传统文化市场研究范文

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篇1

当今国内的流行音乐一方面存在艺术文化价值薄弱、昙花一现的“速食快餐”现象；另一方面，由于深受西方欧美流行音乐文化的影响，在表达方式上民族性被模糊化，甚至边缘化。借鉴与学习外来先进理念与技艺技术，是为站在一个更加国际与开放的文化视野，一味地照搬与模仿欧美国家，会流失掉更多优秀、宝贵的民族个性。在全球经济一体化、多元文化格局的今天，流行音乐所呈现的风格种类已然是百花齐放、万紫千红，在这参差不齐的流行音乐作品中，我们看到了流行音乐各种“西化”的表达方式。而作为一个中国人，属于“中式”的表达方式才是民族灵魂的根基，我们应该研究和发现属于本民族性格特点和文化表达的方法。华语流行乐坛不仅有着极具国际范的“西式”歌星，如李玟、王力宏等，也更需要具有民族性格表达方式的“中式”歌唱家，如邓丽君、刘欢等。笔者把中华传统文化背景滋养下具有民族性格特点的流行演唱方式，归纳为“中式流行唱法”，首先谈谈“中式流行唱法”里“中式”的含义。

一、从中华传统思想文化中去理解“中式”的含义

“中式流行唱法”里“中式”的含义，主要是从中华民族自古以来影响最深远的两种思想文化体系中去理解。儒家、道家两种思想文化体系，是民族思想价值体系中最有影响力的，是对东方文明具有重大影响的意识形态，是中华历史文化的核心根基。儒家的思想体系由孔子创立，并逐渐发展成以“仁”为核心的思想体系，其学派崇尚“礼乐”和“仁义”，提倡“忠恕”和“中庸”之道，主张“德政”和“仁政”，重视伦理关系。道家的思想体系代表主要是老子和庄子，其核心理念主要以道、无、自然、天性为主，认为天道无为、道法自然，据此提出“以柔克刚”“以雌守雄”等思想策略。具“中式”演唱特点的歌唱家，在流行演唱上以邓丽君、刘欢、费玉清、蔡琴等为代表，他们的歌声在表达方式上含蓄而柔美，温婉而抒情，圆润的声线中不失力度。“乐而不”的中庸表达方式是中华文化的最佳体现，他们的歌声是对中华传统美的完美阐释。现今华语乐坛有许多优秀的歌手，但也有相当一部分歌手已丢失掉民族的个性灵魂，加之种种快餐式粗糙媚俗的加工，这也是为什么很多流行歌手只能红极一时，不能长久延续的原因。像邓丽君这类优秀的“中式”歌唱家能够“延续”至今，她的唱法与歌曲，突显了华人的审美方式与性格特点，她是在用“中式”的唱法传达中国人的性格灵魂，是中华传统文化的通俗演绎，让人一听便知道是中国人诠释的歌曲。中国人自古以来受儒、道思想的影响，保守、稳重、隐忍、退避、克制、中庸，不走极端，不过度出格，不违逆众人的意见，喜欢从众和随大流。中国人的性格，一方面宽厚待人，追求和谐；另一方面严于律己、求自制和自省。对于君子来说，他的言行举止要合乎道、顺应道，中规中矩、小心谨慎。中国人喜欢一团和气，以大局为重，中国人说话说话客气、举止文雅，行为尽量保持礼节，礼让不争。中国人在感情表达上比较含蓄，不会像西方人那样直接和热烈。孟子是儒家思想的另一代表人物，他从“性善”的角度出发，提出中国人应该具有“是非之心、羞恶之心、恻隐之心、辞让之心”，最后形成了“仁、义、礼、智”四大基本道德规范，所以中国人在人际交往过程中一向是谦和有礼，慈善宽厚。例如邓丽君的荧幕形象具有中华传统美的特点，其舞台上的装扮大多以中式服装为主，举手投足之间无不流露出中华传统女性的娴淑、高雅之美，儒道的文化点滴蕴含在其一颦一笑之中。道家思想对中国人心性的影响也是极为深刻的。庄子、老子为其学派思想的代表，主张清静无为、顺应自然。老子认为天地万物都是由道化生的，且天地万物都应遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”的规律，道以自然为本，事物都按着自己原本的状态发展，使其符合自然的状态。老子在《道德经》中说道：“坚强者，死之徒；柔弱者，生之徒”，他主张无欲、无知、无为，回到人生最初的单纯状态。而庄子的“逍遥”“齐物”思想也正是顺应自然的“无为”，古人文学和艺术的至高境界，往往喜欢强调一种虚静脱俗的淡然状态，能够轻松地运用进退之道，理解出入之间的智慧，达到性命双修、身心和谐的目的。在这样一种状态下创作出来的作品才能带给人心灵上的滋养。中国人的性格是内敛柔和的，为人处世能随外界的变化而变化，这种性格蕴藏着巨大的能量，柔中带刚、以柔克刚的“怀柔”性格特点，正是老庄思想的最好映照。所以不难理解即使时过境迁，像费玉清、刘欢、邓丽君等一批有着“中式”情怀的流行歌唱家们还是深受国民的喜爱，他们的作品大多喜欢借物抒情、托物言志，用暗喻、隐喻的方式来表达自己的情感与抱负，歌颂人间真善美，让人如沐春风的同时又能被这“强大”的品格力量所震撼。

