小说语言特征范文

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【中图分类号】G　【文献标识码】A

【文章编号】0450－9889(2012)01C－0090－02

在中国现代文学史上，沈从文是一位作品语言风格独树一帜、具有独特个性的作家。在他的许多小说作品中，构筑了一个充盈着浓郁湘西风情的世界，让读者真真切切感受到了沈从文对家乡的那份挚爱与真诚，并得到了美的享受和精神的感悟。他在小说中以朴实、准确、生动的语言，描绘了湘西丰富多彩的风土人情，张扬了在民族地区生活的人们的魅力，让读者领略了湘特的风采，也体现了他的艺术思想。

回顾沈从文的创作历程，他著有短篇小说二百多篇，中长篇小说十多部，其中以湘西题材的作品最富有吸引力，他的小说的语言特色也主要体现在这一类作品中。这些作品浸透着作者浓厚的湘西情结，以湘特的方言土语和谚语歌谣，再加上湘西特有的景致和风土人情，为我们描绘了一个安宁淳朴的湘西世界，而这些要素则共同构造了沈从文小说浓郁的地域特色。

一、沈从文小说中的地域内涵

地域，是一个区域性概念，也是一个历史的概念。沈从文成长的中国乡村社会，是一个以小农经济为主，以户为单位的处于自然经济状态的农村社会。由于长时期处于联系紧密的生存环境下，许多地方逐渐形成了相对稳定的物质和文化形态，维持着浓烈的地方文化色彩，这也就形成了地域。沈从文小说的语言正是带着地域文化的鲜明烙印。

沈从文的故乡凤凰县处于湘西的崇山峻岭间，北面流淌着一条清澈见底的沱江。河流的两岸一边是苍翠高山，另一边是蜿蜒的河街，沿河有久负盛名的吊脚楼，城中的街道大多是由青红二色石板铺成。沈从文生长的小城环境充满着诗情画意，令人神往，湘西世界的恬静、纯朴，以及如诗如画的自然风光、醇厚的民风民俗在沈从文的心灵中早已留下了不可磨灭的印记，这也孕育了沈从文小说中对湘西美的淋漓尽致的描述，为他用富有湘西地方特色的纯朴、简洁、清新的语言去展现故乡的美提供了不竭的源泉。而这种语言必然带有浓厚的湘西地方特色，这也成为了沈从文小说语言的最大特色。

二、乡味浓郁的湘西语言

沈从文小说中反映湘西特色的语言文字俯拾皆是，既有富有地方色彩的方言、俗语、谚语，也有湘西乡味十足的景致和风俗人情，等等。从文学语言的显著性来看，作者要使作品体现出地方特色，应该刻意有选择地采用一些能引起读者意会和共鸣的方言土语，并时时在作品中穿插体现。富有湘西地方特色是沈从文小说最显著的特征，这些作品带有湘西人民特有的纯朴的语言气质，刻画出带有民族风情、个性鲜明的人物形象。例如，湘西人有一些特有的称呼方式，如把青年男子称为“小牯牛”，称文化人为“风雅人”，把“生气”说成“发气”，等等。沈从文在小说中大量使用了这些充满湘西韵味的地方土语，而这些语言文字在沈从文的小说中一脉相承，让读者在深读作品的过程中对其小说自成体系的语言印象深刻，小说语言的地域特征彰显无遗。

(一)人物语言

本文的人物语言独指小说中人物的对话、独白等。人物语言写得生动与否，关系着人物形象刻画的成败，而人物正是小说作品的灵魂。沈从文小说中人物的语言，来源于他自小生长在故乡的经历，植根于湘西的生活土壤之中，浓郁的地方色彩跃然纸上。小说人物的语言，大多都是纯朴明快、鲜活传神，融合了湘西的方言土语，还穿插有俏皮、能令人回味无穷的民歌民谣。例如，《长河》里老水手和天天关于捉鹌鹑的对话，《贵生》中毛伏与贵生的龃龉口角，《萧萧》中乡下人谈论城里女学生的段子，《柏子》里水手与相好的相互埋怨、互相嗔怪，《边城》里傩送向女孩示爱所唱的山歌，等等。在这些人物对白里，处处是湘西人质朴、活泼、随便、大胆甚至有些粗野的乡音，能使读者在阅读的过程中体会到湘西人生活的原生态、原质感，并渐生真实、亲切之感。这些具有地方方言特色的语言，经过作者提炼并完美融入人物的对话或对唱后，回荡着湘西特有的乡味，加深了小说的地域特征和内涵。

除了在人物对白上体现地域特征，沈从文还把湘西的语言特色进一步深化，让同在一部作品中一个地方的人的语言各具特色，做到了语言的个性化。而个性化则是塑造人物灵魂的核心，尤其是在以人物对话推动情节的小说中，人物说什么话、说话的语气、用词的轻重缓急等，都体现了该人物的身份、地位、经历、教养，以及其思想观点和性格特征，沈从文在小说中用人物的本色语言来符合他们各自的身份，切合他们各自不同的生活环境，散发出浓郁的生活气息。例如，《丈夫》中写老七的男人对水保谈起在偶然中找到失去很久的镰刀的事：“是的，得到了它那是好的。因为我总以为这东西是老七掉到溪里，不好意思说明。我知道她不骗我了，我明白了。我知道她受了冤屈，因为我说过：‘找不到么?那我就要打人!’我并不曾动过手，可是生气势也真吓人。她哭了半夜!”这段老七的男人说的话，无处不流露出既高兴又愧疚的心情，也表露和坦白了自责的情绪，用语和语气都短促和直白，这也恰恰符合“没有文化的厚道的乡下男人”说话的特征。

(二)湘西的歌谣和俗语的运用

沈从文在小说中运用了许多湘西的歌谣、谚语和俗语，而这些本身就带有明显的湘西口语性和音乐性的语言的适当插入，给予了小说别样的情调，使读者仿佛置身于湘西那充满民族风情的地域。例如，《边城》中翠翠听唱的那首巫师十二月里为人还愿迎神的歌：

“你大仙，你大神，睁眼看看我们这里的人，他们既诚实，又年轻，又身无疾病，他们大人会喝酒，会做事，会睡觉……他们牯牛肯耕田，山羊肯生仔，鸡鸭肯孵卵，他们女人会养儿子，会唱歌，会找她心中喜欢的情人。”这些令人会心一笑的语言，直白而简朴，就算不是太了解湘西风情的读者也会很容易领会其中的意思，从而与小说中的人物取得共鸣。

除了民歌之外，沈从文在小说还常常用俗语和谚语来表现人物之间的瓜葛，而这些生动的语言则丰富了小说的情感，在大大增加了作品生活气息的同时，还对营造乡土氛围起到画龙点睛的作用。例如，在《边城》中当写到天保和傩送两人同时爱上翠翠时，沈从文用这样的俗语来阐述这三位年轻人的情感真实流露：“火是各处可烧的，水是各处可流的，日月是各处可照的，爱情是各处可到的。”另外，沈从文还很善于用俏皮和诙谐的语言表达小说中的情境，例如，《长河》中诙谐的节日对歌：“你歌没有我歌多，我歌共有三头牛毛多，唱了三年六个月，刚刚唱完一只牛耳朵。”又如“什么画，墙上挂”、“槽里无事猪拱

猪”、“拾了鸡蛋被人打”，这样的顺口溜和俚语不仅充满了地方的风味，而且非常口语化，读者理解起来也很容易。类似以上这种新奇的比喻和适度的夸张，在跌宕起伏的情节中透出一种民间的机智和诙谐，让人莞尔一笑。

三、对湘西特有景致和风俗的描绘

沈从文曾经评价自己的作品，在语言的描述内容上有两大偏爱，一方面是人物的心理和性格，另一方面是怡人心绪的自然景物，“景物撑起了作品的半边天”。这些景致不仅是小说中人物活动的背景，还是湘西地域风情的最好体现，沈从文也在潜意识下不断表达着对家乡的挚爱和想念。

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著名国学大师王国维在其《宋元戏曲史？序》中说到“一代有一代之文学”，除了汉代的赋，南北朝的骈文，唐诗，宋词，元曲之外，还有明清时期的小说。何谓小说，根据不同的角度不同的人有不同的理解。从语体角度上看，对小说的界定要求很严密。如陈勇正在其论文中给小说的定义：“小说是在文艺语境类型决定下产生的一种语言功能变体，是在文艺语境中形成的，运用与该语境相适应的语言手段，以叙述和描写为主并结合抒情、议论和说明等方式来反映生活世界的一种以审美为主要目的的言语功能变体集合。” ①这种从语体角度对小说的界定可以称之为小说语体。这里可以看出，小说在语体系统中从属于文艺语体，并且以其语言风格的多样性区别于其他语体形式。

既然小说是以一种语言功能变体，它就离不开语言这一符号形式，并通过语言来叙述、描写以塑造具有反映生活世界的审美形象。所以，小说与语言之间存在着微妙的联系，小说语体的特征也主要是通过对语言的运用表现出来的。以下主要从精准性、通俗性、和变异性三大方面对小说语体的特征进行论述。

一、精准性

小说这一文学艺术主要是以语言作为其功能手段的，其语体具有精准性的特征。这里所说的精准性特征有别于科学领域中所严格要求的、在逻辑意义上要求的精准性。小说语体的精准性是指，作家以精要、准确的语言塑造既定的艺术形象。这种语言已超越语言符号本身所包含的固有的意义，语义的指向跨越了字、词、句的能指范围，直接通向与描述对象相适应、与语言环境相吻合的创作者的所指之地。文学领域中的小说语言，并非是科学领域里直接指向外部世界的外指向语言，而是作家根据所要描述的人物形象的性格、身份、背景等内在因素，经过字斟句酌得出来的内指向的语言，也就是修辞学中所说的艺术语言。

二、通俗性

在众多的文学形式中，小说文学是与大众关系最为密切的文学形式，这主要是因为小说创作的主要目的之一，是通过塑造某种艺术形象来反映生活世界，以表达或满足一种普遍的情感、愿望等。小说创作只有运用人们喜闻乐见的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能够吸引更多的读者，深受广大民众的喜爱。所以在小说文学日趋大众化的情况下，小说语体的通俗性特征越来越突显。

小说语体的通俗性特征主要表现在两个方面。一方面，在形式上小说语体趋于口语化。口语化的语言多为人们的日常用语，在字、词、句上的使用非常灵活，在塑造便于读者理解、接受的艺术形象方面具有很大的优势。另一方面，在内容上小说语体趋于生活化。虽然小说是通过虚构的人物形象和故事情节来表达某种情感愿望的，但是小说中的人物、故事、场景等都是创作者对现实的加工再造，在现实世界中可以找到各种原型。

三、变异性

除了精准性和通俗性外，小说语体的另一大特征就是变异性。小说语体根据时代的不同、人们理论观念的发展变化而不断更新变化。小说作为人们反映生活世界的主要艺术手段之一，小说所反映的内容根据人们不同的艺术追求而不断发生变化，其变化往往是通过改变语言的使用来实现的，其中深刻蕴含着对小说语言观念的改变。以下主要从语言观的变异和叙述观的变异两方面分析小说语体的变异性特征。

（一）语言观的变异

这里所说的语言观的变异主要是指，由语言“工具论”到语言“本体论”的转变。语言工具论在上世纪五六十年代已被学界的学者们所信奉，他们普遍认为语言只是“表达思恕、交流信息的‘工具’，语言不过是创作的副产品，是作者与作品之问的被动式媒介，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。”语言工具论虽然肯定了“语言是人类的最重要的交际工具”，但是语言作为文学的载体只属于文学形式层面，它所起的作用仅是表达生活和情感的内容，本身并没有任何价值可言，其在文学中的地位完全是由其所要表达或承载的内容所决定。

到了八十年到以后，在西方“语言学转向”思潮的影响下，我国的小说语言观才开始由“工具论”逐渐转向“本体论”。在这一转变过程中，虽然各个流派对语言“本体论”的观点不尽一致，但是他们都认识到了语言“工具论”的缺陷并对其进行批判。

（二）叙述观的变异

在西方“语言学转向”思潮的推动下，不仅小说语言观在转变，小说的叙述观也随着变化――由“有我”的叙述转为“无我”的叙述。这里所说的“有我”与“无我”是从王国维先生“有我之境”和“无我之境”的境界理论借鉴过来的。王国维先生认为，“有我之境”即是“以我观物”，把“我”观物时的情感赋予外物，使“物皆著我色彩”；“无我之境”即为“以物观物”，“我”以平静淡雅的心境观物，因物生情，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。王国维先生“两我”的诗学境界理论同样可以移植于小说的叙述上来，这里在描述上稍作变化，可以称之为“有我”的叙述和“无我”的叙述。

在小说语体的叙述里，所谓“有我”的叙述就是指创作者在塑造艺术形象时，以自身的情感赋予叙述对象，使小说带有作家主观的情感色彩，这样创作者便成为作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“无我”的叙述则是指作家在塑造艺术形象时，不是以主观情感去摆布形象的塑造，而是以“我”为物的的身份来叙述，这样作品不再是作家的影子，而是形象之真、艺术之真。

小说语体叙述观的变异主要是通过小说叙述人语言的运用来反映出来的。在“语言学转向”之前，小说叙述人语言比较单一，无论是以第一人称还是以第三人称叙述，叙述语言多数都是以作家为叙述人，叙述语反映的是创作者的声音，作品表达的是作家自己的情感。直到“语言学转向”以后，在小说语言观变化的影响下，小说叙述人语言才实现“从激情叙述到冷叙述”的转变，即由“创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述” ②转变为叙述人和人物的混合与融合的“双声话语” ③。

四、结语

小说语体在语言的运用上主要表现出精准性、通俗性和变异性三大特征。小说语体的精准性要求作家运用精要、准确的，符合人物性格特征的语言来塑造艺术性形象，它区别于具有严格要求的科学语言，更讲究对艺术语言的运用。而小说语言的通俗性主要是从小说的功能角度来说的。小说创作的目的在于通过塑造形象来反映现实世界、表达情感。小说大众化的发展趋势要求小说语言通俗、易懂。小说语言的变异性主要表现在在语言观和叙述观的变异上：语言观实现从“工具论”到“本体论”的转变，叙述观则是从“有我”的叙述到“无我”的叙述。对小说语体特点的分析有利于推动小说语言的进一步探索。

注释：

①③陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.

②肖莉.语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究[D].福建师范大学，2008.

