多见，是彝族民间艺术水平的实证。

楚雄市达诺村现存三幢四合院传统民居，始建于清末民初，门面上有各种式样的艺术雕塑（木雕），插头上雕有龙、凤凰、金鸡、莲花、麒麟、绣球等吉祥物。距王建章旧居200米处有其古墓，坐西向东，面水而立，建于民国二十九年（1940年），占地约210平方米，墓高4.3米，宽7.4米，为青石仿三重檐木结构建筑砌筑，中间设有殿堂，占地4平方米，三面石壁上镶有五块大理石碑，门前立有两棵高浮雕龙抱柱，门框上有石联。檐下、两侧雕刻有龙、凤、马鹿、大象、狮子等瑞兽，以示守灵魂。殿堂距地面1.1米，修有五级台阶。整座墓十分壮观，雕刻精美，且保留了当时一些知名人士的祭文。[5]

3 彝族艺术档案的保护模式

民族民间艺术档案能改变传统档案馆馆藏单一的纵向记录方式，突出艺术档案的多样性优势。面对彝族民间艺术档案保护的严峻形势，根据《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作意见》《中华人民共和国非物质文化遗产法》《云南省非物质文化遗产保护条例》和《楚雄州民族文化发展战略实施纲要》，楚雄州、市文化部门，对彝族民间艺术采取了行之有效的抢救保护措施。一方面加大了对彝族传统文化的保护力度，建立民族民间传统文化传承队伍。另一方面，开发与保护并举，着力打造文化品牌。加大对该地区的旅游开发，融入民族文化特色，开发与保护并举，形成旅游业与传统文化宣传保护共同促进的良好态势。

3.1 非物质文化遗产项目的申报模式。彝族艺术档案作为非物质文化遗产项目来保护、利用，可以为彝族地区经济建设和社会发展提供精神动力和智力支持。2000年，经楚雄市委、市人民政府批准，成立楚雄市彝族习俗传袭所，专门负责对市辖区内民族民间文化的挖掘、搜集、整理和弘扬、传承、展示工作。2003年，楚雄市六届人大常委会通过议案，每年财政列支15～20万元的专项资金用于民族民间文化保护工作。2006年成立楚雄市非物质文化遗产保护中心，市政府成立了以分管文化的副市长为组长，相关部门负责人为成员的楚雄市非物质文化遗产保护领导小组。

开展彝族葫芦舞、大三弦舞、羊皮鼓舞非物质文化遗产项目申报工作，制定具体的保护规划，真正形成“政府主导、社会参与、合理利用、传承发展”的保护模式，逐步使保护和传承工作更加科学化、规范化、网络化、法制化。2013年底，十二兽舞、羊皮鼓舞作为一项优秀的非物质文化遗产，申报国家级非物质文化遗产保护名录。2名民间艺人申报为羊皮鼓舞云南省民间舞蹈传承人，3名公布为楚雄市市（县）级羊皮鼓舞舞蹈传承人。[6]

3.2 传承人队伍建设模式。信息网络技术在民族地区的发展使得原有民族文化传承人相对封闭的生活方式被打破，独立的传承方式也发生了改变。传承人队伍建设可以定期开展传承活动，培养传承队伍，申报公布各级项目传承人。2014年在楚雄市十二兽舞传承较好的树苴乡建立彝族十二兽舞传承点。通过不断努力，收录、整理了彝族葫芦笙舞曲100多首，两名葫芦笙舞艺人申报为州级传承人，同时在州立民族小学、大过口民族完小分别组建了民族歌舞传承队，并请当地葫芦笙演奏艺人传授技艺，形成了民族文化传承从娃娃抓起的良好局面。

结合彝族传承文化保护区，建立彝族原生态歌舞文化传承点，集中开展传承活动。在彝族聚居村寨组建彝族葫芦舞文艺队，切实加强传统文化传承人的培训培养工作；积极组织民间文艺队伍参加火把节、马缨花节等传统节日的原生态歌舞展演活动；在彝族聚居乡镇的中小学组建彝族葫芦舞传承队伍，培养彝族歌舞后继人才。2013年，彝族葫芦笙舞申报楚雄州非物质文化遗产项目，公布一批市级传承人，并申报一批州级传承人。2014年，楚雄市制定彝族葫芦笙舞传承保护规划，培养一批葫芦笙舞传承队伍，指导开展传承活动。

3.3 旅游开发模式。民族艺术档案具有的多样性、丰富性、独特性、生动性等特征，为推进文化事业的发展和各地旅游经济的开发，提供了信息资源，是地方旅游的支撑。在旅游开发中，利用民族档案对民族文化深入挖掘和整理，可使趋于衰退与消失的民族文化得到复活、振兴，民族文化精华得到锤炼、发扬。民族文化旅游地可借助新理念新方法，依据民族档案的记载，重建、修复和增添新的风景点，让景点重现历史的沧桑和文化的古蕴，展示出一种绘山川灵秀、育人文精华的旅游文化时尚。[7]

