艺术品投资价值范文

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包含文化属性的品质与数量。文化属性就等于所有用于精神享受的元素的集合。如同质（同一劳动、同一价值量）的瓷器，壁上有乾隆亲笔题词的瓷器就贵一些，同质的白瓷，底部有“翰林”、“盈”等代表邢窑生产的字款的价格就高一些。此结论得证于《资本论》：“价格形式不仅可能引起价值量和价格之间即价值量和它自身的货币表现之间的量的不一致，而且能够包藏一个质的矛盾，以致货币虽然只是商品的价值形式，但价格可以完全不是价值的表现。有些东西本身并不是商品，例如良心、名誉等等，但是也可以被它们的占有者出卖以换取金钱，并通过它们的价格，取得商品形式。因此没有价值的东西在形式上可以具有价格”。

偶然性。《资本论》中有如下描述：“必须牢牢记住，那些本身没有任何价值，即不是劳动产品的东西（如土地），或者至少不能由劳动再生产的东西（如古董，某些名家的艺术品等等）的价格，可以有一系列非常偶然的情况来决定”。

信息不对称。如今在艺术品消费市场上，经常会出现赝品，而有不少数买者缺乏艺术品收藏的相关鉴别知识，这就造成一些本来价值量较少的仿品被安上一个较长的流通时间而已过高的价格售卖。

艺术品投资行业总能保持这种超高的利润么？自然力是特别高的劳动生产力的自然基础，例如瀑布可以提供天然的水力条件，而其他不占有瀑布的工厂主则没有这种更高生产力的自然基础，最终的结果是前者生产产品的单位价值量低于后者，而两者产品单位价格相同，前者获得了超额利润。我们发现自然力改变了单位价值量。再来看文化属性，假设两个瓷罐的劳动是同一的，价值量相等，但一个内壁有乾隆亲笔题词，另一个没有，那么前者的价格会远高于后者。可见文化属性没有改变价值量，而只改变了价格。但是它们总要殊途同归，自然力与文化属性都使生产者或卖者获得了超额利润。

人们在生产过程中，是通过劳动将生产资料重新加工组合，创造出比原有生产资料的价值的总和更多的价值，即价值增殖，形成一种新的产品，最终以一个高于原有全部生产资料价格的价格出售。如果把文化属性也当做一种生产资料的话，我们也需要将它与其他的生产资料组合加工，即需要一种劳动，不同的是，这是一种特殊的劳动，它不能发生价值增殖，因为文化属性本身没有价值，我们把这种劳动称为脑力劳动。

在不断地市场竞争中，很多企业都开始注意到产品的审美属性了，这些企业中有些做得很成功，因为它的审美迎合了消费者。人们的物质生活水平继续提高着，这个时候出现了买牌子的现象，人们会在两个质量完全相同（劳动同一、价值量统一、审美功能相当）的商品中买较贵的，而以一句“买的就是牌子”作为此行为的解释。什么是牌子？竟能使价格高于质量、审美属性相当的产品这么多。名牌出现了，人们对名牌的追逐出现了。名牌是如何造就的？当然要有达到社会平均熟练程度以上的劳动水平，即质量保证，这只是基本。产品精神的深入传达才是其成“名”的根源。