【参考文献】

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作为现代生活样式和现代社会意识催生的中国现代小说，与中国古典小说迥异之处在于叙述语言的白话化。近些年来，学界已经开始把学术视野聚焦到现代语言上来。

对于现代文学与现代汉语书面语建构的话题一直是近年来的研究热点，尤其1990年代以来，中国现代文学研究界表现出对文学语言本体的热切关注和持续思考。有的论著或论文探讨了中国现代作家的语言观念；有的论文则从不同层面批判地反省五四语言变革的历史局限性；有的研究成果则以作家文体实践为个案阐述作家写作与现代汉语形成、发展之间的互动关系。有的研究成果则对二十世纪的语言和文体变革进行了各自的断代史研究，显示出的文学史视野。以上丰富的研究成果在不同路径上拓宽了现当代文学的研究视域，但这些研究要么侧重探讨语言观念；要么只是考察单个作家的语言贡献及文体意识，相比之下，王一川的《汉语形象与现代性情节》则从宏阔的现代性文化语境去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况，所谓文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。王一川的《汉语形象美学引论》进一步从文化语境和文学文本的双重视野透视了中国二十世纪八九十年代的汉语形象，总结出八种语言形象的审美意蕴。郜元宝的《汉语别史――现代中国的语言体验》则从中国作家的文体风格和“现代小国知识分子的语言观念”进行了深入开掘。唐跃、谭学纯合著的《小说语言美学》从小说语言的观念、语言的实现途径、形象显现、情绪投射以及小说的语言格调、语言节奏等诸多方面探讨了中国现当代小说语言的美学风貌。

在这样的学术研究背景下，刘恪的《现代小说语言美学》及《中国现代小说语言史》相继出版问世，与其之前出版的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等著作，共同营构了中国现代小说理论的宏伟大厦。在此，我主要考察刘恪新近出版的《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》这两部著作的对于中国现代小说理论的学术史贡献。

一、文学语言的分类学与百年小说语言史的描画

诚如论著的题目《中国现代小说语言史（1902-2012）》所显示出的，刘恪的该部论著分疏了从上个世纪之初到当下中国现代小说一百年的语言流变史，单看论著的题目就可以想象到刘恪的研究抱负和学术气象。中国近一百年的历史是政治大变革、文化大转型的历史，与此相呼应的是，中国现代文学也同样经历了历史上“未有之变局”，总结这一百年的小说语言历史谈何容易。这是先前的学术界未曾做过的然而又极有意义的学术工作，刘恪以一个优秀小说家对于语言的近乎天然的感受能力，在大量阅读卷帙宏富的现代小说文本的基础上，翔实而缜密地梳理了中国现代小说语言的百年流变史，填补了学术界对于该研究领域的学术空白。

在我看来，《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于对中国百年来的小说语言进行了文学语言的分类。分类学是科学家在面对庞杂的研究对象时进行分类的方法和科学，对于文学语言的分类，之前学界只是从作家的语言个性和风格学的角度进行过卓有成效的有益探索，即便是中国传统经典文论也是从文体类型和语言风格学的视角进行探讨，陆机的《文赋》谈到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗杨。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里谈的是不同文体各自的语言风格。刘勰的《文心雕龙・体性》论述了语言风格的八体之说，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡等，也仅仅是就语言本身进行了现象的描绘。刘恪的文学语言的分类则是依照语言的产生及发展规律，从语言的功能出发，对一种文体――现代小说的语言审美特征进行了极富洞见的语言分类。

刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。

论著用了较大篇幅考察了中国现代小说乡土语言的发生与演进，从乡土语言的起源探讨乡土语言的初期形成，饶有深意的是：刘恪又把乡土语言分为写实乡土语言和浪漫乡土语言两个类别，在对具体作家的文本分析中提升出每个类别的语言特征，比如刘恪把废名和沈从文作为浪漫乡土语言的代表作家，在细腻地分析小说文本语言的基础上自然引申出浪漫乡土语言的审美特征――诸如田园景观和浪漫牧歌、地理学风采的描绘、诗画意的有机结合、从容舒缓的语调节奏、陈述中显其韵味的语言提炼等等。当然，乡土语言并非是静止不变的铁板一块，即便是浪漫乡土语言也是如此，随着工业因素和人们生活节奏的改变，浪漫乡土语言也必然发生不同程度的变异，更何况还有革命对于乡土的渗透，使乡土语言产生了撕裂性的冲突与巨变，刘恪在论著中对此均有细致剖析和深刻论述。难能可贵的是，刘恪的语言分析方法既能进入文本，又能跳出文本，进入文本使其所有的分析和结论得以建立在坚实的语言材料的基础上，跳出文本则使其眼光和视野不仅仅局限于文本的细枝末节，从而获得了深广的学术视域和理论高点，呈现出大气磅礴、全局在胸的学术气象。刘恪对于中国现代小说语言史的梳理和分析是建立在他的小说语言现代性的理论基点上，由此基点出发，他考察所有的语言类型问题均置于意识形态维度或在现代性生活类型和动力结构的理论框架中加以理性观照。就乡土语言而论，刘恪从乡土中国的生活样态看重作为地方性知识的乡土语言，因为地方性决定了语言的独特性，地方的丰富性决定了语言的丰富性，但刘恪并没有从简单的地域决定论出发去考察乡土语言，而是从具体作家的个性气质、乃至爱好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈现出的个体语言风格的差异。譬如，论著在对早期乡土写实语言的分析中就呈露出纤毫毕现的细腻感受：“鲁迅与许钦文同乡，但两个人的乡土语言殊异，鲁迅语言阴冷，尖锐泼辣，不留情面第批判；许钦文语言却善于铺排渲染并以描写见长，内涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①这种深刻细腻的具体分析在论著中随处可见，有时也会提炼成吉光片羽似的理论洞见。论著在分析沈从文乡土语言对中国现代小说语言贡献的基础上,意味深长地指出：“沈从文的乡土语言给我们提供一个深刻的启示。何为语言的文学性，何为语言的最高标准，他不必从古代的文言文、古代经典中去找，也不必向国外的经典名著去找。最高最美的语言就在我们的地方性知识中，就在我们最朴素的乡土语言中，最纯最白的朴素语言也可以创造最美丽最有效果的文学语言。”②刘恪对地方性知识的看重似乎再一次印证了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知识对于普遍性知识的补充，普遍性知识只有充分吸纳地方性知识才会充满活力。

论著对现代小说自主语言类型的探讨也值得推许。所谓自主语言，在刘恪看来，即是语言的自主意识，或者称之为自为语言，他从语言的本体论视角指出语言是自身的主人，强调语言的主体地位。自主语言的观念一反传统的语言工具论观念，不把语言仅仅视为反映生活的工具，而是更加重视语言本身的主体性，正如汪曾祺所言：“写小说就是写语言”，“语言不只是一种形式，一种手段”，“语言是小说的本体。”当然，清理小说家重视语言的观念只是问题的一个方面，如何从现代作家的创作实践中理清一条自主语言发生发展的清晰线索则尤为不易。刘恪也深刻意识到了这一点，因为近百年来的中国现代小说并未有一个自主语言的理论体系，而作家的创作实践仍沿袭了传统的语言观念，主流文学又往往难以认可自主语言的存在，即便有少数先锋作家的自主语言实验也一直处于劣势之中。正是在这种艰难的夹缝中，刘恪在论著中为我们厘清一条相对明晰的百年自主语言的发展脉络。在他看来凡是自觉追求语言主体性的意识或曰文学形式主义的自觉追寻，包括受西方唯美主义思潮影响的小说作家以及重视语言自反性的元小说叙述均可视为自主语言的写作范畴。以此作为自主语言的参照原则，刘恪把创造社的倪贻德、郁达夫、叶灵凤等作家，狮吼社的滕固、邵洵美等作家，新感觉派作家，乃至后期浪漫派的徐作为现代自主语言的代表性作家加以论列。对于共和国而言，自主语言的则是从新时期以后开始接续，1980年代以后在苏童、马原、孙甘露、格非、吕新等先锋作家的写作中大放异彩。

作为一个曾经以先锋写作崛起于文坛的作家，刘恪自身的小说创作也保持着对自主语言的创造热情，因而，对自主语言的态度偏爱有加，而对于其他语言类型尤其是社会革命语言形式保持了足够的警醒和反思态度。刘恪坚定地认为“文学语言应该是自为的，语言自身的装饰性，自身的规则和方法有一套语言运用和显示的形式技术。社会革命语言非常自觉地压制了这一切，因而社会革命语言我们又可以叫它霸权语言。”③指出社会革命语言的霸权性，刘恪并未否定社会革命语言的历史功绩，而是以辩证的理性剥离出社会革命语言自身的产生、发展、定性并经过无数现代作家的巩固规范而铸造成的一个渊源有自的久远传统，以历史的体贴与同情的态度认为作为模仿工具与媒介的语言必定要完成它的社会革命任务，并一针见血地指出其根本的致命的问题所在――中国人没有自我化，是社会革命语言的流弊所致。在这一点上，刘恪所坚守的自主语言的立场或者说纯文学的理念既给他提供了洞察百年文学语言的独特视角，同时也限制了他。保尔・拉法格在论述大革命前后的法国语言时，他的观念值得我们借鉴，他指出“语言在十八世纪已经渐起变化：它失去贵族的礼貌，借以获得资产阶级的民主姿态；有些文学家不顾学院的愤怒，从街道上和市肆中的语言里，开始借来了单词和词组。这种演变势必是逐渐地进行的，如果革命不给它一种加速前进的步调，并且把它带到比当时形势需要所指定的目标更远的地方去。语言的改造和资产阶极的演变是齐头并进的；要寻找语言现象的理由，有必要认识和了解社会和政治的现象，语言现象无非是社会和政治现象的结果。”④在我看来，中国人没有自我化，与其说是社会革命语言所致，还不如说是一波未平一波又起的反反复复的社会革命的现实生活所致，因为语言才是社会和政治的结果，而非原因。事实上，如果从语言生态学的立场观之，每一种范型的文学语言都有其自身的文学审美价值，只有在异彩纷呈的多种语言类型的写作实践中，语言才能不断焕发出其自身的风韵与活力，这也正如自然生态一样。

当然，我们不必过分苛求研究者，有语言的分类，就必然蕴含了研究者的语言价值立场。正如刘恪极为看重自主语言一样也非常认同作为乡土语言的地方语言，这是他一贯秉持的根深蒂固的文学语言观念使然。他认为文学语言是一种纯粹形式的王国，并非客观现实的模仿，源于此，他对社会革命语言的保留态度也就容易理解了。

刘恪以如椽的巨笔为我们勾勒出了百年来中国现代小说语言的历史风貌和文本语言范型，以跨学科的宏阔视野深入系统地阐释了每一种语言类型的发生、发展及演变的历史轨迹。这一气势庞大的学术工程，不但得益于他对西方大量语言学论著的精心研读，也受益于他对文学语言的近乎天赋般的细腻的感受能力，更得益于他在研究当中所采用的语言分类原则。多年以前，加拿大著名的文学批评家弗莱评价亚里士多德的一段话同样可以用来评价刘恪的《语言史》这部著作：“我认为，亚里斯多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论。在我看来，亚里斯多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律。”⑤刘恪何尝不是像一名生物学家解释生物体系那样解释着语言，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学语言的主要规律？

不要小觑分类在学术研究中的方法论意义，刘恪的小说语言分类不仅仅只是梳理一个小说发展史的问题，也是一个对我们民族语言、文体语言重新认识，进而创造新的语言类型与语言方式关乎未来语言发展的重大问题。刘恪极为看重分类学的意义，他摒弃了传统分类学只是对庞大的知识系统进行分类检索的工具论功能，利用结构主义的思维方法，对语言学的结构内部不断分类细化，借以确定其在结构内部的各种位置和职能，分类不但是一种学术研究的原则和方法，分类本身即是一种思维方式，是认识事物的终极的奥秘所在。

然而，分类的优长在于此，分类的问题也源于此。乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言这四种语言之间并非泾渭分明、迥然有别，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾连。就拿乡土语言一脉而论，其间何不蕴藏、积淀着传统中国农村、民众的文化心理？即便是看起来显得单向度的社会革命语言而论，其中仍潜隐者极为丰厚的文化心理内涵。刘恪本人也意识到了分类可能会带来的问题，但不去分类就不能进入语言的内部与核心进行探讨，谈论语言现象总不能笼统地说语言的特征准确、鲜明、生动，这也是一个不得已的折衷的办法。事实上，在具体的论述中不可避免地遭遇到文本语言类型之间的交叉与互渗。比如，鲁迅的《阿Q正传》曾作为乡土语言类型的典型文本，在我看来，《阿Q正传》也呈现出社会革命语言的特色。语言类型的划分也只是学术研究的权宜之计，任何一个优秀的经典小说文本，可能蕴藏着丰厚的语言资源和语言类型，呈现出众声喧哗的多种语言景观。

二、跨越学科边界与

现代小说美学的多维透视

与《中国现代小说语言史》可以对照阅读的，是刘恪的《现代小说语言美学》，二者几乎同时完成出版。如果说前者是以史家的目光打量着现代小说的语言类型和各类的流变历程，那么后者则是以语言学家及美学家的气度审视着现代小说语言的本体并加以理性的分析和美学的观照。前者表现出论者出入历史的大开大合，后者表现了论者对于小说语言本体的深邃思考。相对于其他研究，语言美学具有多学科交叉的边缘科学的性质。对此探讨会涉及到语言学、美学、哲学、社会学、文学、心理学、等多种学科知识，尤其是专门的语言学知识，因为语言美学是以语言为对象的。研究语言中的美学问题，必然会碰到语言学中的音韵问题、词汇问题、语法问题和修辞问题，所以语言美学与语言学的关系也至为密切。只有深刻地理解了语言中的音韵、词汇、语法、修辞等理论问题，才能进一步科学地探讨语言的美学问题。

