现实审美与艺术审美范文

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篇1

我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。

一、 佛教造像的民族化

篇2

中图分类号：J02 文献标识码：A

文章编号：1003—0751（2013）04—0167—05

休闲农业是晚近出现的新事物。20世纪中后期，西方发达国家进入了后工业时代，人们的生活方式、消费观念发生了很大变化，休闲与消费取代了生产成为现代生活的关键词，在这样的语境下，出现了具有旅游、娱乐、教育、餐饮、住宿、购物等多种功能的新型农场，学者称这种以服务功能取代生产功能的新型农业为Agritourism，我国台湾学者将之译为休闲农业。就国内而言，自20世纪90年代起，北京、广州等一线城市的郊区逐渐出现了“乡村旅游”、“农家乐”等休闲农业的初级形态；最近十年，休闲农业得到了长足发展，不仅大中城市附近发展了休闲农业，而且中小城市周边也兴起了休闲农业。更为值得注意的是，我国的休闲农业已经由“乡村旅游”、“农家乐”等初级形态发展为高度集群化的产业带，在很大程度上改变了我国农村地区的面貌。由于休闲农业是从外部植入农村地区的，实质上是都市生活方式在乡村的扩张，这就产生了一个问题，即休闲农业是否有利于保障、发展乡村的文化生态，尤其是如何开发、利用、保护好民间艺术，而不是破坏固有的文化生态，然后再迎合都市消费群体的文化想象去构造一种伪乡村生活。

一、休闲农业的性质与审美品格

休闲农业的兴起并非农业自身发展的结果，而是消费社会中都市文化消费的衍生物，与其说它是农业，不如说是休闲服务业。因此，要想正确把握休闲农业的性质与品格，首先得深入理解休闲的本质。

在消费社会中，休闲必然是都市大众的一种日常生活方式。一方面技术革新不断解放劳动力，都市大众的闲暇时间日渐增多。以国内为例，20世纪90年代我国逐渐形成了相对富足的市民阶层，1995年国家开始实施每周5天工作制，1999年9月开始实行“五一”、“十一”、“春节”三个长假日制度，自此公众普遍享有全年114天国家法定节假日，2008年1月1日开始取消五一黄金周，增加清明、端午、中秋小长假，国家法定节假日增加到115天，而学生和教师群体享有的节假日更是高达150余天，充裕的休闲时间是休闲群体产生的前提。另一方面，不管是工业社会，还是后工业社会，都是建立在不自由的必要劳动基础之上的，分裂、异化是现代精神难以

愈合的创伤，人们渴望从“囚禁”状态中“假释”，而且最好能够忘记这只是一时的“假释”，暂时拥有一种完整的、自由的日常生活，这是休闲业兴起的社会心理基础。休闲必须满足这种社会心理，这决定了现代社会的休闲不同于古代社会中的消遣、娱乐，而具有一种现代性特征。正是基于对休闲现代性的认识，我们认为，休闲不仅是社会学问题、经济学问题，而且是一个文化问题，一个美学问题。

首先，休闲作为一种日常生活方式暗含着对单向度追求物质财富积累的生活态度的反思，意味着对非生产性的充满游戏精神的生活状态的期盼。一切工作都不可能是无目的性的，达到目的固然令人兴奋，但在达到目的的漫长过程中往往紧张、焦虑、身心疲惫，人们体会不到生活的快乐与价值。与此相比，人们在游戏中却总是喜不自禁，到处都是欢声笑语，能充分体验到无目的性的生活过程的快乐。德国的席勒、荷兰的约翰·赫伊津哈都非常令人信服地论述过游戏在人类文化与文明中的重要意义。尤其是赫伊津哈，他认为游戏是人类文明不可或缺的重要成分，没有游戏精神，就没有真正的文明①。这直接启发了后世的西方休闲学者，使他们深刻地认识到了休闲的游戏性本质及其意义。

其次，休闲的游戏性决定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有审美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休闲》一书中指出，“休闲是从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的一种相对自由的生活”②，休闲不仅仅是为了寻找快乐，更是为了寻找、体验、确证生命的意义。尤其在现代社会中，休闲意味着将人们从具有奴役性的必要劳动中解放出来，在必要劳动之余获得自我发展，是对人的异化状态的一种主动摆脱。因此，“从根本上说，所谓休闲，就是人的自在生命及其自由体验状态，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。当然，就休闲实践而言，也有层次高下之分，但“越是高层次的休闲越是充满了审美的格调，越是体现出休闲主体对自我生命本身的爱护与欣赏，也越是能体验到生命——生活的乐趣”④。

休闲不仅是一种生活方式，一种生活态度，而且是一种审美化的生存境界，这就要求休闲农业的规划与建设必须在审美品格上大做文章，不能停留在猎奇性的观光与娱乐层面，而应该让消费主体能够沉浸在自在、自由、自得的审美体验中，暂时摆脱压抑的、喧嚣的现代都市生活，获得别样的生命体验。如何达成这样的目标呢？休闲农业必须以农业以及千百年积淀的农业文明为其落脚点。因为休闲农业的性质固然由休闲决定，但其不同于其他都市休闲方式的特殊性却在于其依托农业与农业文明。

乡村生活亲近自然，亲近生命，本身就具有审美特性。如果说现代都市也有某种审美特性的话，那就是作为人的本能与力量的象征能给人一种瞬间震惊的效果，但是，作为纯然的人造物，它缺乏大自然的灵气、神秘性与丰富性，人在其中不像鱼在水中、鸟在林中一样自由、舒畅。而在乡村中，可以“悠然见南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”，可以听到“雨中山果落，灯下草虫鸣”，可以畅想“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”……休闲农业的第一要义其实就是要让物质丰富、心灵干瘪的现代都市群体重新在古老的农业文明语境中获得生命的更新，体验海德格尔所谓的“源始单纯的生存”⑤。

与一般亲近自然、亲近生命的山水旅游相比，休闲农业审美品格的特殊性在于它独特的人文景观：一是作为人类生产、生活对象与结果的田野，且不说人文与自然完美结合的梯田与垛田，就是最普通的田野，在油菜花开的时候，在小麦熟了的时候，也是极具观赏性的；二是农业生产与生活方式，如耕耘、收割、采摘等，诸多休闲农业项目中都设置了菜花节、采果节，就是为了让都市大众体验农业生产过程中收获的喜悦；当然，最为重要的乡村人文景观是那些地域特色鲜明的民间艺术，包括村舍民居等建筑艺术、各种工艺美术、民俗艺术、游戏性很强的民间体育艺术以及节庆、农闲时的歌舞、曲艺表演等。民间艺术是农业文化高度凝练的形态，蕴涵着独特的审美经验，最能体现休闲农业的地域特色与审美品格，可以成为品牌形象的识别码。国内早期乡村旅游知名景点往往是有着独特民间艺术资源的地区，如乡村民居建筑艺术保护较好的安徽西递、宏村，山西祁县乔家堡村的乔家大院等。近几年，随着非物质文化遗产保护力度的加强以及“非遗”理念的传播，民间歌舞、戏曲传承较好的地区逐渐受到了人们的青睐，如土家族撒叶儿嗬舞蹈传承地鄂西乡村、“花儿”与信天游传承地西北乡村、道情传承地苏中农村等。随着休闲农业的产业化、集群化发展，一些缺乏知名民间艺术资源的大都市近郊则对民间艺术资源进行深度挖掘，然后再通过包装、宣传，使其成为自身的名片。如南京的“汤山郄坊”就挖掘出了“七坊”传统民间工艺和历史传说中的遗迹，从而跻身于作为南京市休闲农业代表的“江宁五朵金花”之列。

二、休闲农业与民间艺术的互动

民间艺术是乡村生活审美理想的直观呈现，是乡村生活区别于现代都市生活的核心符码。如果说休闲农业的要义在于承认现代性框架中农业文明与城市文明之间存在互补性，那么，休闲农业就应该大力挖掘、彰显农业文明的精神内核，也就是充分保护、发展民间艺术，使得休闲农业在精神气质上更具乡土气。事实上，国内休闲农业一直比较重视对民间艺术的开发、利用，但是，重视程度还远远不够，而且开发、利用的层次比较浅，一般停留在作为景观展示层面。

与欧美国家的休闲农业相比，国内休闲农业对物质层面的重视一般胜于对精神层面的重视。以江苏为例，最近十来年形成的知名的节庆类休闲农业项目，如江心洲葡萄节、盱眙龙虾节、南京农业嘉年华、常州长荡湖湖鲜节、徐州西瓜文化节等，大都以美食与农产品采购为中心。即使是那些重视精神层面的休闲农业项目，如盐城丹顶鹤国际湿地生态旅游节、溱潼会船节、兴化千岛菜花旅游节、鸿山葡萄文化旅游节、南京高淳油菜花节、淮安国际精品花卉节等，也一般选择以自然景观、农业生态景观为看点，而不是以开发与利用独特的民间艺术资源为中心。个中原因有三：一是认为缺乏独特的民间艺术资源可以开发、利用；二是认为传统的地方曲艺、工艺早已过时，连本地人都已经不再喜爱，更不足以吸引都市消费者；三是认为开发民间艺术资源不如开发美食、购物、生态景观资源容易成功。

事实上，任何区域都不缺乏民间艺术资源，缺乏的是对民间艺术资源的深度开发。由于目前休闲农业着眼点在于可看性，在开发实践中一般热衷于打造景观，迎合都市消费者猎奇的目光，因此，往往寻找独特的民间艺术资源，而忽略了一般的民间艺术资源。其实，休闲农业的要义在于打造出在精神内核上区别于现代都市生活的乡村日常生活情境，就此而言，民间艺术资源是否独特并非要紧，关键在于通过深度开发民间艺术资源，彰显出内在的乡土气质，只有这样才能够长久地吸引都市消费群体，使休闲农业走出以节事为中心的一次性消费的困境。以发达国家休闲农业为参照，我们发现其消费群体非常稳定，据法国小旅店联合会统计，七年来一直采用乡村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因为“他们选择乡村度假，不是为了收费低廉，而是在寻找曾经失落了的净化空间和尚存的淳厚传统文化氛围”⑦。我们相信，国内休闲农业消费在不久的将来也必将超越观光、购物层次，进而追求精神层面的体验。

作为精神生活与审美经验的高度结晶，民间艺术在休闲农业视域中永远不会落后、过时，其当下处境只是现代化进程中的暂时性危机。在都市文化冲击下，民间艺术确实后继乏人。由于都市话语的强势，造成了民间艺术文化身份的自卑，甚至农民自身都认为民间艺术落后、土气。贵州从江县小黄村的侗族大歌在20世纪80年代就名扬海内外了，这里的孩子从小就被编进歌队，按男女分开，由歌师带领唱侗族大歌，从中学习文化、传统和礼仪，长大后个个能歌善舞，但是，调研表明，当他们进城打工后，就很少唱这些土气的民族歌曲了。在文化转型时期，由于价值观念的混乱，产生这样的文化心理与文化现象也是可以理解的。随着社会生活的进一步发展，人们精神需求逐渐多元化，文化理念更趋成熟，乡村生活的文化记忆必将成为都市生活群体的一种集体无意识，其时，乡村居民也许会在都市群体“他者”的镜像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央视举办的青歌赛上，四川阿坝州羌族歌手仁青、格洛兄弟组合获得了“原生态”唱法铜奖，这在当地产生了极大的影响。“仁青和格洛成了村里人的榜样，这里的年轻人又开始爱上自己祖先的歌了，晚上，村民会来到记者住的地方，放声歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音乐生活，外来的音乐占了四分之三，他们的传统音乐就只有50岁甚至60岁以上的老人在固守”⑧。