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    为了回应现实中艺术品证券化的疑问,明晰艺术品证券化的法律地位,需探讨证券法上证券的概括性定义,将艺术品证券衡诸于该标准从而获得定性,我国证券法学界对证券的概括性定义一般停留在汉语词义的一般诠释上,内涵狭窄,对于证券的列举分类也大都是泛泛的、表面的归类列举,[3]缺乏对现有证券核心特征的准确把握,因而既不能准确回答“证券是什么”的问题,也不能回答“证券应该是什么”的问题。对于诸如艺术品证券化等现实问题的解决,仅靠简单罗列证券的表面特征和做形式主义的分类并无实益,唯有抓住证券的根本特征,且这些特征构成一个逻辑判断的体系,才能对艺术品证券作出判断。美国对证券的概括式定义大大超越我国证券法的调整范围。我国改用美国的定义模式有相当的合理性:一方面我国证券法采取列举式定义法,调整范围较为狭窄,留给国务院认定新的证券的空间和权力,但由于缺乏证券的概括性定义,面临新的金融工具时缺乏一个自成逻辑体系的检验标准;另一方面,艺术品证券化虽然具备证券化的形式特征并已经付诸实践,但对其法律地位的界定却必须衡诸于证券的概括性定义所蕴含的检验标准。只是按照证券立法的思路,中国立法机关更倾向于“先规定成熟的,有条件实施的问题,再通过实践不断修改的改善”[4]。因此,证券法的概括性定义对于检验已经出现的金融工具是否为证券意义重大。参照美国证券法和司法实践上对证券的概括定义,结合保护投资者合法权益的证券法核心宗旨,本文认为,证券是指众多投资者因投资于一项共同的风险事业而取得的具有盈利预期且不受投资人主控的权益凭证。判断一客体是否为证券,可将证券内涵分解为下述的三重检验。公众性检验公众性即众多投资者参与一项共同事业。公众性的含义一方面要求证券面向多数人发行或者由于证券的转让导致产生多数人同时持有证券的局面,这使得证券区别于一般的借款合同和投资合同;另一方面也要求众多投资者投资于一项共同的事业。公众性之所以成为证券的核心内涵之一,原因在于当一项证券的投资者只有少数人时,证券的发行与交易的影响范围便非常有限,因而没有证券法介入的必要。股票、债券的公众性特点自不必多加阐述,艺术品证券和传统证券一样,都可以为多数人所持有。《物权法》第94条和第101条是艺术品的产权可以被划分和转让的法律依据。虽然当前各地文交所大都将一级市场的艺术品证券购买者人数限制在200人以内,但艺术品证券化仍具备公众性特点:一方面,即使是向不超过200人发行,艺术品证券销售合同的合同相对方仍然是多数人;另一方面,二级市场的存在会使得交易的公众性特点更明显与放大。投资性检验投资性检验是指投资者抱着盈利欲望,付出了确定的对价,获取了具备一定投资价值的风险事业。盈利欲望是投资人的主观心态,这种盈利预期一方面使证券投资区别于消费行为,另一方面意味着投资者愿意付出确定的对价而换取一项不确定的事业。投资者在盈利欲望的支配下易陷入非理性的境况,因而需要法律加以保护。“具备一定的投资价值”是站在理性的制度设计者层面需要考虑的问题,正常市场条件下该证券能够使投资者获益,没有投资价值的证券不应当被允许发行。本文认为,证券的投资价值是一种在正常市场条件下的盈利可能性,至于这种可能性是通过获取孳息实现还是通过再次交易实现并不影响证券投资价值的的存在。这是因为,一方面根据价值投资理论,市场并非是一个完备的价值反映机制,投资者由于受信息处理能力、信息不完全、时间不足以及心理偏差等诸多限制,不可能立即对全部公开信息做出反应,市场经常会犯错误,③这会造成价值与价格的偏差。不完全的市场反应造成的价格与价值的偏差不能独立地构成证券投资的基础,投资价值必须有实体的孳息或增值作为依托。另一方面,价值并非一成不变,某些特殊资产会随时间推移而增值,当增值的预期持续而稳定时,这种增值若体现为投资者的收益必须通过移转交易来实现,这便构成证券投资价值的基础。无论是股票、债券等传统证券还是艺术品证券的投资者,毫无疑问都抱有盈利欲望。艺术品证券化意味着除非购买全部股份否则无法实现对艺术品的物理独占和收藏,这更显示了艺术品证券的投资者的盈利欲望而非收藏欲望。相对于传统证券的客观投资性(投资价值),艺术品客观的投资性如何?这需要探讨艺术品增值理论。传统的劳动价值论不能合理解释艺术品的定价问题,当然也就不能够合理地解释艺术品价格的升降问题。玛吉对价值有过精彩的论述:价值并非客观存在的事物,它只是我们内心中的一种看法,一种高级的抽象概念,而不是现实存在的客观事实。[5]28玛吉的理论在一定程度上解释了艺术品极为特殊的价值规律:“首先,艺术品价值与价格的总体一致性、相符性与时段性背离与错位,构成了艺术价值规律的复杂性”,其次,“艺术品价值的实现,有时需要一个相对较长的历史过程”[6]。在耗费人类劳动既定的情况下,艺术品增值取决于市场对艺术品的预期,而社会不断发展使得人们对于艺术品的认识不断深入构成了艺术品投资性的基础,而且这种基础从整体上看在相当长的一段时间内都不会有大的变动,近年来持续火热的艺术品投资市场在一定程度上反映了艺术品的增值前景。但同时,艺术品增值的不确定性还是远高于公司盈利的不确定性,艺术品投资的风险要比传统证券更大,这是需要警惕的。失控性检验失控性是指该项有风险的事业在投资者购买证券之后并无法控制。证券法为什么着重保护投资者利益而不是证券发行者的利益呢?这是因为,在证券交易当中,交易双方的地位非常不平等,不仅在于发行者往往实力雄厚而投资者虽然人数众多但往往实力弱小,更重要的是证券发行人掌握了投资者确定的权利(多数情况下为现金),而投资者却仅仅获得了虚拟的权益凭证。证券发行者转移给投资者的是一项有风险事业的部分或者全部,风险的大小在交易前由于信息不对称等因素不为投资者所详悉,而发行后也不为投资者所控制。正因为投资者如此弱势,基于保护投资者利益,维护市场经济秩序的目的,证券法才要对证券交易加以规制。就艺术品证券而言,其价格的上涨除了受供求关系的影响外,与时代价值观、艺术品存世数量等因素有关,这也是投资者所不能控制的。由此可见,艺术品证券符合证券内涵的三要素检验,应被纳入证券法和相关法规的调整。只是,建构对艺术品证券及交易的规则需要明了其独特性方为可能。