二、“中式流行唱法”的内涵综析

怀揣着民族思想性格的表达方式和审美品味去演唱歌曲，这种演唱是极为“中式”的。在“中式流行唱法”里研究和阐释“流行唱法”的内涵与技法、演唱语言的“吐字发音”、舞台表现的“声、说、行、表”等。

（一）何谓“流行唱法”

流行音乐19世纪末20世纪初起源于美国，是根据英语PopularMusic翻译过来的，它之所以流行，主要是因为其音乐结构形式简短、内容通俗、情感真挚，根植于大众生活的丰厚土壤，并被广大群众所喜爱。从音乐体系与风格的本源看，流行音乐主要是在布鲁斯、叮砰巷、爵士乐、摇滚乐、索尔乐等美国大众及黑人音乐架构上发展起来的，以盈利为目的，也称商品音乐，是一种音乐的“工业化”现象，艺术性是次要的、市场性是主要的。然而，歌曲的种类和唱法并没有必然的联系，艺术歌曲并不一定非得以美声唱法来演绎，流行歌曲也不一定就要以流行唱法来演绎，一种唱法处理得当可以游刃有余地演绎任何风格与种类的歌曲，所以“中式流行唱法”也不是只可演绎“华语流行歌曲”，也可以演绎外国歌曲，不一定是“流行歌曲”，也可能是“艺术歌曲”“革命歌曲”“民族歌曲”等。不难发现，像邓丽君这类具有“中式”风格的歌手在演唱英文歌时，观众很难把她与欧美人联系起来，因为她的吐字和情感表达是“中式”的，这也是为什么会有“有华人的地方就有邓丽君的歌声”的说法。她用一套属于自己的“中式”表达方式来演绎全世界不同语言与风格的歌曲，这一点，恰恰和现在一些“西化的”歌手相反，她是在用“中式”的表达方式演绎世界的文化。随着流行音乐的到来，流行唱法也应运而生。流行唱法的风格多样，主要体现在演唱表达上的自然、随意，如同说话一样真实、自然，注重用自己最真实的声音歌唱，从而体现声音的个性化特点，真实自然地表达感情；表演有很强的煽动性和感染性，主要利用话筒等音响设备来扩大和制造声音的效果，也借用乐队伴奏和舞美灯光来烘托整个演唱气氛。“流行唱法”在我国曾被称为“通俗唱法”，也是因为其唱法具有“大众化”“生活化”等特点，旋律和节奏非常鲜明，内容和题材多以爱情、亲情、励志类为主。而后与国际接轨，就一直惯用为“流行唱法”。