一方面民间艺术作为乡村文化的灵魂，应该成为休闲农业的精神内核，另一方面，随着休闲农业开发实践中对文化维度重要性的认识不断深入，休闲农业的发展必将促进民间艺术的保护、恢复与发展。首先，休闲农业的发展将会进一步改变城乡二元对立格局，促进城乡一体化进程，这是民间艺术发展的物质基础。在当前城市化进程中，乡村像是一位年迈的母亲，尽管有很深难舍之情，但是，面对都市生活的诱惑与乡村日益没落的景象，年青人还是义无反顾地流向城市，这导致诸多民间艺术面临失传的危境，而且诸如“非遗”保护等文化政策也并不能从根本上破除这个危境。通过发展休闲农业，变革小农经济生产方式，把乡村真正纳入现代化框架中，逐步实现人力资源在城乡之间双向流动，让乡村留有人才，民间艺术的传承与发展才有基本前提。事实上，如新西兰、爱尔兰、法国等国家早就制定政策，通过发展休闲农业来避免农村人口盲目向城市流动，从而保持乡村文化的传承。⑨其次，通过发展休闲农业，吸引城市居民到乡村旅游、度假、短期或长期生活，这不仅有助于发展乡村经济，而且可以激发乡村居民的文化自信心，为民间艺术的传承与发展提供契机。在城市化进程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民间艺术资源极其丰厚的民族地区也出现后继乏人的危机，而较早启动乡村旅游的一些地区，民间艺术的传承与发展却呈现出一派繁荣的景象。湘西德夯是一个峡谷深处的小山村，只有100多户人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族传统民间艺术为主要内容的“苗族民俗文化风情园”，在2002年又组建了一个含有80多人的演出团队，除每天的例行演出外，还推出周末演出的苗族民间艺术主题晚会，吸引了大量外来游客，不仅使得土著居民改变了生产、生活方式，而且激发了自身对传统艺术的热爱之情。由德夯这个案例可以发现，休闲农业与民间艺术可以建构起一种共生共荣、相互促进的良性互动关系。但就当前休闲农业发展现状而言，二者之间也存在诸多难以调和的矛盾，需要进一步深入研究。

三、休闲农业与民间艺术保护的矛盾

休闲农业就其性质与审美品质的内在要求而言，它与民间艺术保护具有一致性。但是，休闲农业毕竟是一种经济形态，在资本追求利益最大化的驱动下，它不会把文化内涵与社会效益置于首要位置，有时为了眼前的经济利益甚至会不惜破坏固有的乡村生活场所及其文化生态，从而与民间艺术保护之间产生矛盾。

生活性是民间艺术最重要的本质规定之一，任何一种民间艺术形态，不管是剪纸、年画、面人、泥塑玩具，还是乡村音乐、舞蹈、曲艺，都直接产生于生产、生活需要，而且直接服务于生产、生活需要。民间艺术深深地扎根于在场的生活，它的乡土气就根源于它产生的特定场所，一旦从具体的时空中抽离出来，其地域性的、群体化的审美经验就会丧失根基，成为一种假面。但是，在休闲农业开发实践中，为了方便都市消费群体，往往采用项目化运作方式，将多个区域的民间艺术进行集中展示，一种融入在日常生活中的艺术由此变成了舞台艺术。吴晓对湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景区入口处，每当有旅游团队入门时，便有欢迎仪式，即苗鼓表演。入门后至景区中心地带的沿途，陈列了大小不一的各种苗鼓。在停车场旁，有一苗族艺术展演大厅，这里是以苗族歌舞形式举行欢迎仪式的地方。一般表演的节目内容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族恋爱习俗、苗族芦笙、苗族求雨习俗、苗族竹竿舞，外加一些邀请旅游者参与互动的游戏性节目。而民间艺术最集中的出场是名为《山风鼓韵》的主题晚会。……按照现代舞台叙事模式，《山风鼓韵》共分为序曲、山风、鼓韵和尾声四个章节，共12个节目，演出时间90分钟。除后勤、后台工作人员外，直接参加演出人员共68人，演出场地在一个可容纳300多人的圆形跳歌场。”⑩白居易提到民歌时说，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”，与文人艺术相比，民间艺术无疑是稚拙、粗糙、土气的，为了让其适合舞台表演，专业的艺术工作者就得努力提升其审美性，殊不知这种经过美化、艺术化的舞台上的民间艺术形态早已变质、变味。民间艺术固然追求审美性，但其真正的力量却并不在于审美，而在于身心融入地参与其中所体验到的团结感。尼采对酒神力量的描述最能说明民间艺术的这种力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、融洽，甚至融为一体了……人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏……此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变换，正如他梦见的众神的变换一样”B11。

在休闲农业开发实践中，对乡村进行过度开发也会与民间艺术保护之间产生矛盾。比如，为了恢复、再现、模仿某些历史场景，或是为了整体景观效果，迁移原住居民，重新打造一座迎合都市人消费想像的村庄。这样的乡村不再是人类生产、生活、繁衍的场所，其实已经丧失了乡村性，变成了都市生活嵌入在乡村的一个场所，没有生命，没有生气勃勃的景象，只有满足各种消费需求的服务。在电视剧《北京青年》第34集中就再现了这种休闲农业场所，那里有林荫道、池塘、田野……景观非常赏心悦目，但由于没有劳作的村民，没有现实生活中乡村的景象，让人觉得仿佛是走进了一个主题公园，而不是回到了乡村。这样的过度开发无疑破坏了民间艺术赖以生存、发展的文化生态环境，使得民间艺术成了无根之木，无水之鱼。欧美发达国家在休闲农业建设中积累了丰富的经验，为了避免这样的矛盾，它们往往非常重视民众和社区的参与，从规划到实施，几乎每一步都让当地人加入其中。在20世纪60年代日本兴起的“造乡运动”中，也“强调内发性，即一村一品，各不雷同，由当地居民做起”B12。

在现代化进程中，民间艺术不仅是当代乡村文化的核心组成部分，而且是弥足珍贵的文化遗产。从文化遗产保护立场出发，应该严格限定商业开发，淡化其经济效益，不断增加公共事业投资，强化其社会效益。但是，如果没有休闲农业等现代经济形态的介入，乡村不能尽早纳入现代化框架中，就会不断衰败，成为老、弱、愚、残的聚集地，又何谈民间艺术的传承与保护呢？因此，不能以否定休闲农业来解决休闲农业与民间艺术保护之间的矛盾，而应该探寻如何发展休闲农业，使休闲农业既能有效地利用民间艺术资源，又可以促进民间艺术的传承与发展。

首先，从理论上来说，关键在于要认识到休闲农业不是打造景观以迎合视觉消费，也不仅仅是为了让城里人到乡下来“找乐子”，而是要保护性地建构出不同于都市文明的另一种生产、生活空间，来丰富现代人的生活体验。在日本的“造乡运动”中，高柳町是一个姑娘都不愿嫁过去的穷乡僻壤，家家盖的是茅草屋顶，当地居民就以茅草屋顶作为品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客无不沉浸于茅草屋顶、围炉而坐的亲切安宁的农家氛围之中。因此，休闲农业的开发不一定要大资金投入进行大工程建设，而应该因势利导，以充分彰显乡村性为核心，积极引导当地居民参与，建设出充满生机、洋溢着生气的新农村，在这方面，四川成都锦江区三圣乡的“五朵金花”就有着典范性。

其次，对民间艺术资源的开发与利用应该突出其日常生活性，而不是观赏性。只有把民间艺术还原到具体的日常生活中，才能避免民间艺术发生安东尼·吉登斯所谓的“时空抽离”的现代性危机。日本“造乡运动”的开拓者千叶大学教授宫崎清特别强调民间艺术开发植根于本地居民的日常生活，他在指导三岛町建设时就开展了生活工艺运动，还成立了生活工艺馆，馆内设木工、陶艺、编织、涂装等工房设备，游客只要交纳一定费用，便可以亲手体验器物的制作，如用快轮拉坯、用小窑烧陶等等，并有专人进行指导。B13

总而言之，生活性是民间艺术的灵魂，在休闲农业开发实践中，只有努力保护民间艺术赖以生发的空间，包容创造与传承民间艺术的原住居民，提倡融入性的生活体验，才能减少与民间艺术保护之间的矛盾，真正实现二者之间的良性互动。

注释

①[荷]约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，中国美术学院出版社，1996年。

②[美]杰弗瑞·戈比：《人类思想史中的休闲》，成素梅等译，云南人民出版社，2000年，第11页。

③潘立勇：《休闲与审美：自在生命的自由体验》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2011年第6期。

④潘立勇、陆庆祥：《中国传统休闲审美哲学的现代解读》，《社会科学辑刊》2011年第4期。

⑤[德]海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社，2011年，第86页。

⑥转引自张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。

⑦张环宙、许欣、周永广：《外国乡村旅游发展经验及对中国的借鉴》，《人文地理》2007年第4期。

⑧央视“新闻调查”：《原生态：历史与现实》，http：///20061107/n246241420.shtml.

⑨邵琪伟：《发展乡村旅游 促进新农村建设》，《求是》2007年第1期。

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一、教师必须重视对学生的审美素质教育，通过创设美的情境，激发学生兴趣，实现审美教育目的

由于长期以来，美术教学一直停留在传播一些基本技能为唯一目的的现状上。作为美术教师也不太清楚美术大纲上的精神要求及对教材的片面理解，在一遇到欣赏课时就一跳而过，很少与学生一起欣赏讨论一些中外美术名作。既使上，也只是繁琐地罗列一大堆画家和作品来平淡的介绍，对作品的创作背景和象征寓意及历史事件引导学生去分析评论的很少，这无疑限制了学生的艺术想象力和大胆评论对象的能力。整节欣赏课由老师当主角，学生当听众。讲得平淡乏味，学生听了反应淡漠，一堂课下来，学生根本没有一点切身体验欣赏作品所带来的愉悦和深刻感受。长久以往，教师的思想里就日渐丧失对学生审美情趣的培养这一重要的教育目的，也偏离了美术素质教育的宗旨。作为教师应加强自身的美学修养：重视对学生的审美情操的培养，精心准备教案，积极为学生的学习创设一个美的环镜。教师要积极运用自身的语言、教态、知识和各种形象的手段（如投影、范画、故事、音乐等）通过有声有色、有形的环境氛围。使学生在处于浓厚的兴趣和强烈的求知欲中潜移默化地受到美的熏陶，从而提高学生审美意识。

二、通过正确的方法，深层次的诱导，加深学生对艺术的理解，建构完善的审美心理结构

学生在上美术欣赏课时都有一个对艺术的认识和理解的过程，最初是从他们个人的角度开始的。他们觉得画得“像”的就是好。而有些画得不“像”的作品就看不进去，而有些看起来不“美”的作品却被老师当成世界名画加以介绍。正是这些反差，他们渐渐会发现艺术品并不是以画得像不像做唯一标推。有了这些思考以后，学生才会关心艺术到底是什么。教师不要从理论上空洞的介绍艺术，应当从上而下地将美学中艺术的不同观念在不同的作品中介绍给学生。在引导学生欣赏具体的美术作品时，应该注意选取不同理念的作品，使学生认识到在艺术史上这些观念并存的局面，从而拓宽他们的思路和界限，而不要把学生框死在一个固定的欣赏模式里。比如在出示徐悲鸿的作品时，学生情不自禁地发出一片赞叹声，而出示刘海粟的作品时，学生则显得茫然不解。这是两种不同的画种，画家运用不同的技法和材料，但是不管那幅作品画得像还是不像，都务必使学生明白这是画家对自然美的追求。引导学生领悟画家在美的艺术形象中所要表达的纯真的思想感情，使学生在欣赏那些栩栩如生的卵石，蜻蜓的神情和动态；或者色彩鲜艳，线条简练，形象夸张的金鱼时，更要欣赏画家在作品中所倾注的对生活强烈的爱和淳朴的思想感情。在欣赏美术作品的同时，使学生的艺术情趣和生活情趣也受到影响，从中受到了教育。

我们提倡的素质教育，就是要塑造学生完美的人格。教师就是要用人类艺术精品和大自然的美，社会的美，帮助学生提示出美的规律，打动学生的感官，从而培养学生完善的审美心理结构。

三、不断加强学生对美术作品的评论，提高学生的审美能力。

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贺秀梅（以下简称贺）：现在各大师范院校和部分专业院校把《舞蹈教育学》作为专业必修课教材，以舞蹈专业教育理论与实践研究作为舞蹈教育的主要参考内容，一定是某种被认可了的教学经验得到了大家的尊崇，请谈谈这本书的创作初衷及感受。