紫溪山西部彝族文化园，园区内建有彝族土主庙、葫芦笙纪念塔、彝门、迎宾石牌坊、摩祖师殿、六祖殿等彝族文化活动场所，成为彝族文化展示区，同时建立了板凳山民族文艺队、紫溪彝村文艺队、西坝河大号队、彝山民族小学彝族文化传承队等队伍，为紫溪山彝族传统文化保护区民族民间文化的传承发挥着重要的作用。[8]

3.4 档案资源开发模式。

3.4.1收集整理建设。现存彝族档案文献遗产的分散保存不仅破坏了彝族文化之间的有机联系，也影响了其资源构建的系统性。将民族档案文献征集到档案馆、图书馆、博物馆珍藏，有利于其资源建设的完整性，更好地发掘利用这一珍贵的民族文化遗产。彝族民间艺术档案的征集方式可参照收集整理毕摩经卷的方式。以每本200元（40至60多页）的价格，以原件格式抄录他们保存的舞谱、画卷等。

3.4.2 编研出版建设。加强彝族艺术档案的研究工作，进一步规范、完善档案，建设传承、展示基地。档案部门可以开展彝族十二兽舞、葫芦笙舞、羊皮鼓舞相关彝族饮食、服饰、祭祀等民间文化习俗及彝族民间歌舞艺术研究、收集、挖掘、整理、录音、录像及出版工作。可以整理出版彝族歌舞艺术研究丛书及录音、录像资料，并开展彝族歌舞文化的传承保护工作，使艺术档案的传承、保护和继承工作进入规范化、制度化的轨道。还可依据彝族舞蹈的艺术特点和文化内涵，完善档案，并对档案加工提炼，打造原生态歌舞艺术精品，使其登上现代艺术舞台。

3.4.3 数据库建设。通过广泛开展走访调查工作，认真组织采访、座谈、记录、收集整理非物质文化遗产资料，把采访调查所拍摄的照片、音像、录音及收藏的实物规范立档，建立数据库。2015年，从楚雄市民族文化专项经费中列出资金重点扶持，进一步挖掘、搜集、整理十二兽舞相关资料，建立档案数据库。在注重原生态传承的同时，认真提升其舞蹈艺术水平，积极参加每年彝族马樱花节、彝族火把节等民族传统节日中的文化交流活动和原生态歌舞展示活动，切实加大保护宣传力度。

3.5 文化产品市场化运作模式。各级政府应给予适当的资金扶持和指导，进一步挖掘产品的文化含量，开发适应不同需求的产品，注重拓展旅游工艺品市场。

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民族民间舞蹈作为民族文化的重要组成部分，是民族文化传承和发展工作的重要内容。我们不仅要继承并发扬民族艺术，更要发展新的民族艺术，提高民族民间舞蹈艺术的知名度。随着我国精神文明建设进程的加快，民族民间舞蹈艺术在一定程度上重新引起了人们高度的关注，在很大范围内也得到了传承和发展。要想更好地传承和发展民族民间舞蹈艺术，我们就应该对其进行深入的研究，分析出其特点和发展趋势。

2 我国民族民间舞蹈的起源

民族民间舞蹈起源于人类的生产和劳动，是由人民群众自创自演的，能够表现一个民族的文化传统、生活习俗和精神风貌。民族民间舞蹈多是载歌载舞的集体性舞蹈，动作千姿百态，各个民族的舞蹈都有其独特的特色。这些舞蹈最初表现的是古代社会的狩猎生活、战争经历、图腾信仰以及对自然的尊崇等，后来被人们发展为表现传统节日的娱乐活动，还有些混合了风俗习惯、祭祀和礼仪活动等。民族民间舞蹈具有鲜明的民族风格和浓郁的地方特色，没有地域限制，能够在世界各国之间起到沟通桥梁的作用。

以功能未分类标准，民族民间舞蹈可以分为祭祀性舞蹈、自娱性舞蹈、礼仪舞蹈、民族历史舞蹈、生殖繁衍舞蹈、生产劳作舞蹈等种类。随着人类生产技术的进步和生活水平的提高，传统舞蹈中的迷信色彩逐渐褪去，一些古代传统的祭祀性舞蹈也在不断变化，成为民间具有观赏性和自娱性的舞蹈，深受人们的喜爱。每到民族重大节日，各民族人民都会盛装打扮，怀着对未来生活的憧憬，载歌载舞。