    艺术品证券的特性分析

    我国证券法明确规定的证券为股票、债券以及其衍生证券,这些证券都是资本证券。艺术品证券和前述证券相比,有着自己的鲜明特色。(一)标的物价值特点不同一方面,代表公司资产的传统证券比较容易进行价值评估,资产评估体系也有相对详细确定的指标体系和评价标准。文化艺术品的价值评估则更为困难。艺术品有着“难以复制”、“没有统一的价值评判标准”、“真伪优劣的判定主要依靠人的肉眼的特性”[7],因而价值评估的难度远远高于传统证券。另一方面,艺术品价值虽然具有无形性,但其载体却十分脆弱,容易发生毁损和灭失。且一般说来,与公司资产相比,单个艺术品的市值总额仍属偏小,少数市场主体便可以操纵全部股份。(二)投资收益来源不同从制度设计而言,传统证券的投资收益来源于所投资事业产生的盈利,投资者无需交易也能够获取收益,如股票和债券的收益来源于企业盈利,资产证券化交易当中证券的收益来源于资产的现金流。但艺术品证券化交易的收益溯源主要是艺术品的自然增值。艺术品经营产生的现金流不稳定且数量少,更为重要的是,艺术品份额在虚拟交易之时还需要投入保养和保险费用,这更加使得艺术品的“现金流”只能停留在概念层面,是艺术品难以成为投资品的核心之所在。应当承认,投资收益的特性直接决定了艺术品投资的投机性较强。艺术品的增值虽然存在,只不过这种增值需要通过购买者愿意支付的价格来反映,由于反映机制的不完善,艺术品价值的自然增值与人为炒作被模糊化了。(三)投资收益的控制模式不同从另一个角度看艺术品份额和传统证券的投资收益,二者在发行后,收益的控制模式也有着明显的差异:股票发行人在发行之后仍占据并管理公司资产;而艺术品证券一旦发行成功,发行人所得到的资金便脱离公众视线,成为发行人独占的财产,这部分财产与艺术品证券增值没有直接关系。这意味着艺术品证券的收益与发行人是分离的。艺术品收益既不受投资者的主控,也不受发行人控制,而是受到艺术品经营机构以及艺术品增值等经济、政治等外在因素的影响。(四)投资收益增长周期不同企业盈利在较短时间内就能够取得,上市公司的财务状况是以季度作为评估时段,这使得股票、债券的价值评估周期较短,市场价格波动频繁。而艺术品证券的投资周期却较长。学者认为,“艺术品既不适合长期投资(50年以上)、也不适合短期投资(1年以下),而比较适合进行中期投资。具体的投资周期则因具体情况而异,以10年为基点把握。”[5]138-139因为艺术品证券交易是一种全新的交易模式,其收益周期只能参照传统艺术市场的投资周期,可见,艺术品增值是一个较为长期的过程。