吕艺生（以下简称吕）：1985年，我在北京舞蹈学院做副院长，1987年任院长，作为一个院校的管理者，必须对舞蹈教育的规律有所了解，从教学到教育管理，及其整个基础、原理性的东西都要了解。舞蹈学院当时有教育专业，这个专业的学生毕业以后是当老师，所以，如果把教育与舞蹈结合，使其成为教育学和舞蹈学的一个交叉学科，这既是教育学的分支，也是舞蹈学的一个门类，或可以称为是一个边缘性的学科，这对教育这一专业的学科拓展非常有好处，也是学科定位的问题，在后来实践中虽然做起来不容易，但思考为舞蹈教育研究奠定了一个根本基础。

不容易在哪里？原来的教育理念基本上是前苏联的教育学蓝本，虽然有一些自己的东西，但特点不是很明确。当接触了一些当代西方的教育思想后，我们的教育观和西方的教育学存在着一定差别，传统教育学里对教育的定义和教育主体的理解有矛盾的地方。传统教育学认为，教育是教育者按照一定方针、政策和教育思想对受教育者实施教育，是“我教你学”，这和杜威（20世纪美国著名的哲学家、教育家）的教育思想完全不同。杜威的教育经验是教育就是学生自己的经验不断扩展、提升，而不是教育者的事情，教育者是帮忙，即学生是主体，教师是主导，老师与学生之间的关系非“我教你学”的施教与被施教关系。理念无法引导实践，教学做起来自然不容易。

在发现问题、解决问题的心理状态中，基于舞蹈与教育专业如何有效结合，依托一种正确的认知和规则，思考如何发展艺术教育与舞蹈素质教育，《舞蹈教育学》在1985年由中国戏剧出版社出版。2000年又做了一些修整，然后再版，今年这本书还在修订中，预计很快就可以出版。这本书在教育目的上，我提出了两句话：一是“我们国家的舞蹈教育目的是培养国家所需要的舞蹈专门人才，这是指专业方面的”；第二是“舞蹈教育还是提高受教育者鉴别美、欣赏美和参与美的创造能力，也就是美育”。这实际是为了调解“矛盾”，也就是“施教”教学法和以学生为主体的教学理念间的“矛盾”。舞蹈教育的目的要向这两方面发展才是完整的教育，从教育思想上来说，这也是二元的。《国家中长期教育改革和发展规划纲要》已经提出学生是教育主体、学校和教师是主导，这说明，现在的教育思想已经发生了变化，虽然具体到某些教育内容时“矛盾”还存在，但解决这些问题需要更多的实践和时间。

贺：作为一位舞蹈家、教育家，您的舞蹈教学准则或教育理念主要体现在哪些方面？

吕：任何专业教育里都有方方面面的问题，不论是基础理论还是原理性问题。从事舞蹈教育的人都会在接触到新的或其他教育思想后思考：作为专业教育，舞蹈教学该如何行进与发展？与传统的教育理念不同，西方的艺术教育和杜威的教育学理念是一脉的――让学生自己的经验不断扩展、提升，教育者是帮忙者。比如具体到舞蹈教育，芭蕾舞原产意大利，法国宫廷后来将其移植过去，准备为法国贵族自己的礼化教育和自我教育所用，以规范贵族的礼仪，规范人的身体。后来芭蕾舞教育虽然也慢慢形成了一种技能型教育形式，这种“技能”在传播的时候也变成了灌输性的教育，传到俄罗斯，又从俄罗斯传到我国，我们也“接受”了这一教育思想，而现在的教育观发生了很大变化，出现了一种情况，即新、旧教育观如何结合，有观念问题，也有实际问题。传统教育观里的有些方式比较适合专业舞蹈教育，但不意味着所有学生（除专业舞蹈学生外）都适用传统的舞蹈教学模式，一个国家不可能把某种教育局限在少数人的专业教育上，应该是另外一种教育模式，如职业教育是一种技能教育，通过这些让学生将来从事专业教学或表演，将其作为一种职业学习和发展，技能教育在某种程度上就是一个比较好的方式，需要有相当部分应用到传统的教学模式。而专业教育学生的文化修养、思想如果再丰富，多数学生就不会单纯走向艺术匠人的道路。不仅在舞蹈教育上，其他艺术教育也有同样的问题。因此，一种教育思想不是单纯性的，要牵扯到许多实际问题。所以《舞蹈教育学》要再版、修订，也是基于这样的思考。

贺：“一个国家不可能把某种教育局限在少数人的专业教育上”，就是提出了教育主体方式方法论的问题，对这些教育群体，又应是一种什么样的舞蹈教育形式和方法？

吕：就舞蹈教育专业而言，除专业舞蹈教育，还要有普通舞蹈教育，即面对普通学生的舞蹈普及教育，这可以纳入到舞蹈教育学新的范畴中去。现在新教育学已经把普通舞蹈教育纳进去了，又作为一个比较重要的内容去思考和研究，这对舞蹈教育的普及与发展是好事。我们以前没有面对全体学生的舞蹈教育，从20世纪90年代教育部正式提出素质教育开始，“艺术教育是面向全体学生的”才改变大家的意识，当时的教育思想已经明确“全体学生都要学（艺术教育）”，而舞蹈还没有进入课堂，虽然有舞蹈特长生，但不是面对全体学生的；有个别学校给普通学生开了选修课，但教育内容还是专业教育的压缩版，没有体现“面向全体学生”的要求，怎么达到素质教育呢？艺术教育是素质教育的重要组成部分，没有艺术教育就不是完整的教育，舞蹈艺术教育普及可谓应运而生，也是其发展大势所趋。

艺术教育不是简单的技能教育，而是素质型教育的一种。在素质教育方面，国外的有些教学方式还有可学习的地方。比如在这一问题上体现明显的例子，外国教师教小孩画画主要让学生自己想象发挥，不限定主题，孩子的想象力丰富，结果自然千奇百怪，而教师无论学生画得是否形象，都会首先赞许学生想象力丰富，然后再告诉他们物像的真正样子，其理念是重点让学生感受到自己的创作力得到了教师的认可……我们有些教师在看到作业结果后第一时间反应是“错误的”，并有时批评其不认真……久而久之，学生的思维模式就是“局限”性的，不善于发挥想象力的，最终导致思维、方法僵化，学生的想象力和创造能力无法得到培养。因此，提倡舞蹈素质教育，让人人享受艺术教育成为现实是符合艺术教育发展要求的。

面向普通学生的舞蹈教育要从素质教育出发，除了教学生舞蹈技能，更重要的是培养他们的实践能力。比如观察模仿力。让学生学习舞蹈，告诉他们跳什么，要学会观察身边的事，只有懂得观察了才能够去模仿，久之，自然养成一种习惯，观察模仿力就得到了培养。

第二，培养学生的即兴表现力。观察事物，再去想象、模仿、表现事物是培养一个人即兴表现力的基础，而即兴表现力也是个人情感表达和思想表达能力的培养。

第三，培养学生的交流合作能力。在这一实践中可以让学生分组完成老师布置的作业，让他们自己组合动作，会发现不同学生的表现力，有主导能力强的、有富创造力的等，最后告诉学生小组合作的过程就是培养与人沟通、合作能力的过程。

第四，培养学生的创造求新力。普通舞蹈教育与专业舞蹈教育不同，在表现的时候，学生完全靠自己去想象动作，即充分挖掘学生的想象、表演和表现力，一个人的求新、求变思维就得到了培养和提高。

第五，对学生综合融化能力的培养。有了想象思维，把所学到的各方面知识与技能用到表现上，而不按照老师的要求学，这样表现出来的东西就富创造力，最后再鼓励学生自创组合，学生的学习积极性增强了，信心也大有增长，综合能力就会得到很好的培养。

素质教育舞蹈课正是面向全体学生上的舞蹈课，普通学生通过舞蹈素质教育可以提高自身修养，能力得到培养，无论将来从事哪种行业都终生受用。

贺：无论是专业舞蹈教育还是普通舞蹈教育，只有树立正确的教育观念，其发展才会朝着我们努力的方向迈进，即教育观念决定着教育的走向，您是否赞同这样的观点？

吕：现在教育学发生了很大变化，比如教育学德育生活化，就是道德在生活中的表现方式，这是另外一种教育观。研究舞蹈教育不是一句空话，一个国家只有专业舞蹈教育是不完整的教育，艺术教育是为全体学生的，是世界艺术教育的发展方向。所以，树立大舞蹈观，把艺术还给人民，让舞蹈为人民服务，让人人通过舞蹈教育获得智力和认识事物的正确思维方式，这样舞蹈就有观众，其发展也更多元。

专业舞蹈教育之外的普通舞蹈教育就是考虑除专业舞蹈人才培养外的学生的发展问题。比如职业舞蹈教育是考虑到省市以下，包括县级在内非常需要普及性艺术人才，而且需求量比较大，包括机关、企事业单位，都需要普通舞蹈教育人才，而社会培训也需要大量师资，现在很多年轻人在健身或娱乐方面大都选择舞蹈训练，这也是舞蹈教育的一个走向。所以说，观念决定着发展的方向。

篇5

一、炕围画的发端

炕围画作为山西省农村地区人民群众喜闻乐见的民间艺术形式，和当地民间习俗有着密切的联系，乡土气息十分浓厚。在丰富多样的自然条件影响下，山西民间的炕围画艺术呈现出多彩化的特征，成为民间艺术百花园中的一朵奇葩。炕围画在山西地方文化当中，不仅具有极强的地域性，而且属于艺术复合体，其中既有壁画，也有建筑彩绘以及年画等。

山西炕围画的发端与当地人民群众的日常生活有着直接关系。开始，人们为避免炕围墙皮脱落，同时也为了防止炕围墙皮磨坏衣物，就在炕周围一定高度的墙上刷一层粉彩，一般是用胶矾水混合细黄土而成，形成了最原始的炕围子。伴随着美术艺术的发展以及民俗生活的变化，有经验的民间画师将一些原本应用到亭台楼阁、庙宇高台的装饰彩绘技艺，引入炕围绘图领域，从而逐渐形成了独特的山西炕围画文化艺术。

二、炕围画艺术的文化审美性

炕围画，从原始时期的崖洞岩画发展至今，它的材料工艺和造型语言都进入了飞速发展的阶段。但无论炕围画的形式如何变化，炕围画的职责与功能依然是宣扬文化、赋予空间精神化、装饰与美化环境。其中，装饰性已然成为现代炕围画的显著特征。山西炕围画构图巧妙、色彩明艳，寄予着人们对美好生活的愿望，同时也表现出了澎湃的生活激情，具有朴素的生活美与艺术美。炕围画在绘画工艺上较为考究，并且有着丰富多样化的艺术语言，构图巧夺天工，受到人们的广泛喜爱。广大的山西炕围画艺术家充分汲取民间的艺术养分，结合各种民俗风情，让绘画作品充满了浪漫主义色彩。

炕围画属于一种民间居室装饰文化，具有明显的实用艺术风格，可以和窑洞、厅房等建筑融为一体，同时也间接地折射出民众的审美文化情趣、思想价值观念和精神生活风貌。此外，它与百姓日常生活关系密切，凡遇结婚嫁娶、旧房翻新，以及祝生祝寿、节日庆典等风土民情，炕围画常被用来作为喜庆气氛的烘托手段。可以说，炕围画是百姓民俗生活的一部分，具有鲜明的生活实用价值、审美艺术价值、德育教化功能和学术研究价值。

三、墙绘艺术的兴起

传统建筑形式随着现代化的城市建设逐渐淡出人们的视野，取而代之的是程式化的居住空间，失去了文化上的特性。随着经济文化水平的提升，人们开始更多地追求文化底蕴、艺术个性等元素。手绘艺术墙画，也叫做“墙绘”或“壁画”，作为一种新兴家居软装修类型走进了人们的视线。在发达国家，墙绘艺术因其富有创意与个性，受到了人们的青睐。墙体彩绘可以根据人们的审美需求，实现个性化设计，所以从西方进入我国室内装饰设计，便快速被人们所接受和喜爱。

