艺术与审美的意义范文

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篇1

美术教育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对促进学生全面发展具有不可替代的作用。学校要将美育融入学校教育全过程，开展丰富多彩的课外文化艺术活动，培养学生欣赏美和创造美的能力，让学生在学习中提高自身的创新思维能力。

美术教育的突出特点是它的形象性、直观性、形式的新颖性、色彩的鲜明性。孩子们观察更多的是凭直觉、心灵感悟和不受世俗干扰的感受来认识世界，他们表现的不是准确的比例和结构，而是表现观察对象的神情和自己拟人化的想象。正是由于美术的突出优点，美术教育才能促进儿童心智的发展。

二、道德建设在美育中的重要性

教育家陶行知说：“道德是做人的根本。”对学生进行思想品德教育，也是美术教学的一项基本内容。德育给美育以丰富充实的内容，保证美育的正确方向；美育为德育提供有感染力、吸引力的手段，通过美并利用美进行教育，提高德育的效果，二者相辅相成。

三、在美育中渗透德育的方法

1、身临其境，在情感体验中渗透德育

美育具有动情性特征，教师可以利用其感情语言优势与德育的理性灌输说教优势，互相补充来积淀学生的道德素质。

案例：在人美版《艳丽的大公鸡》一课中，教师创设情境：森林里进行选美比赛，大公鸡和孔雀都参加了这此选美比赛，结果身着暗灰色的公鸡落选了，而色彩鲜艳的孔雀获胜了。接着教师让孩子们谈谈公鸡的体会，当孩子们说出，如果我是公鸡绝不放弃时，就提出让孩子们做设计师开动脑筋给这只大公鸡进行改造设计，让公鸡胜过孔雀。于是孩子们就总结出了好多改造公鸡的方法，最后帮公鸡达成了愿望。

教师是创设情境的主导者，通过设置一定的情境，让学生对美术内容尽快了解，产生探究欲望，这样才能更好的激发学生的兴趣，从而获得丰富的艺术感受，提高审美能力。

2、张开童眸，在欣赏中渗透德育

美术是一种偏于视觉艺术而不是客观事物简单的再现，大多数学生观赏作品时，只停留在美不美、像不像的初步审美层次上面，很难体悟到作品的意境及其在人们心灵上所起的联结思想。

案例：如在《艺术家的故事》这一教学环节中，重点让学生欣赏世界名画。当出示凡高的《向日葵》时，学生们都不以为然，认为自己也能画出来。而实则凡高采用简化的手法描绘向日葵，使画面富于平面感，学生们才会感觉这并不是出自大师的画。接着我就让学生对比凡高的向日葵和人们临摹的向日葵，让他们从花的形态，颜色等方面进行分析。有一位小朋友看出来他画的花像太阳，更进一步讲，他画的向日葵具有生命力，是一首赞美阳光和旺盛生命力的颂歌，学生的讨论越来越激烈。从那节课后，学生的作业明显有了自己的思想，懂得了怎样欣赏美，怎样使自己的画面更美丽。

在欣赏教学中，要重视对学生审美趣味的培养，从而达到提高学生艺术素质的最终目的。在教学中应用美术的特殊形式，生动的形象给学生以正面教育。使学生的情操受到熏陶、思想道德受到影响、心灵受到启迪。

3、发挥想象，在创作中渗透德育

美术教学要努力创建有利于学生主动探索的美术教学环境，时刻关注学生的自主探究，让学生感到“学美术”是一个生动活泼的过程。

案例：一次学生在画《会变的线条》一课时，有个一年级孩子在作业本上用好几种笔来表现线条：水彩笔的曲线，油画棒的螺旋线，彩铅的直线，有长有短，甚至有的都卷在一起。我问他为什么要用这么多不同的笔来表现，他说，因为不同的笔表现出来的线条也是不同的：水彩笔画出的线条颜色鲜艳，适合画衣服的花纹；油画棒画出的线条很有立体感，可以用来画背景；而彩铅画出的线条则表现得很轻淡，可以用来画人物。

每一幅画都是孩子的劳动成果，都是他们情感的表达虽然老师无法钻到孩子们的心里，但从他们的画中，老师能看出他们的想法。所以，我们美术教师必须让孩子自由发挥，只要是“用心”画出来的作品，那一定是最棒的作品。

4、金玉良言，在评价中渗透德育

一个好的教师要用自己独特的人格魅力，个性化的教学风格，生动的教学语言，来影响学生的学习行为。美术作业的评价，也具有一定的德育导向作用。

案例：在人美版《橙色的画》一课中，当一位女生把完成的画放在投影仪上时，几乎全班的同学都大笑起来：“怎么她画的小兔子是橙色的”……一系列批评的言语传到我的耳朵里。这才转身看了下她的画，顿时眼前一片“光明”：她的构图、色彩、内容都表现得很好，整体效果非常优秀。于是让孩子们一起来欣赏：同学们，大家认为小橙兔很奇怪对吗？可同学们来看一看，她最主要画的是小兔子，而我们今天的要求是《橙色的画》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老师的要求吗？孩子们听了，若有所思地修改起了自己的作业。后来发现，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“绿草地”改成了“橙草地”……我想孩子们又学会了绘画的一种方法。

篇2

1．2思想与情感的抒发：歌唱艺术以表达思想和感情为特色，歌唱艺术的美，是以音乐语言为载体，把各种思想和情感放在人们的生活中。歌唱艺术的美妙之处就在于作者把内心的想法和感受以声乐化的语言为载体，与听者产生某种共鸣之后，它会让人们感动或受到影响。所谓“一声唱融神处，毛骨悚然六月寒”（朱权《太和正音谱》），给人一种很深的感觉，在这首歌中，在心上所引起的共鸣和震撼是强大的。因此，它是许多歌手歌唱艺术的最高境界，是灵魂歌手的代表。这位歌手用心灵来进行艺术创作，体味到了艺术的理念。歌手与听者的心心相通，一同来完成艺术创作与艺术欣赏的全过程。

2声乐艺术的构成

追溯音乐史的发展，音乐美的初始表现在一个全面的音乐体裁形式。声乐艺术是通过音乐的发展和一个全面的艺术形式，它不仅与纯文学的诗歌不同，而且也不同于工具性音乐，它不是一个简单的文学作品，它具有独立的人格、规则、原则和表现。有它自己独特的艺术价值，给人以纯净的美。因此，声乐表演艺术的总体结构，不可或缺。

2．1歌词：歌词是作为诗歌或词曲来唱。歌词之美美于形式结构、意境。它是语言的运用，生动、简洁、全面地为之歌唱表达生活的内容和理念。它是美国歌曲不可或缺的组成部分。歌词是诗歌的文学语言形式，同时又是歌唱的用心创造，所以它必须是简洁、准确、优美的，用最基本的词语来概括人们的思想和感情，来反映生活状况。可以说文字是语言的“灵魂”，通过文字、句子和意义来创造优美的音乐形象，以实现歌词简洁、美观，从而达到相应的艺术效果。作为歌词的语言，特别是优秀的诗歌、文字、散文等，一首歌长度不会太长，可以将在一段时间里的复杂的故事、思想表达明确。

2．2旋律：旋律是由不同音高的声音在一定的节奏中组成的。旋律在声乐艺术中起着至关重要的作用。它构成了声乐艺术的主体，是用来传递情感和精神内涵的一首歌，传达现实生活中人们的真实感受。旋律由音调、节奏等组成。旋律是歌曲的基本需要。它是一种特殊的艺术风格，体现了时代和个人的独特色彩，这些因素的色调通过各种旋律的发展手法，塑性创造一个完美的声乐艺术形象。音乐的节奏是一个一种语言的自然韵律，它也显示了某些句式的特征。在时间和速度上，安排以不同的方式排列，呈现出各种有节奏的图案。最后，音乐的和谐也是一个不可或缺的因素，丰富了旋律的表现。

2．3声乐作品的创作要领

2．3．1对风格的把握：中国是一个多民族的国家，不同的地方有不同的地理风格。在歌曲创作中不可分离民族特色。掌握了民族风格和特色，是创作歌曲的基础。没有民族音乐元素，谱写一首好歌很难。

2．3．2歌曲个性的突破：歌曲的个性主要表现在2个方面。歌词与曲谱，两者相辅相成，相得益彰［2］。1、歌词的锤炼。研究者在声乐作品中做了数百个研究，发现了一个共同的特点：所有美丽易唱的经典歌曲，歌词很精炼，歌词中总有那么一个词或句子可以让人兴奋或心潮澎湃。要创造一首优美的歌曲，就要研究歌词了，一首优秀的音乐作品的诞生，与歌词是分不开的。写一首歌，歌词是非常重要的，情感的表达，思想的传承都是靠它来体现的。2、歌曲的曲谱。一个优秀的作曲家，应该具备控制旋律的能力给歌曲差UN构造层次感和流动感，这样的歌曲才动人悦耳。

2．3．3对生活的经验：总的来说，灵感来自于生命，生命是创造的源泉，它是创造的动力。一首优秀的歌曲作者必须在充分理解创作意图的基础上创造一个良好的作品。这就要求我们作曲家，尽可能地向群众走去。生活是生命中不可缺少的一部分，生活是创造的源泉。创新的灵感来自于它自己的感受，可以说是更深的感觉的生活。体验生活的过程是不断积累信息和丰富知识的过程。在创作中，我们应该尝试选择自己强烈的感情故事，特别是对人性、生活、感情，有更深刻的感悟与见解，注重细节刻画，当然也不要开始直歌要时刻记住要把握生活的精华，尽可能用词和谱的精华，突出歌曲的，进而创造出良好的声乐。

3声乐艺术的审美

艺术审美是根据人们的喜好、品味来区分。审美欣赏具有丰富的多样性和个体差异性。虽然审美是由个人兴趣所产生的，但它又具有代表性。什么是声乐艺术的审美标准，声乐艺术的审美判断是客观存在的。例如，意大利美声唱法、我国民族声乐与歌剧演唱，他们就创造出一种客观存在的美的声音，对于我们来说，是客观存在的，而不是因为某些人的态度变得不美丽。因此，声乐艺术的审美评价应满足声乐艺术美的客观本质，而不能是主观臆断。另一方面，声乐艺术美的变化也决定了声乐审美评价标准的变化。女高音歌唱家李谷一以她独特的声音品质和演唱技巧塑造优美的形象，成为现代人演唱的经典之美粉丝。声乐艺术在长期的审美实践中，逐渐体现出声音音质的美感的同一性。

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中图分类号： H059文献标志码： A 文章编号：16720539（2013）01012306

一、引言

语言是意识的符号，是人们进行社会交际和思维认知的工具。“语言是人类创造的”，但人类总是依据自身内在的实用标准和审美标准来从事创造活动的。因此，语言创造的过程就是一个审美心理活动的过程。语言能给人们带来富有神韵的审美信息，体现语言创造者的审美思想和感情。人们对任何工具的创造都有“实用性”和“审美性”两个层次的要求。因此，语言也必定具有显性的实用功能和隐性的审美功能特点。显性的实用功能往往能受到人们的关注和重视，而普遍存在的隐性的审美功能却往往容易被忽视。

艺术性语言是人们通过对语言进行艺术加工来再现客观真实和表达内心的思想情感。由于创作者熔铸了自己对生活的形象感受与情感反映，因而艺术语言是涵义和美感载体，很容易触发欣赏者的情感活动，具有很强的感染力。