刘恪在《现代小说语言美学》的写作过程中，首先要解决的是对现代小说语言本质的深入探讨，而语言本质的探讨不但需要广博的语言学知识，更需要精深的语言哲学的思考。在论述中，刘恪从中国古代先秦哲人的名与言、公孙龙的白马非马辨到墨子的名学，从西方的现代语言学大家索绪尔到美国结构主义语言学派的主流布龙菲尔德，从美国的描写语言学派到布拉格语言学派，从萨丕尔的语言决定论到乔姆斯基的转换生成语法，乃至哲学家罗素与维特根斯坦等均有涉猎。相对于西方的语言学研究，中国现代语言学的理论显得有些滞后，因为西方思想文化界曾经出现过一次较大的语言哲学转向，中国的语言学研究大都沿袭了西方语言的思路，《马氏文通》可谓是开启端倪之作。刘恪借鉴西方语言哲学的有益资源，并非亦步亦趋跟随者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想内核的基础上，建构起属于中国现代小说独有的语言美学。刘恪的探讨当然是文学语言的美学，而非日常生活语言的美学。就我本人的视野所及，学界曾有人专著讨论过文学语言学⑥，把文学语言的类型分为叙事性文学语言、抒情性文学语言及影视性文学语言，从文学语言的节奏美、造型美及色彩美探讨了语言的形式美，对文学语言的表层特征及深层特征作了富有层次的分析。相比之下，刘恪的《现代小说语言美学》则在跨越多种学科的边界中对现代小说美学进行了深入系统的多维探索和立体透视，其系统性、精深度、完备性、细腻性均是之前的其他研究者的相关论著难以企及的。

称其系统和完备，是因为该论著从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”⑦，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像。比如，对于语调的探讨，之前很少有研究者加以论述。近些年来，我自己也一直关注现当代文学语言问题，我天真地认为：只有在实际的日常对话中才能感受到语言的调子，诸如声音的长短、强弱、高低、缓急等属于“声音的诗学”。具体到小说语言中，如何才能真切地感受到语调呢？这是我们之前的文学阅读中常常忽视、习焉不察的语言现象。在此，刘恪单独专章探讨，把它提升到小说语言美学的高度加以观照，仅此一点就填补了现代小说语言美学的理论空白。刘恪指出分析语调类型是进入人类情感变化、心理状态、寻找人的意义的一个象征性方法，每一个作者都会有一个特定的说话语调。他把语调结构条分缕析为声音、停顿、音调、重音、速度、语感、情绪、节奏、韵味、调式、色彩、句式、修辞十三个方面，对语调的分析可谓达到了抽丝剥茧的地步，论著层层深入，细腻而具体。他对句法与语调关系的探讨尤为值得珍视，他认为讲述式以短句为主，口语感强，富有民族特色，呈现式突出自我感觉，多用长句，欧化特征显著。即便同样运用讲述式，不同作家的叙述语调也判然有别。因为语调是关乎作家和文本的双重现实，对作家而言含有情感与价值态度，对于文本而言是修辞功能带来的效果。本来是一个非常抽象的“语调”美学概念，经过刘恪的分类及多角度透视，加之结合具体的文本语言的实例深入阐释，使我们得以领略到小说语言在语调上的美学特征。

对于语感的讨论也新意颇多。语感是一个人人能够感受到但又难以捕捉的语言美学命题。中国传统文论中没有语感一词，西方文学辞典中也少有阐释。刘恪把语感提高到一个非常重要的位置，甚至把它作为品评文学性的一个主要标准。所谓语感，刘恪认为是一个人对艺术语言的特别的敏感能力，是以一种艺术感觉能力去遣词造句和谋篇布局的基本手段。语感不但针对文本中的材料、故事、人物、结构等许多细小的因素，也指向文本世界里的一种艺术直觉的敏感。刘恪从感觉的功能出发阐明了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种语感类型。仅就味觉语言类型而论，刘恪在论著中从《尚书・洪范》中五行与五味的对应谈到基本气味与混合味的搭配组合，从舌头生理学谈到气味社会学，从明末专论香味的皇皇巨著《香乘》到自己创作的气味感觉小说《卡布奇诺》，刘恪对味觉语言的考察可谓是淋漓尽致。至今为止，还没有见到学界能够对于抽象的语感的讨论达到如此细腻和具体的程度。在刘恪看来，气味最具人的本性，通过个性对气味的依赖性可以洞察到人性的幽微之处。这就是刘恪的眼光，能从常人忽略的地方探查到与语言美学紧密关联的重大关节点。

三、“体验”的理论原创性与精细的

语言文本分析的有机统一

我在此提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念，主要基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合。谈到此，我们就会明白刘恪何以在他的小说美学的建构中那么强调作家的感觉和语感问题。每一个独特的生命个体都潜藏着异于他人的属于自身独有的近乎天赋般的生命密码和独特体验，可类似于刘恪称之为的“不由自主的潜感觉”⑧，这种“潜感觉”潜藏在茫昧而不自觉的每一个生命个体的深层心性结构当中。提起个体的生命感觉和直觉体验，则不免伴随着不可言说的神秘主义的诗学气息。

事实的确如此。在我看来，刘恪的小说美学理论的独特性、深邃性和细腻性均与深藏在他心理结构中的生命感觉和直觉体验有关。刘恪的理论探求尽管有对西方哲学理论和美学论著及语言学观念的广博涉猎，但与那些所谓引经据典纯粹学院化的学术著作判然有别。刘恪的理论多了一些独特的诗化体验和生命的直觉感受，是一种我所称之为的“体验的理论”。称其为“体验的理论”，意在强调其理论的生命气息和鲜活感受，以及其来源的原创性和原发性，也可称之为由内在的生命原创力生发成的小说美学理论。

论著中，刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。比如，论著中谈及15岁的马赫读康德哲学著作时的生命体验，马赫在个体的阅读体验中发现了在潜意识中的观念的感觉状态，以此提升出马赫著名的“感觉的分析”的哲学命题。与马赫类似，刘恪同样在叙述了自己日常生活中突然袭来不期而遇的忧郁的感觉浪潮，每个人在生命中都有相似诸种感觉体验，但并不是每个人都能从自身的感觉体验中升华蒸馏出富有价值的理论命题。刘恪叙述自身的忧郁体验，意在阐释感觉产生于外部事物与内在心灵的结合，借此破除弥漫于学界关于感觉起源于客观还是主观的无谓争执，进而探讨对具体感觉的分析、感觉导致的特别体验以及感觉的美学效果。最有价值的莫过于刘恪通过自身的感觉去探讨语言对感觉的描摹，提升出语感的理论命题。比如刘恪谈到黑暗中听到瓷器开片时的金属簧“铮”的胀开声，并通过这种声音获得了对词语的感觉。

刘恪不但本人通过直觉体验提升出极富生命力的理论范畴，对作家语言的分析尤其是对语象的运用更体现了这一点。他特别强调直觉的敏感性，他认为从视觉、嗅觉、味觉、触觉上每一个人都会保持着本能的无意识爱好。他从自身喜欢黄昏的无意识心理说明一种语言的历史造就了无数语象，通过考察作家个性化语象达到对作家个体无意识文化心理的追寻。

当然，这种“体验的理论”并非仅仅停留于个体生命经验和直觉感受之上，而是与具体的小说文本语言相互参照、有机结合，在精细的语言文本的分析中进一步阐发理论并提升总结出理论。正如刘恪所言：“从取例看，我选取了上千个现当代的小说家的语言注解，别小看了这些选例，我尽量求全求准确，几乎每一个小说家的集子我都翻一遍。”⑨这种艰苦繁琐的近乎“竭泽而渔”的文本选例的基础性工作支撑了刘恪对现代小说美学的建构，这正是该部论著的功力所在。

正是因为有大量的小说语言文本作为有力的支撑，刘恪在论及当代小说家的语言风格时才会切中肯綮，舒缓从容，于诗意的叙述中把摸到作家语言的脉动。――“孙甘露语言风格悠扬缠绕，仿佛许多转折，语言气流中会多出停顿但韵律却很贯通流畅。格非语言一直都很流畅，但句子的停顿、转折、连接却充满了直觉因素，是一种视觉感觉的贯通方式，句子截断时意思并不说尽。”⑩论著中诸如此类的概括和分析俯拾皆是。

再如，关于文学语言的文学性问题的具体分析。刘恪不只是简单停留于对于文学性的定义上，而是紧紧围绕一些具体的典型的文本语言，层层推进，深入剖析，把原本是一个极为抽象的文学性美学问题鲜活具体地呈献给读者面前。刘恪首先考察的是一个句子的文学性是如何构成的问题，他在一个话语系统中抽样调查并分析句子的文学性，例如，他选取作家李宽定《良家妇女》中的一段话：“她很爱笑，但笑起来，声音小小的，且是低着头笑，好像是她一个人在那里想着什么，突然间想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就独自一个人在那里笑了。”在一般人看来，究竟这段话的文学性何在？之前许多研究者无非是从具体生动等等词汇加以界定。刘恪却别具慧心、细腻深婉地告诉我们：“例句的开首四个字便是语言学的句子构成，似乎是一个长句的纲要”，“这里的方法是一个句子扣着核心词来写，语言的文学性刚好表现在这种词汇的重复上，我们看出这种复沓手法关键是词汇在不同位置上，长短变化，不断叠加的时候又有细微的变化，这样我们便看到了一个句子的结构。”从刘恪具体而微的详尽分析中，我们不但体味到了不同作家的语言风采，也真切感受到何谓文学语言的文学性所在。

我从以上三个方面简要考察了刘恪《中国现代小说语言史》及《现代小说美学》研究特色及阅读感受，我相信这种基于作者自身的语言实践和生命直觉体验而成的带有原创性且凝聚了作者多年心血的学术力作无论是现在还是将来，都将是研究中国现代小说语言问题和美学问题所必备的参考书，他那种渴望总结百余年小说语言史的学术气象以及建构中国现代小学语言美学的学术心态也将引领当代学术研究之“预流”。

注释：

①②③刘恪：《中国现代小说语言史（1902-2012）》，百花文艺出版社2013年版，第 140页、第156页、第326页。

④[法]保尔・拉法格著、罗大冈译：《革命前后的法国语言――关于现代资产阶级根源的研究》，商务印书馆1964年版，第31页。

⑤[加]诺思罗普・弗莱著，陈慧等译：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，第20页。

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初中语文小说教学主要是阅读、领悟及鉴赏的过程。然而当前初中学生大多对纯文学类作品没有太大的阅读兴趣，且学生的阅读能力良莠不齐。而初中阶段是学生形成人生观、价值观的关键时期，初中语文教学需要充分重视对学生语言能力的培养。小说作为一种文学体裁，具有跌宕起伏的情节，且蕴含小说角色及作者的情感，能启发学生对人生的感悟。因此初中语文教师应关注培养学生的阅读兴趣，使学生产生对小说的浓厚情感，体会小说思想上及语言上的魅力。语文教师要充分发挥其在教学过程中的引导者作用，改变传统的“黑板――粉笔――教材”的教学结构，采用多媒体等教学手段，吸引学生的注意力。

例如，教师在小说教学过程中，通过多媒体课件，向学生展示与小说主题和内容相关的音乐作品、图片及短片，调动学生的视觉感官，使学生产生身临其境的感受，从而更好的理解小说的内容，激发学生阅读兴趣。同时，教师可以让学生在课前共同制作出教学课件，结合小说内容，发挥自己的想象力和创造力，使学生感受到被尊重，从而调动学生的学习动力。此外，教师可以根据所学文学作品内容，创设相应的教学情境，学生根据自己的兴趣选择角色进行扮演，在课堂上表演小说情节，从而调动学生对小说学习的热情。

二、欣赏小说的语言美

文学欣赏中少不了对语言的欣赏，对语言文字的理解和运用也时时闪烁着文学欣赏的影子。新的义务教育语文课程标准要求学生“欣赏优美、精彩的语言”，并具体化为“积累、感悟和熏陶”，其实质是对学生的语言鉴赏方面提出的要求。语言是文学的重要内容，不仅具有生动优美的特点，还能表达出深厚的情感。因此在初中语文小说教学中，教师需要培养学生对小说语言的欣赏能力。不同的小说有着不同的语言风格，有质朴的、有幽默的、有华丽的、有蕴含人生哲理的，不同的语言风格具有不同的美感。在引导学生欣赏小说语言的过程中，教师不仅要关注小说语言表面的含义，更要发现小说语言的深层内涵，了解小说语言的精髓所在。主要体现在：第一，对小说中描绘人物行为、思想及言语的词语进行把握，体会人物的性格特点；第二，了解小说的写作特点，通过对小说语言中比喻、象征等手法的学习，掌握写作手法，从而更好的把握小说的语言魅力；第三，培养学生对小说整体内容的认知，充分体会小说各个主题内容的联系，体会小说语言的美感。

例如在苏教版初中语文《社戏》一文的教学过程中，教师带领学生走进小说的时代，首先帮助学生形成对小说语言的整体把握，从小说的字里行间体会作者的情感。文中的“我”与少年伙伴夏夜行船、船头看戏、月下归航：“两岸的豆麦和河里的水草所散发出来的清香”，“月色便朦胧在这水汽里”，“淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的”，“架起两支橹有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了”。勾画出一幅生动的行船图。通过对小说环境的刻画，描绘出少年活泼的性格，使读者情不自禁的产生身临其境的感觉。通过引导学生鉴赏课文语言，让学生在理解语言、运用语言中感悟其遣词造句之美，感悟其谋篇布局之美。

三、体会小说的故事情节

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在初中语文教学中，小说学习占据着重要的位置，在教学过程中，教师可以通过品鉴小说语言来实现对小说的深度鉴赏。语言美是文学美的集中体现，因此，我们在阅读小说的时候，就可以通过品鉴生动传神或者幽默风趣的小说语言来体会人物形象的丰满以及情节安排的曲折等内容，在这样的品析过程中，让初中生鉴赏小说的能力得到了有效提高，也让学生的文学修养得到有效提高，实现了初中阶段对学生阅读能力的要求。

一、咀嚼对话，揣摩人物心理

众所周知，言为心声，在小说作品中作者总是通过生动的对话来塑造人物形象，让人物在生动的对话过程中展现人物的心理态度，表现人物的性格特征，让人物形象更加生动具体。在教学过程中，教师要注重引导学生咀嚼文本中的对话，让学生揣摩文本中主要人物的心理，最终感悟小说作品的独特魅力。

例如在教学《变色龙》这篇课文的时候，在这篇小说的安排上，并没有着重于人物的外貌描写和景物铺陈，而是将重点放在了人物生动的对话上，这样匠心独运的安排，让读者能够深入人物内心，这就让我们在教学过程中可以引导学生通过咀嚼对话来品析人物形象。在具体的教学过程中，教师首先引导学生找到关于文本主人公奥楚蔑洛夫的对话，然后让学生深入品味文本中的几处对话描写，分析奥楚蔑洛夫的性格特点。例如在文本中有这样一句话：“你把这条狗带到将军家里去，问问清楚。就说这条狗是我找着，派人送上的……”通过这一句话，我们就不难看见一个内心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在确认狗的主人就是将军的哥哥的时候，奥楚蔑洛夫又说“这么说，这是他老人家的狗？高兴得很……”虽然这样的语言非常平常，但是却起到了入木三分的作用，让我们深刻体会到了奥楚蔑洛夫的阿谀奉承的形象以及他强烈想要讨好将军的心理。