专业的墙画使用的颜料成分为绿色环保的丙烯，在内容方面则可以按照居室的装饰风格以及主人喜好等实现灵活搭配，由具有艺术修养和美术功底的专业团队绘制。墙画的装饰效果较好，能够通过画面展示出主人的品位。手绘作品个性化特征明显，色调搭配、尺寸选择以及颜色造型等都是为整体风格服务，和普通的墙贴装饰最大的不同就是，手绘墙画可以提升到艺术创作的高度。

四、墙绘艺术中的人文回归

在现代化、城市化的进程中，具有文化主题风格的传统居室文化逐渐消失，但是其中的思想却在人们的脑海里生根发芽。目前出现的文化主题墙绘艺术，标志着传统人文的回归，并且可以在现代社会中大放异彩。

炕围画艺术承载着深厚的民俗文化造就了其独特的地域性和文化性，使其成为一支个性鲜明的民间艺术奇葩。在现代墙绘艺术中，就是要传承文化的独特性，在墙绘作品中增加传统元素，创作符合国人审美文化的艺术形式，增加现代墙绘艺术的艺术特色，提升其文化品质。

炕围画中人们喜闻乐见的装饰纹样、传统图案以及传统装饰色彩，都是现代墙绘可以借鉴的元素。这是对传统艺术的传承，也是营造居住空间文化氛围的有效手段。

五、炕围画的传统审美文化在现代墙绘艺术中的延伸

无论是民间的炕围画，还是现代的墙绘艺术，如何寻找新的发展方向，是现在急需解决的问题。通过对炕围画的文化审美性在墙绘艺术中的传承与创新的论述，挖掘炕围画艺术承载的特色文化，呼吁墙绘艺术中人文情怀的回归，为墙绘的文化品质提升提供理论支持，有利于拓展它的发展空间，也为传统炕围画艺术的传承找到新的形式。进一步探讨如何将炕围画艺术承载的传统审美文化根植到现代室内墙绘设计，使墙绘艺术这个新兴产业成为具有深厚的文化内涵的创意产业。提高墙体彩绘产业的品质，有利于墙绘艺术的创新发展。

结语

在当前的社会大环境下延伸出了墙绘艺术这一新兴产业，其最主要的现代意义就是能够契合室内设计发展的整体潮流，实现了设计主体和设计空间的密切协调，为墙体绘画提供新思路。墙绘艺术能成为居家装饰的潮流，是因为在有很多方面适应了现代室内设计发展的多元化、绿色装饰、注重文化等大的趋势需求。

炕围画艺术发展了上百年，在黄河流域广泛流行的重要原因，就是它渗透了民间普通百姓的审美意识和价值观。墙绘艺术属于精神消费产品，需要社会经济发展来提供支撑。可以预见的是，未来墙绘艺术发展应该集中在表现形式方面，在多方位展示出丰富的艺术魅力，从而达到优化人们日常居住环境的目的。

参考文献：

[1]郝秀梅.襄垣炕围画艺术形式分析[J].美术大观，2012（7）

[2]秦华.现代室内设计中的墙绘艺术研究[D].开封：河南大学，2010.

[3]阎亮珍.民俗学视野下的炕围画研究[D].太原：山西大学，2012.

[4]李玫.炕围画的美学风格在手绘墙画艺术中的传承与创新[J].南京艺术学院学报，2009（6）

篇6

一、依靠受众自身实现审美活动

消费设计作品与理念一经传出就不可改变，能否产生审美作用，其决定因素就在受众。设计作品只是提供了设计审美的可能性，要使这种可能性向现实性转化，就要依赖受众身上应具备的条件。条件之一，是受众要阅历丰富、人情练达，这样他就会对消费结构事件中美的信息十分敏感，容易在内心激起活动。但仅仅只是阅历和人情还不够，只能达到一种不可名状的愉悦和激动，最多只能算是审美活动中的感性认识。那么，受众还应具备的条件之二，是要具有在掌握大量艺术作品基础上形成的艺术美修养，这样才能把设计接受中的情感活动很清晰地和艺术审美范畴联系起来，使设计审美真正到位。

对于人的艺术修养在审美活动中的决定作用，马克思曾做过这样的表述：“只有音乐才引起人的音乐感觉：对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义……社会人的感觉和非社会人的感觉是不同的。只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能部分地第一次产生着人的主观感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵，感受到形式美的眼睛──简单地说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉。”

二、受众感受设计的指导意义

（一）消费结构审美与艺术审美之比照

消费结构设计审美虽然离不开艺术审美范畴的指导，但设计审美决不能走入艺术审美的运动轨迹之中，不能以想入非非代替严谨的事实接受活动.设计审美是“参与生活”，不同于艺术审美“高于生活”。消费结构设计不是艺术。消费结构设计和艺术在同为意识形态这一点上是平行关系，但是从信息传递和思维发展的角度来看则是递进关系。消费设计属于最靠近社会实践的较低阶段，艺术属于稍远离社会实践的较高阶段。艺术是从社会消费主义风尚一类的直观和表象中把美的因素抽取出来，经艺术家按艺术规律进行创造的思维活动成果，它可以在现实生活中可能发生的范围内自由想象。而设计却不同，它要力图保持直观和表象的特征，尽可能忠实于消费结构事物的本来面貌，这就决定了消费设计审美和艺术审美不同的特征。

一个消费结构形成的事实中可能有多个统一于一种审美范畴的因素，也可能几种因素分属于不同的审美范畴。艺术审美则是一种集中、有系统而又统于一种审美范畴的思维活动。更重要的是，艺术审美就像艺术创造一样，可以在艺术形象允许的范围内自由驰骋想象活动，想象范围可以超过作者的构思，也可以超出文艺作品中事件的限制。设计审美则不同，其审美的想象活动要局限在设计事实的框架之中而不能自由发展。受众只有结合事实的性质和意义，才能使事实中的审美因素获得想象的空间。设计审美作用不是要去理解形象，而是要更好地认识和理解事实的意义。 转贴于

设计审美的第二层次，也就是较高层次，是在设计接受的基本过程之外，这是因为设计的基本功能是通过设计作品以直观和表象的形式传播狭义主观信息。设计作品只反映现象，不直接反映事物的本质。设计的认识和审美作用，从设计接受的基本过程外在的内容看，也就是认识事物的本质和审美差异性，这又是人们接受设计后根据受众的自身素质带来的或多或少的必然结果。

消费设计能为受众带来“参与生活”的愉悦、享受，并不是设计审美作用的全部意义，只是开了个头，是设计审美活动中较低的层次，是一种具有美感共同性特征的审美。美感共同性的现象只是暂时的，根据审美规律，必然要向以美感差异性为特征的更高层次审美发展，从而让每一位审美个体在新闻审美活动中充分施展。这一过程的表现是，受众通过具体事件的接受，发挥自己建立在艺术修养基础上的感受能力，鉴赏到现实生活中不断生发出来的、实际存在的大量生动的美。设计审美凭借人的想象天性让创造性思维自由驰骋，但它要受设计认识作用的指导，受“参与生活”的约束。

（二）设计审美之艺术范畴观

消费者一般性地接收消费结构设计只能产生一种朦胧的参与社会的愉悦和满足感，而且只是说“参与生活”，还不能完全表达设计审美的全部含义。同样，光是说“美是生活”也没有诠释车尔尼雪夫斯基这个定义的全部含义。他又进一步阐述“任何事物，凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”“凡是表现了欢乐、丰满、灿烂的生活的一切，这就是美的。” 如果没有这些艺术审美范畴作为指导依据，从生活以及从设计中去审美就是一句空话，或者只能停留在较低层的美感共同性上。因此，车尔尼雪夫斯基上述关于什么是审美的具体内容的表述，可以看作是对现实生活中的审美活动归纳的两个条件：一是并非所有的生活内容都有美可审，只有具备符合艺术审美范畴内容的生活才是美的；二是审美的人必须具备一定的艺术审美素质，要做到能在来自生活的事物中，看得见依照艺术审美范畴应当如此的内容。

设计对受众来说是生活的缩影，接受设计从审美角度讲，就是在艺术审美范畴的指导下，对现实生活最新变动的事实中可能出现美的因素的审美活动，这一过程符合感性认识在理性认识指导之下完成的认识规律。设计制造的事实中美的因素出现及主体对这些因素的审美活动一般有这样两种情况：第一、设计所影响的事件从整体上不仅具有鲜明的美的因素，而且十分集中地与某一种艺术审美范畴吻合，容易在审美意义上产生轰动效应。第二、设计所涉及的事件本身从整体上不具备明显的艺术审美范畴，而是以事件内涵的丰富性和事件互相联系的特点传递出审美信息，去激活受众的审美想象。

三、设计师的责任

设计师们应该是日常消费生活趣味的追随者和注释者，更应该是新的生活趣味和审美趣味的积极倡导者。陶醉于日常的物质生活本身，不仅是设计家作为一个消费结构引导角色的权利，在日常消费生活中享受审美的趣味，是设计家作为的一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极地引导，更是设计师们应尽的义务。通常被传统观鄙视的随波逐流，投人所好，甚至哗众取宠，确是体现投机家素质表现力水平的惯用伎俩，也是身为设计师的市场体系在设计实战意义上的认识水平面上移所应该做到的。

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中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0039-01

现实主义作为一种艺术形式，它的基本原则是，强调艺术反映现实社会生活，关注现实人生、社会和自然，认为艺术是对现实的一种审美认识和再现，是对社会生活形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手段将这种审美认识所形成的审美意象、审美情感和审美评价表现出来。现实主义主张艺术要真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，真诚地表现艺术主观世界的审美情感和审美理想。

一般来说，只要真实表现和反映一个时代的精神面貌，我们都可称之为现实主义艺术。在创作实践上，现实主义艺术家重视生活实践和艺术实践，在实践中寻找美、发现美、认识美和表现美，同时，他们不回避丑，对现实中丑恶的现象敢于正视，从而揭示生活的本质和历史的必然。现实主义艺术是从现实世界而不是从空想世界中获取它的内容和形式。在表现手法上，现实主义艺术一般采用写实的方法，注重细节的真实，并通过典型化的手段，揭示社会生活的真理，体现艺术家的思想感情和个性特征，达到艺术之美。因此，现实主义艺术作品是真、善、美三位一体的高度统一。

现实主义的基本特征是以具有审美价值的艺术语言，真实地再现客观现实生活，反映画家从社会生活实践出发对生活的认识活动。它具有人文精神、可解读性、开放性和民族特征。以人为本的科学发展观和当前社会的新观念，要求画家的作品内涵应当融入更多的人文关怀，注入更多的人文精神，如，人与自然的和谐，而不是对立，对山水、花鸟的生存，以及自然生态美的维护等，都透视出当代的人文精神和风貌。可解读性是指追求真善美相统一的审美理想，满足当代人民大众的审美需求，具有雅俗共赏的品格，要表现民生、民情、民意，要创作出能反映时代题材和社会生活，能引起人们的共鸣，受到大众喜爱和欢迎的作品。开放性是指吸纳一切有益的艺术营养，形成艺术风格的多样性。现实主义不是封闭的，要具有开放性、探索性和发展性的品格，从而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我国艺术特有的“意象”体系。构成艺术作品的三个要素是客体的形和神、主体的情和意、本体的形式语言，三者处于辩证统一之中，无论侧重于哪一方面，都不应忽略其他要素，要在形神兼备的广阔天地里自由翱翔。

现实主义要以其独特的现实针对性，崇高的人文关怀、品格，审美主客体辩证统一的创作思想为准则，以现实的审美视角，赞美人生，并把劳动人民作为人文关怀的主要对象，现实主义人文关怀的特征总是要求审美主体站在群众关怀的高度对现实进行精神俯视，以理想主义、英雄主义为意识典范，以忧患、崇高、悲壮为这种意识的审美形态。现实主义艺术的审美主体必须到现实社会和现实生活中寻求创作灵感。作为艺术创作的经典原则，现实主义不仅承认美在于审美客体，而且充分强调审美主体对审美客体提炼、升华的能动性。这种能动性决定了现实主义艺术不是只有一种风格、一种语言，审美主体与审美客体的辩证统一，才是现实主义艺术语言、风格和个性形成的根本，“真、善、美”是现实主义艺术的最高境界。