（二）呼吸与共鸣

呼吸是歌唱中的首要条件，流行唱法中的呼吸一般分为慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼。唱歌是在呼吸的状态下进行的，在歌唱的过程中，保持稳定、饱满的气息支撑才能游刃有余地驾驭声音的强弱、高低、长短。比较常用的歌唱呼吸为胸腹式呼吸，即吸气时横膈膜下降，肚子膨胀；吐气时横膈膜上升，腹部慢慢收缩。胸腹式呼吸的完整过程为：吸气口鼻并用，将气吸到肺的底部，不可抬肩，吸入气息时使下肋骨附近扩张，横膈膜也逐渐扩张，使腹部向前及左右两侧膨胀，小腹则要用力收缩，背部挺立，这时的气推向两侧与背后并保持住，再缓缓将气吐出。所以，唱歌要保持吸气的状态，既要保持住气息，也要节省住气息，均匀地吐气，整个身体和表情是积极而放松的。快吸快呼则是在很短的时间内，通过口和鼻迅速把气息吸入到肺叶下部，并将气息保持住，在歌唱过程中常用“偷气”来连接乐句，让人难以发现吸气的痕迹，使上下句的衔接更加连贯、流畅。流行唱法接近于说话的自然音色，以口腔共鸣为主，头腔和胸腔、鼻腔的共鸣也会在不同的音区合理增减。一般来说，低音的部分胸腔共鸣使用更多，在低音也明显感觉到胸腔的震动。在中高音区，则会运用到口腔共鸣、鼻腔共鸣，还有部分的头腔共鸣，这一音区也是最重要的真假音连接部分，需要娴熟运用气息、共鸣、发声使其统一连贯，用音阶和真假音交替连接的方式把换声区的那几个“爆破”音练习到圆润、统一，这就是我们常说的“混声”。高音区相对来说是头腔共鸣运用最多的地方，但也有一些摇滚歌手为了追求音响效果而用嗓音声嘶力竭地呐喊，为的是塑造自我的一种歌唱风格和情感表达，相对于“中式”圆润饱满、外柔内刚的声线形状来说是另一种风格的体现。

（三）“中式”的吐字咬字

流行演唱中的吐字咬字可以说是多种多样的，不同的地域文化孕育出来的语言习惯、文化表达都不一样，没有统一标准；每一位演唱者根据自己的性格特点与审美标准唱出自己的个性化语言，所以流行唱法的风格是不拘一格的。尽管如此，“中式”的流行唱法却还是有“规律”和“共性”可寻，比如邓丽君、费玉清、刘欢、蔡琴等“中式”风格歌唱家的吐字咬字都有其共性，即为国语普通话的发音标准。普通话的吐字归音讲究每一个字都清楚、准确、完整、饱满，正音练习是根据普通话的读音标准，校正自己的口音，包括平舌音和翘舌音的练习、鼻音和边音的练习、送气和不送气的练习、前鼻音和后鼻音的练习等；字头要求声母的发音部位准确、弹发有力，立字要求开口音稍闭，闭口音稍开；吐字要清晰，对于声母、韵母、声调要读准，辅音的练习要严格掌握发音部位和发音方法，发音要有力，韵母练习时控制好口腔的开合、唇形的平展圆敛及舌头的升降伸缩；声调练习也很重要，普通话中有不少字或词的声母、韵母完全相同，声调不一样，意义也就不一样；归音是指吐字归音过程中对字尾的处理，要求做到弱收尾，趋势鲜明。针对普通话发音的规则要求，在歌唱当中一样可以根据旋律的起伏和走向运用自如，所谓虚实结合、外柔内刚的处理方法，跟普通话的发音吐字如出一辙，字头声母清晰实在，辅音尾音的处理连绵虚微，不同地区的普通话发音也有差别，在歌唱中只要遵循了普通话的字正腔圆，以及吐字咬字的要领，就算一些“台湾腔”“北京腔”运用在歌唱中，也并不会脱离“中式”的审美，甚至会更有韵味。

