古典主义音乐特征范文

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篇1

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

篇2

0 前言

被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]

1 完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义

门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。

门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。

2 独立性创作体裁表现

门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。

3 内涵明确的音乐情感

门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。

4 结束语

我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。

篇3

小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。

一、小提琴练习曲概述

练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。

二、古典主义时期的小提琴练习曲特征

（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。

三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征

（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。

参考文献：

[1]蒋莉.浅谈小提琴之练习曲的必要性[J].中学生导报:教学研究,2013,(10).

[2]段雅君.古典主义时期小提琴练习曲演奏技术分析[J].文艺生活•文海艺苑，2013,（08）:116.

[3]黄莹.不同历史时期小提琴作品演奏特征的变化分析[J].科技创新导报，2015,（02）:224.

[4]张以一.浪漫主义时期小提琴学派的艺术特点分析[J].艺术教育,2013,（05）:80-81.

篇4

目前在我国普遍的艺术评论或艺术审美教育中，往往把西方艺术中的音乐和美术截然分开，这样的形式忽视了艺术在本质上是相通的，都是以感性的语言和手法描述社会生活、表达人类情感。在相同的历史文化背景下，音乐与美术更是有着千丝万缕的联系，体现出相同或相似的文化艺术审美特征。本文以西方历史文化发展为背景，探讨西方艺术史中古典主义与浪漫主义时期音乐与美术的艺术特征、代表人物，力图从较为全面的文化艺术视角进行比对、交流，探索共性，寻求听觉与视觉的完美融合，通过文化艺术的广角镜头去走进西方艺术世界。

古典主义时期(18世纪中叶~19世纪初)

历史文化背景及艺术特点。“古典主义”在艺术中通常有两种含义：一种指艺术作品中追求完整的秩序和永恒的价值；另一种特指古希腊、古罗马时期的文化艺术所特有的协调、匀称、单纯、明晰、整齐等特征。至18世纪中叶，理性力量的信念是如此之强，以至于开始影响社会的权威和宗教的确立。哲学家和作家，尤其是伏尔泰和丹尼斯・迪德洛特关注到了这个重大的历史转折时代，并把其冠名为“启蒙时代”。他们相信在社会发展的进程中坚持理性而非传统和习俗是对人们最好的引导，他们对贵族和神职人员特权的抨击反映了为自己的权利而斗争的中产阶级的观点。

古典主义艺术的特点可以概括为：1.古典主义艺术家把自己作为传统的一部分，他们追求思想的明晰和形式的美，采用极客观的表达方式。2.坚持对艺术的控制和戒律，发掘表达理性和精巧技艺的潜力，发挥理想的美的想象力。3.形成秩序稳定、比例和谐的纯净而明朗的艺术风格，寻求在情感和理智、心灵和思想之间的完美平衡。

古典主义风格的音乐与美术。在古典主义时期，中产阶级的崛起对音乐产生了很大的影响。音乐中的“古典”一词主要有三种含义：1.指区别于通俗音乐的严肃音乐；2.泛指19世纪以前的音乐；3.特指以1800年为中心的维也纳古典乐派。在18世纪中叶，作曲家倾向于简洁和清晰，丢弃了很多导致晚期巴洛克那种过于丰腴的音乐手法。复调织体被否定，转向于歌唱性的旋律和简单的和声。当时的作曲家以音乐中的情绪和主题的对比吸引他们的听众。术语“华丽风格”(style galant)所指的就是这种轻快、优雅的音乐。音乐中的华丽风格类同于其他艺术上的洛可可风格。音乐中成熟的古典主义风格风行于1770年~1820年，这期间的伟大作曲家有约瑟夫・海顿、沃尔夫冈・阿玛多伊斯・莫扎特和路德维希・范・贝多芬。维也纳古典乐派的音乐具有题材重大、崇尚理性、气势宏伟、逻辑性强、强调结构的平衡与清晰的美学特征，充满了生气勃勃、乐观向上的精神气质。它强调情绪的丰富变化和对比；节奏自由多变；音乐织体建立在主调基础上且处理灵活多样；旋律富有歌唱性、易于记忆；渐强和渐弱成为力度变化的主流，钢琴逐渐替代了羽管键琴；数字低音的手法逐渐被淘汰。

在美术方面，伴随着思想和行为上的革命，视觉艺术领域的风格也发生了变革。18世纪初，浓重的、巨型的巴洛克风格让位于更为亲近的洛可可风格，洛可可风格崇尚轻快的色彩、弧形的线条和优雅的装饰。但是到18世纪晚期，艺术的趣味又有了变化，洛可可艺术被认为是琐碎的、过于装饰的，并且缺乏民族的内涵。洛可可风格被新古典主义所取代，所谓新古典主义，首先是遵循唯理主义观点，认为艺术必须从理性出发，排斥艺术家的主观思想感情。艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美，试图再现古希腊和古罗马艺术中高贵的简洁和沉着的庄严；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐；强调明确的线条、清晰的结构、高尚的主题。曾参加过法国大革命的画家雅克・路易斯・达维特在他的古罗马场景的描绘中寻求英雄主义和爱国主义的灵感表达；英国画家威廉・荷加斯的绘画讽刺性地描绘了英国贵族和中产阶级的行为和道德；西班牙画家弗朗西斯科・戈雅高度个性化的视觉形象猛烈地抨击了伪善、压迫和残暴。

浪漫主义时期(19世纪)

历史文化背景及艺术特点。资产阶级的法国大革命成功以后，得利的是资产阶级贵族，人民大众依然处于社会底层，忍受剥削和压迫。资产阶级在革命时宣扬的“自由、平等、博爱”的诺言并未实现，人民对那些粉饰现实、为统治者歌功颂德的虚伪的学院派艺术极为不满，这就导致了浪漫主义思潮的产生。浪漫主义的产生与当时的启蒙思想密切联系。启蒙运动号召人们打倒封建统治的精神支柱――天主教会，在文艺领域反对旧的古典主义，提倡文艺家要到农村去，主张到茅棚里访问百姓，看看他们的生活。19世纪初迎来了浪漫主义风格的发展与繁荣，它强调主观的情感体验和幻想，热衷于对大自然的迷恋和对中世纪艺术的特别眷顾。从某种意义上说，浪漫主义是对18世纪新古典主义和理性时代的反叛。浪漫主义作家割裂了由来已久的与传统的联系，并且强调情感表现的自由。浪漫主义的内涵非常宽泛，它包容了人性表达的方方面面。浪漫主义运动不仅在地域上覆盖全球，并且影响了所有的艺术门类。浪漫主义艺术的特点可以概括为：1.主观的情感体验是浪漫主义艺术的基本特征。2.浪漫主义者尤其热衷于在幻想的领域探索内心世界：潜意识的、非理性的、梦幻的世界。3.自然是浪漫主义艺术的灵感源泉，物质世界被看做是慰藉的源泉和人类心灵的反映。

浪漫主义风格的音乐与美术。音乐中的浪漫主义始于约1820年，止于1900年前后。其中最为著名的浪漫主义音乐家有弗朗兹・舒伯特、罗伯特・舒曼、克拉拉・维克・舒曼、弗雷德里克・肖邦、弗朗兹・李斯特、费利克斯・门德尔松、埃克托尔・柏辽兹、贝蒂奇・斯美塔纳、彼得・伊利奇・柴可夫斯基、约翰・施特劳斯、约翰内斯・勃拉姆斯、朱塞佩・威尔第、贾科莫・普契尼和理查德・瓦格纳等。仅以上名单就已经让我们感受到浪漫主义音乐的丰富和多样，以及对今天的音乐会和歌剧曲目的持续影响。浪漫主义时期的作曲家继续沿用古典主义时期的音乐体裁与曲式。作品中的浪漫主义情调表达已经在莫扎特，尤其是贝多芬的音乐中得到体现，贝多芬对他的后继者产生了深远的影响。浪漫主义作曲家喜欢用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典风格。然而，在浪漫主义和古典主义之间还是有很多的不同。浪漫主义作品在音色、力度和音高方面趋向于更大的变化范畴；前所未有地强调自我表现和风格的个性化；具有民族主义和异国情调的特点；注重标题音乐的创作；强调富有表情的音色；强调充裕、色彩化和复杂的和声，和声语汇更宽阔，更强调色彩性的、不稳定的和弦，以此获得更为强烈的感情冲突；新的曲式结构被采用，并且在所有的曲式中紧张性更为突出，较少强调平衡和解决，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主义音乐与其他艺术领域有着千丝万缕的联系，尤其与文学作品的联系。