3 民族民间舞蹈艺术的传承特点

3.1 传承性

民族民间舞蹈不是经由几个人在短时间内就能创造出来的，而是经过了漫长的历史发展下来的人类智慧的积累和融合。经过了很长的时间，民族民间舞蹈在传承中不断发展新的形式和内容，整合优秀的舞蹈艺术，经过代代相传，不仅融合了人们的生产生活，更渗透了历史的演变进程，逐渐发展成为具有特色的民族民间舞蹈。

3.2 群众性

民族民间舞蹈通常是集体性的活动，其是广大人民群众在日常生产生活过程中总结出来的艺术成果，反映着人民群众的生活百态。民族民间舞蹈体现了人民群众朴实的作风、真挚的情感，更加符合人民群众的精神品味，贴近人民群众的生活习惯和风俗。民族民间舞蹈来源于群众，服务于群众，一旦与群众脱节，就会失去其本身的魅力。

3.3 自由性

与现代舞蹈和西方舞蹈不同的是，民族民间舞蹈更具有自由性，它不像现代舞蹈那样每个舞蹈都有规定的而动作，都要表达一定的内容，而是各民族人民自我意识和情感的反应，具有更加活泼生动的形式。民族民间舞蹈是各族人民在生产生活之余祭祀、娱乐的一种方式，充满了人们对生活的热爱和希望，展现了不同民族的自由风格。

3.4 民族性

各个民族都有自己特色的民族民间舞蹈，其本身就是民族文化的具体反映，一个民族有什么样的风俗习惯，就会创造出什么特色的舞蹈。民族民间舞蹈蕴含了一个民族文化的精髓，表现一个民族人民的性格、情感等，不同民族有不同的而舞蹈风格和形式。因此说，民族民间舞蹈具有民族性。

4 民族民间舞蹈艺术发展趋势

随着国家和人民对文化和艺术的需求越来越高，我们对传统文化的重视程度也越来越高，不仅从根本上加强传统文化的传承和发展，也将民族民间舞蹈重点保护起来，不仅继承并发扬光大，而且对其进行发展创新，民族民间舞蹈成为一种永垂不朽的文化。

4.1 重视原生态传承

民族民间舞蹈艺术具有深刻的民族性和群众性，是世世代代智慧结晶积累的成果，因此，我们不能抛却民族民间舞蹈本来的面貌，而是要保留其原生态特点。也就是说，我们要将民族民间舞蹈的风俗、礼仪等都完整地传承下去。原生态传承更能体现民族民间舞蹈的艺术价值，更能发扬民族优秀的传统文化。

4.2 深层挖掘民族民间舞蹈艺术价值

为了更好地传承和发展民族民间舞蹈，我们需要深层挖掘民族民间舞蹈的艺术价值和文化?r值。民族民间舞蹈体验出来的价值不仅能够增强民族的凝聚力，更能促进民族团结。我们不仅要注重民族民间舞蹈价值的挖掘，更要拯救和保护即将绝迹的民族民间舞蹈艺术，保证民族民间舞蹈能够后继有人，更好地传承下去。另外，我们可以将民族民间舞蹈设置为一门课程，让学生充分了解和接受传统的民族民间舞蹈艺术。

4.3 健全专门的民族民间舞蹈艺术保护机制

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少数民族的民歌音乐，形式多样，内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”；也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”；还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过，这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲，内容有反映劳动生产的，如农家苦、打鱼、伐木等，亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节，全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌，称“达斯坦”，它由说、唱、演奏等多种形式组合而成，内容多为民间传说故事，如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等，曲调虽较简单，但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌，称为“菲散布热乌春”，内容有反映民间困苦生活的，如《亚其那》；有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调，分为上下两个乐句，反复吟唱。彝族的叙事民歌，在楚雄称“梅葛”，在红河称“先基”，在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》，赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。

（二）少数民族的说唱音乐

在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民人喜爱。

二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系

民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分，这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系，但从根本上说，民歌是其他音乐的基础。1．民歌是民间歌舞的基础：一些歌舞音乐显然来自于民歌，或是在民歌的基础上稍加变化，而加上舞蹈动作，如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2．民歌是说唱的基础：我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3．民歌是戏曲音乐的基础：许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上，经过加工而形成和发展的，如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4．民歌是民族器乐的基础：许多器乐直接来自于民歌，如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础，但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后，其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有两种分类方法：1．按题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等；2．按体裁分类，分长调(蒙古语：乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长，节奏自由，篇幅较长，气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰，有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类，代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等；短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄，狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点，在音阶上，多用五声音阶，也用七声音阶；在调式上，以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；旋法上，旋律常呈抛物线状，即一个乐句或乐节的高点常位于中部，此外，音程跳进较多；性格上，具有开阔、稳健、彪悍的性格。