艺术创作是画家对美的不断追求、探索、创新的过程，成功的艺术家创作的艺术作品都有其鲜明、独特的艺术个性，它是日积月累的内心情感的表达，是不断探索、逐渐发生量变到质变的结果。现实主义艺术创作方法一般是用现实主义原则来要求写生。写生需要深入生活，认识生活的特征，捕捉一些细节和有关创作的素材，最重要的是运用现实主义中的真实性原则和典型化原则进行艺术创作。真实性就是要求创作素材反映现实特征，典型化则要求我们超越生活的现象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的东西从生活中提炼、发掘出来。但作品内核都是由美术家按照自己的艺术特长和逻辑来构造的，是具有当代文化特征与品格的新现实主义，同时也要符合当代人对于图像的接受要求。画家对生活的熟悉和热爱造就了绘画题材的丰富性、真实性和生动性。中国艺术是意象、意境、象征、观念及符号性质的主客观结合的艺术。

现实主义是人类艺术创作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不仅仅是再现客观存在的真实，还要能揭示现实中民族、时代的本质精神，具有促进社会进步发展的善和美的原则，所塑造的艺术形象应该是既具有美好的物质状貌，又有健康真善的内在精神实质；既有鲜明的个性，又具有现实生活的典型性。艺术家应坚持用自己的眼睛看世界，用自己的头脑思考自己看到的世界，再用自己的技法描绘所看到的又经过自己思考的世界，这样创作出来的艺术才是现实主义。现实主义艺术精神，在当代既是一种艺术思想倾向，更是一种文化意义上的精神，不能将其单纯归结为一种艺术样式，一种艺术语言系统，一种艺术主张，一种人文关怀精神。现实主义艺术具有面向人生的精神，有着永远的价值。

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[中图分类号]I01 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02

赫伯特・马尔库塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方当代著名的哲学家、美学家和政治活动家，是法兰克福学派第一代的中坚力量。在马尔库塞整个一生学术探索生涯中，艺术与美学占据着非常重要的地位。马尔库塞认为，艺术领域有着丰富的想象力，饱含着人性中尚未被控制的潜能，是解放被压抑本能、消除异化的心理革命的武器，是打破社会生活和个人单向度性的重要途径。而在马尔库塞的美学思考中，审美形式一直处于核心地位。审美形式作为艺术的本体存在，是艺术与其他人类活动区分开来的独特标志。艺术凭借其审美形式所赋予的异在属性，保持自身与既在的距离，以不合作姿态实现对既在的批判和超越，从而创造另一个“比现实本身更真实的虚构世界”，构成艺术自律，最终实现其政治潜能。

一、作为艺术本体的审美形式

在西方哲学史上，关于“形式”问题的探讨源远流长，自古至今的历代哲学家美学家，也都从各自不同的视角，对“形式”问题予以了丰富的阐述。早在古希腊罗马时期，形式概念大概有以下四种：第一，毕达哥拉斯学派的“数理形式”。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的来源，用“数理形式”来阐述物质世界的基本状态及规律。第二，柏拉图的“理式”。与自然科学意义上的“数理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉图看来，在物质世界之外，存在着一个精神范型，“理式”派生万物。第三，亚里士多德的“四因”说。亚里士多德从质料、动力、形式、目的四个方面来阐述事物的生成变化，首先向柏拉图的“理式”提出挑战。在他看来，事物的生成就是将形式赋予质料的过程，即质料的形式化。第四，贺拉斯的“合式”。贺拉斯提出“合式”，与“合理”相对应，将美和艺术分为理和式两个方面，首开二元论先河。到了近代，随着德国古典美学的兴盛，西方形式美学开辟了一个新纪元。其主要标志之一便是“形式”被美学接纳为一个独立的范畴，甚至被上升到审美和艺术的本质或本体论的高度。首先，德国古典美学创始人康德提出了“先验形式”的一元论。其后，黑格尔提出了“内容与形式”的二元论思想。在黑格尔内容论美学的影响下，人们习惯把形式与内容区分开来，或作为其对立面，或作为其附庸去看待。20世纪初，随着现代美学和现代艺术实践的发展，西方美学步入一个形式崇拜的时代，也绽放出自古希腊时代以来形式美学史上最为炫目的光彩。形式美学繁荣的表现之一便是形式概念的多元化，从俄国形式主义和英美新批评的“语言形式”，到结构主义的“结构形式”、符号美学的“符号形式”等等，形式都从单纯表现内容的符号，变成了揭示艺术本身、事物本身的存在状况的独立范畴。

显然，马尔库塞有关形式的美学思考，也受到了这一形式主义大潮的影响。在《阻碍革命与反抗》中，他这样定义：“所谓审美形式是指把一种给定的内容变形为一个自足的整体所得到的结果。”〔1〕 P196按照马尔库塞的论述，现实生活内容在艺术形式规律的要求下，通过语言、感知和理解的重组而被赋予了新的形式和秩序。艺术的产生，就是一个审美转化的过程，在这种经由审美转化所产生的新的秩序中，艺术揭示出现实的本质：人与自然被压抑的潜能。

从上我们不难看出，在马尔库塞的艺术理论中，内容与形式更加紧密地结合在了一起。马尔库塞的审美形式是一个有机的概念，它并不是单指对比、结构、和谐等这些纯形式因素，它也包含了意义这种内容因素，它是艺术作品中所呈现出来的一种总体的质。也就是说，现实生活材料，经由风格化的途径，成为审美形式不可或缺的一部分。“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”〔2〕P217

不仅如此，在马尔库塞的理论中，审美形式还作为艺术的本质规定性，成为它和其他人类活动区别开来的一种标志。在《作为现实形式的艺术》中，马尔库塞指出：“我用艺术指代那种规定艺术之为艺术的东西，也就是说，作为根本上（本体论上）既不同于（日常）观念，又不同于诸如科学和哲学这样一些智性文化。”〔3〕 P178在马尔库塞看来，作为艺术的本质规定性，艺术正是因为审美形式，而得以和其他人类活动区分开来。审美形式是艺术获得其自身独立存在价值的特质所在，它不仅在本体论上标示了与日常现实不同，并且从类特性上标示了与其他文化品类的不同。

二、审美形式的社会政治潜能

马尔库塞认为，当达工业社会是受到技术理性压抑的极权主义社会，社会经济、政治、文化一体化的高度控制、精神受压抑、人性遭扭曲，人的非人化生存状态达到了前所未有的程度。艺术通过审美形式，创造了一个崭新自由的世界与之对抗。

对于艺术与社会现实之间的关系，自古至今的先哲大贤、各家各派都有过探讨，得到的结论也可谓莫衷一是，举不胜举。在传统认识论、反映论的艺术观中，艺术被视为为经济、政治等意识形态服务的工具，艺术所独具的丰富想像力、艺术所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，从而最终使艺术失去其固有的主体性和超越现实的属性；而在现代资本主义文化工业中，文化的肯定被大肆宣扬，人们日益丧失辨别真实需要与虚假需要的能力，不自觉地成为了维护资本主义社会机器的一个小零件。只有现代艺术完全不掩盖艺术与现实之间的疏远和异化，强调艺术与社会现实之间的非同一性，不可调和性。正是基于这一点，马尔库塞提出了艺术的“异在”理论。在马尔库塞看来，艺术的异在性，是艺术最根本的性质。正是在这种异在性的基础上，艺术才得以摆脱现实世界操作原则的控制，具备了独立品格。而艺术的这种异在性，是由审美形式所赋予的。凭借审美形式，艺术创造出一个“比现实本身更真实的虚构世界”。它和现实社会相区别、相疏离，甚至相对立，它仅存在于人们的想像和理想之中。在由审美形式建构的艺术自律的王国中，人们摆脱他的功能性生存和施行活动，向现存现实的垄断性宣战。

在这个意义上，马尔库塞进一步声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在于审美形式本身。”〔4〕P189 艺术有着它自身所固有的双重属性。作为现存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人们对于既存社会不合理的反抗；作为既存现实的异在，它仍是一种否定的力量。艺术因为其根本的“异在性”，它并不是通过介入革命，才成为一种革命实践。相反，艺术的革命功能是通过疏远现实来实现的。拿文学来说，并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在赋予内容以形式时，才富有意义。艺术只有在独立的向度上，按照它自身的法则，去反抗现实的法则时，才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性，从而真正地实现它的政治潜能。从这一点出发，马尔库塞对资本主义社会中的两类艺术，有着截然不同的评价。流行艺术在资本主义文化工业的整合之下，向人们灌输着虚假的幸福意识，已失去了真正的艺术批判、倾覆现状的政治功能。反之，现代先锋派艺术，则以疏离的审美形式，强化艺术与现实之间的不可调和性、非同一性，扩大异化，从而保留并发挥了艺术所应有的激进的政治功能。因此，马尔库塞认为兰波和波德莱尔的象征主义诗歌，较之布莱希特说教式的政治剧作，更具倾覆潜能。

审美形式，不仅赋予了艺术异在和自律这些根本特性，而且还担当着实现艺术功能的中介。在实践中，艺术本身不能变革现实。艺术要真正实现其革命潜能，还在于通过审美形式，艺术能塑造人的“新感性”，能塑造具备革命变革需求的历史主体。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够变革世界的。”〔5〕P212在这里，马尔库塞强调感性的意旨，是为了恢复感性在现达工业社会的意识形态的地位，是为了达到更高层次的理性与感性的统一。

“新感性已成了一个政治因素，它预示着当代社会的一个转折点。”〔6〕P99新感性反对现代文明的贫困、苦役、剥削、攻击性，它赞颂人的游戏、安宁、美丽、接受性质。在这些性质中，马尔库塞为我们展望了一幅权力消亡、压抑退场、自由呈现的图景。

三、审美形式对形式禁忌和形式崇拜的超越

马尔库塞的审美形式理论，既对重内容、轻形式的传统美学进行了批判，又与走向形式崇拜的西方现代形式主义美学划清了界限。

是马克思、恩格斯在19世纪创立，而后由世界各国者共同丰富和发展起来的一种理论体系。19世纪的欧洲，社会矛盾激化，现实主义思潮鼎盛。无疑，这一历史特点和文化条件对美学观有着直接影响，其中最显著的便是者将文学艺术与审美当作无产阶级和整个人类走向全面解放的新世界的重要途径。这样一种革命实践的现实需要，再加上马克思、恩格斯对黑格尔内容论美学的继承，使美学由政治上的现实主义滑向了艺术上的现实主义。在艺术批评实践中，美学家往往忽视形式对于艺术的意义而将形式问题搁置一边，一味探索政治内容。他们用题材的思想内容代替审美形式的创造，重政治质量而轻艺术水准，将形式沦为内容的附庸。这一特点后来的文论家卢卡奇、普列汉诺夫等身上都有体现。

相反，20世纪初在英国和苏俄等地出现的形式主义美学，却高举“纯粹形式”大旗，走向形式崇拜的极端。形式主义美学为了捍卫艺术的绝对自律，主张艺术遗世独立，把艺术作为纯粹审美领域，与社会历史及现实生活完全隔绝开来。他们宣扬艺术的无思想性和无内容性，认为艺术仅是靠自己的技巧的理性发展起来的，艺术中所表现的思想、意义，只起着次要的作用。俄国形式主义美学家什克洛夫斯基就明确说过：“一部文学作品的内容是它文本技巧的总和。”〔7〕P20

对于上述所论及的艺术之内容与形式关系问题，马尔库塞有着自己独特的把握方式和观照视角。马尔库塞强调，艺术的特质不在于内容，也不在于纯形式，而在于内容是否变成了形式。马尔库塞的审美形式理论，通过重视形式对内容的审美转化，而肯定了内容的在艺术中的合法地位。在他看来，审美形式是既定内容转化为自足整体的结果，在艺术作品中，形式和内容是辩证统一的，形式成为内容，内容成为形式。