启蒙运动在美术上奉劝画家不要关在画室里，应该到百姓的生活中观察和描绘生活。因此，浪漫主义艺术家接受了启蒙运动的观念――回到自然中去。他们在政治上反对专制，提倡个性解放和天赋人权，在艺术上反对因循守旧的古典主义学院派；在艺术创作上主张反映现实生活中的重大事件和人，竭力刻画人物的个性并赋予丰富的情感，画家创作过程中必须充满激情。由此产生了动荡的构图、狂放的笔触、丰富而热烈动人的色彩，有时以比喻或象征的手法塑造艺术形象，借以抒发画家的社会理想和美学理想。开创浪漫主义的画家是吉里柯，而将浪漫主义发展到高峰的则是德拉克罗瓦。早已不被人们欣赏的哥特式大教堂，却被浪漫主义者看做独特和神秘的景象。在建筑领域的“哥特复兴”重现在建筑结构中，如伦敦的国会大楼(1836~1852)、纽约的圣三一教堂(1839~1846)等。

瑰丽多姿的西方艺术史给今天的人们留下了无数宝贵的艺术财富，而其中古典主义和浪漫主义时期更是最具影响力的代表。本文在有限的篇幅内尽可能对其整体风貌做言简意赅的论述，主要着眼于历史文化的大背景，对古典主义与浪漫主义时期的音乐与美术进行比对，探索共性，以此建立起对西方文化艺术审美的整体视野，以促进对其更加深刻的理解和研究。（本文为河南工业大学2009高教研究项目）

参考文献：

1.朱英萍：《音乐鉴赏》，郑州：郑州大学出版社，2006年版。

2.左庄伟：《美术鉴赏》，南京：江苏美术出版社，2006年版。

3.于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2001年版。

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中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0092-01

19世纪，奥地利作曲家舒伯特突破了古典音乐的规则，进一步拓展了钢琴音乐作品的发展空间，将钢琴音乐发展推向了巅峰，并影响着后世浪漫主义钢琴音乐的发展。

一、舒伯特浪漫主义音乐的形成因素

（一）受当时社会环境、人文环境的感染

19世纪是欧洲音乐艺术发展比较活跃的时期，出现了许多流派和许多著名的作曲家，如韦伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主义流派在当时的音乐界产生了很大影响。奥地利作曲家舒伯特・弗朗茨・彼特（Schubert，FranzPeter）是当时非常著名的作曲家，也是浪漫主义音乐的先驱，他一生总计写下了近千首作品，其中包括九部交响曲、十四部歌剧、六百多首歌曲等，其中《钢琴奏鸣曲》《钢琴即兴曲》《C大调交响曲》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》等最为著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成为浪漫主义音乐的先驱，有其自身因素，更有一定的社会因素。舒伯特的浪漫主义音乐创作与当时的文艺思潮有很大关系，他经常与当时的著名诗人、文艺理论家一起谈论诗歌、文艺、美术，在这个圈子里，浪漫主义气息互相渗透，他的歌曲创作也深受影响，从而开启了浪漫主义音乐的先河。

（二）吸取了民间音乐的因素，摆脱了古典主义的束缚

舒伯特的浪漫主义音乐不仅广泛吸取了民间音乐的因素，还继承了古典主义音乐传统。作为浪漫主义音乐的先驱，他摆脱了古典主义的束缚，起到了由古典主义向浪漫主义过渡的承上启下的作用。舒伯特崇拜贝多芬，也深受他的启发和鼓舞。贝多芬的作品具有两重性，有人称之为“浪漫主义的古典主义”，而在舒伯特的作品中，我们也能看到这种特质。舒伯特开辟的浪漫主义扎根于古典主义的基础之上，他的创作手段和形式对后世浪漫主义音乐的发展产生了极大影响。他在短短31年的生涯中创作了许多脍炙人口的浪漫主义音乐作品，尤其是他创作的钢琴音乐作品，浪漫性、独特性、幻想性、抒情性都比较强烈，作品旋律丰富，让人印象深刻。后期许多浪漫主义音乐家都以舒伯特的作品作为学习依据，舒伯特比任何一个作曲家都更懂得作品中所蕴含的深刻的人性内涵，更懂得用心灵构建音乐作品。

二、舒伯特钢琴作品中的浪漫主义色彩

（一）钢琴奏鸣曲中的浪漫主义色彩

在钢琴艺术上，舒伯特的成就有目共睹；在钢琴音乐方面，舒伯特一直以自由钢琴演奏家自居。舒伯特创作的钢琴作品中，奏鸣曲占有重要地位，他创作了15首完整的钢琴奏鸣曲，既继承了古典乐派的奏鸣曲形式，又蕴含着浪漫派奏鸣曲先驱的特性。舒伯特的钢琴奏鸣曲汲取了海顿、莫扎特作品中的营养，主部主题往往带有歌唱性，常用变奏手法展开音乐，对比不鲜明，没有矛盾冲突。舒伯特的钢琴奏鸣曲还常常采用小步舞曲、谐谑曲等素材，其作于1828年的C小调第13钢琴奏鸣曲，第一乐章为快板（Allegro），第一主题类似于贝多芬的《三十二变奏曲》；第二乐章篇幅较短，主部主题不仅自由流畅，而且表情丰富，主题非常风趣地呈现出来，表现出舒伯特作品独特的效果。第三乐章结构为单三部曲式，主题非常流畅，中段有明显的强弱对比，节奏明快，具有丰富的想象力，全曲旋律优美，表达了作者对美好生活的憧憬。

（二）钢琴即兴曲中的浪漫主义色彩

舒伯特一生创作了许多精致的钢琴作品，如《钢琴即兴曲》《钢琴奏鸣曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品节奏变化丰富，旋律线条优美，作曲技巧新颖、娴熟，无论是在演奏技巧方面，还是在情感表达方面，都获得了很大的提升。浪漫主义音乐家向往个性张扬，强调主观的抒情与感怀，浪漫主义音乐体裁多样化，写作手法上变化较多，具有浓厚的主观感彩，如即兴曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的钢琴曲中最耐人寻味、令人耳目一新的应属即兴曲，即兴曲是浪漫派的重要体裁，乐曲流畅轻松、活泼欢快，色彩变幻无穷，充满新意，和声丰富厚实而有色彩，能够带给人一种非常愉悦的感觉；温暖和谐，光怪陆离，发音柔和明亮，带有梦幻色彩，更富浪漫主义色彩。舒伯特钢琴作品的思想情感非常丰富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的创作风格，被称为舒伯特“灵魂的镜子”，表现了浪漫主义情怀。

三、结语

舒伯特钢琴作品的浪漫主义色彩极其浓郁，这种新的抒情风格为后世浪漫主义音乐的发展提供了示范，其展现出来的独特艺术特色，为后世众多浪漫主义作曲家所传承。

参考文献：

[1]曾旭.简论欧洲浪漫主义音乐的产生及显著特征[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2009（08）.

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19世纪晚期的作曲家们已经将优美旋律线条的艺术风格推向了浪漫主义的巅峰，在他们之后的音乐创作，新一代的作曲家只能另辟蹊径，寻求更适合的音乐表达方式。他们采用了新的艺术手法，创造新音色、新音响，开发新的艺术风格。这些最终造就了浪漫主义、唯美印象主义以及其他流派的先后登场，此外还有一些作曲家则将民族主义音乐、古典主义音乐、传统音乐以及前卫的先锋音乐相继融合。正如斯特拉文斯基早期就将传统音乐、浪漫主义音乐及自己的创作相结合，其直到晚期仍徘徊于调性音乐，但这一切并不妨碍他大大拓展了音乐语言的表达方式。他使用更加自由的音乐语言表达方式极大延展了其创作的领域，并向传统观念发起了挑战，事实证明他成功地叩启了20世纪新音乐的大门。

“我思，故我在；我思，故我变”，斯特拉文斯基作为站在金字塔尖处的西方现代派音乐家，其存在的意义和成功的原因不仅仅在于其标新立异的“变”化，更重要的是斯特拉文斯基独立“思”考能力和严谨的生活态度及一丝不苟的生活方式。斯特拉文斯基的音乐语言是非常强调“理性”和“秩序”，摒弃自我的表现和对“形式”的倚重，突出创作的“思想和精神”而不是灵感。

斯特拉文斯基这个波兰血统的俄裔美籍人，他的音乐创作风格犹如他戏剧性的人生一般，在动荡和冲击下不断提升，在流亡和批判中深思变换。命运的多舛与机遇的来临使他有了新一轮的创作灵感，开创了他丰富多彩的作曲之路，也酝酿了他生生不息的创新的音乐语言。斯特拉文斯基早期的作品有着浓郁的俄罗斯民族风格，充分运用色彩鲜明的配器手法，丰富多彩的节奏模式；中期的作品结构严谨，形式简洁，音响清晰而透明，属于新古典主义时期特点；到了晚期作品的表现内容大多以宗教题材为主，创作手法也转向运用十二音序列，其风格一直保持调性概念上的创作。

面对动乱的社会、不羁的艺术环境与激变的文化殖民和思潮的冲击以及西方艺术家的思考、探索与追求无不深深地影响了他一生的创作活动、艺术观念、音乐风格及音乐语言。可以说 20 世纪是一个充满了新奇养分的时代，是一个多元素交融的新纪元。随着审美大众审美趣味的多样化，作曲家们新思潮自我意识的膨胀，新材料的广泛应用，这种多元化的趋势非但没有降温，反而愈演愈烈，不仅流派繁多，风格也大相径庭。