（二）哈萨克族民歌

哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类；在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点，在音阶上，常用七声音阶，也用五声音阶；在调式上，用中国五声调式和欧洲体系的七声调式；旋法上，普通带有呼唤式的音调，多由主音和四度或五度音构成，跳进是其核心音调；在节奏节拍上，常使用混合节拍。

（三）达斡尔族民歌

达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类：1．“札恩达勒”，它是近似山歌、小调体裁的民歌，曲调高亢奔放，抒情性强；2．“哈库麦”舞蹈歌曲，音乐热烈欢快；3．“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“萨满曲”(或称“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少数民族音乐艺术的审美特性

（一）传统美

传统美学的追求以美为理想状态，“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐，即审美愉悦。但是，在生产力较为落后、巫术，祭拜活动频繁的族群中，原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在，他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的，所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象，“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现，如《跳丧鼓》，土家族谚语有云：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”，众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞，以歇斯底里的嘶鸣为歌，舞蹈动作含胸扣背、踏地为节，一步多颤，摇动构形，颇为怪诞诡异，且据清《巴东县志》记载：“歌舞达旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，却以“悲”代“喜”，音乐形式自由，多下行进行，且音符常以短长短长交替出现

（二）“为了审美”的价值取向

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区域旅游，即在一定范围内开展的旅游及其相关活动，它是推动区域经济增长尤其是民族地区经济增长的有效措施。被称为“土家摆手舞之乡”的酉阳土家族苗族自治县除拥有百里乌江画廊、酉水河、桃花源、原始森林等自然风景外，更吸引游客的是孕育在这片土地的人文旅游资源。土家族是酉阳土家族苗族自治县人口最多的少数民族，其独特的传统文化艺术展现出当地独具魅力的旅游吸引力，凭借着这些独特的旅游资源，酉阳土家族苗族自治县近年大力发展旅游业，促进了经济的增长。如图一①，从1998年到2009年，该县旅游收入呈递增趋势，但从局部可以看出，2002年之后，该县旅游收入增长较快，而2009年是经济增长最快的一年，这是在该县提出“旅游兴县”策略以及制定《酉阳自治县旅游规划》之后所取得的巨大成果。在《酉阳自治县旅游规划》中，拟重点打造桃花源景区、龚滩古镇、龙潭古镇、后溪古镇四个景点，推出了一系列以民族传统文化艺术为依托的旅游规划及措施：桃花源，辅以民族风情表演、土家织锦体验活动，并打造一条土家风情街，以土家织锦、花儿背、木雕等土家传统工艺为主要旅游产品；龚滩古镇，以土家吊脚楼为依托，形成“土家风情小镇”；龙潭古镇，以土家织染、土家乐舞坊等为内容打造土家风情街；后溪古镇，建设“中国最美土家山寨”，摆手舞、茅古斯、摆手堂、祠堂都将成为重点旅游资源而被运用②。如图二③，仅“国庆”黄金周期间，四景点在2009年的旅游收入约为2148.93万元，同比增长29.1%，其中桃花源景区2009年旅游收入约为781.35万元，同比增长30.1%，仅土家织锦销售收入就在10万元左右。由此可见，土家族传统文化艺术作为酉阳土家族苗族自治县打造的优势旅游资源被加以有效利用，成为区域经济增长的支撑力量。旅游业要发展就必须形成产业，而产业发展必须有商品生产及交换，民族传统文化艺术作为区域旅游中具有特殊意义的资源，在其开发过程中必然也会出现商品生产及交换现象。同时，旅游者、旅游活动及东道主社会的介入，使区域内民族传统文化艺术必然受其影响而发生着各种变化。二区域旅游中民族传统文化艺术的转变民族传统(tradition)是一个民族在长期历史过程中形成的约定俗成的生活生产方式。不管是民族传统建筑、服饰、工艺美术都是在特定环境、历史发展过程中形成的，具有神圣性、独特性、唯一性、民族性，正所谓“文化是特定社会中人们行为、习惯和思维模式的总和，每一个民族都有其世代相传的价值观。”[1]面对着因旅游而带来的外界冲击，这些民族传统能够保持原生态吗？土家族摆手舞是土家族人们祭祀、狩猎、劳作等场面舞蹈化而形成的传统文化艺术形式，它表达了土家族对祖先的崇拜、对本民族历史文化的理解和继承，具有神圣之意。然而，随着大批量游客的到来，摆手舞被规定在游客面前展示，成为一种“不可回避的义务”。土家织机是随人们日常生活而产生的生活必须品，而我们在桃花源景区看到的织布机却是为了展示给游客看，其目的是让游客体验所谓的土家族纺织过程。这些不再是民族所传承的传统仪式，不再具有“传统”的内涵而发生了变迁。当旅游者带着他们的文化结构旅游到此的时候，必然又使得这些传统文化与外界发生交流与碰撞，尤其是那种“帝国主义形式的旅游”或“殖民式的旅游”[2]到来的时候，必然使得当地文化受到外来文化的影响而发生涵化或是变迁。文化变迁或者文化涵化都将使传统民族文化发生一定程度的改变，而民族传统文化艺术是一个民族的象征符号，是应受到保护和传承的。但在变化着、前进着的现代社会，尤其是以民族传统文化艺术作为旅游吸引力资源的地方，难免会受到地方、外界的影响而发生变化，怎样找到两者的平衡点成为了我们必须解决的问题。