三、“中式流行唱法”的价值研究

系列重要讲话中谈到：“一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑的。没有文明的继承和发展，没有文化的弘扬和繁荣，就没有中国梦的实现。中华民族创造了源远流长的中华文化，也一定能够创造出中华文化新的辉煌。”如果不加区分、盲目地成为西方道德价值的“应声虫”，不仅不能形成我国社会共同认可的核心价值观，甚至还会有失去国家和民族独立精神的危险，在精神上成为别国附庸。“中式流行唱法”是建立在深厚中华传统文化背景下的一种流行唱法，因其流行唱法具有广泛的群众基础和传播效应，大众接受度高、参与度高，是人民群众喜闻乐见的一种精神文化方式，所以用这种“中式”的方式去演唱流行歌曲，是对中华传统文化以及民族精神的广泛传播和升华。流行音乐的风格多种多样，受众面极为广泛，也是青少年最喜欢的音乐种类之一，流行唱法不仅可以演唱各类风格的流行歌曲，也可以演唱流行歌曲以外的其他种类歌曲，比如华语流行乐坛的代表邓丽君就用属于她的一套流行唱法唱过民歌小调、摇滚爵士、日本演歌、革命歌曲等，无论哪一种风格，她都用了一种属于她自己的“中式”演唱方式，这也是最能引起华夏儿女共鸣的地方。流行唱法受各种文化的影响，从历史发源来看它来自西方，无论是受外在的文化环境还是内在的人物性格影响，演唱者们的演唱方式早已形成了独一无二的演唱风格，通过唱或听来感受世界流行音乐的文化，了解世界各个地区和民族的流行音乐特点和社会文化环境，如果不把民族性的音乐文化表达方式加以保护和传承，青少年过多受西方文化的影响，所听所唱均被“西化”，不懂得欣赏“中式”表达的演唱风格，这将导致民族流行音乐的缺失、国民性的缺失。我们应该在丰富多样的流行演唱风格中，去挖掘和总结出一种属于“中式”文化性格的流行演唱风格，并把它传承和发展下去，让“中式流行唱法”唱进每一位华夏儿女的心中。流行音乐在社会流传的过程中，会给整个社会和民众带来正面或负面的影响，这是基于流行音乐本身的质量和流行音乐的导向来说的，它的社会价值受政治、经济、文化等条件的制约，同时也跟流行音乐演绎者和欣赏者的文化素质、审美能力相关，流行音乐与社会文化价值的发展是相互推动的过程和结果，流行音乐可以引导和影响社会文化价值，使大众文化生活有一个健康、丰润、积极向上的精神环境。不论是什么类型和风格的流行音乐，都反映着当下社会文化生活的需求，是大众精神情感的依托与反映，所以流行音乐与社会文化价值是相辅相成的。中国的流行音乐从20世纪80年代开始，至今不过30年左右，其发展的历史和基础是短暂而薄弱的，然而流行音乐对社会文化的影响却是广泛而深刻的，如果民族特色的流行音乐不加以引导和传承，“中式”的演唱方式被渐渐西化，一个国家和民族将失去宝贵的民族灵魂；用欧美流行唱法演唱流行歌曲是一种流行演唱风格的存在，反映的是西方社会的文化个性，然而每一个国家和民族都应该有属于自己民族个性的表达方式，作为中国人的“中式流行唱法”，是民族文化和国人性格的最佳写照。

参考文献：

[1]付林.流行声乐M教学法-中国流行声乐教学体系的建构[J].社会音乐生活，2010(11).

篇2

中国电影民族化作为中国电影理论界挥之不去的话题，随着时展而不断获得新的内涵。其发展大致经历了三个阶段：20世纪80年代初中国电影民族化大讨论；90年代建立民族电影理论体系构想的再次提出；以及世纪之交以全球化为背景的电影民族化研究。这三个阶段的电影民族化理论发展，既有联系又有区别，每一个阶段的理论背景、研究重心和话语方式呈现出相互勾连又有明显差异的状态。本文试图对20多年来电影民族化理论发展过程进行描述，从而进行反思。

一、历史回溯

一般认为，中国电影民族化理论的研究是从20世纪80年代初开始的。新时期伊始那场关于中国电影民族化的大讨论，曾经是电影理论界最引人注目的现象。然而实际的情况却是，早在20世纪60年代，探索具有中国民族特道路的问题就曾引起一些学者的重视。他们把中国电影应该向传统学习作为一个课题提出，并围绕这一课题进行了一些研究，但由于众所周知的原因，这些研究被打断。B0年代初电影理论界关于中国电影民族化的讨论实质上是对搁置多年话题的继续。这场讨论主要在坚持民族化者和反对民族化者之间展开，围绕着中国电影要不要提倡民族化、民族化的对象是内容还是形式等问题进行，…对中外电影在美学表现等很多方面的差异都有所涉及。如果说60年代对民族化问题的初步研究，受意识形态的影响较大，较少独立品格，尚处于前学科状态的话，那么80年代初的这场讨论便较少存在以前研究中缺少学理精神、观念单一等问题，在理论上取得一定突破。对坚持民族化者来说，这次讨论对于他们建立有中国特理论的设想而言，甚至起到了立论的作用。这无疑具有重大的意义。