斯特拉文斯基的音乐创作风格虽历经多次改变，但其广泛的取材以及偏重形式的特征都自始至终体现着新颖的作曲技法。在作曲家一生漫长的创作生涯中，其源头连接着俄罗斯古典音乐，尽管后来在当时形形的西方艺术影响下不断转变，可他的艺术个性和艺术创作中那种深刻而坚实的俄罗斯情结随着年深岁久而越发鲜明了。

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一、 创作背景

斯特拉文斯基的《D大调小提琴协奏曲》创作于1931年，这个时期正处于西方音乐史上所谓的“新古典主义阶段”，而这首乐曲就是当时著名的代表作之一。决定创作这部作品是由于在1931年初，斯特拉文斯基听取了老朋友威利·施特雷克的建议，但是由于不会演奏小提琴，斯特拉文斯基在作品创作之初并不是十分的有把握，他还曾经向当时著名的小提琴和中提琴演奏家保罗·欣德米特请教过，这在后来他的回忆录中曾有所记载：“我问他我本人不会拉小提琴这一事实会不会无法避免的成为我创作过程中的不利因素。他对我完全放心，并且说他认为我不了解小提琴反而能帮助我避免常用的手法，并且能使我创作出不受指法限制的乐思来。”①后来，由于威利·施特雷克的推荐，斯特拉文斯基认识了著名小提琴演奏家萨姆埃尔·杜什金，二人一见如故，并成为终生好友，这也是促成《D大调小提琴协奏曲》这一伟大作品诞生的重要条件之一。作品于1931年10月23日在柏林广播音乐厅首演，由于乐队表现不佳，首演并没有令斯特拉文斯基满意，但仍然获得很多正面的评价，并且在后来的欧洲巡演中获得很大的成功和一致的赞扬。

二、 创作特征

斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家之一，作为新古典主义音乐的代表人物，他的创作风格变化多样，对后来的其他各种流派产生了深远的影响。他力图将现代作曲技法与古典主义甚至更早的音乐形式结合起来，使得音乐既有古典主义音乐的严谨，又充满着现代音乐的新奇。本文将从以下几个方面展开论述，对其创作特征进行探究。

（一）、旋律特征

20世纪的西方乐坛可谓是百家争鸣，各种新的作曲技法不断涌现，作曲家们不再满足于以形式美为特点的规整性旋律，也不再热衷于浪漫主义自由抒情的旋律，而是青睐于充满活力和个性的旋律，甚至向东方那些具有自由和即兴性特征的旋律汲取营养。这些旋律的器乐化特征越来越明显，它们大跳频繁、音域广、棱角分明、乐句结构不对称、没有呼应、也没有句读感，乐思也只陈述一次而不再重复，很难上口等等。如例1：

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第二乐章片段

在这个旋律片段中，旋律起伏较大，节奏自由灵活，大跳音程粗暴的闯入，使音乐听起来并无太大的旋律感，但是，这并非意味着就是音符的随意堆砌，相反，这段旋律体现了严密的音乐逻辑，这种独一无二的新奇，正是作曲家的匠心所在。其实旋律在斯特拉文斯基的作品里并未受到冷落，他只是不喜欢用传统的范式来约束自己的乐思，他所注重的是音乐内涵的本身而并非其外在形式。

（二）、节奏特征

对于20世纪的作曲家来说，传统的方整性节奏显得过于平淡了，这严重束缚了他们音乐个性的表现。于是很多作曲家开始探寻新的节奏组合方式，而斯特拉文斯基便是其中最著名的一位。他擅长用非对称性节奏和频繁变换的节拍来打破重音规律和小节线的限制，以达到一种非周期性延续的音乐审美效果。这种手法在他的作品中可谓数见不鲜，比如《春之祭》和《火鸟》。当然，在本部作品中也有明显体现，如例2：

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段1

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章 片段2

如片段1所示，以十六分音符开始的动机音型通过调整每一次出现的时值长度而改变了以小节为规律的强弱关系，有效摆脱了小节线的束缚。而片段2频繁变换的节拍，更是打破了节奏的平衡感，使其变得复杂，正如斯特拉文斯基所说：“我确实给乐队指挥找了点麻烦”。

（三）、和声特点

20世纪以后，和声的运用发生巨大的变化，作曲家在传统和声的基础上扩展到高叠和弦、非三度叠置和弦、音块和弦等等。斯特拉文斯基的作品也无一例外的体现了这种时代特征，高叠和弦以及非三度叠置和弦在其作品中随处可见，如例1所示，斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》的四个乐章均是以一个五度关系的高跨度和弦以及它的不同形式开始的，这个被斯特拉文斯基称为“护照”的和弦是他惯用的华彩手法之一。除此之外，作品中大量运用了不协和的和弦，这种音响给和声空间带来了新奇的立体感，并结合以多变的节奏，使音乐充满了动力性。这些不协和和弦并未像传统和弦那样予以解决，相对于功能性来说，斯特拉文斯基更注重音乐的色彩性，而这种音响效果，正是作曲家所需要的。

（四）、配器特点

浪漫主义时期在配器方面以拥挤的声部、浑厚的音响为特点，追求一种辉煌宏大的乐队效果。而斯特拉文斯基显然不喜欢这种表达音乐的方式，他极力追求清晰的声部线条和透明的乐队织体，追求音色对比而不是融合，注重各声部的复调式发展而不是踏板式的音响积累，正如斯特拉文斯基自己所说的：“……我的协奏曲也运用了其他二重奏形式，而且质地几乎总是更具有室内乐的特点，而不是交响音乐的特点。”②在织体上，与西贝柳斯等作曲家的小提琴协奏曲不同的是，斯特拉文斯基更重视乐队的整体效果而不是独奏小提琴本身，很多重要的音乐材料在独奏小提琴以外的各个声部分别展示，这更进一步吻合了“具有室内乐特点”的说法。在对待乐器的态度上，作曲家不再像浪漫主义时期那样以主观情感较强的弦乐为中心，而代之以具有客观意味的木管组，在本曲中，弦乐组更像是被当作打击乐器而不是旋律性乐器来使用。

（五）、曲式特征

斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》在曲式结构上更加符合其新古典主义的特征。在前三个乐章中均采用了A-B-A三段曲式，第四乐章采用了A-B-A-C边缘性曲式。但是，这种看似“典型”的曲式结构其实仅存在于整体框架的构建，它与传统意义上的典型曲式结构有着很大的区别。在传统曲式结构内部，有着比较明显的组织特征，即：主体清晰，结构规整，调性及和声功能简明清晰，通常有比较明确的终止式等。但是，在这部作品中并不具备这些特点，这说明作曲家只是在宏观结构上采用了这些曲式原则，而在微观的材料组合方式上，仍以代表时代潮流的现代技法为主要手段。这也体现了新古典主义作曲家追求严谨但并非平淡死板，追求个性张扬但并非杂乱无序的创作理念。

三、结语

《D大调小提琴协奏曲》浓缩并实践了这一时期斯特拉文斯基在创作上的理念和音乐审美倾向，作为古典主义时期最具代表性的作品之一，它也不可避免的成为后人了解这一时期各种音乐现象和特征的窗口。这一作品的诞生，是继勃拉姆斯和巴托克等作曲家之后又一例作曲家与演奏家成功合作的典范。毫无疑问，《D大调小提琴协奏曲》所提供的创作经验，不论是对于斯特拉文斯基本人，还是对于同代及后代的其他作曲家来说，都产生了极大的影响。它是一部当之无愧的小提琴创作精品！

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关键词:古典音乐 钢琴 风格

中图分类号:J624.1 文献标识码:A

古典主义时期的音乐,是从18世纪中叶到19世纪20年代(1750年到1820年)间的音乐。思想上和政治上的巨大变革导致了18世纪后期的欧洲钢琴演奏风格的演变,法国启蒙运动是继反对神权的“文艺复兴”之后进一步提出反对君权的思想解放运动,它崇尚人的理性思考,要求艺术创作要突破历史、宗教、宫廷的局限来表现普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的艺术手法,追求轻松、愉悦的主调音乐,反对巴洛克时期严肃、复杂的复调音乐。

值得注意的是,历史上任何一种新的艺术风格的开始,都是旧有的艺术风格发展到顶峰而产生的,在艺术风格交替转化的过程中,几种艺术风格的重叠出现是必然的。这一重叠的过程与艺术风格的定型密切相关,同时,各个时期不同的音乐家的创作都有其不同的艺术特征,其本身也在演变过程中,这都在一定程度上影响着古典主义时期钢琴演奏的风格定位。实际上,若想明确全面的概括出古典主义时期钢琴演奏的艺术风格是十分困难的。因此,笔者选择从宏观的角度出发,总结了该时期代表性音乐家的钢琴创作的共性特征,根据他们不同时期的作品,对古典主义时期钢琴演奏的艺术风格做出以下几点阐释:

一 在音乐结构上,明快自然的主调音乐取代了复杂繁冗的复调音乐占主导地位

18世纪中叶,巴洛克时期向古典主义时期转变过程中,主调音乐渐渐取代复调音乐的主导地位,在音乐结构上,从多声部的复调对位形式转入以旋律为主的主调和声形式。古典主义时期的钢琴演奏中不但保留了原有的构建乐章的方法,还将乐章中各个部分的主题进行对比,分成清楚的乐句,构成清晰的结构。音乐织体从空间形式向时间形式的转变,从多声部对比复调向同一声部中乐句、乐段之间的主题对比,使得旋律线条从不分主次的复调中分解出来,转变成以一条旋律为主,其他声部使用非旋律题材或“阿尔贝蒂低音”伴奏的形式。所谓“阿尔贝蒂低音”,是意大利作曲家阿尔贝蒂创用的分解和弦的伴奏音型,既不影响原有的和声又富有波动不大的起伏,有利于衬托旋律,被称为“阿尔贝蒂低音”,被广泛应用于古典主义时期的钢琴作品伴奏中,与和声部一起起到伴奏旋律的作用。阿尔贝蒂低音被海顿、莫扎特、贝多芬等多个著名作曲家所重视,并被持续应用直到19世纪以后。总的来说,从精雕细刻、繁冗复杂的复调音乐风格转变为爽朗明快、淳朴自然的主调音乐的风格,是巴洛克音乐向古典主义音乐演变过程中最明显的特征,这也恰恰符合了当时法国启蒙运动思潮中返璞归真的理念。

在当时,受启蒙思想影响深刻的作曲家约翰・克里斯蒂安・巴赫,在他的键盘音乐中强调明朗轻快的因素,并以主调音乐为主,颠覆了传统的复调音乐风格;同时由于受意大利喜歌剧的影响,其音乐风格中带有明显的轻松、优雅精致之风,具有人们称之为“华丽”的因素。约翰・克里斯蒂安・巴赫作为世界上第一个使用钢琴开办音乐会的作曲家,他精湛的演奏的技术,通明柔和的音色都富有优美的歌唱性。这一歌唱性的特点为维也纳古典乐派的形成起了重要的铺垫作用,对以后的海顿和莫扎特的早期创作也都有过很大的影响。

又如,明显受到卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫的影响的海顿,在音乐主题风格上追求统一,整个乐章具有逻辑性,结构上要比卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫更为严谨。在他富有特点的小步舞曲乐章中表现出一种不同于宫廷传统复调音乐的华丽与典雅,偏向于追求自然朴实的音乐风格和自然清新的民间音调。

二 在音乐内容上,把人的情感作为艺术表现手段

法国启蒙运动使人从神性的桎梏中走出来,尊重人本身的真实感受,这一思想对18世纪中叶后巴洛克音乐向古典主义音乐转变有着很大的影响,这一时期的许多作曲家都开始力求在音乐内容上注入人的主观情感,表达人的各种类型的情绪。

例如,1770年前后,海顿的音乐创作进入了新的转折点。由于受到长期的宫廷音乐文化的压制,海顿在这一时期的创作中,凸显出一种“狂飙精神”(与之早期的钢琴奏鸣曲有着明显的不同),出现了很多十分罕见的调性,例如其最具代表性的第三十三首C小调,整首奏鸣曲中抒发了一种悲怆的情感,令人激动不安,宛如叹息,这都是他重病初愈之际感情意志的抒发。又如,莫扎特在遭到丧母厄运时,处于悲怆的状态中而创作的《a小调奏鸣曲》,从第一乐章的急速前进,经第二乐章的孤独凄惶,再到末乐章的令人生畏的低沉,都使得整个音乐创作中充满着一种不可抗拒的动力风格。内在、深切、悲剧性的情绪内省是莫扎特音乐创作的重要特征,又如其协奏曲的代表作《C大调协奏曲》,充满着壮丽的色彩,令人心驰神往,《d小调协奏曲》中则充满激动人心的不安情绪,而到了《A大调钢琴协奏曲》,又是在抒发着温柔热忱的感情。由于受到理性主义的影响,创作者在演奏实践中,将音乐的旋律、和声、节奏用以表达特定的情绪类型。例如协和和铉代表安宁,不协和和铉代表动荡等等,甚至不同的节拍、调性都有其特定的表情意义。

随着资产阶级启蒙运动的深入,直到1789年法国大革命的爆发,人们对于打破传统文化的束缚、要求个性解放的愿望更加强烈。在音乐领域中,作曲家开始突破宫廷文化的压制,进一步表达人的主观情感。这一时期,具有代表性的作曲家便是贝多芬。作为古典钢琴乐派中最后一位作曲家,贝多芬完全脱离了宫廷音乐文化的压抑,把人的主观情感与个性表现集中到音乐创作中,达到了前所未有的艺术高度。例如作于1804年到1806年间的《f小调钢琴奏鸣曲》,包含着悲剧性、英雄性、抒情性等各类情感,有着“热情”奏鸣曲之称。我们从与《f小调钢琴奏鸣曲》同时期的贝多芬的多数创作中都可以看到,曾经莫扎特所追求的“理性”的音乐形式,已经不能包含贝多芬的音乐思想情感,后者甚至不顾音乐结构的平衡性,开始追求极致性的情感表达。

三 在曲式体裁上,运用以对比原则为主的古典奏鸣曲式

古典奏鸣曲的奠基人卡尔・ 菲利普・爱马努埃尔・巴赫,在乐章之间采取调性与形象的对比,结构上采用统一、变化、均衡的原则,强调在和声、旋律、节奏等细节上随心所欲的利用大量的情绪对比来表现主观情绪,这种善感而富于表情的独创性主题,对后来音乐创作者有着十分深刻的影响,尤以贝多芬最为显著,他为键盘音乐而创作的代表性《6首普鲁士奏鸣曲》、《6首女士们的奏鸣曲》、《为内行与爱好者所写的奏鸣曲集》、《6首沃尔腾堡奏鸣曲》以及《6首献给普鲁士公主阿梅丽亚的奏鸣曲》等,都无疑证实了奏鸣曲这种音乐形式实际上可以表现性格发展和情绪变换的可能性。

自小有着“神童”之称的莫扎特,在其神童时期所创作的音乐作品中就有许多精短华丽的奏鸣曲乐章,结构上多受教会音乐的影响。例如写于1777年的两首《曼海姆奏鸣曲》,速度上利用快板和柔情优雅的行板,表现出一种交响动力的风格,在整个乐章中,情绪变化明显,对比强烈,间接的出现过fp的力度用法,在声部音质的安排上,利用了器乐音质的构思技巧。

又如,在贝多芬的所有音乐形式中,钢琴奏鸣曲是他表现两种力量对立竞争的最有力的手段,奏鸣曲式被广泛的应用于他音乐创作中的各个题材之中,其地位仅次于交响乐。贝多芬初期的钢琴奏鸣曲明显的表现出对古典主义传统的继承性,但是并没有保留奏鸣曲三个乐章的结构特点,打破了刻板的转调,转而利用和铉、力度、织体及情绪等音乐素材的戏剧性变化,造就了他极有个性的音乐创作。例如贝多芬早期的最后一首作品22号,在第一乐章中利用大量的回音、震音、分解和铉作为素材,第二乐章用长回音旋律,第三乐章采用大段的震音与分解八度的素材。这个乐曲烘托出一种振奋人心的气氛。贝多芬的最主要的钢琴奏鸣曲作品是写于1804年的《“黎明”奏鸣曲》,贝多芬酷爱大自然,大自然不但成为他内心情感的庇护所,同时也是其音乐创作路上的灵感来源。这首《“黎明”奏鸣曲》的第一乐章便能够令人联想到打破黎明的寂静的鸟雀莺啼之声,整个乐曲沉浸在黑夜与白昼二者对立抗争的情绪中。贝多芬在音乐创作中,主题的矛盾冲突、情绪的对比强烈,成为其音乐风格的日益重要的特征,他对音乐表情的追求达到了极致,音乐本身的形式已经成为其音乐的表现力量,这与莫扎特追求中庸、和谐之感的音乐风格有着很大的不同,贝多芬往往冲破思想情感传统的表达模式,利用他超凡的控制力重建结构表现自我。

四 在音乐旋律上,富有歌唱性和宣叙性

18世纪中叶开始,西方钢琴音乐深受新兴的意大利歌剧的影响,作曲家们数以百次的为诗人的剧本配乐,这些剧本取材于古希腊或者拉丁作家的某一故事情节,故事情节完全在宣叙调中进行,乐队除了演奏歌剧的序曲以外,就是为歌唱演员伴奏,在这个过程中,大多数作曲家开始意识到,钢琴本身不只是为了塑造自然界的形象,更要模仿歌剧中人物的歌唱和说话。加之,卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫为代表的“情绪学”理论确立,让更多的作曲家坚信演奏音乐的目的是模仿人物的语言,进而模仿人物的情绪,用音乐语汇来表达对事物的真实感受,来唤起听众的共鸣。这使得钢琴的演奏旋律和音调更具有歌唱性与宣叙性。