    艺术品证券交易的风险分析

    通过对艺术品证券的特性分析,可归纳出艺术品证券化交易的风险主要存在三方面①。(一)价值确立风险艺术品特殊的价值规律使得艺术品价值评估本身就比较困难,而中国当代艺术市场又缺乏对艺术品评估的共识,三重评判标准(学术标准、艺术标准、市场标准)相互交叉,拍卖市场又赝品充斥、拍卖价格与交易价格不统一等情况加重了艺术品评价的困难。更进一步的是,评估机构和专家的信用亦深受质疑②。现行的艺术品证券化中的评估机构大都是与交易所关系密切,而且估价的高低与其自身收益直接相关,诸多不正常因素使得艺术品的估价有虚高的成分。这些因素造成了艺术品的发行价格有可能偏离艺术品的实际价值,使艺术品证券化存有前提隐患:即任何权利的交换都必须以权利被识别和确认为前提,但艺术品证券化操作不慎就会使得艺术品如同传统证券市场的空壳公司,严重损害投资者的利益和市场经济秩序。在实体上,艺术品是体积虽小但价值较大的物,与大宗固定资产相比,在保管过程当中极易发生价值贬损或者意外灭失,而这是传统证券基本不会面临的风险。(二)交易泡沫风险艺术品证券和传统证券投资收益来源的不同决定了短期炒作对于艺术品证券的价格影响程度不同。证券化交易带来的流通性增强很可能会使艺术品价格飙升,越是频繁交易,艺术品价格就可能被炒得更高。然而艺术品的投资周期较长,证券市场急剧上升的价格会远远偏离艺术品本身价值,这其中的差价很大一部分是纯粹由交易带来的泡沫,当泡沫膨胀到一定程度的时候,高价买入的投资者就会被套牢,艺术品证券市场就面临崩盘。事实上,正如中国人民大学赵锡军教授所说,近年来中国政府加强了对股市和楼市的异常资金流动的监管,艺术品市场成为“游资”套利的一个新的重要渠道。艺术品收益增长周期与传统证券的不同也印证了短期交易增强了投机性。当前艺术品证券化交易模式多采“T+0”的交易模式,投资者可以当天买进当天卖出,交易泡沫很容易膨胀。相对于传统证券,艺术品证券市值总额较小,比较容易被少数人操纵。此外,艺术品易受到经济状况、政策调整等因素的影响,短时间内大量资本的涌入和撤出都有可能,从而导致市场暴涨或暴跌的情形。(三)文交所的信用风险文交所是艺术品证券交易的平台。相比传统证券,艺术品持有人通过转让艺术品证券