在这篇课文的教学过程中，分析奥楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教学的重点内容，而为了达到这样的教学目标，教师就引导学生抓住文本中的人物对话来进行鉴赏，在品析生动对话的过程中让学生体会到了人物的心理态度，可见，生动的对话是塑造人物形象的重要手段，也是我们鉴赏小说的有效方法之一。

二、推敲动作，判断身份地位

在小说作品中，对于动作的描写同样不能忽略，不同的动作、独具特点的动作能够让我们判断出主人公的身份地位，体会主人公的心态，推敲人物的动作也是鉴赏小说的有效方法之一。在教学过程中，教师要引导学生关注文本中主人公的动作，通过动作判断人物的身份，让学生抓住文本的内涵。

例如在教学鲁迅的经典小说《孔乙己》这篇课文的时候，在教学过程中，教师就把引导学生推敲孔乙己的动作作为教学的重要方法。在具体的教学过程中，教师这样引导学生：“同学们，我们不要忽视小说中主人公的动作，往往一个细小的动作却能让我们判断出人物的身份地位，从而分析出人物的性格特征，今天，我们就从动作入手，看一看孔乙己其人。”在教师的点拨下，学生们精读文本，找到了这样的四个经典动作――“排、摸、笼、罩”，然后教师引导学生想一想：“我们能不能用其他的动词进行替换呢？例如拿、掏、沾、盖？效果还一样吗？”经过大家的深入分析，就感觉到原文的四个动词更加形象传神，让我们感受到了孔乙己虽然是读书人，但是在当时的社会背景下却生活潦倒、不被人们尊重的现状，也让我们充分体会到孔乙己自命清高的性格特征。

在这个教学实例中，通过对人物动作的细致推敲，让我们判断出孔乙己的身份，体会到孔乙己的性格特征，实现了对文本作品的深度阅读。在鉴赏小说的过程中，教师要注重引导学生推敲主人公的动作，在此基础上引导学生深入体会文本中的深刻意蕴，实现对小说的鉴赏，提高学生的文学素养。

三、探究景物，窥视社会百态

在小说作品中，除了语言描写、动作描写之外，还有环境描写。在小说中精彩的景物描写，让我们走进如诗如画的情境中去，还可以体会到文学创作的社会环境，窥探社会百态，让我们感受到小说的深刻内涵。

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中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0172-02

一、小说的“散文化”特征――当代文学史中承前启后的作用

汪曾祺强调小说创作的“现实主义”，受中国传统文化思想的影响很深，被誉为“抒情的人道主义者”，因此他的小说风格比较鲜明，他更倾向于将小说当成散文来写，把散文式的小说当成抒情诗来写。这与他自身的文学素养是息息相关的。汪曾祺个人比较偏好古代的笔记体小说，尤其是宋人的笔记名篇或类似于“笔记”的小品。因而，在创作方面，汪曾祺的作品就更倾向于“笔记”、“随笔”、“散文”的文体特征。

从小说的结构方面来说，汪曾祺的小说更倾向于“散文”、“笔记”的结构方式，力求冲决传统小说的概念，不去刻意地“编故事”，追求小说结构方面的艺术特色，而是极尽简单、质朴，不用过多的艺术技巧去经营自己的作品；从内容方面来说，他的小说更像散文一样，可以没有人物，只谈人生感受或生活琐碎，也可以有人物而无故事。总之，他的小说追求的是一种“生活化”，一种“苦心经营”后的随便与简单，而不是刻意的“创造”。

汪曾祺的这种小说形态除了与他自身的文学素养有关，同时，也受沈从文等人的影响。作为沈从文的高足，汪曾祺在小说题材的选用、小说的叙述风格方面与沈从文一脉相承，有很多的相似性，因而，沈从文的这种小说形态具有80年代中国文学的典型特征；同时，汪曾祺的这种小说由于继承了中国传统的文化，是中国抒情小说传统断层的一个链接。因而，他的小说形态也影响着当代一些作家的创作风格，如贾平凹等。所以，可以说汪曾祺的小说特征在中国当代文学史中有着承前启后的作用，既继承了中国传统小说文化，突出了小说原本的文化特征，同时，又对后来的作家创作以及“先锋文学”、“寻根文学”的兴起起到了推进作用。

二、小说的“语言特色”――对当代小说语言的影响

汪曾祺个人十分重视小说的语言。不同于小说的结构形式，语言对于小说来说，是灵魂所在，它是小说的本体。作家通过语言来描绘小说的具体情节，因此，语言是作家文笔技巧的集中体现。

汪曾祺善于将小说当成散文来写，将“散文式”的小说当成抒情诗来写。因此，汪曾祺的小说语言力求打破散文、诗与小说的界限。同时，汪曾祺的小说语言不是很欧化，没有明显的“翻译体”所具备的强烈的欧式语法形态特征，如《复仇》这篇作品中的开篇有一段：“人看远处如烟/自在烟里，看帆篷远去/……”这种语言明显地更具“诗化”特征，一定程度上摆脱了欧化语言的限制，这对后来的文学创作也具有很大的影响。

汪曾祺的小说语言的另一个重要特征是其“口语化”特征。在语言运用方面，他总是用最简实的字眼组成最通俗易懂的句子，这样的语言使读者在小说内容方面的理解是极为容易的。他的这种语言特征与前文提到过的“欧化语言”形成了鲜明的对比。这里，我们将汪曾祺的语言与“欧化语言”的主要代表者――朱自清的语言来进行对比分析。

例如：汪曾祺――紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。再看一个例子：一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。

朱自清――这灯彩实在是最能钩人的东西。夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火。从两重玻璃里映出那辐射着的黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？

可以看出，朱自清的语言是欧化味儿很浓的白话文，而汪曾祺的语言却极尽平实、简单，使人耳目一新，对白话文的表达运用有了一种新的认识。

三、小说在写作观念与叙事方式上的变化

（一）小说题材

从小说题材方面来说，汪曾祺的选材多是比较平和、温馨的，鲜少涉及人性中的阴暗。他并不习惯通过阴暗的揭示来给予人们人生方面的感悟与思考，而是旨在以一些温馨乐观的人和事来表现生活、传达人生感悟。

汪曾祺倾向于写旧题材。前文提到过汪曾祺小说的一个重要特征就是最大限度地追求“生活化”，而他本人对此的解释是，对于旧题材，他的了解要更全面、更熟悉一些，只有熟悉的好像自己的生活一样，才能将“生活化”这个特征最大限度地呈现出来。

同时，汪曾祺的题材中，描写童年经历的比较多。以童年视角为叙述策略，以描写童年、回归童年来挽救沉溺的过去种种。如他本人所说，只有对所写题材有足够的了解，才能最大限度地将其“生活化”特征呈现出来，这也是他的作品中童年回忆题材居多的原因。

（二）表现手法

汪曾祺的小说更偏向于“无技巧化”，通过最平淡的字眼来组成最平淡的句子，不去追求在艺术形式、表现手法上的技巧，这便是汪曾祺小说的一个亮点――以“苦心经营”的随便来表现小说的主旨和其中的思想感情。

汪曾祺的小说追求“生活化”，因此，他的笔下多为最真实的生活场景，再现的是生活的本来面目，而这种平淡与真实恰恰是生活深刻的浓缩，是艺术的最真实流露，是小说意境表现方面的最高境界。

四、写小说即是写“气氛”

汪曾祺的小说可有人物而无故事，更可无人物而只谈人生感悟与生活琐碎。对他来说，写小说并不等于写故事，更不等于编故事。他并不刻意去拿捏句法，也不去费心经营故事情节，他更倾向于去书写一种气氛、一种情绪。

他的“散文化”小说重在写气氛，这也是他要“冲决”小说传统概念的一个体现。在他看来，写气氛即是写人物，写气氛即是写小说，这也是他的小说一个别致新颖的地方。如前文提到的，汪曾祺既不着力于故事情节的构思与经营，那么推动小说故事情节的发展将会是一个重要的问题。他善于表现和渲染气氛，以气氛的烘托来推动故事情节的发展。例如在作品《八月骄阳》中，写到老舍被逼投湖的这一幕：

这人眼神有点直勾勾的，脸上气色也不大好，不过这年头，两眼发直的人多的是。这人走到靠近后湖的一张长椅旁边，坐下来，望着湖水。

张百顺把螺狮送回家。回来，那个人还在椅子上坐着，望着湖水。

张百顺回家吃了中午饭。回来，那个人还在长椅上坐着，望着湖水。

天黑了，张百顺要回家了。那个人还在长椅上坐着，望着湖水。

汪曾祺并未下太多笔墨去描写周遭景物如何、人物神态如何等细节，而是通过一段排比来将悲怆的气氛推到极致，也将故事情节推向了。反复地强调“那个人还在长椅上坐着，望着湖水”这一句，淋漓尽致地体现出当时的压抑气氛。可见，在气氛的表现上，汪曾祺是十分到位的，这也是他小说表现上的一个重要手段。

五、结语

本文通过对汪曾祺小说的“散文化”特征、语言特色、写作观念与叙事方式上的变化以及气氛的营造等方面的文体特色进行具体分析，使读者更加深刻地了解汪曾祺与其作品的同时，也揭示出其文体特色带给当代小说的影响及意义。他小说的“散文化”特征，具有承前启后的作用，既继承了80年代中国的传统文学方式，又对后来的小说作家在创作上给予了深远影响；他的“口语化”语言特色也是他的小说的一个别致之处，同时，这种口语化特征也使人们的耳目一新――白话文原来可以这样写；而在写作观念与叙事方式方面，一个是取材――温馨而贴近生活，并以童年视角为叙事策略，另一个是表现技巧的“无技巧化”，以“苦心经营”的随便来表达小说要旨；最后，汪曾祺的“写气氛”也对当代的小说创作有着深刻的意义――故事情节的推动并不单单局限于环境、人物神态等的细节描写，气氛的营造与烘托也同样是一种有效手段。

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参考文献：

〔1〕温儒敏，赵祖谟.中国现当代文学专题研究[M].北京大学出版社，2008.

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中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）07-0187-03

独特而丰富的人生经历赋予了莫言独特的文学语言特色，他的小说涵盖独特的修辞、方言、俗语、色彩词等。诸多学者从语法、语义、句型等各种角度对莫言小说的语言特色进行了研究，本文将莫言小说里运用的语言分为四大类：常见修辞式语言、常规运用式语言、突破常规式语言、自由混杂式语言，力求全面概括并分析莫言小说的典型语言特色。

一、常见修辞式语言的使用

高考规定的8种常见修辞手法包括：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。我们认为，莫言小说中使用的典型修辞式语言指运用比喻、比拟、借代、夸张、排比这五种手法的语言。至于其他修辞手法，如仿拟、移就、返源等，我们将其归为突破常规式语言，在后面进行分析。

（一）比喻

比喻是莫言在小说中最常用的修辞格，独具特色不落俗套，形象生动，给人新奇感。我们认为，莫言的比喻可分为讽刺比喻和非讽刺比喻，而大多弥漫着讽刺的味道。

例如：她在我面前第一次用眼里的水而不是用口里的水把脸濡湿了。她眼里流出来的泪水浅薄透明，仿佛没有重量，这张红色大脸上挂着的水就像马头上生出的角一样令我难以接受。（《爆炸》）

这个比喻是对人物的讽刺，而如《透明的红萝卜》中“他的心脏像只小耗子一样可怜巴巴地跳动着”这样的比喻没有讽刺意味，我们称之为非讽刺比喻。

（二）比拟

1.拟人：有一匹全身皆白、只黑了两只前爪的白狗，垂头丧气地从故乡小河上那座颓败的石桥上走过来时，我正在桥头下的石阶上捧着清清的河水洗脸。（《白狗秋千架》）

2.拟物：奶奶鲜嫩茂盛，水分充足，她出口的细语被厚重的轿壁和轿帘吸收得干干净净。（《红高粱家族》）

（三）借代

如“黄毛的脸皮很单薄，嘴唇红得有点妖里妖气；上唇上一层细软的茸毛，平平坦坦的狮子鼻”（《金发婴儿》）中的“黄毛”，“爷爷的队员像木桩一样倒在鬼子的腰刀上，哑巴屁股倚在汽车顶上，胸膛上有几股血窜出来”（《红高粱》）中的“鬼子”、“哑巴”，就是运用了借代的修辞，以代表人物特征的词指代人，使人物形象更加鲜明生动。

（四）夸张

例如：你走回家，一头栽到炕上，脑袋胀得如柳斗般大，四肢麻木，好像死去一样……（《欢乐》）

（五）排比

莫言在小说中运用的排比式语言并非严格意义上结构整齐的排比语句，而是彰显莫言天马行空张狂性的长短参差结合的排比句。

例如：听一听，看一看，摸一摸，穿一穿，一听如同铜锣声，二看如同绫罗缎，三看毛色赛黑漆……我担保您在家里坐半个时辰，您家房顶上那厚厚的雪就化了，远看您家，房顶上热气腾腾，您家院子里，雪水淌成了小河，您家房檐上那些冰凌子，噼里啪啦就掉下来了……（《生死疲劳》）

二、常规运用式语言的使用

（一）带乡土气息的方言词汇的使用

例如：不，我要说，姜宝珠拍拍门，对着房间里早已停止嚎啕的华中光喊：中光，你孬好还有一个哥哥在家，父母也健康，没结婚无牵挂，你闹什么？（《战友重逢》）

“孬好”是高密方言，译为“不管怎样”。

（二）民间口语化的句式的使用

姬凤霞在《从句式看莫言小说语言的民间口语化》中说：“莫言一直致力于营造一种‘民间话语’的叙事系统，口语句式被作为文本主要的构建材料，其中的短句、省略句、插入语、整句等都带有鲜明的民间口语语体特征。”本文主要研究和讨论的是莫言小说典型语言特色问题，所以我们在此仅举出莫言广泛使用的典型的插入语。