例如,由意大利歌剧序曲演化而来的三乐章是海顿最早的交响曲采用的形式,典型的结构为一个快板、一个平行小调或者下属调的行板,最后以小曲式的乐章结束。在1762年其结构大致演变成为古典主义的四乐章形式,其特点即:快板、适中的行板、小步舞曲和三声中部以及快板。随着海顿钢琴弹奏技巧的成熟以及其想象力的丰富,到了1771年,海顿的音乐创作主题更为宽阔和富有激情。整个乐章中从强到弱的变化,使得整个音乐风格更富戏剧性。这对后来的贝多芬有着十分深远的影响。18世纪80年代,海顿结识了同时代的奥地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲调的影响,钢琴音乐风格出现了新的转向――更多的偏向于追求钢琴演奏中的歌唱性与抒情性。

莫扎特的17首钢琴音乐协奏曲在维也纳时期占有十分重要的地位,较钢琴奏鸣曲而言,莫扎特的钢琴奏鸣曲的艺术价值是18世纪后半叶任何一位作曲家无法匹敌的,他的丰富创意,广阔有力的艺术构思,都使得整个协奏曲的乐章显得巧妙自然、足智多谋。在莫扎特的钢琴协奏曲中,仍然保留有巴洛克音乐中的某些结构特点,与以独奏为主的约翰・克里斯蒂安・巴赫,以及与以交响化为主的贝多芬相比,莫扎特的钢琴协奏曲达到了独奏乐器与乐队之间最为和谐的地步。在独奏乐器与乐队之间合奏和轮奏过程中,并没有两种对立力量的竞争与较量,而这些成就多是受益于莫扎特的歌剧创作。钢琴协奏曲乐章中戏剧性的感情,借助于音乐素材转换对比来表现,或是由宁静到热情,或是由喜悦到沉思,这也正是莫扎特在18世纪即兴钢琴演奏中的精华部分。

总而言之,音乐艺术风格的把握在诠释钢琴作品中的地位是不可忽视的,正如被誉为“中国钢琴教育的灵魂”的周光仁所说:“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入正确的把握,音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”可见其重要性。那么,想要了解古典音乐时期钢琴演奏的艺术风格,就要从它整体的文化背景出发,对具体的作曲家在不同时期的音乐创作进行分析比较,同时明确风格演变的过程中的趋势走向,才能够获取古典主义钢琴艺术的精髓。

参考文献:

[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。

篇9

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0055-01

门德尔松1847出生于德国汉堡，家境富裕，因此从小就受到良好的教育和各门艺术的熏陶。他4岁随母亲学习钢琴，为以后的钢琴创作打下了良好的基础。门德尔松是19世纪最幸运的音乐家。他具有优秀的遗传基因、全面的高水准的早期教育、富足的家庭生活、重要的游历经历、与生俱来的天赋以及大量的作品和音乐实践，使他在世的时候就被推崇为音乐大师。

在门德尔松的作品中，《无词歌》是他首创的钢琴小品体裁，共8卷48首，都有标题，如《春之歌》、《猎歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》等。《无词歌》为钢琴小品的写作开辟了新的道路。除《无词歌》之外，门德尔松还写了几首大型作品，①如2首《协奏曲》、3首《钢琴奏鸣曲》、5首《钢琴幻想曲》、《庄严的变奏曲》等。

门德尔松的钢琴音乐虽然没有巴赫的音乐那么精致而富有哲理，也没有贝多芬的音乐那么辉煌大气，但却有着独特的门德尔松风格。

首先，体裁与题材的多样性。

在体裁方面。富有创新精神是浪漫主义时期作曲家的一大特点，因此，体裁不但没有束缚他们的创作，反而成为他们发挥创造性，大胆创新的主要阵地。门德尔松钢琴作品的体裁也同样具有丰富的多样性，他的钢琴作品中包含了无词歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲与赋格、协奏曲、变奏曲等多种体裁。在钢琴体裁的选择上，门德尔松显得较为随心，他认为，需要表达什么样的情感，就选择相对应的钢琴体裁，充分体现了他作为浪漫主义大师所具有的独特气质。

在题材方面。门德尔松所生活的时代相对较为和平和宁静，而且他出身于名门，家境殷实，没有经历过贝多芬似的苦难，也没有体会过舒柏特般的贫困与无助。因此，他作品的题材大多显得比较轻松和贴近自然，主要可以归纳为四种类型：其一是对大自然景物的描绘。如《A大调无词歌“春之歌”》用优美的旋律描绘了春天的景色，从音乐中能够深切感受到作者对春天到来的无限欣喜；其二是对情感的写照，如描写家人的关爱和朋友间的友善等。如门德尔松为庆祝姐姐生日而创作《降B大调无词歌》，曲调中充满了浓浓的亲情；其三是日常生活中的一些所见所闻。门德尔松还特别注重艺术与生活之间的关系，因此他的艺术作品中生活气息浓郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中显得有些可怕和狰狞的精灵与神怪在门德尔松的笔下都变得可爱而充满温情。

其次，音乐语言的明确性。

门德尔松排斥复杂难懂的音乐作品，推崇明亮清新、质朴简洁的音乐风格。因此他在音乐创作中遵循的一个重要原则就是明确性。他认为音乐要比语言更能清楚而准确的表达思想感情。探究这种明确性，可以从以下几点出发：

其一是鲜明性的音乐层次。门德尔松将音乐比作一幢建筑，需要分明的层次感。在创作种应该和建筑一样，先勾勒出框架，然后根据需要进行填充和装饰，按这种思路创作出来的作品会显得既规范有序又错落有致。如他献给爱人的《降A大调无词歌“二重唱”》，虽然乐曲的结构较为复杂，但经过门德尔松的精心处理后显得主次分明，错落有致；其二，明晰的旋律线条。门德尔松不喜欢古典主义作曲家那种精确到每个音符的旋律发展方式，也不使用浪漫主义作曲家所擅长的规模宏大的冗长乐句。他作品中的旋律线条都是一种简洁明快的风格，充满了温情和愉快的气息。如《升F小调无词歌“威尼斯船歌”》中为了使旋律持续连贯，他使用了大量的六连音，展现出一幅“刚朵拉”在波光粼粼的水面上荡漾的美景；其三，明朗温暖的音乐色彩。门德尔松生活环境的富足，造就了他乐观的生活情趣，因此他的音乐作品中大多充满了明朗温暖的色彩。如《A大调无词歌“春之歌”》，和声以大调色彩为主，曲中使用了大量分解和弦的装饰音作为伴奏织体，让旋律显得轻巧而清新，并且与主旋律形成鲜明的呼应。

再次，音乐风格的融合性。

门德尔松的钢琴作品从风格上来说，应该属于浪漫主义与古典主义的一种融合。这种融合性出现在门德尔松的作品中不是巧合，而是一种必然。这种必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活环境与教育背景的影响。门德尔松幼年接受的一直都是传统的古典主义音乐教育，古典主义的音乐风格让他耳濡目染。同时他还受到了歌德的影响，热爱古典主义文学；其次是生活状况的影响。门德尔松家境富裕，一生都不曾为贫困、疾病等生活问题所拖累，这客观上造成了他创作中的情感抒发都以平淡温和为主。他善于用缓和的语调和理性的方式去抒发一种睿智和高雅的情趣。

总的来说，门德尔松的音乐创作是在古典主义的框架之中融入了浪漫主义的抒彩，是“古典主义的旧瓶装浪漫主义新酒”。门德尔松接过了古典主义的旗帜，他的钢琴音乐开创了崭新的时代，对后世的作曲家们产生了深远的影响。

注释：

篇10

中图分类号：J605文献标识码：A

Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"

WANG Hua

舒伯特一生创作了大量的钢琴作品，其中，他的20多首钢琴奏鸣曲最值得我们关注。他的钢琴奏鸣曲在形式上结构庞大，在内容上涵盖了古典主义和浪漫主义两种风格特征。因为舒伯特在艺术歌曲的创作上取得了辉煌的成就，所以在他的钢琴作品中经常出现歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鸣曲还有着交响乐队的气魄和宏伟的效果。事实上，大型曲式结构、庞大的篇幅、戏剧性的效果和恢宏的管弦乐气势，正是他内心的一种写照，也是他对生活的一种态度。在他所有的作品中都贯穿着自己的情感，尤其是在他后期的作品中，忧郁、哀伤、苦闷的情绪体现得淋漓尽致。

一、吸收与借鉴

舒伯特的音乐创作，始自对前辈的模仿

①，特别是对舒伯特一生创作有着最重要影响的贝多芬。他们虽然生活在同一座城市、同一个时期（在维也纳这座城市里共同生活了30年），但他们两人的创作风格却截然不同。贝多芬的作品中反映出的是他那种英雄主义情怀，而舒伯特作品中反映的是一种细腻忧郁的女性情怀；如果说贝多芬是“英雄精神”显赫的歌手，那么舒伯特就是感情细腻的忧郁诗人；贝多芬是在古典主义严谨手法笼罩下的浪漫主义精神，舒伯特则是在古典主义形式下诠释自己的内心世界。因此，贝多芬是浪漫的古典主义，舒伯特是古典的浪漫主义。勃拉姆斯曾经写道：