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我国证券法明确规定的证券为股票、债券以及其衍生证券,这些证券都是资本证券。艺术品证券和前述证券相比,有着自己的鲜明特色。(一)标的物价值特点不同一方面,代表公司资产的传统证券比较容易进行价值评估,资产评估体系也有相对详细确定的指标体系和评价标准。文化艺术品的价值评估则更为困难。艺术品有着“难以复制”、“没有统一的价值评判标准”、“真伪优劣的判定主要依靠人的肉眼的特性”[7],因而价值评估的难度远远高于传统证券。另一方面,艺术品价值虽然具有无形性,但其载体却十分脆弱,容易发生毁损和灭失。且一般说来,与公司资产相比,单个艺术品的市值总额仍属偏小,少数市场主体便可以操纵全部股份。(二)投资收益来源不同从制度设计而言,传统证券的投资收益来源于所投资事业产生的盈利,投资者无需交易也能够获取收益,如股票和债券的收益来源于企业盈利,资产证券化交易当中证券的收益来源于资产的现金流。但艺术品证券化交易的收益溯源主要是艺术品的自然增值。艺术品经营产生的现金流不稳定且数量少,更为重要的是,艺术品份额在虚拟交易之时还需要投入保养和保险费用,这更加使得艺术品的“现金流”只能停留在概念层面,是艺术品难以成为投资品的核心之所在。应当承认,投资收益的特性直接决定了艺术品投资的投机性较强。艺术品的增值虽然存在,只不过这种增值需要通过购买者愿意支付的价格来反映,由于反映机制的不完善,艺术品价值的自然增值与人为炒作被模糊化了。(三)投资收益的控制模式不同从另一个角度看艺术品份额和传统证券的投资收益,二者在发行后,收益的控制模式也有着明显的差异:股票发行人在发行之后仍占据并管理公司资产;而艺术品证券一旦发行成功,发行人所得到的资金便脱离公众视线,成为发行人独占的财产,这部分财产与艺术品证券增值没有直接关系。这意味着艺术品证券的收益与发行人是分离的。艺术品收益既不受投资者的主控,也不受发行人控制,而是受到艺术品经营机构以及艺术品增值等经济、政治等外在因素的影响。(四)投资收益增长周期不同企业盈利在较短时间内就能够取得,上市公司的财务状况是以季度作为评估时段,这使得股票、债券的价值评估周期较短,市场价格波动频繁。而艺术品证券的投资周期却较长。学者认为,“艺术品既不适合长期投资(50年以上)、也不适合短期投资(1年以下),而比较适合进行中期投资。具体的投资周期则因具体情况而异,以10年为基点把握。”[5]138-139因为艺术品证券交易是一种全新的交易模式,其收益周期只能参照传统艺术市场的投资周期,可见,艺术品增值是一个较为长期的过程。

艺术品证券交易的风险分析

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掌握着摄影作品定价权的两大拍卖行出现的此番火爆行情势必会将摄影作品的投资价值推向一个新高点，同时吸引更多藏家和投资人入场。最初作为一种信息载体的摄影作品经过百余年的发展与进步，不仅成为博物馆和美术馆中与莫奈、梵高比邻的艺术品，并且本身的价值也已经超越了单纯地记录历史瞬间。一部分出自名家之手、品相优越的摄影作品不仅能带给藏家和投资人情感上的缅怀、视觉上的享受，更能创造“意想不到”的财富。

从信息载体到艺术品

1837年，法国人路易・达盖尔(LouisDaguerre)发明了实用摄影技术，两年后将之公布于众。尽管从第一张照片诞生至今已有近200年的历史，但它历经数十年的“斗争”才得以进入艺术品的行列，由提供形象信息的载体成为公认的艺术形式。

1886年，宾西法尼亚百年展览首次开辟了一个专门展厅陈列摄影作品，这使得摄影作品获得了与油画等其他艺术作品比邻的权利。然而即便如此，由于照片成像的技术以及过程中使用的化学试剂对普通人而言既复杂又不具可操作性，因此很长一段时间内，人们始终无法将照片与不需要任何“机械操作”的艺术品等同起来。1896年，美国Smithsonian国家自然历史博物馆收藏的1.2万件摄影工具以及20万张与摄影历史相关的照片首开了美国博物馆收藏并展出摄影作品的先例。