紧接着和电影民族化理论发展息息相关的是中国电影“影戏观”理论的提出。80年代中期一些研究者通过对中国传统的“影戏观”的研究后指出，“影戏”是中国电影美学的核心概念，作为一种理论的表述，它又超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念，涵盖了到当时为止整个中国电影80年的历史。这一研究成果无疑具有相当的创新性，因为它“大胆提出了中国电影传统文化的特征以及对其进行历史评估的问题，还涉及中国电影的历史道路以及对不同历史时期中国电影的具体历史评价等问题。”对于民族化理论而言，此研究成果的重要性还在于它为自己从历史中添加了佐证，并构成了电影民族化理论中有机的一部分。

任何理论的提出和产生都和其当时所处的社会文化语境有着紧密的联系。如果把电影民族化讨论还原到当时的社会文化语境中去考察，可以看出，针对新时期伊始一部分电影创作中手法大胆前卫，但是观众却难以理解的情况，电影民族化观点的提出反映了不同的审美要求，这对于电影创作灵活吸收国外的经验具有积极意义。至于形成了大规模的讨论，则是研究者们以此为契机。全面、深入地阐述自己的观点的结果。而“影戏”理论的创新性与包括美学在内的一些相关学科在新时期取得的成果相辅相成，当然也和80年代中期文化界中“文化寻根热”“文化反思热”的氛围息息相关。

这一阶段研究者还提及有中国特理论的问题，这在以后发展成为一个包含民族化在内并比之有更深广内涵的命题。如果把民族化讨论看做是为这一命题立论、“影戏观”研究是为之梳理历史的话，这一阶段的研究刚好构成了这一命题的两部分。

二、20世纪90年展概况

进入20世纪90年代之后，社会文化语境也发生了巨大的变化。在新的语境中，以西方电影理论为背景的批评实践和理论探讨逐渐占据了主导地位。在这一时期为数不多关于民族化的研究中，有一部分仍然是当年的研究者对自己曾经有所争议的观点的进一步思考或深化。和以前的情形不同，这一时期的研究始终没有引起过类似于80年代的大争论，甚至没有引起任何争论。事实上在整个电影理论批评领域也不可能存在大争论的建设性氛围了，“过去那种能使电影理论界的兴奋点都聚焦于某一问题并能形成争鸣及讨论的态势的现象已不复存在。”在新的语境中，电影理论与批评走向了多元分化的格局。电影民族化理论却在新格局中趋于衰微。

衰微的原因是多方面的，有电影创作方面难以提供很好的例证的原因，也有研究者“对中国电影理论的沿革及其概貌缺少比较全面了解的原因”。此外还有一个重要的原因就是，在以西方为追赶目标的背景下，以西方的理论为背景进行研究和批评实践，既可以为研究者提供各种全新的视角，也可以畅通无阻地进入西方的话语系统。因此，以中国传统为背景的民族化理论遭到倾轧也是时代使然。

在西方理论全面倾轧的过程中，理论界的眼光也超越了以前的电影民族化问题而转移到了更加具有战略意义的“具有中国特色的电影学科体系”“东方电影美学”或“中国电影学派”的建设等问题上。这一命题在80年代就曾被提出过。在经历了“失语”后，才有学者真正认识到“比之西方，中国电影确有自己独特的编码方式，问题是我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色。”有关中国电影学科体系构建的问题又被提了出来。“事实上，中国电影、日本电影、韩国电影与朝鲜电影、印度电影、越南电影，是一个自成面貌和风格的电影语系。尤其是儒文化圈内的电影文化，形成了在生命哲学、叙事、视觉体系、天人关系和生命意识诸方面的许多相似特点和美学特征。……东方电影创作的探索呼唤独立的理论阐释。”在这种境况中，理论家的眼光不再局限于某一层面，而着眼于建立足以可以观照中国电影乃至东方电影的整个学科。

90年代这些富有战略意义的命题的再次提出，在某种程度上是对当时电影理论批评界只存在着西方话语状况的反拨；另一方面也体现出了电影理论工作者的创新能力、时代精神和系统意识，表现出一种具有现代精神的新取向和新姿态。理论家们指望以建立完备的学科来摆脱尴尬的境地，进而对整个中国电影理论、批评实践以及电影创作都做出贡献。事实上，一门学科的建设需要众多相关学科的支撑，需要各种相关研究的最新成果的辅助以及大量的人力和物力的投入，这些并不是一蹴而就的事情。所以，这些富有战略意义的命题一经提出后，虽然取得了一定的研究成果，但是由于客观条件的限制，短期内并不可能有实质性的突破。