总之，马尔库塞立足于审美形式的艺术本体论高度，推崇艺术形式的美学自律和审美转化机制，强调艺术的社会政治作用。从这一意义上，马尔库塞的审美形式理论属于广义的艺术政治学，它超越了传统的形式禁忌和西方现代形式主义美学的形式崇拜。同时，由于艺术和审美的解放作用只是精神性的，马尔库塞把审美形式作为艺术革命的中介，把能塑造新感性的艺术和审美当作人类解放的唯一道路，也不可避免地染上了乌托邦色彩。

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一个全球经济化的时代，在强调自身利益的同时，也产生了相应的文化价值体系，形成一种新的美学陈述：人文态度和文化信仰。源自于人类物质性生产过程的活动。文化的建构必须能够提供一种有效的价值立场。审美文化的建构，是当代寻求的一种新认识。

在当代社会中人的审美活动与现实生活的关系，则决定了审美文化研究在现实中。以特定的建设意识来审视当代大众生活的价值方向。它超出了经典美学的抽象概念，进入并开展一种新的文化进程，而形成一种审美的文化活动或者是文化实践的审美形式。当代社会的日常生活及实现目标来讲，文化，生产，消费一体化不仅产生了人的具体价值理想的转变，也完成商业的内在需求。联想的转变艺术活动的精神本质使得作为美学话语转型具体形式的审美文化研究更有魅力。审美文化揭示当代人的生存实践的具体形式，审美化是大众文化对价值追求在文化中是一个日益扩大的现象。审美文化强化自身与当代文化现实的联系以及对文化现实的具体关照。审美文化不再感性，具体生成于当代人以特定价值要求为根本的全部现实活动中，在现实层面上发展，而提出要求。

随着商品进入人的生活中，人文价值的不断体现，人的生活活动及其价值存在方式不断在原来的规范基础上遭遇巨大的挑战。现实生活中的价值深度都成为当代生活所面临的现实问题，而这些反映到审美文化领域，使得艺术多元化。审美文化与当代社会生活保持紧密联系，反映大众日常生活活动及其价值存在方式的具体性，使审美文化到了一个新的维度，体现了新的价值理想。

当代审美文化把具体生活活动的感性直观魅力理解成审美文化。反抗理性对人类生活的引诱，反抗理性将自我牺牲所换来的生活，捍卫基本人性，面对现实，以新的美学方式恢复人类崇高的理想，使感性真正实现人和自身生活的直接同一。审美文化使人在艺术活动中，以审美的形式来体验幸福。文化活动的审美创造性质以主体体验的形式，提升到精神层面中。

我们常认为人对世界的把握才是艺术，其意识形态力量又体现在人的社会实践中。我们不能仅凭审美的心理经验去把握，也不能通过主观来判断，只有借助艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。必须首先理解意识形态的历史具体性，为了把握审美意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性，为了把握审美意识形态功能，从中确认艺术的意识形态特殊性。审美意识和审美实践的民族性特征，是与审美意识，审美实践的普遍性质和具体过程平行发生的，在理论上要考虑民族审美理想，审美观念，审美趣味，审美心理的多种关系。从中了解民族审美活动的普遍本质，又要在更大程度上把理论焦点放在具有民族独特文化性质的审美理想转变中，考察其作为一种特定民族文化活动的过程意义。美学应该从民族文化心理内容和机制方面，探究民族审美意识的产生和发展，探究民族审美活动的文化心理动因和制约性，包括民族艺术创作中的民族文化心理积淀和显现，理解民族审美活动的历史规律，确定民族审美意识和审美实践的具体形态，从而在文化层面开掘民族美学的理论深度。

艺术不是模仿自然，因为它就是自然的体现，艺术家创造一个艺术品的过程，是一种最完满的过程，因为艺术是选择最适宜的材料加以理想化，精神化，成了人类最高精神底的表现。艺术本就是人类精神生命的向外发展，贯注到自然的物质中，精神化，理想化。艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合，想象和形象的统一，去想象则无以存形，唯有虚实相合，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，直探生命的本源。艺术意境需要内在统一性。美学要求虚实结合，以便能够真实地反映世界。唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷意味，幽远的境界。艺术意境的创造基础落实在现实生活之上，而艺术家匠心的运用也就存在于艺术实践的过程之中。如此，艺术意境则表现了至动的对象生命和艺术家高尚的人格精神，成为一个鲜灵的神境。人的审美感受限制在心理过程中是片面的，人的审美感受实质是一种最丰富，最复杂的认识活动，其中直觉，知觉与概念是融会统一的。美感建筑在实践过程中，产生于人看到自己本质力量在对象身上那种肯定的喜悦，因此，美感发展通过人的劳动，在物质世界的发展中得到发展。

把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中加以把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野，体现自身当代性追问能力的内在依据。对人类审美活动，审美意识，审美理想等进行深入而广泛的探索，从而建构一个能够包容人类审美精华，促进人类文化创造和人自身发展的完善而完善的理论体系。

艺术作为人们一种人们熟悉的文化形式，不仅承担为生活进行审美表现的功能，随着当代生活实践的日益扩大，当代艺术本身具有“技术本体化”趋势的不断蔓延和大众传播的持续泛化。和日常传统界限的界定已经相当模糊。日常生活情势下，艺术确立了它对于人的生存现实的心理补偿可能性，无论当时我们拥有的美学理想，精神期待引领艺术的方向，无论创造多少艺术瑰宝。现在，一个审美泛化的社会，艺术的绝对崇高的价值意图已不可能再唤起人们精神的无限向往和渴慕，以感性主义的夸张方式不断制造生活的“审美”包装的同时，又在人对生活的“审美”享受着不断刺激的感性要求。艺术本身是一种现实，一种把欲望的感动直接转变成审美形式的存在，具有，能提供人们一种心理安慰，满足人们对艺术的感激之情。美学来源于艺术，具有一定的审美本质。

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一、当前艺术生存之困境

在新时期，艺术正面临着与现实生活脱节的困境，这是这种现展的结果，导致出现一个独立于日常生活世界之外的艺术的世界。当代美学与现实生活的疏远，有一个具体表现

“艺术中心观念”。在古典美学范围内，东西方美学均把艺术作为美学研究的主要对象，西方美学甚至有将美学称为“艺术哲学”的传统，即使到了20世纪自下而上的“科学美学”时代，西方美学仍离不开艺术这一主题。

艺术审美是人类最复杂、精致的审美创造形式，但是，艺术审美的精致化以专业化技能为基础，它同时也就脱离大众，进人精英文化的序列。具体表现为只有极少数能成为艺术家的幸运儿从事积极的审美创造，绝大部分人则只能是被动的接受者和欣赏者，极少数艺术天才以无意识中牺牲最大多数人审美创造趣味、能力为代价。但是，若立足现实，它似乎又有所不足：审美的专门化将人类现实经验与审美经验判然二分，给人类的心灵造成巨大伤害，艺术审美经验的精致化与理想化更反衬出现实经验的平淡无奇，审美与现实间形成精神上的紧张与分裂，逻辑上在审美与现实生活间划了一条鸿沟，不利于美学与当下大众审美现实的联系。从自然审美、工艺审美、到艺术审美，一方面代表了人类审美意识的精致化之路，同时也在审美领域中代表了一条从大众文化向精英文化发展之路，艺术审美始终是人类审美意识中最为精致的部分，是审美领域中精英文化的典型代表，这不只是艺术审美发生阶段的情形，也是当代审美之事实。某种意义上可以说，美学上的“艺术中心论”实际上就是审美理论中的精英文化倾向，不管美学家本人是否意识到这一点。正如冈布里奇在他的《艺术的故事》一书中多次重复的一句话：从来没有存在过以大写字母A开头的Art(艺术)，而只是存在“艺术家”(artist)。他这么说，只是想以此说明艺术本来与工艺是一回事，都有着外在的目的。将A大写，是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。

艺术与非艺术的区分，本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来，在社会的变迁中，寻找到一个暂时栖居的位置，以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。审美无利害、艺术自律，知、情、意分立。艺术中心的观念将美学家的目光只集中在艺术审美这单一的审美形式上，忘记了艺术之外尚有其他丰富、质朴，对社会大众来说却更为亲切的审美形式，这不利于美学对人类审美活动的全面了解，不利于美学形成健康合理的人类审美知识结构。理论美学与艺术中心论所代表的精英文化意识二者相结合，造成了当代美学的非现实性品格，它极大地制约了美学社会价值的实现，同时也造成了美学家自身的失落感、美学研究的学术困境，具体地当着力于传统美学有意无意地忽略了的部分，着力于研究艺术审美之外的其它审美形态。艺术要想走向现实，必须要走出观念领域，走出精英心态，走向大众，走向生活为止。

二、艺术向生活的回归

早在18世纪，在康德的影响下转向无利害和艺术自律的时候，反对的声音就一直存在着。在19世纪的欧洲，早期以圣西门、傅立叶为代表人物的社会主义运动，都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法，强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德对未来社会计划时，认为艺术培养人与人之间的爱，这是社会秩序的真正基础。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护，莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合，认为真正的艺术是“人在劳动中的的表现”。在法国社会学美学中，让一马里・居约提出，艺术在本质上是有着深刻的道德性和社会性的，这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。除此以外，俄国的列夫・托尔斯泰强调艺术为增强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些思想家的出现说明，在美学和艺术的圈子里，并非是“审美无利害”和“艺术自律”观的一统天下，它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位而已。

而在19世纪，另一个有着重要影响的美学线索出现了，这就是的实践美学观。美学强调对社会和历史的现实主义反映，强调艺术家对生活的干预。审美精神在马克思一生的思想历程中也是贯穿始终的。年轻的马克思同许多德国哲学家一样，把理想寄托在诗歌的梦幻之中，寄托在人与自然的和谐统一之中。虽然他此时并没有找到一条现实的出路，并将理想与现实割裂开来，但却奠定了他一生“审美精神”的基调，即审美是与人的理想生存状态内在相连的。到了1839－1841年的著作里，马克思开始意识到他年轻时代的“审美精神”缺乏现实根基。而在《1844年经济学哲学手稿》(又被称为《巴黎手稿》)的经典性著作中，可以看得出马克思将对“审美精神”的思考引入到哲学的深层，并赋予之以“全面发展的人”的内在意义。马克思在此时仅仅初步意识到了回归生活实践的意义，比如在对黑格尔的批判中将意识还原为人的意识等等，这里的生活实践仍具有某种抽象性。在马克思的思想发展成熟的时期，现实生活实践的原则最终被确定了下来。在《德意志意识形态》中，马克思清醒地认识到，只有从“现实的个人”出发，才能解决以往哲学“从天上降到地上”的难题，从而将哲学“从地上升到天上”，奠基在现实的生活实践基础之上。“马克思视作为‘真正自由的劳动’的典范的，仍是艺术家的创作活动，或者说，人的艺术活动。”这种源自于“巴黎手稿”的连续性一直到马克思晚年还是那么明显。在马克思思想的终结的地方，他仍把人类能力全面而自由发展的领域作为“真正自由的王国”。在他心目中，可以说，真正自由的王国就是美的王国。

到了近代，具有代表性的则是杜威的理论。杜威认为，艺术作品的特点，就在于它能够提供经验。他的《艺术即经验》一书，直译应为“作为经验的艺术”。他认为，不进入人的经验之中，对象就不是艺术作品，而只是艺术产品。艺术作品是他考察的对象，而艺术产品不是他的考察对象。从另一方面说，他的考察的对象也不限于公认的艺术作品，而是一切能形成人的“一个经验”的对象。这样一来，他的理论具有这样一种可能性，即过去不被认为是艺术作品，但却能提供“一个经验”的对象，也可以进入他的美学的考察视野。在《艺术即经验》的最后，杜威说，在分工和阶级分化的社会中，艺术是文明的美容院。

三、现实生活与艺术的和谐发展

艺术具有陶冶人性、美育社会、承载文明的艺术本体价值。从它的产生、成型和延续来看，无一不是在社会类群乃至整体参与的历史条件下产生的，是以某种社会类型内部为主体的共同作用和相互影响下人们行为制度与观念意识的聚合。可以说，它记录并承载着人类文明的进程，并且把人的德行、知性和美的意识、美的形式加以整合，以艺术化的形式传递给公众，由此提升社会大众的文化素养，陶冶性情，潜移默化地传达自然和人文知识及真善美的人格理想，进而以高尚的精神文明引领社会的发展进步。从艺术本体看，艺术是人类文化的自然反映和自身历史的创造性累积，是整体文化的重要组成部分。