随着技术的进步，照片的制作开始为更多人所掌握，而摄影作品作为艺术品也堂而皇之地进入了主要的博物馆与美术馆。上世纪70年代末期，各大博物馆纷纷举行了专门的摄影作品展览，这一方面确认了摄影作品的艺术特性，同时也在客观上为摄影作品收藏和投资市场的形成奠定了基础。

1984年是摄影作品市场的分水岭。美国的保罗，盖蒂博物馆(J.Paul Getty Museum)以2200万美元的大手笔购入了总共1.8万张摄影作品，作为博物馆的永久馆藏。由于这会导致许多大师级作品永远离开流通市场，因此收集过程一直是秘密进行的。也就是在这一年，著名的摄影家安塞尔・亚当斯(Ansel Adams)离世，这让艺术品级的高端摄影作品一时洛阳纸贵，成为万众瞩目的焦点。从那以后，盖蒂博物馆每年都会吸收一定数量的新摄影作品，目前其馆藏数量已达到了6万张。2006年，博物馆将陈列摄影作品的展览厅面积扩大了四倍，年均130万的入馆参观游客中，有70万人是冲着各式各样的摄影作品展而来，并且连续10年达到了总参观游客的40-50％。保罗・盖蒂博物馆这种持续性购入摄影作品的行为无疑从一定程度上帮助摄影作品市场逐渐走向成熟，并且让越来越多的博物馆和美术馆甚至私人藏家加入到这一队伍中来。

投资表现优于整体艺术品

如果说摄影作品进入博物馆与美术馆是对它艺术品特性的一种肯定，从而证明了它的收藏价值的话，那么1971年苏富比在伦敦举行的首场摄影作品专场拍卖会，则一槌定音地向社会确认了其投资价值。紧接着，各大拍卖行纷纷效仿，而苏富比也于1975年在纽约开辟了摄影作品拍卖专场。在1979―1980年的拍卖季，当时美国12家大型拍卖行的艺术品成交总额为4.34亿美元，其中摄影作品成交金额超过了1％，与上一季相比整整翻了一番。

上世纪80年代，艺术品市场迎来了泡沫时代。油画和雕塑等传统艺术品价格迅猛上扬，这让一些经济条件有限的藏家转向了相对廉价的摄影作品。泡沫破灭之后，摄影作品的表现相对坚挺，贬值幅度也较小。因此，许多早前的市场参与者仍然坚持了下来，成为这一市场的中坚力量。从这个意义上来说，艺术品市场的泡沫出人意料地惠及了摄影作品市场。

1993年5月至10月，短短的五个月肉，尽管摄影作品的投资价值远未被普罗大众所肯定，但摄影作品的单张拍卖纪录已经从不到20万美元上升至39.85万美元，几乎翻了一番，一小部分精明的投资人很快就意识到了摄影作品的市场价值开始真正显现。

至此，摄影作品已经不遑多让地成为一种艺术载体，不仅风格多样、形式各异，并且其投资价值也受到了市场的肯定，拥有了一大批忠实的藏家和入市交易者。1996年，现代时尚摄影大师赫尔穆特，牛顿(Helmut Newton)的作品《穿黑色长统袜的两双腿》(Two Pairs of Legs in Blackstockjngs，Paris)以2300美元的价格成交，10年之后，它的“敲槌价”变成了38400美元，年复合增长率达32.51％的升值幅度不仅优于美国10年期国债的投资回报率，同样也比追踪标普500更富吸引力。艺术价格网站(省略)的数据显示，从1993年2007年年中，赫尔穆特・牛顿的摄影作品价格指数上扬超过1000％(图1)。