综观这一时期的民族化理论建设，可以说它得益于理论工作者可贵的理论自觉。正是这种自觉，电影民族化理论才没有在西方理论的全面倾轧中归于沉寂，也正是这种自觉，民族化理论的各个领域在不利的环境中仍然获得了 一些发展，才出现了开放的、建设性的研究格局，才加强了学科的系统性、自足性和时代性。

三、全球化语境中的民族化理论

从20世纪90年代中后期，伴随着中国融入世界主导经济文化秩序的过程，中国或者说包括中国在内的大多数第三世界国家一直存在着全球化问题的困扰。全球化对第三世界国家在文化层面可能造成的严重后果就是：以强势经济为依托而在文化上也占主导地位的国家，在全球化的过程中可以毫无阻碍地影响着第三世界国家的民族文化或本土文化，导致它们的传统文化受到威胁、传统价值观念崩溃等等。毫无疑问，既是工业也是文化艺术的电影也面临着全球化的冲击。在此语境中，中国电影的民族化问题作为全球化问题的对应话题，再次凸显出来。

以全球化为背景的电影民族化理论研究体现出了和以往不同的特点。第一个特点是强调在电影中弘扬本土文化、表现民族文化特征，以此来对抗以好莱坞为主的西方电影，避免被其同化和取代。全球化背后潜藏着的实质是单一化，中国电影在好莱坞的强势胁迫下可能会丧失传统与特色。因此，研究者认为，面对好莱坞，中国电影要表现出本民族的文化特点和价值观念，保持自身独立的品格。这种看法是有一定道理的，因为“好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。”实际上，在此背景下谈论的与其说是早期的电影民族化问题，不如说是全球化语境中民族电影生存的问题。

这一时期的民族化理论还有一个特点就是民族化理论和市场研究、对策研究相结合。文化强势是以经济强势为依托的，“经济全球化直接导致的一个后果就是美国等西方发达国家的文化产品在赚取最大商业利润的同时，会迅速占领和垄断全球的文化市场，同时在潜移默化中输送出西方的价值观念和思维方式，从而形成一种威胁各民族文化独立存在和发展的文化全球化态势”。在研究者看来，中国电影如果想要在全球化语境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市场上取得成功。电影失去了市场，也就失去了传播文化最有利的机会。因此，在强调电影的民族特点的同时，研究者结合着民族化问题，纷纷转向市场研究或对策研究。

篇3

中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0191-02

自2011年11月，国务院正式《关于清理整顿各类交易场所切实防范金融风险的决定》，全国各类交易场所进入全面清理整顿期。随着各省区市文交所陆续通过部际联席会议验收，目前清理整顿交易所的工作已基本完成，文化产权交易市场将向着更加规范化，更加透明化的方向发展。

文交所是文化体制改革的产物，是政府确立文化话语权和定价权的市场化工具，它将是决定中国文化发展走向的重要机构，清理整顿后，对于未来文交所该何去何从，社会各界表示了极大的关注。

一、文交所的重新定义

文交所发展之初，曾深陷份额化交易的泥潭，发展面临重重问题，给金融和社会带来不稳定因素，份额化交易几乎成为文交所的代名词，清理整顿完成后，随着“全国文化产权交易共同市场”的成立，作为文交所转向的开端，学界和业界相关专家学者提出重新定义文交所。昆明元盛文交所CEO罗奔表示，重新定义文交所并不仅仅是概念上的讨论，而且包含了文交所下一步应该如何突破，首先要明确文交所的角色、定位、功能和特点等问题。他认为，文交所应该是一个以文化资源为基础，金融资本为手段，辅以市场化运作，发展文化产业的机构。罗奔将文交所在文化产业链中应该发挥的作用归结为：平台化、产业化、社会化和增量化。

业界普遍认为，产业和金融结合，对文化产业的原有运行模式进行流程再造是重新定义文交所的方向。把金融中的银行、证券、保险、典当、担保等与文化行业进行整合，提升文化产业的流通性和原有价值应是重新定义的题中应有之意。