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关于体育的本质归属问题，历来是我国体育界辩论的一个焦点，并形成了几种不同的认识流派，一直没能达成共识。随着体育科学的发展和我国“全民健身计划纲要”的实施，大家对体育本质的研究与认识正逐步趋于统一。体育是一种“增强体质，健全人体的教育活动”的本质界定已被广大体育工作者所接受。

体育的本质特点规定着体育美的本质特点和内容，也决定着体育美的欣赏和创造的方向。由于体育是以人为对象，以人体运动为表现形式的健身教育过程，那么，体育美的本质应该是人的本质力量在体育运动实践中的感性体现，它反映的是人与体育运动的审美关系。它不仅是一种抽象的概括，同时具有丰富可感的形式。它是体育运动实践的产物，既是审美主体，又是审美对象，离开了人，离开了人体运动，体育美也就不复存在了。

艺术美则是艺术家在社会生活中感受现实美的基础上，融人审美情感和审美理想，按照美的规律创造出来的，是美的理想化的形态。

艺术形象是主观和客观高度融和统一的产物，是感性的东西经过心灵化了的结果，是再现和表现的统一。从主观上看，艺术美是按照本人的审美理想，对已感受到的现实社会生活进行筛选和加工，再把个人的情感融人进去，从而使艺术美带主观性和表现性的特点。从客观上看，艺术美来源于人类的社会生活，是对现实中各种美的事物的真实反映和再现。因此，笔者认为，艺术美是艺术家在感受现实美的基础上，经过审美理想的过滤和情感融化，按照美的规律创造出来的，它集中体现在艺术作品的艺术形式中，反映着一定社会生活的某些本质方面，包含着一定的客观真理。因此，艺术美的本质应该是:人的审美意识的集中化了的物态化形态，是艺术家对现实生活的审美理解的感性体现.也是人的自由在艺术作品中的形象体现。

2体育美与艺术美的特征体现

事物的本质必然会由现象表现出来，从而构成审美属性，成为审美对象。体育美和艺术美的基本特征就明显反映出了各自本质现象的特征。

创造性是体育美与艺术美所共有的一种特征，但它与体育美有着更加特殊的意义。因为体育运动的创造是实践的直接产物，而不像艺术作品那样带有艺术家主观精神的外射。体育美一旦创造出来，就能与社会的进步和体育运动的发展相适应，反映出一种积极、进步和肯定的趋势。另外，体育的创造主体即是创造者，又是审美对象;即主体、客体都是运动者本人。这与艺术美的创造特征有明显区别。

形象性是体育美的又一特征。虽然艺术美也讲究形象性，但体育美的形象性主要是由人体表现出来的。在体育实践中，人体通过不同形式的运动，以匀称的体型、健美的肌肉，正确的姿态充分展示出体育美深厚的内涵。如:一套刚劲有力的健美操;一套优美双逸的自由体操;足球守门员一次飞身跃起扑球的空间造型;跳高运动员腾身过杆的英姿，这些具体生活并富有感染力的形象充分显示了人的本质力量。

体育美具有变易性和易逝性的特点。它受时空的局限，它始终处在不同的时空中，不可能被人们自由地观赏。如跳水运动员一连串高难动作转眼即逝，留给人们的是瞬间之美和极大的振奋。艺术美则能把现实美和人们的审美意识凝固在艺术作品中，使不同年代和不同地域的人都能够欣赏它。如:许多古代的优秀绘画和音乐及雕刻艺术作品，至今仍能带给我们艺术上的享受，它们并没有因时代的变迁而失去其审美价值，这反映出了艺术美具有永久魅力的特征。

艺术美的另一个特征是典型化，也就是说，艺术美是艺术家审美创造的产物，虽来源于现实美，但高于现实美;它集中和概括了现实美，从而表现出更加深刻的思想内容和感人的力量。

另外，艺术家在创造艺术美的时候.不仅真实地再现了现实中的美，并在集中现实美的基础上进行加工和改造，融人了个人的审美情趣和审美理想，所以，理想化是艺术美的又一主要特征，这与体育美有着根本的区别。

3体育美与艺术美的关系确认

3.1同出一源，相互联系

无论体育美或艺术美，探索其根源，都离不开人类社会实践和物质生产劳动。美学观认为，美既不是人的主观精神意识的产物，也不是纯自然进化的结果，美是人类社会实践改造客观世界的产物。从摆脱自然生产开始，人类社会就朝着物质生产实践和精神生产实践两个方向发展，并具有审美属性。在古代宗教礼仪中形成的原始艺术和体育萌芽，二者之间是没有区分的，甚至在很长一段时间里，劳动与体育、舞蹈、音乐之间没有界限。随着人类社会实践活动的发展和劳动生产的发展，体育和艺术才随着社会分工而分离，并逐步发展成为相对独立的社会活动形式。

纵观历史，体育与艺术有过密切的联系和结合。古希腊奥运会的竞技场，为艺术家的创美活动提供了源泉，并由此创作出了许多流传百世的艺术珍品，如:《掷铁饼者》、(短跑者》等力与美、雄与健、韵与律融合的英雄形象。而艺术发展的规律，艺术的技巧、风格的演变，又为体育美的创造和欣赏提供了丰富的营养，从而进一步发展了体育审美的价值。今天，在现代体育运动中，许多项目对艺术性的要求越来越高，如:竞技体操、艺术体操、健美操、跳水、花样游泳、花样滑冰、技巧、武术等。所以，正确地借鉴艺术，深人了解艺术，不断加强艺术修养，对现代体育创美活动意义重大。

3.2本质迥然，不可替代

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1．身体感性

马克思明确认为，“人直接地是自然存在物”，人是“作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物”④，并在进一步解释中指出，“说一个东西是感性的即现实的，这是说，它是感觉的对象，是感性的对象，从而在自身之外有感性的对象，有自己的感性的对象。说一个东西是感性的，是说它是受动的”⑤。这一论断既鲜明地打破了关于身体的宗教判断与伦理判断，又指出了身体的可感性以及身体感性的主动性和受动性。正是由于身体作为感性存在具有受动性，从而为诉诸技术手段改变身体审美和技术经由改变身体感性进而影响审美体验奠定了理论基础。

第一，身体美的技术性发掘。基于对身体宗教学和伦理学认知的当代解构，身体审美已由身体自然之美、外在修饰之美，发展到了医学整形的人造美。人们利用对自己身体的拥有权与处置权，通过医学整容整形技术来追求身体感性的再造:从双眼皮到面部改造，再到丰胸美臀，乃至改变性别，可谓达到了人工之极致。某种意义上，身体人造美充分满足了个体的“爱美之心”，但究其实质乃是高新技术对身体异化的结果。身体人造美，不仅打破了人的美的外在和内在相统一的原则，而且不可避免地引发了身体感性审美的负价值:“由人体复制导致的审美差异性的消失，同样意味着审美多样性的匮乏;所谓人处置自己身体的自由，实质上则是人按社会风尚和技术标准自我制作的反自由”⑥。

第二，身体的技术性延伸。麦克卢汉认为:“在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术(electrictechnolo-gy)发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球。”⑦他还指出:“人的任何一种延伸，无论是皮肤的、手的还是脚的延伸，对整个心理的和社会的复合体都产生影响。”⑧换言之，无论机械技术还是高新技术，都是对人身体感官的延伸，而这必将带来人对周遭世界认知的变化。人的技术性延伸，针对审美而言:一方面极大地拓展了审美的范围。网络、通讯与交通技术的发达，促使“地球村”内的审美资源的传播更加便捷，审美领域已经打破了民族、文化、地域等的限制。以手机为例，随着多媒体技术、无线网络技术等的融入，已经将审美感知范围进行了难以想象的拓展。另一方面则推动了审美参与感官走向多元化。对此，韦尔施指出:“今天，技术的发展仍在继续，新的发明有多媒体、因特网、万维网和赛博空间。这里的特征同样是超速、轻盈、变幻性和虚拟性。而位居这一切之上的，是参与感的一种延伸。与视觉同步的是来了听觉和触觉，此一领域的专家们坚信不疑，嗅觉和味觉不过是暂时有所限制，而原则上是没有限制。”⑨事实亦是如此，在高新技术的推动下，审美的视觉中心主义正在被打破而走向多感觉时期、身体时期。

第三，审美感知的现实钝化。如果说在创作层面，高新技术提升了审美对象的创造力、表现力与感染力，极大地满足了人的审美欲求，提升了审美质量，体现的是审美正价值;那么，在传播层面，高新技术在推动审美民主化、大众化的同时，由于美与艺术的泛化乃至过度泛滥，则造成了审美想象力不足、审美敏锐力下降、审美反思力匮乏等审美感知的钝化现象，从而体现出一种审美负价值。其原因在于两个层面:一是美与艺术的商品化、普泛化，使其与审美者本应保持的审美距离被消解;二是技术手段滥用致使美与艺术对象因复制、雷同等而缺乏新奇性，难以对审美者产生吸引力。对此，桑塔格曾明确指出:“想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化;其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况———其物质的丰饶、其拥挤不堪———纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。”⑩

2．虚拟感性

随着数字技术、网络技术等的发展，人类在现实感性之外构建创生了一种“新感性”，即“虚拟感158性”。所谓“虚拟”，“是因为在形式上虚拟构成了这一事物，它对于我们是一种感性的真实的存在”，但“虚拟的东西是真的，是真实存在的，它具有真的存在形式和功能，是人们能够感性地感受到的”瑏瑡。这种在现实中既是“真实中的虚假”又是“虚假中的真实”的感性形式，实际上是一种人与机器之间依托技术手段建构的一种感性形式:“‘E时代’是一个感性凸起的时代，将产生‘人—数字化—人—机’感性。这种新的感性不是在‘现实自然平台’上产生的感性，而是在‘人—机’的相互作用中，用数字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虚拟感性是在现实世界之中凭借技术手段所营造的一个虚拟世界，并且能够为人的感官所真实感知，对于审美而言，虚拟感性与现实感性的相互交织，直接在现实与虚拟之间建构了一种连续性。这可以说是为人类在现实生活中营造了一个真实可感的、富有诗意的审美世界，强化了人的感性生存方式的美的特质。这从人们对电脑、手机等数字技术平台所营造的虚拟世界的依赖甚至痴迷可以清晰看出。另外，虚拟感性作为一种事实性存在，还对当代艺术创作形成了启示与激发。如《黑客帝国》《盗梦空间》等，便是以电影艺术的方式表现了虚拟世界与现实世界的浑然一体，带给观众以别样的审美感受。概括来讲，当代技术引发了身体审美的再认识，创造了新颖的虚拟审美，这就带来了审美对象的深化与拓展。就身体审美而言，纵然现有美学理论在传统的“社会美”中涉及“人的美”，但身体感性审美始终是薄弱环节;就虚拟审美而言，作为一种新的审美形式，还难以纳入原有美学理论研究领域。同时，身体的技术性延伸和虚拟空间的生成，彻底改变了人类传统的时空观念，进而影响了人对世界的诗性建构。显然，当代技术引发的感性及其审美变革，在美学基于艺术哲学定位所建构的美学理论中，难以得到有效的理论阐释。而感性审美的蓬勃发展，又迫切需要美学理论的强力介入与有效引导。

二、技术与艺术审美变革

技术与艺术具有天然的内在性关联，只是这种关联性因时代差异而呈现不同的状态:在前技术时代，技艺不分;到技术时代，艺术追求自律性而技术则崇尚实用性，产生技艺对立;在当今的后技术时代，艺术所代表的精神领域与技术所代表的实用领域产生了交融，技艺重新走向融合。但无论技艺的关联呈现何种状态，艺术从未真正完全脱离技术而独立。技术对艺术的作用，主要集中体现在创作与传播两个层面。由于传播技术手段革新慢，长时期内人们重点关注的是技术对创作的影响。但诚如本雅明所言，机械复制技术的产生改变了这一状况:“一九〇〇年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”瑏瑣与机械复制技术相比，当代数字技术、网络技术、新材料技术等高新技术对艺术创作与传播产生了更为深刻、更为深远的影响:技术在艺术中从“工具”到“媒介”的转化，促使技术走向了艺术，而艺术生存则转化为媒介化生存，由此艺术与技术达到了深度交融。