语言的艺术审美体现无处不在。在雅俗共赏的文学作品中，让人感到味之者无极的环境的描写、人物的刻画、意境的塑造、幽默的蕴涵等都需要利用语言的审美体现来完成。例如，英语中运用“hatches， catches， matches and dispatches”等来表达人生的“生、恋、婚和丧”等几大阶段，要远比用“birth，engagement，marriage and death”更具艺术表现力和形象色彩。

在客观务实的应用作品中，也需要利用语言的艺术审美体现来完成。让人感到清新悦耳、简洁流畅的广告语，往往是利用语言的审美功能来达到诱导消费者的目的，例如广告“做女人挺好”就利用了双关；激情昂扬、气势磅礴的演讲词，也是利用语言的审美功能来达到气势的渲染。例如，美国总统林肯在格兹堡演说中的演讲词“The American people is of the people， by the people and for the people.”就利用平列句式来增强演说的气势。

二、翻译审美的解构图式

翻译是用一种跨文化语码进行转换的活动，翻译的实质是忠实地用译文语言传递原文语言的思想内容，译者的翻译活动是在原文和译文之间起着桥梁架构作用，因而译者具有双重身份，他们既是原文的欣赏者和解码者，又是译文的创作者和编码者。理想的翻译是译文能够再现原文的“韵味”，达到与原文“神似”的境界。译者只有完全解读了原文的审美符号，同时又能成功地对译文进行审美编码来再现原文的审美内涵，才能达到译文和原文一致的效果。

翻译活动实际上是一个审美传递的过程，需要译者对原文的美感有一个认知、欣赏和解读，也需要译者对译文进行审美转化和重构。译者只有在对原文的美感有了充分解读的基础上才有可能在译文中进行适当的重构来再现其美感。如果译者不能欣赏和解读原文的审美内涵，译文就不可能再现原文的美感；如果译者欣赏和解读了原文的审美内涵，但不能用恰当的译语进行重新架构，原文的美感也难以得到再现。图1译者的过滤过程

从原文到译文必须经过译者的认知欣赏和审美解读，通过思维转换进行审美语言重构，要完成原文语言美感的传递，要求译者不但要具有审美的意识（包括审美解读意识和审美重构意识），还应具备一定的审美解读的能力（包括审美认知能力、审美判断能力和审美分析能力）和审美重构的能力（包括审美思辨能力、审美转化能力和语言驾驭能力）。

作为译者，首先要通过出发语（S语言）对作者的意识创设进行解码，然后在自己理解的基础上进行目的语（T语言）的再编码，使作者的意识得以再现。其中，从解码到再编码的过程是译者的过滤过程。在整个翻译过程中，解码是编码的前提和基础，解码的不正确或者不到位会直接影响到T语言的编码；编码是解码的结果展示，有时虽然已经充分解码，但编码不到位也会直接影响原作者的意识再现。译者的过滤过程实际上就是译者的审美解读和审美重构过程。

（一）审美解读

审美是“领会事物的美” [1]。其名称来源于希腊文。审美是人类特有的一种感性的心理意识活动，是一个“感性的”认识论的概念。审美需要以审美能力为前提条件。所谓审美能力，是指人们从事物中发现美的一种特殊的心理素质，是人们对活动形象的感知、理解、判断和鉴赏的能力。

翻译活动需要以译者的审美解读为前提和基础。审美解读就是对原文美感的欣赏和理解，在翻译过程中译者需要了解作者措辞的目的和意图。例如，在翻译“她很漂亮，长得也很丰满，衣着也很讲究”的句子时，译者首先要有意识地对“丰满”等进行审美解读：“丰满”是指人体胖得适度而好看，是健康发展的优美体态，然后在此基础上选择恰当的英文表达。英文plump是微胖的委婉表达，不太合适，表示肥胖的fat就更不能用了，只有用full-grown（充分发育）来表达才能充分再现原文的真实内涵。

审美解读不仅要求译者具有一定的审美意识，还要求译者具备一定的审美能力，包括审美认知能力、审美判断能力和审美分析能力等。只有具备了一定的审美解读能力才能欣赏和体味到原文语言蕴涵的美。

例1， A： What did they give the person who invented the door knocker？

B： The no-bell prize.[2]20

该例中说话人利用了no-bell prize与Nobel Prize的谐音来传递幽默效果。如果译者没有欣赏和体味到其中的蕴涵意味，只是按字面意思译作：

甲：他们给了那发明门铃的人什么奖励？

乙：没给奖。

这样就会使原文的幽默感荡然无存了。

（二） 审美重构

所谓审美重构，是指在充分解读了原文的美感基础上，为了传递原文的美感，叛逆性地对译文语言进行灵活而恰当的再编码。要完成审美重构，译者不仅要具有较强的双语语言文化的对比意识，有语言文化异同的敏感性，还应具有运用译语进行“深加工”和“再创造”的能力，即善于恰当灵活地利用译文语言的优势对译文进行调整润色，使译文在内容和风格上更贴近原文，复现原文的韵味、精神，获得同原文一样的表达效果。审美重构需要译者具有良好的审美重构能力，它是以审美解读和思维转换为基础的对语言蕴涵美的重组和再现能力，包括审美思辨能力、审美转化能力和译文语言的驾驭能力等。

在例1中，如果译者理解了原文的蕴涵意义，而且能够巧妙地利用汉语“零”与“铃”的同音异义表达来进行重构，译作：

甲：他们给了那发明门铃的人什么奖励？

乙：给了零（铃）奖。

就能很好地再现原文的幽默效果，

三、翻译中的审美解读与重构翻译

语言是美的载体，人们在长期发展的过程中充分发掘和利用语言的形、音和义的变异性来传递含义的吁情美和隐指美，具体表现为：凝练流畅的音韵美、生动形象的形式美和哲理情感的含蓄美，等等。音韵美包括音律的圆润、节奏的起伏等，它能让人感到节律的愉悦；形式美包括字（字母）形的运用、句式的整齐等，它能让人感到气势的恢弘和生动的乐趣；含蓄美包括哲理的深邃、情感的蕴含、形象的表述等，它能给人带来神韵的魅力。由于语言所属的体系和所处的背景环境不同，在音美、形美和义美表达上也存在着很大差异。翻译是一种在双语符号之间所进行的审美解与构的活动，译者只有理解和欣赏了原文的真实意图才能找到再现美感的途径和方法。为了使译文和原文具有相同的审美效果，再现原文的美感，译者需要进行审美解读和审美重构，具体要从语音、字形和语义等方面进行充分的审美解读与翻译重构来再现原文的美感。图2译者的过滤过程

（一）音美解读与翻译重构

语音是语言的重要构成部分。阮籍在其《乐论》中指出：夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情。

人们通常充分利用语音的特点来达到节奏和韵律和谐的特殊音效。《文心雕龙》声律第三十三篇，对语言的音效美做了概括的表述，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。

音效可以使语言起伏错落，优美动听，有助于内容的表达、情感的强调和意义的集中。任何语言都有自身的音效构成体系。英语中有重读音节和非重读音节之分，使语言读起来形成抑扬顿挫的节奏美；汉语也有四个声调，其合理的搭配构成平仄相间的节奏美。同样英语和汉语中还利用双声和韵来达到其韵律美。

例1，英语句子“When one loves one’s art no service seems too hard”。其句式的对称使用让读者感到抑扬顿挫，腹韵ar的使用增添了语言的魅力。

译文一：当你爱好你的艺术时，就觉得没有什么牺牲是难以忍受的。

译文二：只要爱一行，黄连变蜜糖。或者：只要自己爱，一切抛在外。

译文一虽然都译出了原文的基本语义，但只能算是解释性意译，从音韵节奏美的等效等值来看，显然存在不足；译文二既保持了原文的句式对称美，也利用汉语的音韵传递了原文的音韵美。

翻译时，如果能对原文的音效美进行充分的解读，然后充分挖掘译文语言的语音表达功能，进行同韵变同韵、同音变同韵、同音变同音、近音变近音等美感重构，就能达到预期的音效美的传递效果。例如，英语俗语“An apple a day keeps the doctor away.”利用了ay来达到音韵效果，译文“一天一个苹果，保你不去诊所。或者：一天一个苹果，疾病见你就躲。或者：一天一苹果，医生远离我。”也借助于“果、所”或者“果、躲、我”的韵来获得相同的音韵效果。将Out of sight，out of mind. 译做：眼不见，心不念。看下面的例2。

对不起，我太不小心了，把茶杯打碎了。

没关系，碎碎（岁岁）平安嘛！

译文一：Sorry. Excuse me for my carelessness having broken the cup.

It doesn’t matter， as Chinese saying goes “Breaking leads to new life”.

译文二：Excuse me for my carelessness having broken the cup.

It doesn’t matter， as Chinese saying goes “Piece leads to peace.”[3]32

原文中利用音同异义的“碎碎”与“岁岁”来达到风趣的审美效果。译文一直译就失去了原文的美感，译文二没有局限于原文的字面意思，而是同样借助英文中音同异义的“Piece”与“peace”两个词来翻译表达，较好地再植了原文的审美效果。

例3，“Who’s calling？”

“Watt.”

“What’s your name please？”

“Watt’s my name.”

“That’s what I asked you. What’s your name？”

A long pause， and then， from Watt， “Is this James Brown？”

“No， this is Knott.”

“Please tell me your name.”

“Will Knott.”

Whereupon they both hung up.[2]22

该对话利用英语中的watt与what，Will Knott与will not的同音来创设幽默的效果。翻译时译者只有在充分理解和欣赏了原文中的这种审美创意的基础上，利用译语的优势，才能寻求恰当的措词表达。看下面的译文。

是哪位？

梅明（没名）。

请问您是哪位？

我，梅明（没名）。

（停了很久，电话那端传来的声音问）您是詹姆斯？布朗吗？

不是，是文睢（问谁）。

我问你叫什么名字。

倪文睢（你问谁）。

（于是双方都挂断了电话。）

译文摆脱了原文的字面束缚，再创造性地利用了汉语的“梅明”与“没名”，“文睢”与“问谁”，“倪文睢”与“你问谁”等的同音和近音再现原文的音韵审美效果。

（二）形美解读与翻译重构

人们常常利用语言中的字形（或者字母）或者特定的句式来描述事物以达到生动形象的审美效果。然而，翻译是在隶属于不同体系的两种语言之间的转换活动，往往由于其字（字母）形和句型结构的不同而难以找到对等的表达。笔者认为，只有充分利用译语的字形和句式优势才能再现原文的生动形象和审美表达效果。

一方面，借助于两种语言间形态的相似性来完成审美传递。在翻译时，可以利用译文读者熟悉的字形（字母）或者读者熟悉并习惯的表述方式来处理原文中的形象表述。例如，将“I-beam”译作“工字梁”，“T-square ”译作“丁字尺”，“人形河”译作“Y-shaped river”就是利用英语和汉语中字母与汉字的相似特点来完成审美传递的。 将“S-bend”译作“蛇形弯”，“U-shaped Valley”译作“马蹄型山谷”，“锥形山（或者尖峰山）”译作“A-shaped mountain”就是利用译语读者所熟悉的事物和习惯表达来完成审美传递的。看例4。

俞秀莲：这“俞”字写起来真象“剑”。――《卧虎藏龙》

译文一：I never realized my name looks like “Sword”.