例如：儿媳妇刚拆洗过的被褥散发着清雅的肥皂味儿。――俺的儿媳妇名叫紫荆――紫荆嗓子略有点沙哑，语声低低的，很甜，很迷人。――那天她对我说：娘，你摸摸看，我给你换了一条缎子被面。……真的，娘，我不骗你，你年轻了十岁――紫荆叽叽嘎嘎笑起来――俺儿媳妇就是爱笑――她的笑声变化多端……（《金发婴儿》）

（三）成语、俗语以及歇后语的使用

写小说、散文等，恰当地引用成语和俗语不但能为文章添彩，增强文章说服力，而且能体现作者深厚的驾驭语言文字的功底。莫言对成语和俗语的运用可谓是淋漓尽致、笔下生辉。

例如：老态龙钟的支部书记从办公室跑出来，六神无主地站在院子里，丈二和尚摸不着头脑，盲人摸象般走到教室门口，声色俱厉色厉内荏外强中干嘴尖皮厚腹中空地吼一声：不许高声喧哗！然后头重脚轻根底浅地走着，急急如丧家之犬，忙忙如漏网之鱼。（《欢乐》）

各类成语、俗语的运用行云流水，幽默诙谐地表现出支部书记步履蹒跚、心事重重、慌张不堪的生动人物形象。

（四）拟声词和叠音词的使用

1.拟声词。例如：车轮破了，哧哧地泄着气。汽车轰轰地怪叫着，连环铁耙被推得咔哒咔哒后退，发亲觉得汽车像一条吞食了刺猬的大蛇，在痛苦地甩动着脖颈。（《红高粱》）

加点字都是拟声词，不仅形象生动，而且符合莫言的生活经历，具有浓厚的山东特色。

2.叠音词。例如：天蒙蒙亮时，父亲感觉到有人在自己腰间摸摸索索做文章，打一个滚爬起来，急摸腰间，空荡荡没有一物，才要转身，两支冰凉的枪口顶在了腰上，他听到连长在背后冷笑着说：“兔崽子，举起手来！”（《野种》）

“天蒙蒙亮时”比“天刚亮时”更具语言美和形象感，“摸摸索索”暗含出“偷偷地、谨慎地”动作行为，“空荡荡没有一物”虽然没有“空无一物”简洁，但一方面可以体会出父亲腰间的东西被人取走得彻底，一方面又暗含父亲发现时内心的失落。

三、突破常规式语言的使用

（一）色彩词的使用

色彩词的广泛使用是莫言小说语言区别于其他作家语言的最大特色之一。莫言认为“以我观物，物皆着我之色”。据统计，在8万字的小说《红蝗》中，竟出现了400多次色彩词。

莫言小说运用的色彩词可谓五颜六色俱全，但毫无疑问，莫言小说的读者首先会想到红色。莫言小说《红高粱》《透明的红萝卜》《红蝗》《红耳朵》等作品名称中就有红色这一色彩词。又如《白狗秋千架》《白棉花》名称中有白色这一色彩词，《金发婴儿》名称中有金色这一色彩词。

俄国著名的现实主义绘画大师列宾有言：“色彩即思想。”莫言在小说中运用的色彩词，有的保留了原本内涵，有的被赋予了特殊的意味。如：一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村东边暮色苍苍的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加浓重，并且似乎都染上了月亮那种凄艳的红色。这时太阳刚刚落下，地平线上还留着一大道长长的紫云。（《枯河》）

此段描写渲染了一种凄清的氛围，暗示着一种不祥的结局。红色原本象征着热情、喜庆、阳光等，但莫言运用红色表现的是伤感悲凉的境界。“紫云”中的“紫”保留了不祥、恶毒之义。我们知道，孔子曰“恶紫以夺朱”，因为紫色为间色。金庸先生博学多识，就很擅长运用色彩词给小说人物命名。如《天龙八部》中的阿朱和阿紫，虽为姐妹，但二人性格秉性不同，阿朱为人善良，而阿紫力图取代姐姐阿朱。还有，我们知道，导演往往将电影中扮演深藏武功的恶狠太监的演员的嘴唇涂成紫色，以表恶毒无情。

此外，绿色的运用也很传神：

A.表示愤怒：他的眼睛因激怒发出绿色的光芒。（《红蝗》）

B.表示生命的枯竭和衰败：二奶拼尽全力嚎叫一声，好想奋身跃起，但身体已经死了，她眼前一片黄光闪过紧接着出现绿光，最后漆黑的潮水淹没了她。（《狗皮》）

（二）对在逻辑上相矛盾的语言的使用

例如：我终于领悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。（《红高粱》）

我们知道“美丽”和“丑陋”，“超脱”和“世俗”，“圣洁”和“龌龊”，这三组词明明是相对立的，为何莫言放在一起来形容自己的家乡，而我们认为这样突破常规的语言运用在内容上又合乎逻辑、可以理解呢？我们认为，莫言的语言特色是扎根于故乡的，他是“寻根文学”作家，他的小说充满了“怀乡”、“怨乡”之情，他所经历的民间生活正存在着美丽与丑陋、善良与邪恶、灿烂与暗淡、宁静与喧闹等相对立的各种因素，那么莫言对在逻辑上相矛盾的语言的使用不但可以为读者所接受，而且更能表现莫言对故乡的爱恨交织，越爱越恨，越恨越爱的复杂情感。

（三）词语组合搭配的变异

1.仿拟。

A.改变个别词或字，创设陌生化新奇效果。例如：因为，这个具有一部分俄罗斯血统的杂交二代一定会成为掌上钻石。（《十三步》）

将“掌上明珠”中的“明珠”换成同样贵重的“钻石”其实意义并没有多大改变，但恰恰营造了陌生化、新奇、独特创新的语言效果，让读者接受的同时，更加佩服莫言推敲语言的超凡能力。

B.改变数量词，增强表达的精确性。例如：你匆匆忙忙地换上了一件唯二的衬衣。（《欢乐》）

莫言仿拟“唯一”做出“唯二”一词，运用得十分巧妙，暗含农村青年只有两件衬衣，要换也只能换唯有的两件中的另一件，因此称其为“唯二的衬衣”再恰当不过了。“唯二”将农村青年的贫困程度精确到了极点。

2.移就。例如：班长递给你两片安眠药他说没有水，你一仰脖子吞了药说不要水。班长，给我两片吧……从班长身后伸过一只失眠的手，可怜巴巴地说。（《欢乐十三章》）

一般认为，移就指将描写甲事物性状的词语用来描写乙事物的性状。“失眠”本是形容一个人睡不着觉，这里用来形容“手”，我们认为作者其实要表达的是“失眠的人伸过一只有气无力的手”，但这样说实在太过呆板，不如“伸过一只失眠的手”简洁形象。

（四）语义系统中不常用意义的激发

我们来看《红高粱家族》中的一句话：“路西边高粱地里，有一个男子，亮开坑坑洼洼的嗓门……”起初我们或许认为“嗓门”的修饰形容词与它搭配不当，我们都知道“坑坑洼洼”指地面或器物表面凸凹不平，应该改为“高低不平”，但莫言将“坑坑洼洼”置于句子中以后，由于受“亮出”和“嗓门”这两个词语的挤压，“坑坑洼洼”语义系统中高低不平的意义便被激发和凸现出来了，莫言如此用词新奇又形象。

（五）返源格的使用

江南参见王希杰的《说话的情理法》提出莫言小说运用了返源格的手法，他说：“所谓返源格是指偏离一个词语的通行的一般的语义，而返回到它的语源意义上使用它，以便达到某种反常的效果。”江南所举例子最经典的是《欢乐十三章》中的“我咬牙切齿地不笑”。“咬牙切齿”本来是形容极端仇恨和厌恶的意思，莫言在这里却使用了它的原本意义：紧紧咬住牙齿。再来看一例：校长站在讲台上气宇轩昂，他是一个中年人，面黄无须，人中漫长，下巴短促。（《欢乐》）“漫长”和“短促”一般是形容时间的，“漫长”也多用于形容道路，莫言在此只取二者的语源意义――长和短。这样既押韵又幽默诙谐。

四、自由混杂式语言的使用

我们可以从《酒国》中酒博士写给莫言的信中领略到自由混杂式语言的使用魅力。信中莫言将政治语言、学术语言、格言民谚、市井俚语任意交杂，任意拼接，展现了天马行空的狂欢个性，使小说结构开放化、意义丰满化，提高了讽刺的浓度，增强了表达的效果。如：“身在酒国，心在文学”；“在文学之海里扎猛子打扑腾”；“岳父者泰山也”；“我为了文学真格是刀山敢上，火海也敢闯”；“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”；“我拜读了您的所有大作，对您佩服得五体投地，一魂出世，二魂涅”；“您这些话犹如醍醐灌顶，使我顿开茅塞”；“正是：打开两扇顶门骨，一桶茅台浇下来”；“小的不敢嗦”；“弟子这厢有礼了”等。

参考文献：

〔1〕张爱萍.莫言小说语言研究[D].安徽大学，2007.

〔2〕刘秋云.试论莫言小说语言的乡土特征[J].时代文学（上半月），2008（2）.

〔3〕江南.漫议莫言的修辞追求[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2008（4）.

篇8

关键词：莫言；小说；语言；特点；启示

1、乡土语言的气息浓厚

莫言的作品大多是以故乡为背景来描写乡村生活的，这与他的农村生活经验和农村劳动的经历是密切相连的，他的童年生活充满了艰辛与无奈，过早的辍学，过早的参加繁重的农村劳动，高密东北乡这片土地留给他的是孤独、饥饿、穷困、苦难的记忆，因此，莫言小说叙述语言的突出特点是乡土气息浓厚。如《白狗秋千架》中的一处描写“知道不知道的，没有大景色了。”她平平地说“要是不嫌你小姑人模狗样的，就抽空来耍吧，进村打听‘个眼暖’家，没有不知道的。”“小姑，真想不到成了这样……”“这就是命，人的命，天管定，胡思乱想不中用。”她款款地从桥下上来。站在草捆前说，“行行好吧，帮我把草掀到肩上。”这是男主人公回到家乡偶遇暖小姑的一次对话，描写暖的语言如“人模狗样”、“耍”、“个眼暖”、“行行好”等词语，这与女主人公的农妇身份和生活境遇相符，描写男主人公的语言时也呈现了其复杂的心理状态，身为大学老师的我衣锦还乡，面对眼前憔悴不堪的农妇与十几年前貌美如花的暖判若两人的形象令我难以置信，而我的这种复杂的心理和有一定文化身份相符合，接下来的谈话内容自然而然的转到农事上，及其复合人物的普通农民身份。

2、民间口语的广泛应用

莫言喜欢用民间的语言来描述事物，表达自己的思想。他曾说：“老百姓讲话都是借助于某个事物，它多数都是务实的，没有什么空的东西，因此非常具有文学性。”我们知道这种民间的没有加工的语言都是原汁原味的，它保持了文学最初的味道。莫言小说语言“民间口语”的构成可以从句式、词汇、修辞这几个方面来认定。

莫言小说在句式运用上是别具一格的，其中的短句、插入语、整句都带有鲜明的民间口语语体特征。如在《司令的女人》中“出身贫农，阶级不错；三间草屋，一个大院；四只大鹅，八只母鸡；一个老娘，两头猪崽。”由此可见，莫言小说语言中的短句较常见的是四字格短语。它继承了汉民族口语文化的最佳传统格式，言简意赅、节奏感强；插入语具有表情功能，在言语的理解和表达上使句子更加完善，如在《金发婴儿》中“有钱花，有饭吃，娘，你还愁什么？――不愁。什么也不愁――前几天有两个燕子在屋檐下打着旋飞，看样子要在咱家垒窝呢。”插入语在形式上破坏了句子结构的完整性，在内容上起到了补足句意的作用，叙述的随意性较大，有明显的口语特点；整句是排列在一起的一对或一组结构相同或相似的句子，在叙述描写方面有较强的表现力。莫言小说语言的韵律节奏大多是由整句表现出来的，音调和谐、内涵丰富。如在《生死疲劳》中“公路笔直宽阔；路旁花树葱笼；路上车辆稀少；小胡开车贼猛。”句式整齐，节奏匀称，上口悦耳，类似民间说唱。

莫言小说在词汇运用上是丰富多彩的，其中的方言、民间谚语、歇后语、粗俗骂詈语等雅俗共存。如在《红蝗》中“兵们都乜斜着眼，绕着四老妈转圈，九老爷被推来搡去，前仆后仰。”这里“乜斜”是个方言词，指眼睛略眯而斜着看，使得兵们对四老妈轻蔑和讥诮的心理跃然纸上。如在《生蹼的祖先们》中“车到山前必有路，船遇顶风也能开；蜂虿入怀，解衣去赶；眉头一皱，计上心来；世上无难事，只要肯登攀”；这里列举事理谚语，告诉人们用一种思辨的态度去处理问题。如在《檀香刑》中“睁着眼打呼噜――装鼾（憨）呢；六月天的高粱――窜得快哪；木匠戴枷――自作自受”这些歇后语有着丰富的文化底蕴，是市井乡村世俗生活的生动写照。在《生蹼的祖先们》“臭们！臭大粪！我就知道，你们只要钻进帐篷就要装神弄鬼。”；“范碗儿掀着鼻子，轻蔑地哼哼着：‘杂种！你有什么资格当司令官？司令官应该由我来当！’”这里的“臭”“臭大粪”“杂种”都是些粗俗骂詈语，这些不雅的词语增加了作品的真实性，充满了生活味，用的恰到好处。

3、色彩语言的绚丽多姿

莫言小说的色彩语言非常丰富，他就像一个画家，用颜色去描写他笔下的各色人物，从人物的服饰、动作神态、心理活动到单纯的自然景象上面都描绘得五彩斑斓、淋漓尽致，这些色彩语言不仅丰富了他的小说艺术而且也为读者营造了绝美的意境。莫言对色彩语言情有独钟，绚丽的色彩语言广泛运用其作品中，从他的小说题目中就可见一斑：《透明的红萝卜》、《红高粱》、《红蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金发婴儿》……这些带有色彩语言的题目在无形中驱使读者产生浓厚的阅读兴趣，在主观想象中构筑一个感性的色彩世界。在莫言小说营造的不同的语境中，每一种色彩语言都表达着不同的情态。莫言巧妙地运用色彩语言来刻画人物、描摹自然，在作品中为读者呈现了五彩缤纷、精妙绝伦的画面，形象地再现了客观生活，正是这种艺术构思体现了作者惊人的想象力和高超的语言运用能力。