（一）博物馆式的文化艺术与文化商品化

博物馆与旅游业有着密切的关系，它通过陈列展览的方式把区域内所有的文化艺术集中展示给游客。然而，博物馆是一个特殊的场所，它不可能成为直接的旅游产业或者旅游商品，从这一概念和性质而论，所谓的博物馆式文化艺术就是指那些在旅游区域内，具有吸引游客却不能直接作为旅游商品的民族传统文化艺术形式，如民族传统歌舞、节日、建筑等等。文化商品化（commoditization），指旅游使得目的地社会一切能够吸引游客的文化都被标上价格而在市场上买卖。[3]酉阳桃花源景区是一个让游客青睐的地方，然而如果要在这里欣赏土家摆手舞，就得在景区内吃饭，因为摆手舞被附带在餐饮过程中。通俗而言就是有消费才有表演，而表演人员却是餐饮服务员，表演者只为完成表演而表演，对摆手舞知之甚少，不会多跳也不会少跳。这就是一种变相的民族传统文化艺术商品化现象，它借助于餐饮过程而间接收费。我们说土家族摆手舞是一种博物馆式文化艺术，它不能成为直接的旅游商品，但在这里它已经商品化了，因为只有游客消费才能欣赏摆手舞，表演者不再是以土家族的身份在展示，而是以一种为获取收益的工作者的身份在表演，他们的表演所传达的不再是摆手舞本身的文化内涵和文化价值，只是一种特殊的经过包装的舞蹈形式而已。民族艺术是民族传统文化的艺术展现，越来越多的人为了传承和发展民族传统艺术，不断探索在新的历史时期里民族传统艺术的适应性转型。然而，那些依附于少数民族人民生产与生活方式的文化艺术，一旦随着经济转型而“发展”，就不再是它自己了。因而，必须采用博物馆式的保护，必须维护民族传统艺术原有的生存环境，让民族传统艺术在属于自己的生态空间生存发展。要怎样保存这些民族传统文化艺术，怎样使这些传统文化艺术形式走博物馆式道路而不被商品化是值得政府及旅游相关人员深思的问题。

（二）民族传统文化艺术重创与真实性的困惑

旅游是一个双向的过程，游客和东道主社会是一个相互影响的关系，游客体验目的地资源的同时也带来外界的文化、思想观念及价值取向，等等，当东道主社会在取得经济回报的同时又能得到外界的肯定和各种文化模式的影响的时候，他们的民族意识、民族自信心得到加强，更自觉更自信地发扬本民族传统文化，其直接后果可能带来民族文化的重创或文化复活。笔者在酉阳土家族苗族自治县调查时发现，一种叫“柚子龟”的旅游工艺品在后溪古镇一家非旅游工艺品商铺出售。据说“柚子龟”是土家族长寿龟图腾崇拜的产物，寓意“健康长寿”，在2005年左右才重现后溪古镇。笔者在后溪河湾山寨也见到了土家族传统婚俗里的花轿，从花轿主人处得知，这是为了发展当地旅游业、复兴土家族传统文化的第一辆花轿。在酉阳县各景点还见到一种称为“炭画”的工艺品，它借助现代工艺表现土家族、苗族人物故事题材……这些事实都说明了，地方开始抢救那些濒临灭绝或是消失的民族传统文化，在一定程度上使得民族传统文化艺术得到恢复和保护，但另一个事实却是他们这样做的目的是为了获取经济收益。这里我们不免又会产生困惑，即旅游人类学中常提到的“文化真实性问题”（authenticity）。我们说博物馆里陈列的展览品、民族传统舞蹈、建筑物以及为日常生活生产需要而制作的各种服饰、工艺品等，都是真实的民族传统文化艺术的体现。而游客在旅游过程中所见到的歌舞表演、服饰、民族工艺品难免是一种所谓的“舞台化真实”(stagedauthenticity)，它呈现给我们一种类似于真实的对象，正如戈夫曼（ErvingGoffman）“前台与后台”理论中所言，游客所领略到的只是前台的舞台化表演，而存在于“后台”的真正涵义是不可见的[4]。正如我们看到的为了旅游收益而拿一辆轿子在游客面前展示，为了获取利益而表演摆手舞。可见，东道主社会及其从事旅游工作的民众，通过重构、创新来复兴民族传统文化艺术，带来的利与弊同在，其结局可能是民族传统文化艺术得到传承发展，也可能是传统文化艺术成为获取经济利益的伪真实产品。