中国艺术品市场研究院副院长西沐认为，文交所应是一个文化艺术价值发现、整合、管理与交易的平台，如何寻找基本定位和如何找到发展的突破口是发展文交所的当务之急。他尤其强调，文交所应该在国家文化艺术发展战略导向与市场机制取向的结合上寻找定位；在文化艺术资源产权化、产权市场化、资源资产化、资产金融化这一发展大势中寻找定位。

文交所的重新定义，不是一个人或一两个文交所孤军奋战就能完成的创新，需要整个行业的努力，将各类资源重新整合，后重新塑造。

二、文交所的平台功能

（一）文化资源与资本对接的平台

随着文化体制改革不断深入，不少文化单位纷纷转企成为市场的主体。然而，文化行业的特殊性使这些企业很难获得银行支持，融资遭遇难题。文交所平台打破了这道藩篱，文交所一边连接着银行、保险、风投、担保、再担保、投行等金融机构，具备充足的资本，一边又连接着画廊、影视公司、出版社、传媒企业等文化机构，储备了众多优质文化资源。通过建立文化产业多层次资本市场和金融服务体系，文交所搭建起嫁接文化与资本的桥梁，为我国文化艺术产业融资难问题提供了有益解决之道，推动文化产业快速发展。

（二）文化艺术价值的发现平台

不可否认，文化可以变现。文化价值有其特殊性，是成本定价与心理定价的综合体，价值需要通过交易反映，文交所的存在是建设一个公开公平公正的平台，进行交易，来发现文化价值，并获得文化艺术价值的话语权。

文交所应该在文化艺术向价值转化中有所作为，文化只有通过转化才能融入到主流的经济中，文化产业才能成为支柱产业。

（三）提高艺术素养的公共平台

艺术，是一种生活的氛围，更是一种精神的境界，只有超越平常生活，进入艺术之境，才能体味艺术真谛。文交所通过艺术品展览、举办艺术鉴赏和艺术品交易等活动，引导大众了解艺术，提升艺术鉴赏能力，对大众审美意识的培育起到非常重要的作用，能极大提升大众的艺术素养。

（四）大众文化消费平台

国内文交所文化服务领域涉及艺术品收藏、品鉴、拍卖等，成为艺术品、工艺品展示和交易的重要文化场所之一。尤其是部分文交所对艺术品的价值评估和保真方面做了一些有益的探索，如南方文交所在传统的专家鉴定、技术鉴定等保真手段之外，引入专业的市场价值评估机构，同时，通过提供担保、回购等措施，保证投资者的利益免遭损失。收藏投资者没有了后顾之忧，投资热情得以激发，文交所有望成为大众文化消费的主要出口。

三、文交所的业务模式研究

文交所是一个近两年出现的新生事物和新鲜概念，其产品类型、商业模式等都处于探索阶段，目前尚未有相对成熟的盈利模式。各个文交所需根据所在地文化产业发展的实际和特点，开展具有自身特点的业务，开发具有所在地特征的产品，以企业的运作规律解决自身生存与发展问题，并逐步形成自身核心能力，确定盈利模式、提升盈利能力。具体业务模式可从以下几个方面进行探索：

（一）文化企业（项目）经营权、收益权共有权益

文化企业（项目）经营权、收益权共有权益指文化企业（或项目）所有权人可以向文交所提出申请，将该文化企业（项目）未来一定时期的经营收益或经营权评估作价，面向文交所投资人募集资金，所有购买该文化产权共有权益的投资者，可以享受文化企业（项目）一定时期的经营权或者获得一定时期的投资收益。

湖南文交所进行了创新性的尝试，推出“魅力湘西”门票收益权项目，以一定时期的门票收益作为投资回报，在会员中募集资金，帮助张家界魅力湘西演艺项目进行舞台升级，目前，项目投资人已经如期获得投资回报。浙江文交所将这一模式搬到了影视领域，《大唐玄机图》电影收益权投资项目成为国内首个通过权益共享集合投资方式实现创新融资的电影项目。该项目以文交所为主要融资平台，将影视制作环节的各方利益，通过公开透明的方式连接在一起，以电影版权所蕴含的未来预期收益为基础保证，使投资者和制片方作为利益共同体和一致行动人共享影视作品的版权和收益。