4、魔幻现实主义的启示

80年代中期，拉美魔幻现实主义传入中国，许多作家不自觉地应用到了魔幻现实主义的写作手法和艺术特点，代表作家有莫言、实、贾平凹、扎西达娃、阿来等作家，他们在文学创作上取得了非凡的业绩，但是有些作家始终与诺奖无缘，这是什么原因导致的呢？我认为作家在借鉴的同时，创新才是真正的目的，多数作家都知道借鉴的重要性，都愿意在创新实践中更好地吸收外国文学中优秀的成分，莫言大胆地将拉美魔幻现实主义、意识流、狂欢化的语言糅为一体，以恣肆的语言创造了一个辉煌瑰丽的小说世界。

莫言的小说具有魔幻现实主义的色彩是毋庸置疑的，有人说这是在刻意模仿马尔克斯《百年孤独》的写作风格，这样的说法并不是完全正确的，我认为每一个作家都有自己的特点，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更远的方向眺望，也就是说莫言继承了那种似真非真、似假非假、虚虚实实、真假难辨的写作手法，在原有的基础上开创了属于自己的独特风格。莫言的创作在经过大规模的借鉴、选择性的继承之后，最终糅合传统文学，形成了自己所特有的现代小说叙事风格，每个人都应该学会吐故纳新，而不是一味地去模仿，莫言对拉美魔幻现实主义的学习有借鉴但更多的是超越，从而在继承和发展中得以升华，这是值得我们思考的问题。

结语：

莫言小说记录了平凡而又朴素的老百姓的乡村生活，折射出与那个年代的背景相称的真实。莫言小说的语言是独树一帜的，他的语言有魔幻现实主义的夸张奇异，乡土语言的气息浓厚，民间口语的广泛应用，色彩语言的绚丽多姿等特点，这些特点是他小说中独有的，更是最引人注目的地方，也因此给予了后来者在文学创作方面新的启示。（作者单位：河南水利与环境职业学院）

参考文献：

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文学是以各种方式运用语言，是对语言的特殊处置，这种特殊处置集中表现在语言的陌生化上。同时从文学理论层面来讲，文学语言的陌生化是在当下后现代主义语境下呈现出新的维度，即文学审美化、突出和整体化、虚构化、互文化。所以探讨语言的陌生化对文学的发展和趋势意义重大，可能对于文学的研究与出路都是一种新的路径选择。

俄国形式主义提出陌生化概念，其出发点认为只有通过艺术程序（陌生化）的分析才能找到文学的内在规律，才能发现文艺作品成为艺术创作和审美对象的特殊性。英国作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》描写了三位主人公的每个细微的语言、行动和思想的细微变化，充分展示了他对人生和生活的认识及细腻的洞察力。

一 陌生化语言的发展与特点分析

什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格尔的理论为基础的。自从陌生化理论被广泛传播以后，这种带有诗性语言特征的小说一直被作家尝试，如托马斯·曼的《魔山》、乔伊斯的《尤利西斯》、帕维奇的《哈扎尔辞典》等都是带有非常明显陌生化语言特征的作品。

在小说中，极其普通的日常语言被以美学的方式加以使用，它们完全背离了常规用法，通过一些手段使非指称行为突现出来，形成一种与指定现实总体疏离的力量，使此在不断地向他在转化，现实主体不断地与虚构主体相遇而重新确定主体的现实地位。这种语言的陌生化并不只是为了新奇，而是通过新奇使人从生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，“恢复对生活的感觉”。所以，语言的“陌生化”是为使读者产生新鲜的体验。如普鲁斯特的《追忆似水年华》中有这样的描述，“陌生化”是一个人在感受童年与茶品的时候形成的通感，类似于“那被子上有太阳的味道”。通过这个感觉，童年的记忆变得深刻而亲近，这就给了读者一种新奇感，增加了陌生化效果，使得小说具有了虚构性。而读者在反复咀嚼这句话、这个段落时，产生了与作者一样的感觉。

二 英美文学中的陌生化

文学语言陌生化虽然发源于俄罗斯的文学理论，但是运用的相对比较明显得是在意识流小说中，通过对意识流小说中陌生化语言的特点，我们可以看出随着英美文学的发展，语言陌生化也发展起来。

“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。弗洛伊德的精神分析等为“意识流”作家洞察描写人的心理起了规范作用。他们的理论相互依赖、相为支持，构成一整套完整的“意识流小说”理论。意识流小说尽管风格不同、表现不同，但他们都特别注意语言的表现形式，让文中人物自己直接展现了心理活动过程，而这种展现大多是看似杂乱的、反复的，而且是一种狂欢似的跳跃。所以这种看似杂乱和反复的表现实际上孕育着语言陌生化的特点。再加上意识流小说家认为，只有把内心世界混乱无序、朦胧的潜意识活动直接展示出来，才能真正揭示其内在的真实。而这种创作观点“不可避免地破坏叙述的逻辑性，使叙述语言支离破碎，甚至破坏了语言规则， 导致语言的扭曲，变形和陌生化，即语言的变异。”

英美意识流的小说很多，比较典型的有詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、维吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》等作品，他们都是运用了陌生化语言使得作品别具一格。他们认为，人的深层思想内模模糊糊、缺乏逻辑性、没有严密组织和思考的潜意识。因而作家常用一些不常规的不合乎语法规范的语句来表示，使人物的心路历程的构建潜意识活动原原本本、生动逼真地反映出来，以引起人们思想的共鸣。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、没有标点，描写穆利根在朦胧欲睡状态下，思绪飞扬。正如本书译者文洁若说：“作者犹如天马行空，浮云流水，想到哪里写到哪里，还信手引入他过去作品中的一些人物。”所以意识流的创作可以看成是对思想的还原，而意识流小说的阅读则是从还原的思想中生发出读者自己的思想。

三 典型作品中的典型陌生化语言分析

本文将更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化语言特征，即：语言意象的可感性、语言组合的超常性和语言表现的体验性。

1 语言意象的可感性

众所周知，《尤利西斯》是用大量的爱尔兰英语夹杂着标准英语写成的。而对于爱尔兰英语比较了解的读者是可以了解到为什么在小说的中文译本里那么多的倒装句型是与阅读习惯截然不同的，而且很多句式中也没有关系代词，甚至没有连接词，这都跟乔伊斯的爱尔兰英语的特定语法结构有关。《尤利西斯》中大量独白的运用让读者完全看不到作者的行迹，纯粹是小说中人物自己的真实意识流露，充分体现了口语化特征。这些也使得语言虽然陌生化，但是语言的意象是可感的。比如小说中有一段描写了布鲁姆的妻子在回忆起他们年轻时的恋爱时所表现出来的混乱思绪：从鲜花到眼睛，从芬芳到心灵，几乎都是带给了读者一定的空间去思考的，并不是说语言的陌生化就是不着边际，而是还是带有一定的联想成分的，虽然在这个段落中没有标点、没有连接词，但是其中对于思维的一定排列顺序使得读者可以通过自身的思维和意识去判断文中人物的情绪和要表达的思想感情。眼睛是不能问话的，但是眼睛在这里变成了交流的工具，热恋中的人能够体会到那种眼神交流的令人陶醉的场景。因此尽管令语言学家费解，但是普通人能够通过阅读感知当时热恋中的两个人是多么的难解难分。

布鲁姆在为妻子准备早餐归来时，看到妻子还躺在那张床上时，想起那是从直布罗陀运来的老古董。然后他出门到德鲁加茨肉铺买了一个猪腰子，并对街上看到的女人们展开联想。回到家时他发现有两封新信和一张明信片，其中写给莫莉的一封来自莫莉的经纪人（兼情人）“一把火”鲍伊兰，他正筹划着一场邀请莫莉参加的巡回演出，另一封是布鲁姆在照相馆工作的十五岁的女儿米莉写给他的感谢信。然后他给莫莉送上早餐，盯起挂在墙上的宁芙沐浴图看。这些联想还是有着关联的，比如从妻子联想到老古董，又从妻子联想到了街上的女人，又从信封和明信片联想到了妻子的情人等。小说以莫莉长达40页的内心独白结束。莫莉躺在床上，在半睡半醒状态中意识流不断进行。一句话多达2000多个词，完全无标点，无大写字母，以此来表明她的意识流动的连续性和杂乱无章的流动的状况，反映了她内心活动的复杂和思绪的纷繁。

在第八章的结尾，布鲁姆跟在盲人的脚后走路，这一段是描写盲人如何运用五官通感感知外部世界的内心独白：“可怜的小伙子，他是怎么知道那辆载货马车就在那儿呢？准是感觉到了。”“也许用额头来看东西，有一种体积感。”凭借通感，可用手指读书，为钢琴调音。凭借嗅觉感知春天和夏日的来临，感知每条街、每个人的不同气味。通过人的眼、耳、鼻、舌、身彼此相通，相互感应的“自由联想”来介绍人物之间的关系和交代文章的情节。所以语言虽然高度陌生化了，但眼前任何一种能刺激五官的事物都有可能打断人物的思路，激发新的思绪与浮想，释放一连串的印象和感触，使读者能够感觉到其中的含义和作者的意图。

2 语言组合的超常性

小说《尤利西斯》的语言是从自由联想与内心独白、内心分析的角度来进行写作，最大程度地挖掘了人物心灵深处的情感潜流，以一种彻底革新的艺术方式表现了现代资本主义社会人们的精神失落和价值危机。但是这种语言的排列是令人费解的、超常的。

在第七章中，布鲁姆在报社印刷所观看排字工排字，这时他的思绪又无端地飘向死去的父亲和犹太人的历史、宗教和东方故园，随后又跳跃到教堂和丧礼上的歌曲。该段中引述了希伯莱经书，有意识地不用标点，是为了传达歌曲快速的节奏，使语言具有与音节旋律相类的节奏感。接下来的几句是布鲁姆本人对这部歌曲的理解，并引发了他自己的一番议论。最后布鲁姆的思想又回到现实当中，“他排字排得真快”，经过一大段的内心独白，小说语言上缺乏逻辑，但作者巧妙地表现了布鲁姆内心微妙的变化，加深了读者对主人公的理解。这种以眼前事物为依托，逐步阐述主人公的内心独白，正是乔伊斯意识流中最常用的手法，更充分体现了语言陌生化的效果。

在第七章还有一段描述布鲁姆在大街上看见正准备去和他妻子幽会的波依伦的心理活动，乔伊斯成功地运用了语言技巧表现了他的心绪，这一段并未点出波依伦的名字，但是乔伊斯巧妙地利用了“阳光下的草帽、棕黄色的皮鞋”的意象作了暗示。布鲁姆一眼瞥见波依伦的身影，但他拿不准又不敢细看，因此感到心烦意乱、内心纷扰。此时布鲁姆的心境被乔伊斯用了一连串的短句和一些不完整的句子、急促的节奏，活灵活现地展现在读者面前。最后几句模仿了布鲁姆气喘吁吁、心神不定、不知所措的心境。文中完全不合乎句法规则的语言把布鲁姆极力想摆脱困境的心情惟妙惟肖地表现出来。

3 语言表现的体验性

在文章中，语言表现的体验性有很多，其中有几个段落尤其著名，在很长一段时间内令专家学者难以分辨语体色彩中的含义。

语言陌生化的手法突破了时空的限制，表现出意识流动的多变性、复杂性等。陌生化的很大原因在于当时社会纷繁芜杂、各种现象杂然其间，这使现代作家更难认识社会现象的真正面目。他们不愿意自己的作品像现实生活那样杂乱无章，因而他们在如实地描写这个五光十色、光怪陆离的世界时，往往故意给这一切加上一个秩序和良好的结构，乔伊斯用无拘无束的“神话的方式”来表现这个难以摸捉的世界，既恰当又极大地丰富了现代文学作品的表现力，影响了20世纪的世界文学。

四 小结

《尤利西斯》语言陌生化的表现，充分展示了乔伊斯意识流技巧的高的运用。小说语言表现上除了内心独白、自由联想之外，还有蒙太奇、重复出现的形象、平行与对比等等，它们将现实与幻想中许多截然不同的场面加以剪辑组合，构成一个复杂的画面。此外，小说使用与人物的年龄、生活特点，即“言随人动”来真实地再现人物的内心世界和意识活动，使读者能身临其境，直接进入人物的意识流中去。这是乔伊斯的《尤利西斯》成功的一个秘诀。

在《尤利西斯》中，乔伊斯还巧妙地选择了英语中固有的声色词汇，以和谐适应各章的主题。所有这些特点使《尤利西斯》成为在创作方法突破传统的楷模。这部小说语言的陌生化特点也非三言两语能够说清道明，还留待我们更深层次的挖掘。

参考文献

[1] 卡勒，李平译：《文学理论入门》，译林出版社，2008年版。

[2] 刘秀杰：《康德拉小说的陌生化诗学》，上海外国语大学，2009年版。

[3] 荣洁：《茨维塔耶娃创作的主题和诗学特征》，黑龙江大学，2002年版。

[4] 詹姆斯·乔伊斯，萧乾、文洁若译：《尤利西斯》，译林出版社，1994年版。

[5] 张欣：《从对话看宗教因素对巴赫金小说理论的影响》，中国社会科学院研究生院硕士论文，2003年。

[6] Attridge，Derek，ed.James Joyce.2nd ed.Cambridge:Cambridge University Press，2004.