译文二：My name “June” is much like “Jone”.[3]68

汉语中“俞”与“剑”在字形上很相似，译文一将“剑”译作“Sword”就没有体现出原文所要传递的美感，译文二跳出原文的字面束缚，巧借英语中“June” 和“Jone”的词形相似性，就很好地再现了原文的美感。

另一方面，利用译文的句式审美来传递原文句式审美效果。在英语中，句式一致的平列句是增强气势的重要手段，汉语中的排比句式也具有相同的功能。例如，美国总统林肯在格兹堡演说中的演讲词“……and that government of the people， by the people， for the people， shall not perish from the earth.（……这个民有、民治、民享的政府将永世长存。）”是利用介词短语的平列结构来增强演说的气势。后来人们为了讽刺美国政府，便借用林肯在格兹堡演说中的演讲词的句式“……and that government is off the people， buys the people and fools the people，it shall perish from the earth.”我们可以利用汉语中的排比句式将其译作“这个疏民、贿民、愚民的政府将走向灭亡。”

例5是一则关于2005年家纺产品的流行趋势的广告语）：

民族自然风袭人；个性风继续吹；欧美古典风抬头。

译文：Attractive by the free folk style；

Successive for the individual style；

Progressive to the European classical style.[4]

译文利用了英语中的平列句式，还利用了尾韵“-tive”和几个介词by，for和to的对仗与style的对等重复，创造了句式美，使得广告语极富美感。

（三）义美解读与翻译重构

语义是符号使用者和接受者之间对称号的意指进行编码和解释的结果，是依靠能指和所指关系来建立和实现的。作为意指方式的技术符号（逻辑符号）和审美符号（情感符号）便形成了语言系统中的认知层面的理论语言和情感层面的审美语言。在认知层面的理论语言中，要求能指和所指相对应，而情感层面的审美语言中，能指往往与几个层次的所指相对应，即基本意义、内涵意义和功能意义。对不同层次意义的解读与把握需要接受者具有一定的意向性心理经验。译者只有找到创作者和欣赏者之间的“契合点”，才能发挥译文和原文一致的感染效应。

刘勰在《文心雕龙》中说：“虽精义曲隐，无伤其正言；微词婉晦，不害其体要。体要与微词偕通，正言共精心并用。”[5]人们通常借用词语的多义性和语言表达的模糊性、形象性特点来传递语义的审美效果。

一方面，要在翻译中做到语义的审美传递，要解读原文中多义词语在具体语境下选用的目的和意图。例如，在英语句子“The crowds melted away.”中，作者是有意识地借用melt（冰雪融化）来表现人群离开的缓慢过程，让读者体会到语言的美妙之处；汉语句子“昨晚对我来说又是一个不眠之夜”译作英语“Sleep deserted me last night”，译者使用了“sleep deserted me”来凸现了其审美韵味。

例6，Teacher： （rapped on his desk and shouted） Gentlemen， order！

Students： （yelled） Beer！

原文作者用了一个同音多义词order，根据上下文可以看出学生回答beer（啤酒）与order之间的逻辑联系是多义词所引起的理解分歧。如果译作：

老师：（拍着桌子大叫）绅士们，安静！

学生：（喊道）啤酒！”

就会使作者用order的目的难以得到体现，上下文之间的逻辑联系产生了缺位，其美感完全丧失。译者只要充分挖掘和利用译文语言的优势，在根据上下文之间的逻辑关系的基础上，解读了作者的用词目的，运用汉语中的同音关系“吆喝（什么）”与“要喝（什么）”延续了原文的逻辑联系，使其美感得以再现。译作：

老师：（拍着桌子大叫）同学们，你们吆喝（要喝）什么？

学生：（喊道）啤酒！”

这样，不仅使会话的逻辑联系自然，也轻松而自然地再现原文的幽默审美效果。

另一方面，要在翻译中做到语义的审美传递，译者还要解读原文的模糊性。因此，利用译文的优势来再现原文的模糊性美感既必要又可行。

例7，A： I saw a man with a wooden leg named Smith.

B： What’s the name for the other leg？[2]79

该对话是建立在对named Smith是哪个成分的修饰语的模糊性基础上的幽默表达。如果译作：

甲：我看见一个装着条木腿，名叫史密斯的人。

乙：他另外一条腿叫什么名字？

原文的幽默审美效果就荡然无存了，会话人之间的逻辑联系也不自然。但如果利用汉语的含蓄性特点，恰当断句，译作：

甲：我看见一个人，装着条木腿，叫史密斯。

乙：那他的另外一条腿叫什么？

原文的审美效果得到较好的体现。

四、结语

翻译是一种揭示美和展示美的语言活动，语言本身具有审美属性，必然涉及到美的欣赏和美的创造问题。语言既可以是听话人（或阅读者）的审美对象，又可以同时是说话人（或作者）的审美媒介。译者作为原语读者和译语作者，必须具备审美能力和创美能力。因此，译者应善于挖掘原作之美，提高敏感性，独具慧眼，观常人所未观，察常人之所未察，并根据译语特点，充分发挥译语语言的创造性，调动译语美的潜能，使译品具有与原作一样的美感。

总之，翻译是一种选择的艺术，是一种再创造的艺术。译文的优劣体现在这种选择和再创造中，如何进行选择，使译文在内容和风格上等同于原文，译者必须具有强烈的审美意识，具有一种“语不惊人誓不休”的精雕细刻的精神和劲头，不仅要译得正确，还要译出一定的韵味（lasting appeal）。只有具备强烈的审美意识，才能真正译出意达、辞畅、文彩斐然、珠圆玉润的佳作。

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[K].北京：商务印书馆，1988.

[2]张件香.英语幽默赏析[M].武汉：武汉大学出版社，2000.

[3]李建军.文化翻译论[M].上海：复旦大学出版社，2008.

[4]李建军.英汉应用文互译[M].上海：上海交通大学出版社，2008.

[5]陆侃如，牟世金.文心雕龙译著[M].济南：齐鲁书社，1996.

[5]吕光旦.英语幽默：理解与欣赏[M].上海：上海外语教育出版社，1990.

[6]钱冠连.美学语言学[M].海天出版社，1993.

[7]孙迎春.损失，补偿与“雅字”[J].中国翻译，1996（3）.

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中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）08-0035-01

一、建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的意义

如果说：“建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。”文学是语言的艺术，绘画是视觉的艺术，那么，舞蹈则是流动的、韵律的艺术！舞蹈是人类艺术中最古老的艺术。在声音形成之前，人类就已经开始用手势等形体语言来表情达意了。舞蹈在漫长的发展中，从低级到高级，从简单到复杂，走过了一个从实用性、娱乐性又到表演性的过程。舞蹈是视觉艺术、表演艺术在时空中运动的动态艺术，也是融合了音乐、舞台美术、服装设计等综合艺术。人们通过长期的艺术实践，逐渐意识到即使是距离最遥远的门类，也可以在超越艺术实体的境界中得到融合。特别抽象审美与具象审美在审美活动中的奇妙变换与融合，从而探索美的生成机制。

二、国内关于建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的现状

（一）节奏、韵律等外部形式特征

学界对建筑艺术与舞蹈艺术在节奏、韵律等外部特征上的探讨可以说是最丰富和集中的。宗白华先生曾对舞蹈做了形而上的把握，认为舞是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是高度的生命、旋动、力、热情。音乐在与舞蹈的配合中升华，梁思成先生在《建筑和建筑的艺术》中说道：“ 建筑的节奏、韵律有时候和音乐很像。北京广安门外的天宁寺塔就是一个有趣的的例子。由下看上去，最下面是一个扁平的不显著的月台；上面是两层大致同样高的重叠的须弥座；再上去是一周小挑台，专门名词叫平坐；平坐上面是一圈栏杆，栏杆上是一个三层莲瓣座，再上去是塔的本身，高度和两层须弥座大致相等；再上去是十三层檐子，最上是攒尖瓦顶，顶尖就是塔尖的宝珠。按照这个层次和它们高低不同的比例，我们大致（只是大致）可以看到（而不是听到）这样一段节奏”在对它的层次进行分析之后，为之谱出一支曲来，这在中国建筑界内外被传为佳话。建筑用音乐来诠释尚且有如此之不同凡响效果，音乐作为舞蹈的伴奏与舞蹈诠释生命的形态更是体现人与自然的奇妙关系。我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

金学智先生在《中国园林美学》中论述《园林品赏与审美文化心理》的时候曾提到，节奏和韵律，正是“建筑、园林中无声地流注着的音乐的精神”，并将这种无声韵律的表现形式分为对称协调、比例、重复变化齐一、层递、循环回旋五大类。这与舞蹈的外在形态很像,不过舞蹈不仅仅是动作形式的外在表现，它在动作形式之下蕴含着丰富的文化内容。

（二）时空感交织的内部欣赏过程

一般说来，建筑被归为空间艺术，而音乐被称为时间艺术，舞蹈则是二者的结合体。因为建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。从艺术角度讲，流动与凝固的状态是属于两种不同的艺术状态，但它们都有着共同的艺术灵脉与潜质；都给人以视觉美的享受及陶冶。它们虽各有其完全不同的界域和词解，但它们统属于艺术审美的范畴！

漫步于建筑当中就是一个时间流动的过程，而欣赏舞蹈也会在人们的脑海中形成抽象的空间。陈志华先生在《建筑艺术散论》中单辟一节阐述他对于“建筑是 凝固的音乐”这一观点的看法。他认为，建筑之所以常常被比作音乐，就在于“建筑不仅是一个空间的艺术，而且是一个时间的艺术”，“从门廊到大殿，艺术处理就像音乐的序曲、扩展、渐强、、渐弱、休止。”如舞蹈中的跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制一样。在这个过程中，三者都有旋律的重复。

舞蹈是艺术之一，于四度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交/求偶、祭祀、礼仪等。“自然”和“人文”两极端之学科之桥梁作用。“时空”运用性特强。

1.审美主体的心理通感

建筑艺术与舞蹈艺术的审美共通性不仅仅在于其形式等外部结构特征，更重要的，还在于由这些形式特征所引发的审美主体的心理和情感感受。舞蹈与建筑虽是不同的门类，但都有着艺术的魂魄与灵脉！它们的展现处于动与静之间，其实质都是一种魂魄的展现！都是艺术创作的源脉及精炼！它一旦与人的灵魂交融，就会产生巨大的能量，就会自然的提升艺术的感受、想象、及释放等可贵的能力。艺术享受的最高境界，我觉得就是达到一种“虚静若动”的感知！在静中体验动的旋律，即在凝固的本体中感受震撼心灵的动律！

说到建筑，我们可以联想罗列出许许多多大气磅礴、流光异彩、几何缤纷的艺术胜境！那矗立在塞纳河旁庄严肃穆的巴黎圣母院；那富丽堂皇的著名的罗浮宫；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我们自己疆域的各地，那一座座透着灵性的、风格各异的楼盘寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧别致的五大道，青岛高低错落、神话般的红砖绿瓦，还有那如诗如画的江南竹楼，小桥人家等等；这一切静的物质中都真切的透出一种生动、鲜活的艺术内质，或大气磅礴，或端庄典雅，或轻柔如纱！

说到舞蹈，我们又可以自然的想象出各种舞蹈流派透出的神韵精华！如国标舞刚柔相济的韵律；民族舞轻盈独特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的绽放，以及现代舞炽烈燃烧的激情，都深深映照出艺术的巨大魅力！那舞中的举手、投足、抬头、扬胸，还有舞蹈的灵魂之器、即清澈灵动的眼神，会将整个流动的形体化成语言，将其升华到一个至高至纯的境界！历史、时代流中体现的精神同构。

建筑艺术与舞蹈艺术作为时代精神与社会精神的产物，必将体现出一个时代和一个社会特定的文化内涵和审美情趣。20年前，杨丽萍用《雀之灵》里那只充满灵性的手，在我们心海里镌刻下令人无法忘怀的印记。“舞蹈是生命的一种体现，它不是空泛的东西，如果空泛了舞蹈就没有灵魂了。