在项目运作过程中，文交所的作用至关重要。一方面，文交所将充分发挥项目方与投资方对接的作用，建立专项投资基金的募资通道，另一方面，通过项目审计和信息披露机制对项目运作的全过程进行监控，确保投资人利益得到保护。在项目成功运作的基础上，文交所在传统文化产业领域融资模式上开辟出一条新路，有效引导社会资本进入文化产业，将为中国文化产业发展注入新的活力。

（二）艺术品实物交易

艺术品实物产权交易是艺术品实物所有权人将其所拥有的具有文化艺术投资、收藏价值的艺术品，通过文交所平台进行销售、转让的行为。

在楼市调控、股市低迷的大背景下，凭借格调高、升值快、风险小的特点，艺术品投资成为众多企业、家庭和个人的新宠。文交所要成为一个有竞争力的艺术品交易平台，必须抓住几个关键点：一是艺术品的确权严格，来源合理合法，准入严格；二是独立权威的鉴定中心进行鉴定，防伪保真；三是第三方机构进行价值评估，价格合理，有升值空间。在我国，人们主要是通过画廊、艺术博览会和拍卖会等方式接触艺术品，随着文交所平台的建立，人们投资艺术品又多了一个绝佳的渠道。

（三）文化创意产品交易

文化创意产业是智力和资本集聚型产业，人才要素、科技要素和资本要素的有机结合是推动文化创意产业发展的关键。近年来，随着全国各地文化创意产业发展的不断升温，各地文交所成为创意产业投融资模式的重要抓手，创意产品和社会资本明显集聚化。文交所在创意成果转化过程中具有枢纽的重要作用，可为各类文化创意产业主体提供灵活、便捷的投融资服务，为全国文化创意产业发展增添一个重要的投融资平台。文化创意所有权人（或持有人）可以通过文交所平台，将其合法占有的文化创意、广告创意作品以转让的方式，将其所有权、使用权等移转给其他人使用，将智力成果快速转化成经济回报。

（四）版权交易

党的十七届六中全会明确提出，要促进文化产品和要素在全国范围内合理流动，必须构建统一开放竞争有序的现代文化市场。此外，国务院颁布的《国家“十二五”时期文化改革发展规划纲要》也在其版权政策方面突出强调，建设涵盖文学艺术、广播影视、新闻出版等领域的版权公共服务平台和版权交易平台，扶持版权、版权价值评估、版权质押登记、版权投融资活动，推动版权贸易常态化。文化的繁荣发展离不开版权。版权工作除了要加强版权保护、打击侵权盗版以外，还有很重要的一点就是鼓励创造、推动使用。

文交所版权交易是根据权利人申请，将其在文学、艺术和科学领域的智力创作成果，在文交所进行转让，以实现权利人的版权价值最大化。版权包括但不限于文字作品，口述作品，音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品，美术、建筑作品，摄影作品，电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和模型作品，计算机软件等。

文交所能够发挥其平台优势服务版权市场，深度开发版权经济价值，探索多方式的版权金融创新。首先，文交所掌握着强大的融资渠道，能够吸引大量资金来活跃版权市场，加快版权市场流通率。第二，文交所具有强大的宣传渠道，可以让全国的投资者了解版权市场信息，从而提高版权市场的成交率。第三，文交所能够推动版权市场价值评估体系的建立。通过文交所这一交易平台，在版权人、购买方及金融机构之间建立起一座桥梁，在保证版权人收益最大化的同时，推动文化要素的有效流通，充分对接资本市场。

文交所在推出成功业务项目的基础上，通过科学的成熟产品复制，“以点带线”，形成试点行业相对丰富的产品线；通过合理的特色行业延伸，“以线带面”，形成特色优势相对明显的交易品种；通过有效的整体产业辐射，“以面带体”，形成功能定位相对综合的服务平台，最终实现文交所文化类综合公共服务平台功能，真正扮演好文化产业与社会资本的桥梁角色。

本文为2012年湖南哲学社科基金项目《文化产权交易体系研究》阶段性研究成果，课题编号：12YBB071

参考文献：

[1]徐建雨.“文交所”之辩：金融资本如何对接文化产业[N].证券日报，2013-01-19（B02）.

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市场设立的战略意义