篇10

文学是以各种方式运用语言，是对语言的特殊处置，这种特殊处置集中表现在语言的陌生化上。同时从文学理论层面来讲，文学语言的陌生化是在当下后现代主义语境下呈现出新的维度，即文学审美化、突出和整体化、虚构化、互文化。所以探讨语言的陌生化对文学的发展和趋势意义重大，可能对于文学的研究与出路都是一种新的路径选择。

俄国形式主义提出陌生化概念，其出发点认为只有通过艺术程序（陌生化）的分析才能找到文学的内在规律，才能发现文艺作品成为艺术创作和审美对象的特殊性。英国作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》描写了三位主人公的每个细微的语言、行动和思想的细微变化，充分展示了他对人生和生活的认识及细腻的洞察力。

一 陌生化语言的发展与特点分析

什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格尔的理论为基础的。自从陌生化理论被广泛传播以后，这种带有诗性语言特征的小说一直被作家尝试，如托马斯·曼的《魔山》、乔伊斯的《尤利西斯》、帕维奇的《哈扎尔辞典》等都是带有非常明显陌生化语言特征的作品。

在小说中，极其普通的日常语言被以美学的方式加以使用，它们完全背离了常规用法，通过一些手段使非指称行为突现出来，形成一种与指定现实总体疏离的力量，使此在不断地向他在转化，现实主体不断地与虚构主体相遇而重新确定主体的现实地位。这种语言的陌生化并不只是为了新奇，而是通过新奇使人从生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，“恢复对生活的感觉”。所以，语言的“陌生化”是为使读者产生新鲜的体验。如普鲁斯特的《追忆似水年华》中有这样的描述，“陌生化”是一个人在感受童年与茶品的时候形成的通感，类似于“那被子上有太阳的味道”。通过这个感觉，童年的记忆变得深刻而亲近，这就给了读者一种新奇感，增加了陌生化效果，使得小说具有了虚构性。而读者在反复咀嚼这句话、这个段落时，产生了与作者一样的感觉。

二 英美文学中的陌生化

文学语言陌生化虽然发源于俄罗斯的文学理论，但是运用的相对比较明显得是在意识流小说中，通过对意识流小说中陌生化语言的特点，我们可以看出随着英美文学的发展，语言陌生化也发展起来。

“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。弗洛伊德的精神分析等为“意识流”作家洞察描写人的心理起了规范作用。他们的理论相互依赖、相为支持，构成一整套完整的“意识流小说”理论。意识流小说尽管风格不同、表现不同，但他们都特别注意语言的表现形式，让文中人物自己直接展现了心理活动过程，而这种展现大多是看似杂乱的、反复的，而且是一种狂欢似的跳跃。所以这种看似杂乱和反复的表现实际上孕育着语言陌生化的特点。再加上意识流小说家认为，只有把内心世界混乱无序、朦胧的潜意识活动直接展示出来，才能真正揭示其内在的真实。而这种创作观点“不可避免地破坏叙述的逻辑性,使叙述语言支离破碎,甚至破坏了语言规则, 导致语言的扭曲,变形和陌生化,即语言的变异。”

英美意识流的小说很多，比较典型的有詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、维吉尼亚·伍尔夫的《达洛维夫人》、威廉·福克纳的《喧哗与骚动》等作品，他们都是运用了陌生化语言使得作品别具一格。他们认为，人的深层思想内模模糊糊、缺乏逻辑性、没有严密组织和思考的潜意识。因而作家常用一些不常规的不合乎语法规范的语句来表示，使人物的心路历程的构建潜意识活动原原本本、生动逼真地反映出来，以引起人们思想的共鸣。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、没有标点，描写穆利根在朦胧欲睡状态下，思绪飞扬。正如本书译者文洁若说：“作者犹如天马行空，浮云流水，想到哪里写到哪里，还信手引入他过去作品中的一些人物。”所以意识流的创作可以看成是对思想的还原，而意识流小说的阅读则是从还原的思想中生发出读者自己的思想。

三 典型作品中的典型陌生化语言分析

本文将更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化语言特征，即：语言意象的可感性、语言组合的超常性和语言表现的体验性。

1 语言意象的可感性

众所周知，《尤利西斯》是用大量的爱尔兰英语夹杂着标准英语写成的。而对于爱尔兰英语比较了解的读者是可以了解到为什么在小说的中文译本里那么多的倒装句型是与阅读习惯截然不同的，而且很多句式中也没有关系代词，甚至没有连接词，这都跟乔伊斯的爱尔兰英语的特定语法结构有关。《尤利西斯》中大量独白的运用让读者完全看不到作者的行迹，纯粹是小说中人物自己的真实意识流露，充分体现了口语化特征。这些也使得语言虽然陌生化，但是语言的意象是可感的。比如小说中有一段描写了布鲁姆的妻子在回忆起他们年轻时的恋爱时所表现出来的混乱思绪：从鲜花到眼睛，从芬芳到心灵，几乎都是带给了读者一定的空间去思考的，并不是说语言的陌生化就是不着边际，而是还是带有一定的联想成分的，虽然在这个段落中没有标点、没有连接词，但是其中对于思维的一定排列顺序使得读者可以通过自身的思维和意识去判断文中人物的情绪和要表达的思想感情。眼睛是不能问话的，但是眼睛在这里变成了交流的工具，热恋中的人能够体会到那种眼神交流的令人陶醉的场景。因此尽管令语言学家费解，但是普通人能够通过阅读感知当时热恋中的两个人是多么的难解难分。

布鲁姆在为妻子准备早餐归来时，看到妻子还躺在那张床上时，想起那是从直布罗陀运来的老古董。然后他出门到德鲁加茨肉铺买了一个猪腰子，并对街上看到的女人们展开联想。回到家时他发现有两封新信和一张明信片，其中写给莫莉的一封来自莫莉的经纪人（兼情人）“一把火”鲍伊兰，他正筹划着一场邀请莫莉参加的巡回演出，另一封是布鲁姆在照相馆工作的十五岁的女儿米莉写给他的感谢信。然后他给莫莉送上早餐，盯起挂在墙上的宁芙沐浴图看。这些联想还是有着关联的，比如从妻子联想到老古董，又从妻子联想到了街上的女人，又从信封和明信片联想到了妻子的情人等。小说以莫莉长达40页的内心独白结束。莫莉躺在床上，在半睡半醒状态中意识流不断进行。一句话多达2000多个词，完全无标点，无大写字母，以此来表明她的意识流动的连续性和杂乱无章的流动的状况，反映了她内心活动的复杂和思绪的纷繁。

在第八章的结尾，布鲁姆跟在盲人的脚后走路，这一段是描写盲人如何运用五官通感感知外部世界的内心独白：“可怜的小伙子，他是怎么知道那辆载货马车就在那儿呢？准是感觉到了。”“也许用额头来看东西，有一种体积感。”凭借通感，可用手指读书，为钢琴调音。凭借嗅觉感知春天和夏日的来临，感知每条街、每个人的不同气味。通过人的眼、耳、鼻、舌、身彼此相通，相互感应的“自由联想”来介绍人物之间的关系和交代文章的情节。所以语言虽然高度陌生化了，但眼前任何一种能刺激五官的事物都有可能打断人物的思路，激发新的思绪与浮想，释放一连串的印象和感触，使读者能够感觉到其中的含义和作者的意图。

  2 语言组合的超常性

小说《尤利西斯》的语言是从自由联想与内心独白、内心分析的角度来进行写作，最大程度地挖掘了人物心灵深处的情感潜流，以一种彻底革新的艺术方式表现了现代资本主义社会人们的精神失落和价值危机。但是这种语言的排列是令人费解的、超常的。

在第七章中，布鲁姆在报社印刷所观看排字工排字，这时他的思绪又无端地飘向死去的父亲和犹太人的历史、宗教和东方故园，随后又跳跃到教堂和丧礼上的歌曲。该段中引述了希伯莱经书，有意识地不用标点，是为了传达歌曲快速的节奏，使语言具有与音节旋律相类的节奏感。接下来的几句是布鲁姆本人对这部歌曲的理解，并引发了他自己的一番议论。最后布鲁姆的思想又回到现实当中，“他排字排得真快”，经过一大段的内心独白，小说语言上缺乏逻辑，但作者巧妙地表现了布鲁姆内心微妙的变化，加深了读者对主人公的理解。这种以眼前事物为依托，逐步阐述主人公的内心独白，正是乔伊斯意识流中最常用的手法，更充分体现了语言陌生化的效果。

在第七章还有一段描述布鲁姆在大街上看见正准备去和他妻子幽会的波依伦的心理活动，乔伊斯成功地运用了语言技巧表现了他的心绪，这一段并未点出波依伦的名字，但是乔伊斯巧妙地利用了“阳光下的草帽、棕黄色的皮鞋”的意象作了暗示。布鲁姆一眼瞥见波依伦的身影，但他拿不准又不敢细看，因此感到心烦意乱、内心纷扰。此时布鲁姆的心境被乔伊斯用了一连串的短句和一些不完整的句子、急促的节奏，活灵活现地展现在读者面前。最后几句模仿了布鲁姆气喘吁吁、心神不定、不知所措的心境。文中完全不合乎句法规则的语言把布鲁姆极力想摆脱困境的心情惟妙惟肖地表现出来。

3 语言表现的体验性

在文章中，语言表现的体验性有很多，其中有几个段落尤其著名，在很长一段时间内令专家学者难以分辨语体色彩中的含义。

语言陌生化的手法突破了时空的限制，表现出意识流动的多变性、复杂性等。陌生化的很大原因在于当时社会纷繁芜杂、各种现象杂然其间，这使现代作家更难认识社会现象的真正面目。他们不愿意自己的作品像现实生活那样杂乱无章，因而他们在如实地描写这个五光十色、光怪陆离的世界时，往往故意给这一切加上一个秩序和良好的结构，乔伊斯用无拘无束的“神话的方式”来表现这个难以摸捉的世界，既恰当又极大地丰富了现代文学作品的表现力，影响了20世纪的世界文学。

四 小结

《尤利西斯》语言陌生化的表现，充分展示了乔伊斯意识流技巧的高的运用。小说语言表现上除了内心独白、自由联想之外，还有蒙太奇、重复出现的形象、平行与对比等等，它们将现实与幻想中许多截然不同的场面加以剪辑组合，构成一个复杂的画面。此外，小说使用与人物的年龄、生活特点，即“言随人动”来真实地再现人物的内心世界和意识活动，使读者能身临其境，直接进入人物的意识流中去。这是乔伊斯的《尤利西斯》成功的一个秘诀。

在《尤利西斯》中，乔伊斯还巧妙地选择了英语中固有的声色词汇，以和谐适应各章的主题。所有这些特点使《尤利西斯》成为在创作方法突破传统的楷模。这部小说语言的陌生化特点也非三言两语能够说清道明，还留待我们更深层次的挖掘。

参考文献：

[1] 卡勒，李平译：《文学理论入门》，译林出版社，2008年版。

[2] 刘秀杰：《康德拉小说的陌生化诗学》，上海外国语大学，2009年版。

[3] 荣洁：《茨维塔耶娃创作的主题和诗学特征》，黑龙江大学，2002年版。

[4] 詹姆斯·乔伊斯，萧乾、文洁若译：《尤利西斯》，译林出版社，1994年版。

[5] 张欣：《从对话看宗教因素对巴赫金小说理论的影响》，中国社会科学院研究生院硕士论文，2003年。

篇11

小说是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活的一种文学体裁。它有以下基本特征：

1.能够多方面细致地刻画人物，塑造有血有肉、生动感人的人物想象。

2.能够表现更为完整、更为复杂的故事情节。

3.能够具体地描绘各种复杂的环境。

人物形象、故事情节、环境是小说的三要素。

人物形象是主要要素，是作者把现实生活中的不同人物原型提炼加工而成的，所以小说中的“我”不能看成是作者，只表示小说是以第一人称来叙述的。

故事情节一般分开端、发展、、结局四个部分，有时为了介绍人物和背景会在开头加上“序幕”，为了升华主题会在结尾加上“尾声”。

环境包括社会环境和自然环境，是为了衬托人物、渲染气氛，给情节的发展提供背景和场所。社会环境主要指故事发生的时代背景：自然环境指人物活动的具体场景，如地点、气候、景色、场面等。

小说按其人物的多少、篇幅的长短，可分为长篇、中篇、短篇、微型等几种；按其题材，还可分为历史小说、科幻小说、言情小说等等。

方法二：分析人物形象

1.通过人物描写分析人物性格，要注意以下几个细节。

①凡是文中涉及的人物描写方法都要考虑到，重点是分析主要的描写方法。

②要关注人物描写时能展示人物性格的关键词。

③关注具有双关意义或较含蓄(具有深层含义)的描写词语。

2.通过情节、环境补充人物性格。

小说的情节与环境是为塑造人物服务的，它们对人物性格的补充作用有时候会体现得相当重要。自然环境描写除了推动情节发展这一作用之外，其他作用都是围绕人物展开的，它们包括烘托人物心理活动。烘托气氛，烘托人物性格。故事情节在塑造人物性格方面的作用，需要我们从整体上去把握。简而言之，就是我们要看清通过事情的发生与发展过程，表现了人物怎样的性格特点。

3.通过人物性格分析人物形象。

人物形象应该是人物性格与其身份地位的综合。就如同要造一幢楼房，结构上的大多数建材都已经具备，就只等着将这些材料组合在一起了。从表达上而言。人物形象用如下的方式概括：XX是一个(人物性格)的(人物身份地位、性格、评价等)形象。

方法三：品味小说个性化的语言

小说的语言分为人物语言和叙述语言，要使作品中的人物血肉丰满，使其栩栩如生地站在读者面前，必须重视人物的对话描写。古今中外的语言艺术大师历来都十分重视人物语言的个性化，读了他们作品中的人物语言，就好像目睹了说话的人。高尔基曾这样赞叹巴尔扎克小说里对话的巧妙，认为“并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，好像目睹了说话的那些人”。

叙述语言在小说中起主导作用，是和人物语言相对而存在的。它把作品故事情节的发展、人物性格的成长、典型环境的演变、作者的抒情议论贯穿组织起来，构成一幅丰富复杂而又统一和谐的生活图画。

欣赏小说语言，要注意下面一些问题：

1.欣赏小说语言，就要在初读的基础上，再细细读。“第一遍最好很快地把它读完，这好像在飞机上鸟瞰桂林城的全景：第二遍要慢慢地读，细细地咀嚼，注意到各章各段的结构；第三遍就要细细地一段一段地读，这时要注意到它的炼句炼字”。(茅盾语)

2.要看作家怎样把握人物的身份、个性，在什么场合让人物说出什么样的话来。

3.要领悟小说语言的言外之意，回味作者留给读者的余地和想象的空间。

4.要感知作家的语言风格。如鲁迅的语言凝练深刻；老舍的语言幽默通俗；孙犁的语言清新明丽；契诃夫的语言幽默简练，阅读时要好好体会。

方法四：梳理、概括故事情节

故事情节，是展示人物性格，表现人物间相互关系的一系列事件的发展过程。作为生活的反映，小说中的矛盾冲突，基本包括几个环节：开端、发展、和结局，这些因素都是沿着情节发展的。与此相连，有些作品还有序幕和尾声。

要特别留意体味小说作家在组合小说事件和小说细节时有哪些机智的构思和技法。

方法五：感受、分析环境描写

小说中的环境描写，可分为社会环境和自然环境描写。社会环境描写指的是故事发生的时代特点和时代背景，它为人物提供了大的活动时空背景，影响着或直接决定着人物的思想情感。自然环境描写交代人物活动的具体环境，往往起到渲染作品的气氛和烘托人物心情的作用。

分析环境描写时，须要注意以下两个方面：

1.社会环境往往有复事的因素，有几个因素就应分析出几个因素。

2.分析社会环境应透过当事人的言行深入挖掘社会历史内涵。作家总是通过具体人物体现某种社会势力或观念，分析时必须通过具体人物的言行来认识其社会历史内涵。

方法六：从不同的角度分析归纳小说的主题

小说的主题是小说的灵魂，是作者的写作目的之所在。也是作品的价值意义之所在。如何分析归纳小说的主题呢?