而就整体表现而言，尽管与其他艺术品相比，摄影作品出身较晚并属艺术品中的后辈，但投资回报率却优于多数传统艺术品。从1990年7月至2008年1月，摄影作品的价格整体涨幅在艺术品价格网分类统计的包括油画、雕塑、当代艺术品和战后艺术品等十大类中位居第一位，同时也跑赢了全球艺术品综合价格指数(图2)。

出色的投资回报使摄影投资市场的参与者与日俱增，市场容量不断扩大，而市场的热捧又让大师级的摄影作品屡屡创下新高。当传统艺术品的价格开始习惯以千万美元为单位的同时，摄影作品也坐稳了“百万美元”的级别。2007年，有4位摄影家或艺术家的摄影作品拍卖价格突破了百万美元。尤其是德国摄影家安德里亚斯・古尔斯基的作品《99美分II》在7月的苏富比艺术品专场拍卖中以接近335万美元的价格成交，成为当今最为昂贵的摄影作品。截至目前，共有9位作者的10件作品加入了“百万美元俱乐部”(表1)。

市场“自律”维持作品高价

理论上来说，只要底片完好无损，就能无限制地冲洗照片，因此与通常独一无二的画作或是雕塑相比，摄影作品似乎先天缺失了艺术品收藏和投资的重要条件之一：稀缺性。这也是摄影作品投资早期发展缓慢的原因之一，投资者出于这样的顾虑而徘徊于摄影作品投资市场之外。也因此，在摄影作品投资市场的发展初期，年代久远的老照片更受欢迎，因为它们的数量都相对有限。

经过几十年的发展，如今的摄影作品投资市场已经形成了一套成熟的“自律”机制，不管是摄影师还是从事中间交易的商人都深谙“物以稀为贵”的道理，知道无限制地冲洗底片只会让存世的摄影作品不断贬值，即便是对底片保存完好的现代或当代作品也极好地掌握着复制的“度”。在一个相对成熟的市场中，不管是一百多年前的老照片还是当代摄影家的时尚大片都可能意味着未来的高回报，所以在藏家中一样地抢手。

作为美国第一个真正意义上家喻户晓的摄影家，安塞尔・亚当斯正是通过成功的市场运作抬升作品价值的典范。上世纪70年代中，他听从经理人的建议，宣布将不再接受任何进行大众销售的照片副本订单，而集中为博物馆或美术馆提供作品。精明的收藏家在得知消息的第一刻即下了订单，赶在安塞尔・亚当斯“收官”之前囤积居奇。很快，他的单张作品成交价从2500美元上扬至9000美元。安塞尔，亚当斯的“限量”行为在短时间内大大拉动了需求，托高了价格；反过来，价格的走高又推动了社会认知度的不断飙升，带动新一轮的需求增长与价格上涨。

2008年春拍，苏富比成交的百万美元照片《人体》仅有四件存世。而全球最昂贵的摄影作品335万美元的《99美分II》和293万美元的《池塘月影》也分别只有六件和三件存世。苏富比的拍卖手册显示，1906年时《池塘月影》以75美元，也就是相当于2006年1500美元的价格成交，百年时间里价格翻了1952倍。

“人为因素”主导价格

就像一把油画刷既能用来画出蒙娜丽莎也能用来粉刷墙面是一个道理，在普罗大众手中，相机是用来捕捉生命中流逝的每个瞬间，而在摄影家手中，成就的就可能是具有收藏和投资价值的摄影艺术品。因此，决定摄影作品投资价值的第一个要素就是手拿相机的那个人。摄影家本人的名气和声望在一定程度上比作品本身对其价值的决定性要强。