三民族传统文化艺术的“原生态”与区域旅游可持续发展

“原生态”，可以定义为没有被刻意雕琢，存在于民间的原始的、散发着乡土气息的文化艺术形态，然而民族传统文化艺术应当是变化发展着的活的生命体，积淀着民族生存过程中最精练的信息，是本土文明延续生长最基本的精神要素。在区域旅游中它对当地经济文化等的发展有一定的推动作用，但是不可否认它因此也在区域旅游中悄然转变，这种文化的变迁或者说转变是必然随着时代的发展而变化的，我们要求民族传统文化艺术保持“原生态”必须是在深刻了解民族传统文化艺术的基础上，合理地进行积极有益的探索尝试。这种对民族传统文化艺术“原生态”要求也与区域旅游的可持续发展要求相辅相成，区域旅游的可持续发展必然要求当地的民族传统文化体现民族的鲜活特色。

（一）建立新型社区参与———文化保护模式，杜绝纯商品化交易

旅游业要发展，必然有当地政府、决策部门以及相关开发经营商的互动，然而不可忽视的因素之一是社区的参与。民族传统文化是在各民族长期历史过程中形成的，社区是其不可或缺的生活环境的组成部分，它具有生活化的性质，社区参与有利于对这些公共资源的保护。同时，社区参与要以参与决策、管理、经营、监督、利益分配为主要内容，从而拉动当地的经济发展。更重要的是，这种社区参与旅游的新型方式，能够打破那种“因物质激励而参与”的思想局限。文化商品化现象的出现大都在于只为获取经济利益而“盗卖”文化，要使得这种现象较弱或消失，就要社区躬亲感受所处文化旅游资源带来的利弊，同时去反思他们的生活环境的重要性，从而建立一种正确的文化保护观念，在文化氛围中寻求经济增值。让社区参与旅游的过程还在于能够带动民众的积极性，笔者在酉阳后溪河湾山寨考察时发现，这里仅有的106户人家，只有酉水河沿岸的十来户户主能够以积极的态度回应我们提出的关于发展旅游方面的问题，而住在“上坎”④的人家却只是一味地忙于农活，对于开发旅游态度“冷漠”。他们认为，旅游给他们带不来收入，还会耽误干活。当问及土家族文化时，他们更是知之甚少，而且认为要忙于生计也没必要去学。由此可见，社区参与旅游的重要性，只有当民众在其中感受到自身的价值以及所处环境的意义的时候，才能转变思想，积极参与到传统文化保护的队伍中，才能以主人身份来经营旅游事业，才能懂得文化保护与经济利益的平衡关系。

（二）真正做到“前台”真实与“后台”传统文化的衔接

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一、国外的研究

自20世纪60年代以来，英美等国掀起了一场被称为“全球性结社革命”的浪潮。在这一时期，非营利组织得以迅速发展，引起了学术界的广泛关注。美国学者莱特斯・M・萨拉蒙教授是对此研究比较早的一位学者，他在著作《非营利部门的兴起》一书中提到：“我们正置身于一场全球性的‘社团革命’之中，历史将证明这场革命对于20世纪后期的重要性丝毫不亚于民族国家兴起对于19世纪后期的世界的重要性。”在书中，它主要对非政府组织的定义、分类、功能和特性等方面进行理论上的探讨。他提出非政府组织具有以下特征：某种程度的制度化，是民间团体而不是官方机构，组织不以获取利益为优先；组织有不受外部控制的管理权，体现一定的志愿性；组织服务于公共利益等。这是从政治学的角度来研究非政府组织。

国外各类学者对民间组织的研究比较早，他们是从多种不同的角度对民间公益组织的发展进行研究的大致包括以下几个方面：

（一）经济学家和管理学界从经济学、管理学的角度对民间公益组织研究所做的贡献也是极其突出的。从经济学的角度对民间公益组织进行研究的有经济学者韦斯布罗德和汉斯曼，他们分别提出了政府失灵理论与合约失灵理论，他们对民间公益组织自身的特性进行了详细的分析与研究，但是他们没有对民间公益组织自身的特点、运行制度和规模大小等作出更加全面、细致的分析。从管理学的角度来看，最初是从社会科学和公共管理两个角度对民间组织展开研究，学者们分别以市场营销管理的角度和跨国管理研究的角度研究民间组织的发展。