2.建筑、舞蹈、音乐

当人们欣赏舞蹈的时候，不会想到除了舞蹈形态以外的因素，而建筑师则会考虑如何运用它的形体美来诠释建筑的价值与建筑的功用价值，如何以它的外观最直接的为人们所感知的，空间的、体积的、造型的、线条的、形态的种种因素，构成人们对建筑的审美经验的核心。

艺术来源于生活。人是自然的，谁也不喜欢生硬机械的建筑环境，这就要我们以生命的眼光去看待建筑。杨丽萍说“原生态”是最自然、最接近人性的表现形态，它是根据生活、根据人性而来的，它是质朴的。就如我国近几年，出现的鸟巢、水立方等外形类似于原生态的建筑渐渐地融入到人类的环境中。舞是中国一切艺术境界的典型。建筑与舞蹈之间有一座桥梁，因为我们的精神结构，在音乐与建筑两种情境中是相同的。

三、审美主体在建筑艺术与舞蹈艺术共通性中的重要性

前人关于建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性的探讨时，重点关注两者在审美客体的特征，尤其是建筑和舞蹈的结构和形式，如和谐的比例、能被人感受和理解的方面。也有许多建筑家和舞蹈家谈到了自身在实践创作上从对方汲取的灵感和体验。他们不仅为我们的研究提供了丰富的材料，更是充分向我们展示了研究建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性研究不应当止步于其客体共通的审美属性，还应深入挖掘在审美主体情感、审美心理活动过程、以及审美价值等多方面的共通性，因为两者不论是何种结构和形式，能够引发人共通的审美感受的，最终还是在具体的审美活动中被这些结构和形式所唤起的人的心理反映和情感反映。

参考文献：

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体育电影从某种意义上复兴了身体的美学，它以身体作为一个展台，着力表现出身体在后工业化时代的顽强。但是，体育电影只能算是对身体之美的缅怀，因为真实的身体之美在现实之中已经不可再现了。体育电影所反映出的身体之美只是一种超真实的身体之美，它比拟真更为真实，已经完全超出了真实的范畴。本文将从感官的身体之美、技术的身体之美以及文化的身体之美三个方面来探讨当代体育电影的艺术魅力。

一、体育电影中的身体感官之美

电影是一种综合性视觉艺术，身体之美主要是通过视觉来表现的。体育电影的拍摄目的是为了获得一种审美的。体育电影其实与体育并没有太大的关系，因为体育已经不再是日常生活的组成部分，体育已经缺乏了实现生存美学的意义。体育电影并不是对现实生活的一种拟真。但也并非是一种完全的虚构，体育作为一种文化仍旧具有其存在的意义。从这种意义出发，体育电影对于体育的建构更多的是一种技术的建构与文化的建构。但是，不可否认的是体育电影首先要完成的是一种感官的建构。体育电影是围绕身体展开叙述的，因此它首先必须要选择一个适合的身体，一个现实中完全不可能存在的身体，这是体育电影拍摄者一开始就确定的目标。体育电影必然会给我们一个超真实的身体，一个天赋异禀、充满活力、甚至不需要任何科学训练就能够屡战屡胜的身体。这是一个充满诱惑的身体，诱惑所有的人进入影院去欣赏。

体育是关于身体的教育。在古希腊人看来身体的教育是为了产生美，身体之美是生存之美的重要组成部分，因此身体的教育与知识的教育同等重要。随着人类科学技术的不断发展，机器逐渐取代了身体，机器所生产出的知识话语逐渐遮蔽了身体，身体在机器面前丝毫没有美感可言，反而变得越来越丑陋，身体作为一个造物者彻底沦为了一个二流产品，身体面对机器感到的是羞愧。更为可怕的是身体教育的目的不再是产生美，而是为了适应机器的速度，身体教育成了一种规训权力视阈下的教育，这种教育的结果是身体彻底失去了主体的地位，而成了机器的附庸。体育电影对身体之美的展现并没有脱离古希腊的美学范畴。“力量即是美”是一个恒定的法则，当人类在走向衰老，面对死亡的时候身体才会到场，但是身体却是以一种极不光彩的形象到场的。因此，像笛卡儿、尼采、克尔凯郭尔等一些身体孱弱的思想家而言，这样的身体无论如何都无法激发他们赞美的欲望，他们备受身体的折磨，对于他们而言身体是最为强大的敌人，他们只能鄙视身体。

电影是一种诱惑的技术，身体最大的诱惑在于。运动员通过自己强健的肉体从而去诱惑所有的人。体育电影将诱惑推向了极致，电影技术彻底弥补了人类视觉的缺憾，超真实的视觉技术，让观众更为清晰地去看身体。例如，在最近热播的影视剧《斯巴达克斯·血与沙》中，3D技术对身体的展现已经超越了日常经验感官的范畴，不再停留在表层之中，而是进入身体的内部，身体的感官之美已经超越了二维空间，进入了三维，甚至是四维。电影不仅仅通过视觉刺激观众的感觉，同时在听觉上、嗅觉上，甚至在身体上刺激着观众。

身体教育已经失去了其初始的概念，沦为人类自我缅怀的一种手段。体育电影所指涉的不再是体育教育。而是体育竞技。体育电影是一种商业化、娱乐化的工具，身体已经沦为的商业的。体育运动呈现出高度的职业化、专业化以及技术化，它已经不再是多数人的教育，多数人的活动，运动员的身体是超越普通人的，他是一个希腊神话式的英雄。它具有高度的稳定性，能够适应镜头不断地捕捉和拍摄。因此，作为演员的运动员不再需要追求超越身体，而是要追求超越身体的表现。对于演员而言，必须能够通过肌肉群表现出最为强烈的男子气概，这是一种最为强烈的诱惑，能够让观众在一瞬间彻底被震撼。但是，同时我们也发现身体的确是存在极限的，身体并不像我们想象的那么无所不能，于是体育电影另一个重要的表现方面就是身体的脆弱性。身体在权力面前是软弱的，是无能为力的，身体被权力打上了耻辱的烙印，于是身体就成了一个悲剧式的英雄，身体的疼痛成了对权力最为有力的控诉，身体从中获得了另一种诱惑，再次令观众产生了巨大的震撼。

二、体育电影中的身体技术之美

我们所处的时代是一个机器无所不能的时代，人类惟一能够战神机器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越来越受到巨大的威胁。身体是在这场人类对战机器的战役中最先败下阵来的，我们不禁要问身体究竟还能做些什么。体育电影给了我们一种梦幻式的回答。我们认为中国武侠片是最具有典型特征的体育电影，其主要反映出了一种身体技术之美。但是，我们不难发现武侠片所处的时代都是没有机器的时代，身体只有在刻意回避机器时才敢于大胆地去展现自己的技术，这是一种普罗米修斯的羞愧，身体根本就不敢正视机器。因此，体育电影所表现出的身体技术是一种超真实的技术，在一个绝对理想化的环境中去表现身体的力量。尽管，我们内心向往着身体能够产生出这种惊人的力量，但是现实是极为严酷的。体育电影给我们一种虚拟的，让我们沉醉在一个虚幻的空间之中，在那个空间中，我们日渐衰老的身体有着无限的可能性，只要你去发现自己，你就能够找到它，但是从电影院走出来，我们才会发现这种想法多么幼稚，我们的身体仍旧是一个平庸的身体。当我们再次面对机器时，我们会毫不犹豫地去厌恶身体。

体育电影并没有崇高的理想，它从未试图通过对身体技术的展现，从而让观众能够反思自己的身体，它只是提供一种诱惑，从而让观众产生。例如《功夫足球》这样的电影，完全已经超出了体育技术的范围，它首先是一种电影技术，一种视觉技术，它所要表现的根本就不是体育技术，这样的电影从某种意义上而言根本就不是体育电影。事实上，所有超越体育技术范畴的体育电影都不是真正的体育电影，它所要表现的主题不是体育，而是技术。因此，体育电影从某种意义上而言，不是人类对技术的一种反抗，而是试图通过技术让身体复活。但是，这种复活只能出现在电影屏幕上，而不可能出现在现实生活中。身体已经死亡了，真正属于身体的技术也已经死亡了。

 体育电影与一般电影不同，它已经超出了电影叙事的范畴，体育电影不对人类生活、社会工作、个人或是群体的思想以及情感进行再现，因此体育电影存在着一定的审美认知障碍。体育运动具有典型的区域性、民族性与国家性，对于相同文化背景的人而言，一些体育运动的意义是不可理解的。同样，不同的体育运动包含着不同的身体技术，作为以反映身体技术为主要手段的体育电影，当这些技术不被熟悉或是理解时，那么整部电影就无法实现审美的意图。身体作为事件的载体，不断地进行着自我拆解与重构。这就意味着身体并不是以满足技术为存在前提的。但是，体育电影极力通过表现出身体可以使用的技术，来证明身体存在的意义，这其实是反身体的。具体而言，任何一部体育电影往往只反映某种类别的体育运动以及运动员的运动状态，对于普通电影观众而言根本无法知道这些技术究竟是真实的，还是虚拟的，因此观众最终关注的只是技术的真伪问题，而忽略了身体本身。因此这不仅妨碍了真正的身体美学的诞生，反而会落入另一个技术圈套之中。

现代电影技术对人物形体、动作以及内心的情绪都展开了细致的捕捉。身体已经不再是一个宏观的，或是抽象的哲学概念，而是一个具体的、微观的物质概念。特写镜头让身体成为惟一的焦点，这种高度观看让身体变得神圣起来，但是这种表现仍旧无法摆脱虚拟，这不是对真实的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身体部位都能为了菲勒斯崇高的对象，身体非但不会在电影中复生，反而被彻底地碎片化。作为整体的身体消失了，作为具有意义的身体消失了，剩下的就是对局部精细化的拍摄、崇拜以及狂欢。这种技术之美的惟一目的就是为了满足观众的窥视欲望。身体本身并没有发展出新的技术，相反的是身体被安装上了各种义肢，电影技术本身就是身体的义肢，身体根本无法脱离这种技术去展现自身的美。同时，参与电影拍摄的演员所接受的训练其目的也不是为了发展他们的身体，让他们的身体呈现出自然之美，而是为了让他们能够适应镜头的需要，镜头的表现是极致的，因此他们的身体也必须能够承受这种极致的观察。

三、体育电影中的身体文化之美

体育电影中的身体更多是文化的身体，身体成了文化的载体。体育电影无法关注身体本身，因为身体本身的美已经消失了，或者说现代人根本就没有身体之美的审美能力。身体是精神内核的体现，身体可以是战无不胜的，身体同样也可以是不堪一击的。因此，如何表现身体，并不取决于身体本身，而在于身体所承载的文化意义。在体育电影中，对手的身体要比你的身体更为强大，但是最终你还是能够战胜他，这是不真实的，只是一种文化美学的产物。个体总是经历千辛万苦、最终才会获得成功，身体在这个过程中的作用是实现目的工具，而不是目的本身。身体只是起次要作用的，最终战胜对手的是精神意志或是文化上的优势。因此，体育电影真正关注的是身体之上的文化，而不是身体本身。

在所有的体育电影中，运动者一开始就处在社会最为边缘的区域。这也符合了其作为一个运动者的命运，从低级向高级展开运动。在这种情况下，运动者的身体远远比不上运动者的个人意志更为重要，因为许多困难并不是身体上的强大就能够克服的，相反性别、种族、阶级、宗教、经济、政治等意识形态因素都会成为其身体天赋的敌人，身体在这些面前是脆弱的，是不堪一击的，最终力挽狂澜的仍旧是意志，是思想，是情感，是一切超物质的东西。因此，体育电影并没有给身体一个展现自身的舞台，而是将身体作为一个舞台，去展现文化的冲突、思想的冲突、情感的冲突。运动者并不是依靠身体去战胜主流权力话语的，相反只有在与主流权力话语媾和之后，身体才有了生存的空间，这是体育电影中身体之美的实质。

四、结语

综上所述，体育电影是一种极为独特的电影类型，其具有非常独特的艺术魅力，其艺术魅力就在于其是一种超真实的视觉艺术。体育电影从三个方面反映身体之美，但是每一面都不是真正的身体之美。真正的身体之美其必然是作为一种生存方式而出现的，体育电影中的身体只是一种工具，而不是主体。因此，体育电影对于身体或是身体教育而言并没有实际的意义，它只是一种诱惑，让观众进入影院得到而已。

［参考文献］

［1］ 叶子建.体育电影对高校体育教学的意义及思考［J］.电影文学，2011(06).