1.应该到题材中去寻找。

2.必须联系小说的时代背景分析小说的主题。

3.分析小说的主题，还必须联系作者的创作意图。

4.分析人物描写的方法技巧，也是理解概括主题的重要方法。

5.小说的叙述角度、结构和语言都与主题有着密切的关系，分析主题时应予以足够的重视。

方法七：怎样分析鉴赏表达技巧

对表达方式的分析鉴赏，应从以下几个方面去分析：

1.从表达方式角度：看各种表达方式是否运用自如，灵活多变；叙述人物的选择；叙述顺序的安排，描写的特点；文有的表达方式是如何为作者表情达意、言事说理服务的。

2.从选材组材的角度：看材料和中心的关系、主次详细是否得当，材料是否典型，真实，新颖，有力。

篇12

传统的小说阅读教学多在人物塑造、情节设置、环境描写、主题表达、语言妙用等方面确立核心价值，现代小说观和“发展学生语文核心素养”的新理念要求丰富这些传统的教学价值。

1.现代小说观：文体逻辑的发展和小说阅读教学价值的丰富

现代小说观是在现代叙事学、文体学和接受美学的影响下，针对传统小说中的三要素及其关系，提出的新的创作和解读小说的理念、思路、方法和评价标准。“小说文体是小说家运用语言的某种统一的方式、习惯和风格”[1]，运用这种方式、习惯和风格创作与解读小说的理路，被称为小说的文体逻辑。和传统小说观相比，现代小说观主要在四个方面发展了小说的文体逻辑，并因此丰富了小说阅读教学的核心价值。

一是情节逻辑的发展要求丰富情节赏析的教学价值。传统小说强调“品析情节完整性”的教学价值，现代小说则多以生活中的某一“横断面”或“纵切面”为依托构织情节，“完整的事件被瓦解了，代之而起的是片段性的外部”[2]。这一情节逻辑的改变，需要确立“在生活‘横断面’或‘纵切面’中探究情节逻辑”的教学价值。如《装在套子里的人》，契诃夫在碎片化的故事中呈现出了一个完整的别里科夫，阅读这篇小说时，就应确立“在看似零散的情节与故事中学会探究‘不散’的内在逻辑与意义”的教学价值。

二是人物塑造逻辑的发展要求丰富人物读解的教学价值。传统小说特别强调人物性格的典型性，人物塑造的逻辑是“杂取种种，合成一个”，人物读解的教学价值多是学会把握“扁平人物”。现代小说则强调人物情感的复杂性与性格的多面性，人物塑造的主要逻辑是“在现实生活中体现人物的复杂性”，塑造人物的主要方法是把人物情感的着迷点作为人物情感的逻辑起点。情感着迷点，是小说着力渲染的人物喜恶及其在情感上的某一特征，这一喜恶或特征构成了“圆形人物”的情感主线和性格的主色调；在情节与人物的关系上，人物情感变化的逻辑成了情节展开的逻辑，“对于一个深刻的精致的情节来说，最重要的并不是外部事件的突转，而是人物内心世界的变幻”[3]。人物塑造逻辑的这一变化，要求教师把读懂人物的深层情感和心理变化作为教学重点。

三是场景描绘逻辑的发展要求丰富环境品析的教学价值。传统的小说教学多把品析自然环境、社会环境及其关系作为核心教学价值，现代小说为了体现“以人物为中心的环境描写”[4]的宗旨，在场景描写上既描摹现实，也通过梦境、幻觉等方式，在想象和虚构中创设无拘无束的超现实情景，让人物在其中“自身的情感”。这种现实与超现实叠加的场景描绘逻辑，要求把“读懂不同种类的场景对人物塑造的妙用”列入核心教学价值。

除情节、人物和场景需要增加核心教学价值外，在读解小说的方法上也需要丰富教学价值。一是强调多元解读的教学价值，注重培养学生“由一到多、由点到面”的解读意识与能力；二是强调纵深解读的教学价值，培养学生明了小说的语言形式、激活小说的深层语义、领悟小说的意义世界等能力；三是强调阅读者自我发现与建构的教学价值，培养学生在小说阅读中发现自我、展露自我、超越自我的意识与能力。

2.语文核心素养：小说阅读教学的文体价值与学科价值的对接

无论是传统还是现代的小说阅读教学，都强调小说的文体价值。然而，小说阅读教学只是语文教学的一个局部，局部教学必须为整体的语文素养发展服务，才能实现小说阅读教学的学科价值。“语言”“思维”“文化”“审美”作为语文核心素养的重要内容，已被多数人认同。因此，在小说文体要素与这四大核心内容的对接中，确立小说阅读教学的核心价值，是新时期小说阅读教学改革的重要内容。

一方面是在传统小说教学观和语文核心素养的整合中丰富教学价值。传统的小说阅读教学注重赏析情节和语言、把握人物典型性格、品析环境描写、解读小说主题等教学价值，这些可以和语言、思维、审美、文化等核心素养整合起来，丰富现有教学价值。如在传统的小说阅读教学中，《孔乙己》的核心价值多是“在分析孔乙己的悲剧性格以及产生这一悲剧的根源中学会有深度地读解人物”，这一核心价值可与“文化”和“审美”素养结合起来，形成更为丰富的教学价值，即了解和把握科举文化给士人带来的伤害，同时学会品读和领悟文本的悲剧美。

另一方面是在现代小说观与语文核心素养的整合中确立教学价值。如现代的小说阅读教学多要求学生在碎片化的场景中把握内在的生活逻辑，这一要求可与“思维”素养相结合，形成新的教学价值，即在培养学生整体思考、深度分析能力的过程中走进文本与情节深处。现代小说注重塑造“圆形人物”，解读人物时可把“审美”素养结合起来，确立“在全面把握人物情感、心理与性格的基础上，提高深度鉴赏小说人物能力”的教学价值。

要实现文体价值与学科价值的统整，可采用“大框架，小作为”的策略，即从整体上建构传统小说、现代小说和语文核心素养的整合性价值，然后根据不同小说的特点，确立和实现最能体现该小说特点的教学价值，这样就能在单篇小说的“小作为”中达成小说阅读教学的整合性价值。

二、小说阅读教学的内容选择

教学价值是内容选择的依据，根据上述确立教学价值的思路，本文仅从现代小说观和发展学生语文核心素养两个方面提出内容选择建议。

1.释放语言潜能，在文学语言和语言素养的整合中选择教学内容

伴随文体逻辑的发展和教学价值的丰富，现代小说语言的读解也引起了广泛关注。读解现代小说语言，释放语言潜能，成了小说阅读教学的重要内容。小说语言是一种文学语言，在小说阅读教学中提高学生解读文学语言的素养，是读解小说语言的重要内容。

小说阅读教学要在“语意”的纵深解读和多元解读中走进小说深处，触摸人物灵魂。为了实现纵深解读和多元解读的教学价值，可选择在情节上具有拉动作用、在情感上具有概括功能、在内容上具有统整价值的语句作为教学内容。如教材节选的《装在套子里的人》第一段有这样一句话：“总之，这人总想把自己包在壳子里，仿佛要为自己制造一个套子，好隔绝人世，不受外界影响。”这句话既照应了标题，也引出了后文的多个“套子”；既是别里科夫外形的概括，也是他思想的生动写照；他既把自己套了起来，也力求把别人装进套子里；不只别里科夫有套子，有这种套子的人还有很多……确立教学内容时，可把释放这一关键句的语意潜能作为切入点，引导学生在语意的纵深解读和多元解读中读懂别里科夫，了解作者的创作意图。

小说阅读教学还要在人物语言的读解中把握小说的情感逻辑和人物的生活方式。小说中的人物语言暗含了人物的诸多信息和作者的创作意图，要实现人物读解的教学价值，需要把人物语言的品读作为教学内容。“想象一种语言就意味着想象一种生活形式”[5]，解读人物语言的重要内容是读出人物的性格逻辑、情感逻辑和生活方式。如李卫东老师引导学生阅读《故乡》时，就从“人物话语方式的角度”确定了教学内容。他引导学生分析少年闰土、中年闰土、杨二嫂和“我”的话语方式，探究它们反映了人物的哪些特征与各自不同的生活方式，把文学语言和语言素养整合成了恰到好处的教学内容。

2.到形式背后去，在深度解读与思维素养的整合中选择教学内容

现代小说一般不追求精美的形式，而是通过多种方式表现形式背后的内容。要实现现代小说的教学价值，必须走到形式背后去，在深度解读与思维素养的整合中确立教学内容。

第一步是在想象思维的训练中把握小说形象。读解小说的过程，就是在头脑中形成小说形象的过程，小说形象主要包括人物形象和场景形象，愈是成功的小说，愈是需要通过想象来建构小说形象。

第二步是在象征意义的解读中走到形象背后去。小说阅读有初级阅读视野与高级阅读视野之分。初级阅读视野是一个理解性的诠释过程，只涉及文本本身；高级阅读视野则要开掘作品的象征意义[6]。小说文本中的象征，多是利用事物或情理之间的相关性或对应性，把作者要表达的真实意图暗示给读者。读解小说的过程，就是调动相关性或对应性思维，以此物对应彼物，从表层形象走向深层意蕴的过程。如《老人与海》，故事叙述的是桑地亚哥出海捕鱼的经历，但为什么诺贝尔奖授奖委员会说它是书写“勇气”的作品？这就需要把老人、鲨鱼等象征意义作为教学内容来探究。

第三步是在关系分析中领悟小说传递的社会图景。现代小说虽然截取的是生活的“横断面”或“纵切面”，但其中的人物与人物、人物与环境、人物的外在行为与内部动机等关系依然十分复杂。正是这些复杂关系，才传递出较为完整的社会图景与丰厚的社会内涵。读解文本中的这些复杂关系，是小说阅读教学的重要内容。如《孔乙己》就描绘了多种关系：孔乙己内心的高傲与现实处境的艰难，孔乙己言行、装束与处境的错位，孔乙己与众人，孔乙己和“我”，孔乙己与丁举人……多重关系构成了孔乙己的社会生活图景，孔乙己就在这样复杂的关系中艰难地生活，无声无息地死去。这是一种怎样的关系网，这一关系网向读者传递了怎样的信息等，都是本文重要的教学内容。

3.破译生命密码，在生命形式与审美素养的整合中选择教学内容

“艺术就是生命形式的表现”[7]，小说亦如此。小说文本中真正的美必然闪烁着生命的光华。现代小说为了描写复杂而鲜活的生命，突破了传统小说的情节与场景。要实现现代小说的教学价值，需要在生命形式与审美素养的整合中选择教学内容。

这一教学内容应主要在三对审美范畴中选择和确立。三对审美范畴是指小说审美中的虚与实、形与神、有与无，处理这三对关系的技巧和效果，构成了小说审美的基本内容。小说中的“虚”是指艺术虚构，“实”是指生活真实。“虚者实之，实者虚之”“以实衬虚，以虚代实，虚实相间”，既是小说生命的基本样式，也是鉴赏小说生命之美的观念。小说中的“形”主要指人物的外貌、衣着、行为和小说的具体场景，“神”是指人物的情感、心理、性格和小说表达的意旨。小说描绘生命的方式多以形写神、以神统形、形神相融，这既是小说中“形”“神”的赏析标准，也是小说审美的内容。小说中的“有”，是指对人物或场景的直接描写；“无”是对人物或场景的间接描写，需要通过想象来展现。金圣叹在《水浒传》第三十回的夹批中写道：“作传妙处，全妙于写一边不写一边，却将不写一边宛然在写一边时现出，奇妙不可以一端尽也。”“写一边”即“有”，“不写一边”即“无”，如《三国演义》中写孔明的出场时，不直写孔明，而写童子、友人、亲人对他的评价及其居住环境，如何以此读出孔明的形象，就成了小说品读的内容。要在虚实、形神、有无的审美范畴中确立教学内容，可将叙述视角的赏析结合起来，如《孔乙己》在“小伙计”的视角里展开，为描写孔乙己的生命形式提供了较为充足的虚实相间、有无相生的空间。

4.观照社会文化，在追本溯源与文化素养的整合中选择教学内容

生活是文化的表征，人物的情感、心理、性格是社会文化的综合反映，要实现现代小说的教学价值，需要在追本溯源与文化素养的整合中确立教学内容。其基本方法是寻找人物个体与社会生活、历史文化的关联。“真正好的文学艺术作品，是有对自身的超越力量的。也就是说，它写了一些人、一些事，但表现的却不仅仅是这些人、这些事。它能使我们感受到更多、更大、更普遍的东西。它只是一个发光体，但这个发光体所能够照亮的范围却是无限广大的。”[8]读解小说时，要从人物这一发光体拓展开去，在情节或场景的暗示下，联系社会生活及与之相关的历史文化，才能“追本溯源”，提高文化素养。因此，探求人物生活的文化因素，破解人物情感、心理、性格的文化密码，是小说阅读的应有内容。例如：“《故乡》具体描绘的是‘我’回故乡时的见闻和感受，但表现的却不仅仅是这些。什么是故乡？故乡就是一个人曾经生活过的地方，特别是儿时生活过的地方。但这个故乡的范围却是可大可小的。在杭州，绍兴就是鲁迅的故乡；在北京，浙江是鲁迅的故乡；而到了日本，中国就是鲁迅的故乡。在这时，‘故乡’和‘祖国’就成了同一个概念。”“假若我们把鲁迅的《故乡》提高到对祖国前途和命运的关切的高度来体验、来感受，那么，《故乡》与我们当代的读者也就有了密切的精神联系。”[9]解读《故乡》的这些内容，既让“故乡”有了较为深厚的文化韵味，也能切实帮助学生提高文化素养，实现文体价值与学科价值的统整。

参考文献

[1]宁宗一.中国小说学通论[M].合肥：安徽教育出版社，1995：5.

[2][3]孙绍振.名作细读[M].上海：上海教育出版社，2012：306.

[4]曹文轩.小说门.转引自王荣生.阅读教学设计的要诀[M].北京：中国轻工业出版社，2015：185.