（二）在19世纪末的时候，国外的社会学家就开始对民间公益组织的研究。法国社会学家迪尔凯姆是最早从社会学的角度来解释过民间组织这一组织形态的，他指出：“西方社会经历的结构变迁削弱并摧毁了由手艺人和工人组成的社团协会，大规模的工业生产使社会团结精神面临崩溃的威胁。为适应大规模的工业社会结构，他建议建立一种职业行会体系，因为这种行会体系可以发展出比家庭更加有效和更加持久的互助功能.”而他在这里所说的行会体系即民间组织形态。

（三）进入21世纪以后，学者们倾向于从理论研究转为实证研究。通过实地访谈及其他一些方式收集有关非政府组织本身或从事活动的典型案例，并总结共性，研究特性，为非政府组织的理论发展提供了实证。例如，日本的学者川口清史在他的著作《非营利组织与合作社》一书中，将日本的农业合作社作为例子，阐述了非政府组织的公益性及非营利性。对这一方面的研究比较典型的还有美国学者里贾纳・E・赫兹琳杰等人，赫兹琳杰在其著作《非营利组织管理》中，重点探讨了现代民间组织在发展中管理方面的核心问题，从多个方面为民间公益组织组织的经营与管理者提供了指导性理论和实践性经验。

（四）除了上述的研究视角外，学者们还从非政府组织产生的背景、发展的历史和现状、组织结构和功能、面临的问题等视角对非政府组织进行分析和研究，例如，美国学者保罗・C・莱特的著作《持续创新――打造自发创新的政府与非营利组织》一书对非政府组织的这些方面进行分析和研究。

伴随着国外民间组织的不断发展成熟，国外学者对民间组织的研究也进展到了比较深入的阶段，这也为我国民间组织的发展研究提供了宝贵的经验和教训。

二、国内的研究

我国对民间组织的研究起步比较晚，随着研究的不断增多，也出现了一些具有中国特色的理论成果。对民间组织的研究不断增多是在1998年10月新的《社会团体登记管理条例》颁布之后，尤其是在2004年以后，更多的学者开始研究民间组织的相关问题，对民间公益组织的研究逐渐成为学者们热衷的课题。

近年来，国内学者主要是围绕以下几个方面对民间组织进行研究的：

（一）国内学者从国内民间组织发展考察和国外民间组织的介绍出发，对民间组织进行基础性的理论研究，主要代表人物有学者郭国庆、贾西津、王绍光、何增科、王建芹等人。郭国庆研究民间组织的代表作品为《现代非营利组织研究》，他在书中对国外民间组织的界定与分类、管理体制、发展现状与发展趋势等问题做出了系统、深入的研究与阐述，并结合我国民间组织发展的现实情况，提出了更加有利于当前民间组织发展的建议。贾西津在她的《国外非营利组织管理体制及其对中国的启示》书中，从国外民间组织分类、民间组织内外部监督管理体制及其政府与民间组织的关系三个方面对西方民间组织管理体制做出探讨与分析，来探讨我国民间组织进行管理体制改革，寻找符合我国民间组织发展的最佳途径。还有王绍光的《多元与统一》（1999），何增科主编的《公民社会与第三部门》（2000）；中国社团研究会编著的《中国社团发展史》（2001）；王建芹等著《非营利组织理论阐释》（2005）等著作的研究内容都是从这一角度着手对民间组织进行研究的。

（二）比较研究与关系研究等方法也是我国一些学者较为经常运用的，例如王绍光在其作品《多元与统――第三部门国际比较研究》中运用比较研究的方法，讨论了“非营利部门”的概念，分析了不同国家民间组织的特点与发展状况，将各个国家非营利部门的发展作比较。除此之外，还有秦晖著的《政府与企业以外的现代化――中西公益史比较研究》一书也是运用比较研究的方法来分析探讨的。吴锦良的《政府改革与第三部门发展》与赵黎青主编的《非营利部门与中国发展》等则是运用关系研究的方法来研究非营利组织的发展。

（三）除了上述研究方法之外，我国学者还将民间组织作为一个整体来做总体研究，从整体与宏观的角度出发，来研究民间组织在政治领域、经济领域和社会领域的发展、地位与作用等问题。从这一角度出发对民间公益组织进行研究的比较典型的学者是孙炳耀与邓胜国，他们分别在《社会中间阶层――改革与中国的社团组织》（1993）与《非营利组织评估》中详细阐述了自身的观点。

孙立平教授的《动员与参与――第三部门募捐机制个案研究》（1999），王名等人的《中国NGO研究：以个案为中心》（2001）等则以个案研究为主对民间组织进行研究，但是通过研究文献资料我们发现，国内学者从某些或某类民间组织入手来探讨民间组织发展情况的研究并不多，从个案研究这一角度对民间组织进行研究还存在着不足。