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二舞蹈艺术与身体审美相互依存

舞蹈艺术和身体审美之间具有千丝万缕的联系，从远古时期的开始，巫术就作为早期的舞蹈艺术形式而出现。另外，舞蹈动作也是根据身体塑造的要求来完成，作为中华民族的传统文化，舞蹈艺术具有一定的民族文化属性，在身体审美过程中注重传统文化的情理结合，同时舞蹈艺术体现了对身体探索及心灵回归。第一，身体是舞蹈艺术与之间的纽带。在舞蹈界普遍认为巫舞同源———“巫者，祝也，女能事无形，以舞降舞蹈艺术与身体的审美关系伍建红摘要舞蹈艺术是人类早期的艺术形式之一，其艺术性主要源于舞者身体的能动性，传达创作者的内心情感。舞蹈具有形式上的特殊性，与宗教巫术有一定的关联，人们通过身体舞蹈沟通神灵。本文主要对舞蹈艺术形式进行分析，并对舞蹈艺术与身体审美之间的关系进行剖析。关键词：舞蹈艺术身体审美能动性艺术空间神者也”。（《说文》）而且从甲骨文中来看“巫”字，像极了一个人两手拿着一穗而舞的情景，远古时期各类求雨、祈福等巫术活动都跟舞蹈脱离不了关系，巫和舞相互辉映，作为人类问鼎神灵自然的宗教形式，这种意义都要通过人类身体活动来表达出来。“原始人以圆圈舞这种形式构筑他们的神圣王图。他们环绕一个中心，这个中心可以是图腾柱、巫师、火堆、祭品等而舞。无论诞生、成年、结婚、死亡还是播种、收获、狩猎、战争，原始人都需要用这种舞来和神沟通。”苏珊•朗格在《情感与形式》中明确指出，舞蹈在原始人活动中不可或缺的地位和作用，因此不少专家也认为舞蹈本身就起源于巫术宗教，是人们寻求精神寄托的一种表现，而这些表现都是依靠身体的美感来实现的。所以说，随着巫术活动的不断发展，人们根据身体结构的美感，逐渐发展成舞蹈，用以传达内心丰富的情感。第二，舞蹈艺术与身体审美都具有一定的民族文化要素。作为中国的舞蹈艺术，其中凝集了中国传统文化构成要素的情和理。在中国传统文化中，非常注重人与人之间的感情和道德礼俗，人与人之间，人与社会自然之间的联系，都能通过身体的舒展很好地传达出来，而舞蹈就是逐渐由人类身体对这种情感和理念的传达发展而来，中国的舞蹈艺术具有非常悠远的发展历史，从西周雅乐开始，在一定的理性思维指导下，才形成具有情理结合的乐舞系统。而在这之前，人类一直处于较为自由的生命运动当中，在逐渐摆脱原生物的粗野状态以来，身体逐渐由以往的粗放型融入了感情元素，再加上社会组织结构不断变化，生活水平也逐渐提高，人类可以通过身体表达的情感元素逐渐增多，纵观历史，中国的乐舞总是与“情感”编织在一起的。中国是诗的国度，诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因而舞蹈艺术和身体审美一样，通过身体动作传达内心的情感，而人的情感是由社会、自然和人与人之间的关系发展而形成。因而，身体传达内心的情感，再结合身体审美的客观要素逐渐就形成了舞蹈艺术。例如，当前中国随着各个地域的文化特征的融入，舞蹈审美艺术的意境之美更加明显：不同的地理物质和文化内容，促进了舞蹈形式的差异性，风格各异的舞蹈形式也是当前舞蹈艺术的典型特征。维族的舞蹈源自于北方草原，《赛乃姆》节奏明朗、物资欢快；傣族舞蹈情感深厚，雕塑性强，且多以赞美水的纯净柔美为主；蒙古族舞蹈彪悍勇猛，体现了辽阔的蒙古草原文化和粗狂豪放的民族形象。所以说，不同民族地区的生活习惯不同，其身体审美标准也不相同，则舞蹈艺术形式也不尽相同。第三，舞蹈艺术是对身体审美的一种身心回归。身体作为舞蹈艺术表达内心情感的有效载体，舞蹈艺术是否具有审美性取决于身体伸展审美。而舞蹈演员是舞蹈审美艺术创作活动中的基本元素，舞蹈的美，需要通过舞蹈演员灵活地表现出来。所以，在进行舞蹈审美艺术创作中，演员必须符合舞蹈剧作的基本需要，符合舞蹈主题思想的表达，且具有一定的艺术气质。男演员矫健的身躯，女舞者柔韧的线条美等都是对于人体艺术美的基本需求。另外，演员在具备这些基本的要求之外，还必须有一定的思想内涵，能够较好地领悟舞蹈艺术所要传达的思想，通过丰富的身体表现力进行表达。所以说，舞蹈艺术是对身体审美的一种探索，一种身心回归，阿恩海姆在分析“动觉经验”的时候说：“在我们的经验中是否包括着演员起舞时的时间流失呢？我们是否真感到了这些动作是来自于未来，然后又从现在回到了过去呢？对这些问题，我们找不到答案，因为这些问题提的太荒唐了。整个舞蹈就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体。”因而，在我们对于舞蹈艺术的认识，也是有身体的实际活动到审美活动的转换过程。第四，舞蹈艺术的表达依赖于身体审美所表现的意境。身体形态是舞蹈审美艺术的根本载体，舞蹈美与否取决于人体运动的动作是否符合审美，而身体审美所要传达的无非是一种意境美。而舞蹈审美艺术的意境之美，一方面体现了舞蹈形象所表达的主管情感，另一方面也体现了其意境的展现。通过各不相同的舞蹈风格和舞蹈演员的人体律动来传达舞蹈所承载的感情，生动多样，新颖别致的舞蹈形式营造出情景交融的舞蹈意境。所以说，舞蹈艺术是对人体美的再现和表现，通过动态的形式，将人体的动态美展现出来，展现人们在日常生活中的生活习惯。舞蹈对于人体的动态之美进行充分地挖掘和利用，使得人体的动态美充分展现在舞蹈艺术中。以西方的古典芭蕾和中国古典舞为例，由于各自的社会、历史文化背景不同，导致了二者人体动态美观念的差异。西方人认为宇宙是直线运动的，是有秩序和规律的，因而古典芭蕾的动作很多都是由直线发展的，从而形成了“开、绷、直、立”的动作特征。中国人则认为宇宙是圆的，因而中国古典舞的动作很多都是圆线的运动，由此形成了“圆、曲、拧、倾”的人体动态美观念。所以说，舞蹈艺术是对人体审美的挖掘和展现，体现了一定文化内涵和生活习惯背景下的人体形象。

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工艺美术教育审美素质是衡量工艺美术教育的一个核心标准，工艺美术教育审美素质的提高需要经过不断地促进与培养。审美是工艺美术教育的一个核心思想内容，是工艺美术教育发展的一个高层次标准。如何评价和判断工艺美术教育的审美素质与价值内涵需要不断提高教育水平，加强学生对工艺美术的认知与理解。工艺美术教育审美素质的培养需要多种途径，其一是加强工艺美术教育审美的课程安排。审美课程是最为基础的理论课程，通过沟通理解审美能力，加强工艺美术教育审美素质的统筹与安排，才能够不断提升工艺美术教育的素质能力。其二是加强工艺美术实践教育中的理论指导。实践教育离不开理论指导，尽管当今工艺美术多为实践操作式的指导，但是缺少理论指引灵魂的实践操作仅为简单的重复和模仿，并不具备更多的艺术价值和艺术含义。工艺美术教育审美素质的培养实际上多为工艺美术教育审美能力的提高。

1 工艺美术教育审美的含义

工艺美术教育审美审的是工艺美术自身，美化的工艺美术作品自身。审美的含义在工艺美术这样的艺术环节当中依然是重要的，依然是停留在审美素质上的。工艺美术教育审美实际上是一个动词，工艺美术教育的实施者是教师、艺术家。如何使工艺美术学习者和欣赏者体会到工艺美术的美感是十分重要的环节。比如手工制作的饰品，不论采用的机械有多少，其原始内涵中保留的手工痕迹已经手工程序都会让饰品具有十分特别的粗糙质感，这种质感实际上是手工制作保留下来的一个重要审美内容；再比如当今的壁毯设计，完全的在网络图片库寻找基础素材，然后通过将基础素材加工，找到工厂进行壁毯编织，试问这样的壁毯即便是机器制作效果再好，图片再精美，整个制作过程却没有任何的人工痕迹，这样还能够叫作工艺吗？显然在市场经济条件下，这样的壁毯依然属于工艺，但是这样的工艺如何展现和表达审美价值，我们就需要认真地去诠释工艺美术教育审美的内涵。其基本出发点应该具备三个方面：一是工艺美术的价值；二是工艺美术的艺术美感；三是工艺美术的创作美感，三者缺一不可，才能够完全构筑起工艺美术教育的审美内涵。工艺美术教育审美的含义往往还说明了工艺美术教育充斥着诸多美学的探讨，正如上述我们在壁毯工艺的实例中所列举的那样，在壁毯完全的电脑和工厂处理下，这样的壁毯美在何处，可能要从工艺美术教育中的理论审美来探讨，也就是现代化的壁毯装饰性。从装饰性看工艺美术的审美，需要架构在工艺美术教育的点滴基础之上，在工艺美术教育的具体外物叠加上，认可工艺美术教育审美的种种内在表现和处理的相应过程与机遇，我们认为工艺美术教育审美也要充分体现出这方面的感念和意义，其中既包括工艺美术的基础观点也包括工艺美术的全称跟踪式美学含义，让审美与装饰结合到一起，即把现代的工艺美术与现代的装饰结合起来看，才能够具备现代派系下的审美。