舒伯特实际上是那个时期的瓦格纳，他有好多创新的东西，也象征着一个新的时代的开始

②。

在创作上，舒伯特虽然基本上采用古典主义的框架，但他表现的内容却与前人有很大不同。由于他一开始的音乐创作是以歌曲为主，所以这对于他在器乐方面的创作有着很大的影响（如曲式结构通常是A-B-A的歌曲结构，主题经常采用歌曲般连贯的旋律，常常具有优美连贯的歌唱性等）。这也致使有人诟病他：对曲式结构方面突破桎梏却略显不够大胆和彻底，并没有太多的创新。然而，正是这些旋律性、歌唱性很强，特征十分明显的音乐中，蕴含着他那鲜明的浪漫主义色彩，从而成为他钢琴音乐的独特标识。

舒伯特在曲调和和声方面都有着惊人的表达能力。若要演奏好这首奏鸣曲（D960），我们必须要注意两个方面的问题：一个是乐曲的旋律性，另一个是浪漫主义的色彩。以同样身为杰出浪漫主义钢琴音乐作曲家的肖邦与舒伯特为例，他们的钢琴创作在风格上有很大的不同，演奏时也必须进行认真区别。

首先，节奏和速度把握上的区别。当我们演奏肖邦的音乐时，如果仅仅严格按乐谱上的节奏演奏，那就表现出肖邦音乐那种独特的韵味。因此，在演奏肖邦音乐时，节奏上要有一定的“弹性”，根据音乐的需要，在节奏稍做一点点提前或延后（Rubato），只有这样，才可以表现出肖邦音乐的华丽特点。但舒伯特却不同，因为他是与古典主义最接近的浪漫主义作曲家，继承了古典主义严谨的风格，他的作品对节奏的要求比较严格，除了乐谱上标记的渐慢或渐快，演奏者一般不能随意提前或延迟，否则，就不是舒伯特风格了。

其次，在旋律的歌唱性方面。我们都说舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的创作特点。但是肖邦的旋律也同样具有歌唱性。肖邦的旋律给我们的感觉更加的华丽，就像是一副色彩斑斓的画面，对比强烈。而舒伯特的旋律却像是一幅深沉的海景图，虽然有着色彩的对比，却不那么强烈。

第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑动手指的段落时，一般我们要做出p-f-p的强弱对比，就像一道弧线，华丽、圆滑。但演奏舒伯特作品跑动手指的段落时，要求手腕基本在一条水平线上平稳的跑动。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的时候，音乐表现深沉，手指下键也要深，声音要到底。而演奏肖邦的作品时，下键要稍微浅一点（当然不是“虚”，只是与演奏舒伯特相比而言），发音要轻盈华丽。方法上的微妙差别直接影响音色控制和音乐风格的表现。

由此可见，虽然都是浪漫主义的杰出代表，但是他们的风格还是有很大的区别，这也是德奥钢琴音乐与肖邦音乐的反差所在。这些，就是我们称之为“舒伯特晚期风格”的具体体现。

二、源于结构内的风格差异

舒伯特的音乐表面上采用了古典主义的框架结构，然而在实际上，舒伯特音乐的感觉是用一种心态、一种情感引导着行进的。他的主题常常采用大乐句甚至乐段结构，在此基础上再加以对比、发展、再现。所以，舒伯特的浪漫主义色彩是在他的内容和规格中体现出来的，这也是他与前人的最大区别。于是，诠释舒伯特的钢琴奏鸣曲（特别上晚期作品），要将着眼点放在作品内部，通过结构比例的扩张，实现内容的延展，达到从头到尾一气呵成的效果。这不仅是舒伯特与贝多芬钢琴奏鸣曲的区别所在，也是他们“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大区别所在。

舒伯特晚期创作的三首奏鸣曲（D958、D959、D960）都是古典主义和浪漫主义完美结合的典范之作。虽然这首奏鸣曲（D960）重新回归到传统的四个乐章的形式，但它的内容充实了，规模扩展了，与其宽广的诗意、丰富的想象力恰相适应。例如，这首作品的第二乐章，开头的调号标记是#C小调，如果这是一首古典主义的奏鸣曲，那么全曲都应该围绕着这个主题调性展开。但是从舒伯特的乐曲中，我们可以看出，乐曲的起始调号并不占主导地位，第二乐章中，#c小调只占了47小节，而且绝大多数出现在A段。因此，我们可以认定，舒伯特一开始使用的调号，并不一定是整首乐曲的主导调号，只是他引出主题的一个手段。然后，舒伯特运用大量的转调发展他的乐思，最后，一般情况下舒伯特还是会转回到原始调号上，使全曲得以全终止的方式结束。舒伯特在这首奏鸣曲中运用三个最主要的创作特征――相差半音的调性结构、三度音程的调性循环和结尾调性回归，强有力地否定了舒伯特在创作方面依赖贝多芬的不当观点。这正如艾迪斯•弗格尔(Edith Vogel)所言：

舒伯特似天堂中的贝多芬！这个速写似的句子让我们认识了一个事实，那就是这些最后的奏鸣曲使形式和情感取得了新的联系，而这正是舒伯特超凡的思维方式的独特表达

③。

我们知道，其实舒伯特从他创作之初就一直在模仿贝多芬，但是经过舒伯特自身的不断创新与完善，他们两人后期的作品不论是形式上还是内容上都已近大相径庭了。因此，当我们在演奏这首奏鸣曲的时候，要注意到他在此曲中已经完全体现出来的晚期风格――古典主义的形式和浪漫主义的情感已经完美地结合在了一起。这是舒伯特经过长期努力才完成的，历史也证明他是成功的。

三、对生命、生活的无限眷恋

有人对舒伯特作品的“平淡”、“冗长”颇有微词，其实，他的“冗长”、“拖沓”是他对生命和美好生活的无限眷恋，以及对死亡无限恐惧的真实写照。舒伯特在写作这首奏鸣曲（D960）时，他已经病入膏肓

④，作品中的每一段反复，都是他不想离开人世的一种表达。很多演奏者常常觉得呈示部的重复臃肿、庞大而省略，殊不知，这正是作曲家忧伤迷惘心灵最鲜明的写照，是他对生命、生活的无限眷恋。所以阿劳说：

这些重复正意味着死神的勾引，使作曲家带领我们重新进入这忧伤而美丽的感情中

⑤。

身处古典和浪漫交接时期的舒伯特就像是一个流浪者，前辈的光环和世俗的不解一直缠绕着他，然而，他却以世界上最美的音乐向世人展现他的才华。舒伯特和肖邦都是浪漫主义的旋律大师，而肖邦抒发的是一种内心情感的独白，舒伯特却以一生的苦难历程向人们数说人世沧桑和生命归宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那样；

我来自幽谷深山，……我孤独地到处流浪，……“流浪者的幸福，就在故乡。”

⑥

我们在他的音乐中可以听到一种心被爱和痛苦撕碎的切肤感受。

降B大调奏鸣曲D960是舒伯特用自己生命谱写出的最完美的作品，这是他生命的遗嘱，充斥着对死亡的恐惧、挣扎，以及对生命的向往，是舒伯特用自己生命谱写出的最优秀的作品。

舒曼在评论舒伯特最后三首奏鸣曲时说，它们是“简单而质朴的创作，自愿放弃辉煌的革新”。舒曼在这里指的是，舒伯特的最后三首奏鸣曲回到了古典时期典型的传统四乐章奏鸣曲式，但是结构却十分复杂。以前面我对这首奏鸣曲粗略的分析来看，舒曼的“简单质朴的创作”似乎有待商榷。还有人批评舒伯特的创作结构不完整，而他创作的钢琴曲D760（也就是我们熟悉的《流浪者幻想曲》）每个乐章之间衔接的十分紧密，没有刻意停顿的地方。实际上，这些不能说是舒伯特创作的弱点和错误。试想，如果我们要求舒伯特像贝多芬那样去创作，不仅违反他的天性，更从根本上伤害了他那以抒情旋律性见长的乐思创作；如果舒伯特的创作和前辈们的创作完全一致，那么今天我们怎么会知道有舒伯特这样一个天才的存在？这些“弱点”从另一个层面上说，不也正是他与众不同的地方吗？

舒伯特以这首bB大调钢琴奏鸣曲与这个世界依依惜别，所凸显的是一种对音乐崇高的敬意、以及对生活的无限眷恋。

舒伯特作为浪漫主义的奠基人之一，和贝多芬共同奠定了浪漫主义钢琴音乐，他同样也是贝多芬最忠实的继承者。很多人认为舒伯特的钢琴作品创作居于贝多芬之下。事实上是我们忽视了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。在演奏他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960奏鸣曲时，人们立即就能够感受到他脑海中所拥有的大量美妙的艺术歌曲旋律的源泉，在他的钢琴作品中有着充分的体现。通过对他的这首bB大调钢琴奏鸣曲D960的分析，充分证实了他在器乐作品创作方面所具有的独特创造力。