1．艺术创作与传播的双重革新

正是在技艺和解的过程中，当代技术对艺术的深度介入引发了艺术创作与传播的双重性变革。而技术作为“媒介”在艺术创作中的影响，则是集中表现在艺术效果与艺术形式两个方面。

第一，当代技术对艺术效果的提升。除了文学、书法等少数艺术类别外，高新技术的融入与广泛使用极大地提升了艺术的效果。就表现力而言，高新技术为艺术创意的逼真性转化提供了可能。以3D技术在电影中的应用为例，《阿凡达》通过3D技术不仅提升了影像画面的视觉冲击力和听觉震撼力，而且在新的视听感知方式基础上形成了身临其境的审美场域，开启了影像审美的新篇章。就感染力而言，诉诸高新技术可以进一步推动艺术想象力的具象化，从而增强受众对艺术内容的理解与认同。如传统的舞台艺术、现代的实景演艺等，声、光、电等技术的运用，在舞台场景、音响效应、气氛营造等方面都得到了提高。正是基于此，戏曲等传统艺术才正逐步与当代审美风尚相契合，甚至焕发出了新的艺术生命力。就吸引力而言，高新技术赋予了艺术符号元素以较强的审美激发能力。如色彩元素，依托电脑精密计算与控制，可调制出区分度更精细、更富表现力的颜色，从而以更微妙的因素激发人的审美渴望，诱导审美活动的发生。

第二，当代技术对艺术形式的拓展。数字技术、网络技术等催生了新颖的艺术形式。从艺术创作手段而言，数字技术、计算机技术等发展出了三维设计、虚拟设计、数字影像等艺术形式;从艺术传播平台而言，新媒体技术则是新媒体艺术产生的前提，一度为人们所追捧的“手机文学”若无手机平台根本无从谈起。而随着高新技术的发展，必将还会改变已有传播方式，并催生新的艺术形式。对此，颜翔林强调:“未来的技术将以我们无法预料的方式和速度发展，它也许会激发新的艺术形式，或者将多种艺术形式综合于一体，颠覆传统的艺术形式和艺术概念，改变传统的艺术的审美风格和评价标准。”瑏瑤但需要指出的是，尽管我们把这些高新技术催生的审美对象称之为“艺术”，但其实际上是一种泛化了的“艺术”，并不在“美的艺术”之列，自然也就难以被接受并纳入原有美学理论之中。

第三，当代技术对艺术传播的革新。与机械复制技术相仿，当代技术在艺术存贮方式、复制手段、传播形式等方面的进步，也引发了艺术传播的根本性变革。这体现在四个层面:一是高效性。传播速度极大提升，传播时间压缩。依托电子存储方式的电影、电视、音乐、文学电子文本等，依托网络、卫星通讯等技术已经达到了瞬间传播的速度;绘画、雕塑、文学作品(纸质)等依托现代高速交通工具，传播时间大大缩短;戏剧等舞台演出，则可依托直播方式而达到同步性。二是广泛性。传播空间范围打破了地域限制，甚至可以达到全面覆盖。即便是互联网、卫星通讯等无法覆盖的区域，依托现代交通依然能够实现艺术传播。三是便捷性。艺术品及其复制品存储方式发生了根本性变革，通过光盘、虚拟存储空间、移动多媒体、移动网络等让艺术传播更加便捷，从而使艺术审美出现了随机性、即时性。其四是逼真性。高新技术对艺术品的复制精确度极高，甚至可以以假乱真。如3D打印技术便突破了部分复制传播珍贵艺术品的难题，2013年四川三星堆博物馆运用3D打印技术对文物的精确复制，浙江龙泉窑对精美青瓷艺术品的复制，即便是行业鉴定专家也要长时间才能区分真品与复制品。

2．艺术审美的拓展与转向

高新技术在艺术的效果、形式和传播方面所推动的现实变革，对艺术观念、艺术的作用与价值、艺术与生活的关系等抽象层面产生了巨大冲击。艺术的双重变革又进一步推动了艺术审美的革新。

第一，“美的艺术”观念被解构。关于艺术观念的时代变革，阿多诺曾说:“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”瑏瑥之所以会引发什么是艺术、如何界定艺术等问题，一个重要甚至是根本性的原因就在于高新技术对艺术的介入，如同米勒所指出的，“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化正在以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”瑏瑦。而艺术观念的模糊，客观上就造成了“艺术”标签的滥用，以致艺术与非艺术之间都难以区分。

第二，艺术的审美价值被重构。高新技术对艺术创作与传播的介入乃是一把双刃剑，在创新艺术形式和加速艺术传播的同时，也造成了艺术作用和价值的变革。因为在后现代的消费文化境遇中，高新技术的融入促使艺术创作转化成文化创意，艺术市场转化为文化产品市场。由此，艺术创作及审美的“无目的的目的性”，也被转化成为“目的的无目的性”。大多艺术家由独立创作转变为被受众所左右，艺术所承担的精神启蒙被演变为娱乐满足，娱乐成为当代艺术的关键词。同时，在文化产品市场的推动下，艺术进一步物化、泛化，人们因为审美距离、心理距离的消失不再敬畏艺术、膜拜艺术，而是将艺术品变成了装饰品、娱乐品。对此，费瑟斯通给予了经典概括:“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折中主义与符码混合之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有，仅存的一个假设:艺术不过是重复。”

第三，艺术与生活的边界被消解。诚如叶朗所言，审美与实用在高新技术的推动下走向了结盟:“历史发展到了高科技的今天，审美的因素又回到物质、实用的活动之中，审美的东西和实用的东西重新结合起来。”这种结合的现实基础便是高新技术所推动的艺术泛化，艺术的神圣价值被消解，甚至在现成品艺术中艺术与技术产品相等同。可以说，艺术通过高新技术走向了生活，二者之间形成了一种连续性，这种连续性就充分体现在日常生活与审美化的互动上。关于艺术与生活结盟走向文化的趋势，前国际美学协会主席艾尔雅维茨认为:“由于丧失了它在现代主义条件下获得的自主性，艺术在很大程度上被转换为文化，而且能扭转这一进程的方式方法微乎其微，除非社会和历史环境在某些时候和在某些地点类似于已经过去的现代主义的状况。”瑏瑩由此，艺术审美走向了文化审美。艺术作为主要的审美对象，受高新技术影响而产生深刻变革，自然引发了艺术相关审美实践的变革:艺术传播的便捷高效，使审美发生具有了一种随机性，即时审美成为后现代审美的重要特征;新媒体艺术、数字艺术、实景演出艺术等新形式，让审美者介入审美对象、以“体”去验，这与传统艺术保持距离的静观审美不同;艺术受文化产业推动日趋商品化，进一步放大了审美的功利性;艺术因神圣价值被消解而成为娱乐对象，浅层的感官审美满足被凸显，等等。这些审美变革的理论阐释，显然超出了以“美的艺术”为主要审美内容所建构的美学理论的能力，这就自然要求建构新的理论话语。

三、审美变革的理论呈现

韦尔施在《重构美学》中明确指出:“今天的审美化不再仅仅是一种‘美的精神’，抑或娱乐的后现代缪斯，不再是浅显的经济策略，而是同样发端于最基本的技术变革，发端于生产诸过程的确凿事实。”瑐瑠显然，韦尔施认为技术变革乃是当今审美革新的根本性因素。由前述可知，审美的革新是由技术变革经对感性、艺术在现实层面丰富、深化与拓展审美领域来实现的。审美疆域的扩容，进而诱发与推动了审美活动在审美发生、审美态度、审美体验、审美价值等层面的深刻变革。简言之，从美学原理的维度来看，审美活动变革所诱发的理论革新主要体现在五个层面。

1．审美时间与审美空间侧重点的转换高新技术对人的延伸、对虚拟世界的营造等，革新了人们对时空的感性认知，进而影响了人对世界的建构模式和生存感受。人的审美观念，因时空感知与世界建构的变化自然亦发生了变化。当代交通、通讯等技术的发达，引发了人们对于运动速度的崇拜，空间转换所需时间在不断压缩，乃至“地球村”已经成为现实，人的现实审美对象自然由近身的世界扩展至“全球”。而数字、网络等技术平台，则形成了一个技术化的虚拟审美空间，为人开辟出一个具有诗性的虚拟世界。这就在现实与虚拟之间形成了一种连续性，为生活增加了审美维度。如果说在古典审美中，审美者注重在时间变化中形成对空间的审美感知;在现代审美中，审美者强调在空间变化中形成对时间的审美感知;那么，在后现代审美中，现实时空的压缩化，促使审美者愈发青睐对虚拟世界的审美感知。

2．审美静观的弱化与审美流观的强化审美静观，要求审美者与审美对象之间保持一定的心理距离，隔断审美者与周围事物的关联，或者说是要达到“虚静”“坐忘”的状态，在孤立静止状态对审美对象进行审美观照。它以康德为现代美学确立的审美无利害原则为基本前提。审美流观，则是强调审美者融入、参与到审美对象之中，以“体”去验，形成一种流动性观赏。它并不否认审美具有一定的功利性。如果说审美静观强调的是“游心”，那么，审美流观则是注重“游目”“游身”与“游物”，即审美者之视点、身体和审美对象变动不居。进而言之，审美静观强调的是瞬间性、抒情性;审美流观强调的则是过程性、叙事性，关注的是审美对象在审美时空中的有序展开。审美流观的内在特质，赋予了它在当代强调故事性、叙事性的影视艺术、舞台艺术等阐释中以极强的话语权与解释力。需要强调的是，审美流观并非当代审美的专属，中国古典审美中的“仰观俯察”便是视点的流动性欣赏，古典园林、叙事文学、绘画长卷等均能从审美流观的角度阐释。

3．精神审美的低落与感官审美的兴盛传统的审美注重审美静观，强调主体与客体之间的心理距离;审美发生时，对主体的审美能力、客体的审美内涵以及审美契机都有一定的内在要求，追求对当下的超越。如果将传统审美称为精神审美的话，那么，当下的审美便可称为感官审美。它崇尚审美流观，要求主体对客体的有效介入;审美发生时，对主体审美能力没有过高要求，审美对象更是不再追求深刻、深度，而是走向肤浅化、平面化和娱乐化，审美发生更是呈现出瞬间性、即时性与随机性，追求当下的满足。这是一种即时审美，是以当代技术所提供的网络、电视、移动多媒体等平台为物质基础，以影视、动漫、现场演出等艺术形式为主要对象的审美。这类似于布迪厄所揭示的两种处于对立状态的审美方式:“认知鉴赏、距离化及对纯粹审美鉴赏力的严格培育，这种康德式的高级美学，和大众阶级对瞬间的、感官的、‘奇形怪状’的身体的喜好。”

4．审美意象的内缩与审美事象的凸显叶朗认为:“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。”瑐瑢审美意象是从古典艺术审美中发展形成的，主要在审美静观中获得，强调作品的情景交融性、精神性。审美事象则是在当代文化审美中凸显出来的，是审美对象在一定的时间、空间和活动中呈现出来的形象，强调对象的过程性、感受性，主要在审美流观中获得，要求审美者亲身参与到审美对象之中，强调“身体”性的审美体验。审美意象主要用于抒情性的诗词、山水画等;审美事象则主要用于民俗审美、影视动漫艺术等。但审美事象与审美意象并非完全不可兼容，其实二者亦有相同的阐释对象，如风俗绘画、叙事诗;有相同的审美追求，都要求审美对象能够给人以精神享受等。由此可知，在电影、电视、动漫、舞台演出等艺术形式为主要审美对象的当下，审美意象不能对它们进行有效阐释，而审美事象则应当受到充分重视，以期对注重体验的新媒体艺术等进行有效介入。