2 工艺美术审美素质的内涵

工艺美术审美的素质体现在三个方面，对工艺技艺的审美素质、对艺术价值的审美素质、对艺术美学的审美理念。所谓的工艺美术实际上是从传统手工工艺发展而来，现代依然还能够完全保留，并且突破现代化的阻滞的是西方的皮革工匠以及金属工艺匠人。这些匠人的工艺基本上都是手工的，甚至一些专业的器具也是手工的，这就构成了纯手工的传统技艺，实际上这样的技艺在传统中国工艺美术当中也是比比皆是。只不过因为失去了传统工艺创作的土壤，在现代化过程中无法在市场经济中获得认同，故而失去了前进的价值和能力，也就逐渐地消失在现代化的发展当中，但是我们依然希望能够在现代的工艺美术中找到中国传统工艺美术的各种价值存在和价值感。现代化是从西方延续发展而来，所以现代工艺美术对于西方世界来说，没有任何的违和感，甚至完全是一脉相承，如德国的木工工具和铁匠工具，其专业的工艺工具制造实际上本身就是工艺美术的一种延伸，自身也是工艺美术的代表。我们从传统工艺美术的境界中推断出工艺美术的特征，实际上就是要从这些基础要素出发来判断当代工艺美术在教育中应该具备哪些必不可少的素质，那么刚刚论述的这段认知论实际上就是工艺美术审美素质的一个体现，如果不能够对现代工艺美术的发展历史有一个清晰的认识，那么我们也就不可能完全将这些工艺美术的技艺内容包含着去看、包容着去看整个历史过程，也就不可能把握当代，知道现代的美从何来，如何去理解和把握美。

工艺审美的素质是可以看出工艺美术的各种基础内容的，也就是从自身来看待工艺美术的发展，这些都需要我们认真对待实践当中所遇到的各种工艺案例，在大量的专业积累下才能够形成和培育出一个具备发现美的双眼。我们看待这样的工艺美术，从工艺的细节，如切割、抛光、纹路、用料、细节设计等等各种细节的元素都说明了工艺美术审美的具体内容需要从自身来看，需要把握好自身的种种问题。这些问题的研究重要性在于引导我们把握工艺美术本身所存在的价值体系，在这些我们认可的价值体系中，如何判断工艺属性的内涵，把握其深刻的事物本质，实际上是在不断地推动价值审美观念提升的重要方式。观念的不断攒机，实际上是在重重内涵方式认可的前提下，我们认为把握价值审美的关键要素在于把握住工艺美术的价值核心，并不是现代化的市场经济要求，而是纯粹的艺术追求和人文价值，这是我们所需要衡量和权衡的重要发展点。

3 工艺美术教育审美素质的培养

在明确了审美的内涵以及审美素质的提升两部分重要前提内容后，我们才能够更加深刻地体会到工艺美术教育审美素质提升的路径。这其中包括工艺美术审美思想的提升，一个用煤气炉废物制作的烤箱，通过焊接把手制作金属支架，其涵盖的内容肯定是美术价值的一种极端体现。在工艺美术教育的审美素质培养体系中，我们会不断加深对这种能力的培养，是基于美学审美素质上的价值再创造，没有基本的价值创造也就不会存在基础的教育素质培养体系，建构这样的体系需要全面的，从理论铺垫，再到艺术实践，真正能够让人体会到的是工艺美术教育审美素质的不断提升，其价值基础来源于审美素质全方位的能动性。所以，我们的结论是工艺美术教育审美素质的培养，根本上是深厚理论基础的铺垫，全面实践下的创新思维推动，最终通过不断地利用审美能力的有力促进和提升，带动工艺美术教育审美素质的全面培养。这也是我们强化工艺美术教育审美素质培养的有效路径。

参考文献：

[1] 陈启雷.论民间工艺美术的审美功效[J].湖南广播电视大学学报，2010：23.

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《四库全书总目》评价庾信：“集六朝之大成，而导四杰之先路。”“所作皆华实相扶，情文兼至，抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如……[1]（P1275）庾信上承魏晋下启隋唐，融合了南朝的丽靡恻艳之风和北朝的苍劲幽峭之美，形成了他“清新”“绮艳”“老成”[2]的独特艺术风格。对于庾信诗文的语言特征，陈柞明评价说：“齐梁之士多以炼句为工，然率以修辞，矜其藻绘，纵能做致，不过清浅。审其造情之本，究其琢句之长，岂特北朝一人，即亦六朝鲜俪”。[3]滕王逌说：“妙善文词，尤工诗赋，穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮。”[4]（P53）可以说，庾信的诗赋皆是因情而起，文词华美，清楚明朗，擅于炼字炼句。审美回忆性作品是庾信诗赋的重要组成部分，庾信通过回忆，对往昔的经验生活进行复现和重建，在创作时与现实拉开距离，只在心理上回到过去的审美经验中，去唤醒并开启尘封在内心深处的记忆碎片。通过回忆整合成审美意象，并在作品中进行再创造，呈现为当下的可感知的画面，使之具有独特的审美境界。庾信在对此类审美回忆性作品进行创作时探索了一些更能表情达意的修辞手法，来表达他的乡关之思、屈节之辱、羁旅之苦以及迟暮之哀，而这种特定心态通过审美回忆及其语言魅力可以更好地表达出庾信对生命价值的感悟。本文试图从辞格运用的角度，选取庾信审美回忆性作品中突出的两种辞格——比兴、示现，以探讨其独特的语言风格。

一、庾信审美回忆性作品中的比兴

刘勰的《文心雕龙·比兴》有言：“故比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”[5]（P601）刘勰认为“比”就是比附，即用贴切的类比方法说明事物，比附事例因而就有了比喻。庾信入北之后，由于心念故国产生了强烈的乡关之思；亡国而漂泊异乡感到羁旅之苦；另仕二主而感到屈节之辱；入北初年，受到北朝当权者的打压，不受重用，政治地位一落千丈，生活贫苦等现状使庾信内心充满了苦闷与哀伤。庾信只能寄托诗文来宣泄心中愤懑，因而出现了大量审美回忆性作品，其中，比兴手法运用的十分突出。

（一）用历史人物、历史事件作比兴对象

（1）“雪泣悲去鲁，凄然忆相韩。惟彼穷途恸，知余行路难。”（《拟咏怀》其四）

（2）“吴起常辞魏，韩非遂入秦。”（《拟咏怀》其五）

（3）“倡家遭强聘，质子值仍留。”（《拟咏怀》其三）

（4）“榆关断音信，汉使绝经过。胡笳落泪曲，羗笛断肠歌。纤腰减束素，别泪损横波。恨心终不歇，红颜无复多。枯木期填海，青山望断河。”（《拟咏怀》其七）

在《拟咏怀》中，庾信用穷途痛哭的阮籍、入秦被谮的韩非作比，言自己像阮籍一样入北后生活如同穷途末路一般，无所希冀。除此之外，庾信在审美回忆性诗歌中还通过女性来作比，在《拟咏怀》其三中，庾信把自己出使北朝比作遭到强聘的“倡家”，透露出他对自己身仕敌国而感到羞愧，怀有强烈的屈节之辱；在《拟咏怀》其七中，庾信塑造了一个满怀乡国离恨，闻羌笛而思乡断肠，消瘦憔悴、悲痛欲绝的女子形象。庾信用此作比，诉说了他对故国的深深眷恋，而前四句写身处北地孤寂凄凉的环境，侧重表现南北联系断绝的寂寞。再加上胡笳、羌笛的北地之音，更使异乡人涕泪纵横。“枯木期填海”，用枯木填海的神话表达自己南归故国的愿望就像用枯木填平大海一样不能实现，但心中依然执着此念。而“青山望断河”，指盼望青山崩塌能阻断黄河，畅通归乡之路，庾信把深沉的怀乡情愫写得哀切感人。《拟连珠》中，庾信“是以黄池之会，可以争长诸侯；鸿沟之盟，可以中分天下。”来比喻萧梁的盛衰之貌，用“盖闻死别长城，生离函谷，辽东寡妇之悲，代郡霜妻之哭。”来比喻江陵之乱给百姓带来的痛苦，家破人亡的不幸。从以上这些比兴中，可以看出庾信通过追忆这些历史人物、历史事件，来表达自己对萧梁盛衰的惋惜，对战争的厌恶，对百姓的同情，对自身命运的感慨，能够晓之以理，动之以情。

（二）用动植物作比兴对象

庾信在审美回忆性作品中多用动植物类意象作比兴对象，这些意象通过庾信审美回忆的再创造变为直接寄托他情感的对象。最具代表的是“枯树”意象，庾信用枯树自比，半死半生的枯树是他一生的真实写照，流露出他心中对当下生活怀有的无奈与愁苦。

（5）“至如白鹿贞松，青牛文梓。根柢盘魄，山崖表里。桂何事而销亡？桐何为而半死？……开花建始之殿，落实睢阳之园。声含嶰谷，曲抱《云门》。将雏集凤，比翼巢鸳。”（《枯树赋》）

这里的“贞松”“文梓”都是良木佳树，它们在自然中雄姿勃发，这些情景似乎符合庾信早年仕梁的经历，早年间游走于宫廷，享受着无限荣宠。之后这些树目睹了年代变迁，在岁月中经历磨难，无情的岁月使它们变得“乃有拳曲擁肿，盘坳反覆。”庾信化用《庄子》中的典故，来责备自己身为梁臣而屈节仕周，实属无奈。江陵沦陷后庾信入北，入北初年，他的生活就如同这枯树一般“羁臣从散木，何以预中天。”庾信把自己比作不材之木，无所可用。

在《小园赋》中，庾信说：“心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。”面对小园中的花鸟，庾信全无可乐之心，他看到的只是秋日的枯木，心中满是悲愤与怨怒，惜叹年华，如同枯槁。庾信反复用枯木作比，“交让未全死，梧桐唯半生。”“是以譬之交让，实半死而言生；如彼梧桐，虽残生而犹死。”“山长半股折， 树老半心枯。”等等。庾信其实就是这半死梧桐，是这被抽掉“心”的卷施，他心早已亡，只剩躯壳。这类枯树意象在庾信诗文中屡屡出现，象征着他怀抱迟暮，郁郁寡欢的心境。

除了枯树，庾信在审美回忆性作品中，也常把自己比作失林之鸟，樊笼之鹤。

庾信在后期通过诗赋抒发乡关之思，在作品中多次把自己比作“孤雁”，表达他内心的孤独与忧伤。庾信在《秋夜单飞雁》中说：“失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。”，庾信借助秋夜中一只在月边单飞的孤雁表达自己如同这只离群之雁一样不得南归的悲伤之情，他对孤雁的同情其实也是在自我怜悯，怀有深厚的思乡之情。因而，庾信渴望回到集体中去，但现实却是“白雁抱书，定无家可寄”“况复惊鸿别水，但见徘徊”。庾信用这类惊鸿孤飞的意象，表达自己身在异地内心孤独寂寞的凄楚。雁一旦失群，就会触发庾信伤怀自己身不由己，孤独无奈的心境。

二、庾信审美回忆性作品中的示现

陈望道说过：“示现是把实际上不见不闻的事物，说得如见如闻的辞格。所谓不见不闻，或者原本早已过去，或者还在未来，或者不过是说者想象里的景象，而说者因为当时的意象极强，并不计较这等实际间隔，也许虽然计较仍然不愿受它拘束，于是实际上并非身经亲历的，也就是说得好象身经亲历的一般，而说话里，便有我们称为示现这一种超绝时地、超绝实在的非常辞格。”[6]（P124）庾信在审美回忆性作品中大量运用“示现”这种辞格，由于这种审美回忆有两种存在形式即个人亲历性的审美体验和历史哲思性的审美体验。个人亲历性审美体验包括今昔图景独立并列和今昔图景交织重现这两种呈现方式，它们都构成了审美回忆与当下生活的对比，因而审美回忆通过示现的手法在今昔时空的交错中完成对往事的审美回忆。示现可以大致分为“追述的、预言的、悬想的”三类。[6]（P124）