首先，舒伯特的bB大调钢琴奏鸣曲在主题的创作和主题发展手法上与贝多芬不同，贝多芬往往是以一个短小的主题，以动机展开的手法加以发展；舒伯特则是以一个旋律进行对比、发展和再现。舒伯特的器乐曲创作明显受到了他艺术歌曲创作的影响，他的奏鸣曲创作在音调上、情绪上均十分具有歌唱性。

他运用歌曲A-B-A的创作形式，和声的丰满和调式随意的转换则给我们带来交响乐队的效果。在这首奏鸣曲中，相差半音的调性关系及三度音程间隔的调性关系又一次被舒伯特紧密结合在了一起。

由此可见，舒伯特在和声方面放弃了严格的古典主义束缚，和声的走向达到了完全的自由。他运用不停的转调，音区高低的变化以及节奏的改变达到音量、色彩的和谐和统一。从舒伯特钢琴奏鸣曲的写作手法上来看，我们应该把对舒伯特的研究扩展到他其他的创作领域上去，这样，对于我们研究钢琴作品会有很大的帮助。

其次，舒伯特的音乐处处充满了希望和绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，这与长期的生活压力息息相关。舒伯特曾在日记中写道：

痛苦使人智力敏锐，使感情坚强，而快乐则使人智力疏忽，使感情软弱。我的作品是我的知识和痛苦的结晶。

当代钢琴家布伦德尔在谈到舒伯特的奏鸣曲时曾说：

我听他的作品时有一种小孩子在森林里迷路，听任无法控制的种种力量摆布的感觉。犹如我们今天生活在其中的世界，周围全是些不容易解决或根本无法解决的问题，要多悲观有多悲观。这些乐曲中提出的质问和凄凉的转调似乎同现在这个时代密切相关。

自从舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在寻求出路和结论。但是，正像他1820年写的一首诗所感叹的那样：

人们在一片漆黑里撞来撞去，一路寻找目标，但是一切都是徒劳的，总是找不到真理

⑦。

浪漫主义的审美观不是以作曲家的英雄性体裁或是宏伟的组织结构来评断艺术价值的高低，而是以艺术的个性为准绳来加以评判。舒伯特的钢琴作品无论是从演奏技巧方面还是情感的深化方面都取得了重大发展。也正是从舒伯特开始，浪漫主义音乐在题材、音乐形象、体裁、情绪风格各方面的特点逐步展现开来。他所创造的抒情风格成为了后来浪漫主义音乐的一个共同点：即精神情感上独特的艺术性的自由展现。

第三，舒伯特是欧洲浪漫主义音乐的先驱人物，是十九世纪浪漫主义乐派的奠基人之一。他被称为“歌曲之王”，一生共创作了600多首艺术歌曲。但我们不能因为他在艺术歌曲创作上取得的巨大成就而忽略了他在其他艺术领域所做出的贡献。舒伯特的创作领域十分广泛，除了我们最为熟悉的艺术歌曲和声乐套曲之外，在钢琴、室内乐、交响乐领域也留下了大量优秀的作品。他在古典钢琴艺术领域所取得的辉煌成就在欧洲浪漫主义音乐创作中占有十分重要的地位。他的作品也是当时欧洲音乐文化成就的总结。

人们曾经一度认为舒伯特是一位只重视旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的钢琴奏鸣曲，我们就会意识到人们的误解有多深。现在，舒伯特的钢琴曲已在世界各地受到了广泛的重视，成为许多国内外重要比赛的规定曲目之一。我们有理由相信，随着有关研究的进一步深入，舒伯特的优秀钢琴作品也会越来越凸显出它作为经典之作的价值和意义。

①他从海顿、莫扎特的作品中吸取了很多营养，从他晚期所写的奏鸣曲中略带戏剧性就可以得到一些证明。

②斯蒂芬•缪勒著，马腾译《贝多芬和舒伯特――古典主义和浪漫主义的典范》，《钢琴艺术》，1999年版,第4页。

③约翰•里德著，王岚译《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》，《钢琴艺术》，2001年版，第3页。

④其实在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音乐中对死亡的恐惧表露无疑。

篇11

古典音乐，英文名称“classic music”，其中“classic”，在西方文学家笔下有“最为优秀的”、“经典不衰的”之意，在中国，它被翻译为“古典的”。故“classic music”在中国又被称为古典音乐。广义上来说，西方古典音乐包括巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期三个时段。

在古典主义时期，音乐受到法国革命的冲击以及当时返璞归真的思想所影响，在特征方面渐渐地变得成熟起来，具备了以下几条特征：第一，主调音乐取代了复调音乐。古典音乐在巴洛克时期形成所以带有巴洛克时期的印迹，但在这一时期内“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐才占主要地位。第二，和声得到了进一步地发展，由“主―下属―属―主”建立起来的功能和声以及其调性关系体系构成了音乐结构的骨架。和声语汇增多，借助于离调的手法以及转调的手法，旋律更加具有表现力，变得更加立体化。第三，受到法国革命的冲击作用以及当时返璞归真的思想所影响，这一时期的音乐慢慢地脱离了宗教内容，开始展现以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。第四，音乐结构形式发生变化。奏鸣曲、变奏曲被广泛运用。

二 从钢琴发展史探究西方古典音乐

任何一种音乐流派乃至一首音乐作品，都是离不开乐器的，其中乐器形式的演变对其影响尤其巨大。西方古典音乐与钢琴的关系亦是如此。

根据现有文献的记载，世界上最早的古钢琴叫做克拉维卡，其制作年代大体是在12世纪至14世纪之间，为欧洲所使用。其外形为长方形，于木箱之上添加一些琴键，有的在四条腿的内侧右部大约三分之一处安装了音板，其右端和厚板相互连接，其弦轴也被固定在这块厚板上，而弦是经由马桥后被固结在音板的另一侧。另外，腿内左侧三分之二处安装有键盘，键子的后面有平头钉固定。弹奏时，后端抬起，平头钉随之敲击弦而发出声音。羽管钢琴在结构上与古钢琴是大体一致的，不同的是弹奏时由安装在键子后面的羽毛管触动琴弦而后发出声音的。

由于古钢琴以及羽管钢琴，发声都相对较弱，音量变化也很少，故逐渐被槌击式钢琴所代替。所谓槌击式钢琴，它是将羽管钢琴加以改进，即在木槌上包裹皮革而成。与古钢琴相比，其音量可以通过演奏者敲击键盘的力度随时变化，弥补了古钢琴存在的音量过小以及无法调节的缺陷，从而增加了钢琴的音乐表现力。后来，钢琴又经历了一系列的变化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉尔把击弦结构改为复震奏结构，从而使得弹奏者可以以更大的速度，更快的频率敲击键盘，从而弹奏出更为复杂的音乐作品。1825年，阿尔菲斯?巴考克第一次使用铸铁弦架，从而增加了弦架对于琴弦拉紧之后所产生张力的承载能力，紧绷的琴弦不再会以弦架的变形而变得松弛。这一改变使得钢琴的音准更为稳定，使用寿命更长。1850年，乐器制造家又对钢琴做了进一步的改进，将支撑结构与弦列的交叉排列以及复震奏式击弦机相结合，从而现代钢琴最为理想的结构形式被确定了下来。

不仅乐器结构形式的变化，音乐理念以及键盘技巧的改变，也会导致音乐风格的改变。西方古典音乐即是如此。下面，我们从西方古典音乐所经历的三个时代，来具体探究其变化。

1 西方古典音乐之巴洛克时期

巴洛克时代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏乐曲时，手指几乎不离开键盘，以极其细微的动作轻松的进行弹奏。因此，手指是完全可以独立活动的，不管在任何情况之下，都可以行云流水般的弹奏下去。故巴赫的音乐中，充满着颤音、回音、依音、波音等装饰音，从而使得音的力度以及延续变化得以代替。

从这一时期的钢琴弹奏方式，我们可以感知到巴洛克时期的音乐风格。这一时期，音乐家的作品，绝大部分是为了上流社会的需要而作，总体来说是为了显示上流社会的财富及其地位。故其音乐特点在于十分奢华，装饰性的音符十分之多。节奏也十分的强烈，而且短促富有律动，旋律也十分精美。复调音乐在乐曲中占据着主要的地位，同时，节奏的思想，即在乐曲之中加入的小节线，也在这一时代开始萌芽。这些形式在后来直接演变为了奏鸣曲、协奏曲、变奏曲以及交响曲、前奏曲等钢琴作曲方式。总之，巴洛克时代的钢琴音乐体现了强烈的秩序之美，强烈的节奏以及复调式的和声，都是和谐、规范、重复旋律的最好体现。

2 西方古典音乐之古典主义时期

维也纳音乐时期，即古典主义音乐时期，在钢琴的弹奏上，由于维也纳轻动作机钢琴的改进，古典音乐的标志性人物海顿（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）确立了独立奏鸣式的音乐结构模块，从而使得乐曲中的个性化旋律得以从背景之中很好的突显出来。这时期的弹奏者，在弹奏时继承了羽管式钢琴的键盘控制风格，既轻柔又不失紧凑，在弹奏不时之中还带一点华彩的效果。