综上所述，国内外学者们关于民间组织的研究大致上是从这一些方面进行的。综合来看，比较国内外学者的研究，国内学术界对民间组织的相关研究主要存在以下不足：（1）国内的学者对民间组织的理论研究比较多，但是这些理论在一定程度上来说是未达成共识的。比如民间组织概念的界定、分类及特征、研究方法的统一等。（2）研究视角单一。我国学者对民间组织的研究，大都以经济管理学、政治学领域研究和从整体角度研究的居多，对于民间公益组织的个案研究虽有涉及，但还是比较缺乏。本研究从社会学的角度，采用实证调查、个案访谈、文献资料相结合的方法，以淄博市“绿丝带”公益组织作为个案研究的对象探寻民间公益组织的发展路径具有很大理论及现实意义。

参考文献

[1] 王名.中国民间组织三十年――走向公民社会[M].中国社会科学文献出版社，2008年版.

[2] 黄晓勇.中国民间组织报告[M].北京：社会科学文献出版社，2008年版.

[3] 马庆珏.中国非政府组织发展与管理[M].北京：国家行政学院出版社年版，2007.

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随着社会经济的向前发展，文化也随之不断迈进，并烙刻着某时代的特征。作为人类社会历史所积淀的产物，文化已成为整个国家及民族赖以维系的物质基础。而在大形势背景下依靠各民族祖先形成的民族民间民俗文化，都带上了一定的地域性和时代性特征，这也就契合了群众文化与当代文化发展的需要。包括民族服饰、诗词古经。思想观念等在内的民俗民间文化艺术，从某种程度上来看，就是某历史时期的群众文化的展示。在历史车轮向前的滚动中，民族民俗民间文化不论是抱残守缺，还是不断更新进步，它们的存在都具有一定的合理性，都对当时社会、经济等方面起到了重要的作用。民族民俗民间文化是中华民族文化的集大成者，它厚重的文化底蕴与特色鲜明的民族民俗，都是我国的民间文化的艺术风格、气质的反映。而它的所有，追根溯源，都是人民群众所创造的。因此，在新时期的新形势的要求下，我们的眼光不能只停留于对民族民间民俗文化的保护和传承上，更要注重对它的整合、创新与发展，使其跟上时代的脚步，促进我国先进文化的发展。

2.发展群众文化活动对传承民族民俗民间文化艺术具有重要作用。

对传统文化的内容与形式的传递，是群众文化活动的一项重要功能。在我国民族民间民俗文化的进步和传承中，很多都以某种比较固定的形式传承下来，并保存了它们原有的特点。比如一些具有代表性的民间风俗，一直沿袭至今，受人喜爱。民族民间民俗文化在我国悠久的历史文化长河中，得到了多样化的发展，并广布五湖四海。这就对我国民族民俗民间文化艺术的传承与发展有着积极的促进作用。在继承了传统的基础上，群众文化也不断进行着自身的拓展与创新活动。为了使我国新时期的群众文化打下良好的基础，政府方面也应高度关注民俗文化的传承工作。群众文化对民族民俗民间文化有着重要的作用，对它的保护是实现中华民族伟大复兴的重要一环，事关着我国经济与社会的进步，因此我们对其必须充分重视。

3.在传承中创新是群众文化发展的内在动因。

在我国社会主义群众文化建设的新时期，对传统优秀文化继承的同时，我们还应对其不断的发展和创新，使之与群众文化得以更好的融合。由于具有相对独立性的民族民间民俗艺术文化，在新时期经济发展进程中，并不会无故消亡，因此，我们要在尊重历史的基础上，对其加以保护和继承，以此最大性的发挥它的功能与效用。对于当今我国的一些法定节假日，如端午节、中秋节等都是传统文化遗留的产物，它带给人们更多的时间去感受传统民族民俗民间文化的魅力，并用批判的眼光，取其精华，去之糟粕，实现我国优秀民间民俗的承接与发展。同时，我们不应固步自封，要用世界的眼光，汲取外国文化精华的部分，使之与我国传统民族民俗民间文化相结合而发展。群众文化在与新时期发展特点的结合中，它的内容得到了一定程度上的发展。例如以前的祭祀神灵至今的庆祝丰收，逐渐演变为一种平常都能够进行的娱乐活动。在这种演变过程中，不仅对传统文化赋予了其时代的特色，而且表达了一定的思想内涵，实现了继承中的创新与发展，满足了新时期人们对群众文化提出的更高要求，推动了群众文化迈向一个新台阶。

二、传承民族民俗民间文化与群众文化的现实意义