（一）追述示现

“追述的示现是把过去的事迹说得仿佛还在眼前一样。”[6]（P124）在庾信审美回忆性作品中，把过去的事情重现在眼前，就如同把往昔的经历与现在的生活状态交织在一起。如：

（6）“林寒木皮厚，沙回雁飞低。故人倘相仿，知余已执珪。”（《对宴齐使》）

（7）“绿房千子熟，紫穗百花开。莫言行万里，曾经相识来。”（《忽见槟榔》）

（8）“飞蓬损腰带，秋鬓落容颜。寄言旧相识，知余生入关。”（《反命河朔始入武州》）

在《对宴齐使》这首诗中，庾信在569年奉北周王命出使北齐，再次到达邺下，见到了当年的东魏故友，诗中无不透露出他的尴尬和惭愧，庾信追述当年相逢的情景，感慨今非昔比。《忽见槟榔》这首小诗值得关注，槟榔为南方特有的植物，庾信羁留北地多年，见到的槟榔就成了他的南思之物。睹物思乡，这里的槟榔不仅仅是一种植物还含有庾信缱绻的回忆和思念。“相识”两个字表现出庾信追述示现的手法，使得他怀念的过去之物更显得景中含情。庾信把对往事的思念跨过时空延展到此地，使乡恋更加绵长，诗境更加开阔。

（二）预言示现

“预言的示现同追述的示现相反，是把未来的事情说得好像已经摆在眼前一样。”[6]（P124）这种预言示现可理解为主人公在特定心理状态下形成的对未来理性状态的期许。

（9）“手巾还欲燥，愁眉即剩开。逆想行人至，迎前含笑来。”（《荡子赋》）

（10）“新绶始欲缝，细锦行需纂。”（《夜听捣衣》）

例（9）写了思妇盼望征夫回来的情景，听到自己的丈夫快要回来了，思妇紧缩的眉头舒展开来，“逆想”用了预言示现的手法，思妇幻想夫妻重逢时的美好景象。例（10）中，庾信前一部分细致的刻画了妇人在秋夜捣衣的衣着、动作和神态，在捣衣的过程中，思妇想到又该为丈夫缝制衣服，寄向边关了。庾信这里用预言示现的手法合理地顺延了捣衣妇人的思维，使得整个情景显得更加真实贴切。

（三）悬想示现

“悬想的示现，则是把想象的事情说得真在眼前一般，同事件的过去未来全然没有关系。”[6]（P124-125）庾信用悬想示现的手法多次表达了他对故土、对友人的思恋。

（11）“故人倘思我，及此平生时。莫待山阳路，空闻吹笛悲。”（《寄徐陵》）

（12）“南登广陵岸，回首落星城。不言登旧浦，烽火照江明。”（《和刘仪同臻》）

（13）“秦关望楚路，灞岸想江潭。几人应落泪，看君马向南。”（《和侃法师三绝》）

《寄徐陵》一诗短短20字，寄托了他对老友的思念之情。尽管他们南北阔别，还是无法阻碍希望见面的心声。庾信言要趁活着的时候互寄相思，莫要等到死后像向秀那样“空闻吹笛悲”。庾信在这里用了悬想示现的手法，留给读者一个充分的想象空间，让读者想象徐陵是如何在他乡思念自己的，自己又是如何思念老友的。这里可以看出子山对动乱局势的担忧，嵇康和吕安都死于司马氏之手，庾信担心徐陵的安危，南北对峙、战争频繁，这种朝不保夕的生活使得他们之间的牵挂更胜平时。悬想示现的修辞手法使读者能够站在他人的视角来审视诗人的情感表现，更符合人们的心理期待。《和刘仪同臻》这首诗可以认为是他生前留下的最后一首追忆江南的作品。庾信身在遥远的长安，他用悬想示现的手法试图重现江南之景。在他最后的记忆中江南不是美好的，而是沉浸在烽火连天，流星陨落之中。在漆黑的夜空，战火照亮了庾信心中对故土的眷恋。庾信心中那一抹“烽火”的残光似乎是他最后对南归的一丝希望，但是，光亮消失的时候，他将长眠于他乡。

三、庾信审美回忆性作品工于练字，重视韵律

汉魏六朝是文学的自觉和个性化时代，诗人不胜枚举。诗歌创作呈现出前所未有的壮观局面。这一时期审美价值与艺术创作逐步成为影响后世的美学范畴。庾信融合南北之长，在审美回忆性作品中突出运用“比兴、示现”这两种辞格，除此之外，还用了通感、对仗、引用、拟人、炼字炼句等多种辞格，把南朝的声律美和北朝刚劲之风融入到诗赋创作之中。

（一）注重练字

诗歌的魅力在于其精炼的语言和声律的和谐之美，而修辞正是通过语词间规律的搭配以产生高度的概括性和形象性的艺术手法。

《文心雕龙·明诗》：“情必极貌以写情，词必穷力以追新；俪采百字之区，争价一字之奇。”[5]（P67），可以看出六朝时期的诗歌创作重视锤炼文字，受时代风气的影响，庾信也十分注重炼字，如《拟咏怀》（十八）“露泣连珠下，萤飘碎火流。”此诗主要抒发了庾信感慨年华易逝，瞬息衰秋之情，此处“流”字用得相当精准，诗歌情感虽深沉但语言清新华丽。《奉报穷秋寄隐士》：“秋水牵沙落，寒藤抱树疏。”中的“牵”和“抱”字使沙随水落，树绕枯藤的景色显得更加复有动感和生活气息。又如《侠客行》：“细尘障路起，惊花乱眼飘。”“惊”字，使读者眼前一亮：是谁惊了花扰乱了路人的视线？原来是风。一个“惊”字使诗歌整体变得清新活泼。《重别周尚书二首》：“阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。”庾信用秋雁作比，表达也无法南归的伤感，再加上正逢送别故人，就更增加了这种欲归无期的悲凉感。

（二）重视韵律

南朝齐武帝萧赜时期“永明体”的产生，使诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来律诗的形成奠定了基础。庾信深受时代的影响，重视声律的和谐之美。《反命河朔始入武州》：“轻车初逐李，定远未随班。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）《和王少褒遥伤周处士》：“三山犹有鹤，五柳更应春。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）庾信笔下还有通篇和律之作，如《舟中望月》等。

通过分析庾信审美回忆性作品中突出的两种修辞手法，以及修辞辞格对其审美回忆性作品的语言影响，可以发现庾信不仅能够灵活地把控语言，而且可以使之为他的情感服务。语言是文风形成的基础，他的清新流丽之风不仅是南北融合的产物，更是诗歌语言的魅力所在。

（本文受“宁波大学优秀学位论文培育基金”编号[PY2012012]资助。）

参考文献：

[1][清]永瑢撰.四库全书总目·庾开府集笺注·卷一四八[M].北京：中华书局，1965.

[2][明]张溥.汉魏六朝百三家集·庾开府集题辞[M].北京：人民文学出版社，1961.

[3]陈祚明.采菽堂古诗选·卷三三.

[4][北周]庾信撰，[清]倪璠注，许逸民校点.庾子山集注[M].北京：中华书局，1980.

篇9

    本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。

    一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”

    作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。

    马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。

    朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。

    二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”

    拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。

    对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。

    同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。

    透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。

    相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]

    针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了唯物辩证法的色彩。

    尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。

    朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。

    马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。

    摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。

    三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”

    在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。

篇10

    本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。

    一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”

    作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。

    马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。

    朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。

    二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”

    拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。

    对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。

    同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。

    透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。

    相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]

    针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了唯物辩证法的色彩。

    尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。

    朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。

    马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。

    摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。

    三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”

    在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。

篇11

中图分类号：B83-09；G641 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）07-0250-02

著名美学家朱光潜在1932年出版了《谈美》一书，书的最末一章“慢慢走，欣赏啊”，其副标题是“人生的艺术化”，这一命题是朱光潜早期美学思想的枢机，它意在宣扬一种完美的人生理念，展示一种超凡的人生境界。

在风雨如磐的20世纪上半叶，“人生艺术化”的美学思想缓解了当时国人的精神苦闷，给他们提供了“避风息凉”的处所，应该说，朱光潜的“人生艺术化”美学思想在当时产生了积极的意义。今天朱光潜写《谈美》时所处的那个年代，离我们越来越久远了。然而他当年提出的“人生的艺术化”美学命题，却随着时代的发展越来越凸显出积极的现实意义，对我国当前的审美教育具有重要的启示借鉴作用。

一、审美教育应以塑造完整的人为其宗旨，着眼于人格的整体性和个性的丰富性

审美教育的对象是一个完整的人，首先就在于其是否具有完整而丰满的人格。朱光潜多次强调人的完整性，在早年的《谈美》中他指出：“人生是多方面而却相互和谐的整体，把它分开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，他们虽是可分别的而却不是互相冲突的。”人的心理活动分为知情意三部分，三者应该统一于完整的人生中。“健全的人生理想是人性的多方面的谐和的发展，没有残废也没有臃肿。譬如草木，在风调雨顺的环境之卞，它的一般生机总是欣欣向荣，长得枝条茂畅，花叶扶疏。”

朱光潜的审美教育思想的落脚点始终是在个体完整的人格培养上，他所强调的人格健全是从人自身完整发展的角度来谈论的，朱光潜的美育思想才真正是从个体个性和自由发展的角度来出发的。人格完整性和个性丰富性的获得是以自由教育和个体教育为基础的，这是朱光潜的美育思想超越于同时期的美育家之处。

那么，目前我们审美教育最根本的意义是什么呢？我认为，就是促进个体的生命和谐发展，我这里所说的“生命和谐发展”，用美学的语言来描述，就是指在求美、求真、求善的基础上，让个体发自内心地深刻认识到审美教育的重要性，并抱着正确的态度和运用正确的方法积极投身到审美实践活动之中，依靠生命的自主活动亲历美的陶冶，不断提升美的水平。

二、审美教育应以情感教育为中心，强调美育的情趣性

目前，教育体系特别是以逻辑思维和知识积累为主导，又十分强调道德的约束，这使得道德自我在行使权利时，总是把个性情感过多地管制起来，或使之服从于普遍的现实原则。理智自我排斥个性情感，因为逻辑思维总要求把对象的丰富性和个别性抽象掉，把主体的情感抑制住。而在审美教育活动中，审美主体以感性个别的非概念形式为情感的充分表现提供了机会，进而使人的性情得以解放。这就意味着它超越了道德自我和理智自我的压抑性而实现了感性自我。同时我们必须明确，审美的道德性或超道德性不是反道德或不道德，审美的非理智性也决非反理智或非理性。实质上，审美的情感解放不仅对道德与理智无害，而且对它们的发展有利；另一方面，真正的感性自我是与道德自我和理智自我相互协调的。

朱光潜强调审美教育的主体体验方面，强调审美情感的重要性，在他那里，情感在美育中的生命力，取决于个体的生生不息的审美体验，而这正是审美教育的一个重要过程，审美体验的独特意味则构成了审美教育过程中一个趣味之源。因而审美教育亦是充满情感的趣味教育，即然是趣味教育，那么就要求充满趣味。它主张通过审美实践，尤其是通过艺术创造和欣赏，教人将审美经验推广到人生世相的方方面面。从这个意义上说，将审美教育过程趣味性作为美育现代性的课题就不仅是美育历史发展的必然结果，而且也是美育发展的一般规律。