从中，我们可以看出西方古典主义时期的音乐风格是朴实、真挚的。之所谓“古典”，其实更为准确的来说，它指的是古希腊以及罗马所处的“经典的古代”。18世纪上半叶，启蒙运动兴起，与文艺复兴所提倡的人文主义相同，启蒙运动更进一步的要求“自由、平等、博爱”。启发人们去摆脱教会以及封建的思想束缚，去勇敢的追求思想的自由以及个性的张扬。并且进一步提出了反对世俗君权的口号，主张人们要回归自然，推崇人的理性，音乐也受其影响进入到一个新的时代――古典主义时期。这一时期，音乐特点渐渐的走向了质朴与平民化，音乐风格也趋于完善和成熟。总体来说，主要有以下几个特征：

第一，主调音乐取代复调音乐，成为音乐的主流。尽管古典音乐的萌芽是在巴洛克时代，故带有明显的巴洛克痕迹，但是不可否认，这时以“旋律与和声背景”为基础的主调音乐依然是当时音乐的主流。这主要是因为此时期的音乐，要求作曲家在作曲时尽量去掉繁琐而无用的修饰，回归到最为质朴、自然的状态。在风格上人们更加崇尚轻松、简洁的主调音乐，反对过于刻意严肃、装饰的巴洛克音乐。在这种推崇自然、而又饱含激情、合乎理性的音乐审美思想的指导下，清晰、明朗的旋律从之前复杂的、多声部的复调形式中解放出来，以往主次不分，几条旋律同时进行的复调织体，也转变为以主要的旋律线为基本，其它的声部只作为陪衬和辅助的主调织体。因此，这种主调音乐旋律大都比较清晰。

第二，和声获得进一步的发展，这一时期功能和声（“主――下属――属――主”为主体建立起来）以及功能和声的调性体系是当时音乐的主要骨架。此外，这一时期，和声的词汇也更加的丰富，手法上更为多样，故在音乐旋律的表现力上更为丰富、立体。

第三，受到启蒙运动及其法国大革命的感染，这一时期的音乐在风格上，使人文主义更为突显，逐步的脱离了天主教的内容，主题是“人”，而不是“神”，人文精神成为音乐作品的主角。另外，作曲家也逐渐的认识到，钢琴不仅要表现出自然界的各种声音，还应该要学会模仿人类说话或者唱歌，特别是模仿能够表现普通人感情的说话或者唱歌方式。这就要求乐曲在旋律上以及结构上，不仅要有对比，还要有适当的对话，从而轻动作机钢琴音乐变得更加的丰富，也更加的生动和有趣。

第四，音乐的结构形式也产生了一系列的变化。奏鸣曲因其严谨清晰的结构、细致的质体、平易近人的语言，取代合组曲等曲式，成为主要的音乐形式。另外，变奏曲在这一时期也被广泛的采用。

总而言之，古典主义音乐的自然、简洁的主调音乐风格与巴洛克时代的严肃有序相比，音乐风格更为鲜明、规范，同时处于自然平衡原则以及适当的比率指导下的对比原则，也使得音乐的主次体现更加的完美，境界更加高尚。

3 西方古典音乐之浪漫主义时期

随后，音乐的发展进入浪漫主义时期。浪漫主义时期的代表人物――克莱门蒂（Muzio Clementi）的钢琴弹奏也称为一绝，可与莫扎特比肩。他的钢琴弹奏，技巧极其华丽，转调也极富浪漫主义的色彩。与同时代的音乐家相比，其表演更为具有魄力、更为大胆，也更加的华丽多彩。

相比之下，贝多芬（Ludwig van Beethoven）的弹奏之法是粗犷的，但是其中却不乏某种深邃的意念与力量。这与贝多芬自身的音乐风格类似，他就是要通过这种方式将自己的感觉准确的表达出来，就是感觉要像在钢琴的单独演奏上，获得犹如一整支管弦乐队在表演的效果。此时及之后，钢琴的功能逐渐的被提高，钢琴的黄金时代即将到来。

随后的舒曼及肖邦由于更为协调的使用了延音踏板，故能弹奏出更为曼妙而且富有诗意的音色。并且肖邦还认识到了手在弹奏时的弱点，从而进行调整，最终确定了自身的技巧。

从钢琴的弹奏技巧我们可以看出浪漫主义时期的音乐风格多偏向于幻想，作曲内容比现实生活题材更加广阔。音乐家更多的去挖掘音乐在曲调、和声以及旋律等多方面的表现性，从而对古典主义进行了彻底的突破。总体来说，这一时期的作品更注重主观情感的变化，主张以一种更为直接的方式来表达甚至是宣泄作曲家的感情，所以无论是肖邦的《幻想即兴曲》、《船歌》还是舒伯特的《即兴曲》、《音乐的瞬间》，都带有这样一种汹涌澎湃的美。

篇12

作为古典主义时期的作曲家,海顿和莫扎特的音乐在和声、织体、曲式乃至作品所反映的明朗乐观的情绪都符合这一时期的共同特点。然而,由于二者生活环境、成长经历的不同以及个人天性的差异,他们在音乐风格上也必然会存在差异。

在德奥强大封建专制制度的统治下,处于仆人地位的海顿只能依附于宫廷贵族。他的音乐只能迎合封建贵族的艺术口味,而且只能在规定的时间内完成并演奏出来。不过,海顿却能将幽默、自然和典雅融合在一起,给人以闲适的感觉。

与海顿在创作上的局限性相反,莫扎特更为自由和独立。他摆脱了封建贵族的束缚,成为历史上第一个自由作曲家,但也因此陷入了经济来源不稳的颠沛境地。由于自由、民主的意识逐渐在人们心中逐渐觉醒,社会矛盾日益尖锐。莫扎特的思想意识也开始独立,音乐语言特点出个性化发展的特征:细腻、优美、风格明朗,具有强烈的古典主义色彩和超然于物外的特点。

二、音乐风格

海顿和莫扎特分别在交响曲、弦乐四重奏和歌剧、协奏曲、奏鸣曲等方面取得了辉煌的成就,为古典风格的形成做出了伟大的贡献。本文以交响曲和奏鸣曲为例,对二者的音乐风格做简要介绍。

(一)交响曲

海顿被誉为“交响曲之父”,有一百多首交响曲流传后世。这些曲子充满着乐观主义的精神和蓬勃的朝气,显示出极其丰富的音乐内容。他的作品具有正规的古典交响曲套曲样式,而且每个乐章都有其性格特点。海顿对古典交响乐最突出的贡献是完善了套曲的最后一个乐章。早期交响曲的第三乐章小步舞曲往往太多松弛均衡,即便是添加了第四乐章,多数也是带吉格舞曲风格,远远不能带来末乐章的满足感。为此,海顿创造性地利用了快板或急板,采用奏鸣曲式或回旋曲式,抑或是二者的结合。

莫扎特从8岁就开始交响曲的创作,其一生总共完成了50部交响曲。莫扎特四乐章套曲形式与海顿差别不大,但是他加强了奏鸣曲式第一乐章两个主题的对比,兼具感情的深度和戏剧性的发展。莫扎特交响曲的乐队编制较为精简,有时候甚至不用双簧管或单簧管。这样的编排使得他的音乐显得格外纯净、透明、富有表情。最令后世称奇的是,他的最后三部交响曲(K.543、 K.550和K.551)从开始创作到完成仅仅用了6个礼拜的时间,却具有迥然不同的音乐性格。

(二)奏鸣曲

海顿一生创作了49首钢琴奏鸣曲,而这一时期(1760-1794年)恰好是键盘乐器由古钢琴向现代钢琴逐渐转变的时期。他对前古典主义时期流传下来的奏鸣曲式加以继承并发展,形成了较为成熟的曲式结构。为了将奏鸣曲式更好地运用在钢琴作品,海顿编写了大量的键盘奏鸣曲,这些无疑对后来的莫扎特、贝多芬等作曲家产生了深远的积极影响。海顿的奏鸣曲致力于纯正的表情,透露出一种朴实的热情,有别于莫扎特钢琴作品中的歌唱性。海顿早期的奏鸣曲大部分都分为三个乐章,带有组曲的特征。而为了给封建贵族提供娱乐性,他的作品往往还带有嬉游曲的风格。到了中期,奏鸣曲的风格日渐成熟,这也与当时的社会环境息息相关。但是的欧洲社会动荡不安,特别是德国的“狂飙运动”对海顿影响最深。在提倡个性解放和创作自由的大环境下,海顿顺应社会需求,进行了大量创新。他的奏鸣曲主题带有大量的民间因素,呈现出宣叙性的音调和悲壮的气氛。在海顿创作的晚期,古典主义的成熟风格已经完全确立,乐曲的演奏技巧已经相当丰富,而在布局和结构方面也获得了和声和对位因素的相对平衡。