荣登“百万美元俱乐部”的每一个名字，从安德里亚斯・古尔斯基到杉本博司，从爱德华・史泰钦到理查德・普林斯，这些名字本身就是摄影作品价值的一种保证。有两件作品晋身百万美元的爱德华，韦斯顿自是不在话下，摘得全球最昂贵照片光环的安德里亚斯・古尔斯基的《99美分II》在创下纪录前就曾突破百万美元，因此有专家预测，或许不久的将来，全球最昂贵照片的前六把交椅全会为安德里亚斯・古尔斯基所占。

除了摄影师以外，冲印照片的人同样也会影响作品的投资价值。一般情况而言，由摄影师在拍照后的第一时间亲自操刀的摄影作品是收藏者的最佳选择，举例来说，爱德华・韦斯顿本人冲印的照片比由他的儿子布莱特・韦斯顿(Brett Weston)冲印的更能在市场上卖出好价钱，而由他的另一个儿子科尔・韦斯顿(Cole Weston)经手冲洗的照片则“含金量”更低。这其中还包括了“第一次冲印的照片”的概念。也就是说，摄影师第一次把照片洗印出来的版本比以后再冲扩的更具有收藏价值。从这个意义上而言，即使底片存世，再次冲印也不会影响首批作品的“稀缺度”，因为冲印的时间已经不同，更何况经手人也可能有所区别。

除此以外，从艺术角度而言，摄影作品的构图、角度、光影以及冲印技术等元素都会影响最终的定价。并且，与其他艺术品一样，摄影作品保存的物理状态、相关的历史故事以及作者签名等细节在决定其投资价值时也都会发挥一定的作用。

起步中的中国市场

与已经在国外收藏和拍卖市场热闹了近半个世纪相比，在国内市场上，摄影作品不仅在很长一段时间内属于冷门板块，而且正式进入拍卖行更是近几年的事。在中国嘉德2003春季邮品钱币拍卖会上，国内的艺术品藏家和投资人第一次领略了摄影作品的投资价值，两张估值仅1000元的上海外滩景色长卷和英美舰船行驶在黄浦江上的老照片，最后被买家以14.85万元的高价收入囊中，创造了当时国内老照片在艺术品拍卖会上的成交纪录。

在此之后，郎静山、吴中行、吴寅伯、刘半农等几位摄影名家的作品开始逐渐受到藏家的追捧。郎静山的《愿作鸳鸯不羡仙》在2003年11月以4.4万元成交，而其《飞泉幽涧万壑松风松荫静坐》在2005年又以48.336万元的高价拍出。中国摄影作品屡创佳绩，让西方藏家和投资人“嗅”到了其中的机会，开始陆续买人中国摄影家的作品。他们的出价为后来国内市场大规模的作品拍卖起了一定的价格参考和指导作用，而从另一方面而言，这也使中国摄影作品的收藏价值和投资价值的社会关注度显著提高。

2006年的苏富比秋拍中，北京摄影家王庆松的作品《跟我学》以31.84万美元成交。在同一年，北京华辰拍卖公司组织了中国第一场摄影作品拍卖专场，入拍的132幅作品成交总额约250万元，流拍率为37％。此次拍卖的作品多数为记载重要历史事件、社会变迁和人们生活常态，也是摄影史所无法绕过的纪实摄影家及其代表作品。除此之外，时下名声显著的中国当代摄影师的作品也悉数收入。通过中国摄影作品的首次专场拍卖，中国的摄影作品收藏市场不仅具备了一定的标准，同时价格评价体系也开始逐步建立。

曾经远离市场的中国摄影家开始频繁出现在公众视野，而随着知名度的不断提高，他们的摄影作品价格随之水涨船高。解海龙为希望工程所拍摄的宣传照片《大眼睛》一共制作了30张，最初的成交金额不过2000元(600美元)上下，而在2006年底的拍卖中价格已经上升至30.8万元。在不久前结束的2008年华辰拍卖摄影专场中，一组包括3张圆明园奇谐趣全景照和3张颐和园建筑照在内的照片以95.2万元成交，不仅是先前估价的差不多5倍，并且打破了国内摄影作品的拍卖纪录。