审美教育作为一种情感教育，是以审美对象激发出个体的审美情感，使其通过亲身的情绪体验，以此获得心理的满足和情感的共鸣，这一点与道德教育有着异曲同工之功效。审美教育并不只是说教，也并不关心说教的效力，而是一种潜移默化的情感积淀。人们常说审美教育是以美感染个体，以情打动个体，这种情感性正是审美教育的又一个重要特点。审美教育是靠情感来打开个体心灵之大门，使其在情感上感到舒畅，既能给其以快乐，又能使其得到陶冶。生动的形象、道德情感的参与，使个体的精神境界得到净化，不再具有明显单纯功利的实用性。情感是美感的故园，美感使个体超越了世俗，从而提升整个心灵达到高尚的道德境界。就是说，在操作上，审美教育靠近道德教育，但审美教育不是靠说理取胜，而主要是情感式的。

三、审美教育应是“人生化”的审美教育观或生命教育观

审美活动与人类的生命活动有着内在的联系。审美活动之所以能够进行，所依赖的一个重要的潜在条件是作为审美主体的人具有能够感知对象，传递情感，进行想象与理解活动的生理、心理机制。这种生理、心理机制正是人类生命活动的重要组成部分，审美这种全身心的活动，本身就是人的整个生命活动的一个组成部分。审美需要也是人的生命的需要，是“人生中的一种饥渴”。人类如此地钟情于美、追求美、创造美，说到底是为了自身的需要，因为审美追求是对生命的追求，审美创造是对生命的创造，审美热爱是对生命的热爱。一个对生活失去信念的人，厌恶生活的人，是不会去热爱美、追求美，更不会去创造美的。

审美还可以达到人的自由实现。“审美”是一个广阔的领域，可以从不同的角度去审视、描述或界定它。但是，它在根本上是人的一种基本的生存方式，这不仅仅是由于人的最基本活动是生存活动，而且还由于“审美”的终极意义在于人的人生价值。审美教育作为一种教育，其基本意义应该是从“审美”这一基点生发开来，所以审美教育的逻辑起点应该是“审美”。审美教育的一个重要的特点是，把“审美”看作是一个主体性范畴与教育有机地融合，也就是要把审美的价值转化为一种教育资源，因此，“审美”应当是审美教育的基本出发点。一方面，从人自身这方面来讲，只有人才需要审美，审美只是人的审美。因为审美是人生命活动的必然需要，它从属于人的自我实现的需要和发展的需要，而发展的需要是作为完整的人一种具有内在必然性的需要，是人的永恒追求。另一方面，从审美的总体特征来说，审美本身与对自由境界的追求是无法分离的。因为审美集中地体现了人的主体性活动，以特殊的方式使人冲破心灵的束缚，引导人走向广阔的天地，特别是审美能给人以活的生命：自愿且能动，沉入且超越，使人的创造力得以全面的发挥，是以幻想的形式对人的可能生活前景的充分肯定。由此，我们可以说审美是人的自由实现的一种方式。

所以，审美教育本质上是一种情感教育和生命教育，是施教者按照一定时代和社会的审美意识和标准，借助于各种各样的审美媒介，有计划、有目的地通过具体的审美活动向审美个体施加审美影响，同时激发、培养、引导个体积极投身自主的审美实践活动，让美的感染力和召唤力来愉悦、陶冶、净化、提升个体的情操和心灵，从而塑造其完美的人格，启迪其丰富的智慧，健全其壮实的体魄，促进其生命在真善美统一基础上不断和谐发展。

总之，对人生艺术化的强调，即是对人的强调。换句话说，“人生的艺术化”，既是我们进行审美教育的宗旨，也同时是我们进行审美教育的重要的手段和原则。作为审美教育的宗旨，“人生的艺术化”体现了朱光潜审美教育思想中人本主义因素，将个体的人置于审美教育的首位，关注个体的精神生存状态，注重个体生命意识的培养。作为一种行之有效的教育手段，他不仅注重审美教育的结果，更注重审美教育构成的艺术化，将美的教育放到生活中去，从生活走向艺术，从艺术回到生活，达到“美化人生”的目的。朱光潜的这一“人生的艺术化”思想，蕴涵着人生和艺术之间的双向互动关系。艺术源于人生，作用于人生。提倡用艺术去美化人生，实际上也就是强调审美教育对个体审美能力培养的重要作用，即审美教育不仅是认识美的教育，而且是创造美的教育。这种思想对于我们今天的审美教育建设极具启示和指导意义。

参考文献：

〔1〕朱光潜全集[M].安徽教育出版社，1987.

〔2〕朱光潜.谈美[M].广西师范大学出版社，2004.

〔3〕陈建翔.现代美育与人的生命节奏[J].北京师范大学学报，2003（11）.

〔4〕童庆炳.审美是人生的节日[J].南通师范学院学报，2000（l）.

篇12

中图分类号：G652 文献标识码：B 文章编号：1671-489X(2012)03-0050-02

书法是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的生活提供美的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人们的审美意识及审美能力和整体素质具有重要作用。书法教育是美育的组成部分，书法教育通过对书法作品的书写、欣赏、想象、发挥、创作等教学活动，使美术教育专业学生接受审美的熏陶，激发其情感，培养高尚的人格和审美情趣，完善学生的理想和人格。所以，书法作为美术教育专业学生的一门专业必修课，充分发挥美术专业学生书法教育的重要作用，培养学生的书法审美意识、审美能力以及想象力和创造力势在必行。

1 书法教学与美术教育专业学生审美意识的培养

美术教育专业的学生将来要从事美术教师的工作，同时也要进行美术创作，只有具备良好的审美意识和审美修养的美术教师，才能成为一位很好把握教学新理念的优秀教师。书法教育是不可忽视的教育环节，这个阶段也恰恰是构建教师审美意识和审美修养的重要阶段。

1）美术教育专业学生审美创造力的培养。教育教学的根本在于创新，创新在于知识的广度和深度，而这些又来源于日常生活中的学习和教学经验的积累。由于美术教育专业学生个体发展差异、智力水平不同、生活环境不同，书法教育的方法就不同，反映在学生的创造力上也必然有很大的差别。所以，如何在书法教学中更好地培养学生的审美意识修养，这是书法教师需要解决的问题。在书法教学中，针对不同学生的审美素质，书法教学应因材施教，因势利导，从中了解到学生的审美爱好和兴趣。教师要进行有针对性的书法训练，并及时指导学生了解更多的相关书法理论，体悟其内涵。通过教师的书法理论教学与实践，变学生的被动学习为积极主动地查阅资料、搜集素材，无形中扩大学生知识的广度和深度，从而激发他们的创作热情。所以，教师必须加强书法课程练习，从传统灌输向创新意识方向转化，改善学生的学习效果。书法教师在教学中应意识到学生要想实现自己的书写风格并突破自己，这是很难的事情，这不仅需要书法教师的鼓励，同时学生自身还要坚持不懈，具有开拓创新的精神，加强自身的审美意识，增强创造力。只有将书法理论与实践相结合，创造力才会在一定基础上得以显现。

2）美术教育专业学生审美想象力的激发。审美想象力是一种自由把握创新形式的能力。在书法教育教学实践中教师要求学生不断来完善自己、充实自己，不要被局限在一定的范围之内。要适度地来鼓励他们去尝试不同书法艺术风格，不同的表现技巧，以试图找到适合自己的突破口。只有在不断的探索和实践中来总结经验，才能提高自己的审美意识，树立独特的思维观念，通过有计划地去实践，把自己的感受和认识体现在自己的书法作品中，把想象落实到现实中。

2 书法教学与美术教育专业学生审美能力的培养

发展美术教育专业学生的审美能力，在美育任务中占有关键性的地位。书法教育是美育的重要手段之一，优美柔和、粗犷奔放的线条，气韵贯通的章法布局，等等，都是审美主体获得美感的重要源泉。从总体来看，审美能力的发展水平直接关系到个体审美发展的水平。审美能力的高低，直接决定了审美活动的质量，决定了个体审美感受、审美创造的丰富性。因此，必须高度重视培养美术教育专业学生审美能力的重要意义。

1）培养审美情感。情感是审美能力中最活跃的因素，情感广泛渗透在其他审美能力之中，是诱发和支配人从事审美活动的原动力。也就是说，情感是艺术的灵魂。书法艺术表达的不仅是人的思想，而且是表达人的情感。在教学实践过程中对美术教育专业学生进行书法审美情感培养时，要引导他们深入到生活和艺术美的意境中去，激起情感上的共鸣。教学要引导学生感知书法作品中的美的形式和意境，使他们融合自己的感情形成审美感受，做出审美判断。如欣赏怀素的草书墨迹，人们所感知到的不只是此帖书法高华圆润、清劲浑熟、放逸而不狂怪，更是动不失规矩，静不失变化，达到出神入化的艺术境界，进而表现深刻的文化内涵；欣赏倪瓒的书法作品《静寄轩诗文》，笔墨清古瘦劲而自然，结字、笔画多含隶意，格调淡远静穆，殊有魏晋文风别具特色，是其晚年小楷的书法代表作。所以书法作品中的情感性是审美心理的重要特征，只有对感知的美有深刻的情感体验，才会产生对美的热爱，并且是一种有序的、自由超越的表现。

2）培养审美兴趣。在书法教学实践过程中，美术教育专业学生成为审美的主体。中国书法艺术的审美过程是一个不断深入探讨、不断创造、不断反思的过程。一幅优秀的书法作品不仅是直接书写生活，同时还要书写一种感受。如赵之谦的《汜胜之书》，在其端庄浓丽的字形上回荡着一股郁勃之气，清艳而不显富贵，妖娆而存骨体，若一朵朵盛开的芙蓉。这既是他的书品，也象征着他的人品。这乃是书法家融会了客观物象和主观精神的自己的意境，又充分地表达了自己的思想情感，这是书法家成熟的标志。所以，中国书法艺术在表现形式上具有特殊性，在自我创作的内涵上和教学实践的过程中，促使学生形成一种特殊的思维方式和审美能力。这就要求教师在提高自身书法艺术修养的同时，加强教学能力的培养，这些都会成为培养学生的重要手段和有效途径。同时书法教师的课堂语言、教学手势也是培养学生审美兴趣的重要因素。

3）找准书法审美的着眼点。在具体的书法教学中要引导美术教育专业学生从具体的着眼点进行审美训练。一是书法线条美。书法的线条具有力量感，粗壮则雄强，纤细则柔美；方则刚，圆则柔。书法的线条具有立体感，书法本来是平面的艺术，但是如果把线条写得平则显得薄气，没有厚重之感，没有立体感。书法的线条具有节奏感，线条有疏密、轻重、缓急等，产生一定的节奏感、韵律感。二是书法结构美。字的结构之美离不开5个方面：平正、匀称、参差、连贯、飞动。不同的结构特点体现着不同的艺术之美。三是书法的章法美。字与字之间，行与行之间，幅与幅之间的结构问题是古人所谓的“章法”问题，章法美之要领可以归纳为：体式承接，虚实相成，错落有致。它们是字与字之间、行与行之间的3种联络方式，如清代的刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”唐张怀瑾在《书论》中称：“书法是无声之音，无形之象。”他讲的是穿插、呼应、断连犹如一首旋律优美、动人心魄的乐曲。四是书法的意境美。在书法中，古人称之为“神”“神采”“神气”“精神”等，讲的都是书法的意境美。

3 小结

总之，在美术教育专业书法教学中，培养学生的审美意识和审美能力是非常重要的，培养学生对传统书法的鉴赏能力更是必要的。这些都有利于学生的健康成长和艺术修养的提高。因此，书法教师在教学实践过程中唯有将审美意识和审美能力有机结合起来，加强对学生审美创造力和想象力的培养，才能使书法审美教育的功能真正得以实现。

参考文献