艺术审美的特点范文

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篇1

一、作为独特的艺术存在

电视艺术是人类进入电子媒介时代，电子技术与艺术结合所形成的特殊传播媒介的艺术表现形态，是电视这一先进的传播媒介传播的新的艺术样态。区别于很多艺术形式，电视语言鲜明的特点在于它不是一种单一的语言形态，而是形成了多元化、复合式、科技含量很高的电子语言系统。电视艺术表现手段的多元化，不是单一手段可以发挥作用的，对其他艺术门类语言方式、精神传统的传承和变异，是电视艺术丰富完善的前提和基础。

作为大众传播媒介的电视，它最先突显出来的特征是其作为信息传播者的功能性和实用性，又因为它的“工具”功能，它所传递的信息其包容的范围极为庞杂而凌乱，因而在电视艺术的研究领域中，人们很容易将电视的功能性和实用性与它自身的审美功能相混淆。关于我们从电视里面确实能得到什么，借用传播学者乔治・谢曼特的判断或许对我们能够有所帮助――那将是一个“严峻的考验，看它带来的是民主，还是遍布全国的超级市场”。(沃纳・赛佛林/小詹姆斯・坦卡德）在这里，如果我们把“民主”理解为电视传播内容及形式上的“多样性”，将“超级市场”理解为电视自身所具备“消费可能性”，这两方面不正是电视作为大众传播媒介最为明显的特征吗？

电视在具备大众传播媒介的基本特征的同时，由于自身在传播内容和方式上的特点，电视同样也存在着作为媒介的局限性，概括来说主要在以下三个方面：

首先，由于电视传播的线性结构，顺时序的“一次过”，电视缺乏存贮和复现性；第二，电视受收视环境的影响，视听干扰较大，很多时候是处于断续接受的状态，与电影的观赏与接受差别较大；第三，在内容的传播方面，电视不适宜理论性、专业性过强又难以诉诸视听形象的题材，收视方面更适宜浅显与直接的内容；最后，电视是重装备、高技术、高消耗的传播方式，电视传播的发展受经济方面的制约较其他大众传播媒介更大(叶家铮)。综观上述特点，电视作为媒介的局限，实际上是时间的限制，由此而引申的时段的概念是电视区别于传统媒介的重要因素。广播也是时间的限制，但广播中最大的局限是声音的单向度传播，而不仅仅是时间的线性传播方式，因此按麦克卢汉的划分，广播与电视的区分是“热媒介”与“冷媒介”的不同媒介性质。时间的线性局限对于电视传播更为重要。在这里，时间同时可以理解为即时性，这是与电视在表现在场感很重要的因素。另一方面，电视在整体节目安排上体现出的隐藏其中的意识同样也是不可忽视的表达方式，在电视传播的过程中，编播作为一种特定的技术手段的存在，在实践的过程中也越来越为人们所重视。

电视作为传播载体，在它自身无限制记录和复制其他文化形式和艺术形式的过程中，实际上也正是它消解各类不同艺术形式界限和通过统一的时间概念下，在统一的镜头和视线的变换中，完成自己的重新整理与加工的过程，电视在时段概念下，将不相干的内容合理地打包为一个整体。同时，电视在传播其他艺术形式的过程中，也不断地将其内容与形式逐渐统一在适宜于传播的方式。一方面是由于电视重装备高成本的压力下惜时如金的传统，另一方面是因为电视这种“视”与“听”结合的方式，相对于传统媒介更为直接简洁和方便，受文化程度和社会经验的制约极小，其他艺术形式在进入电视传播后自觉不自觉地经历了一个删繁就简的过程，就像书面语转化为口语的过程一样，电视传播在经历了一个通俗化的过程中，不同的艺术形式都统一装在一个叫做“娱乐”的筐里面了。

某种意义上，与其说电视继承了其他艺术形式的美学传统，不如说电视艺术是建立在对其他艺术形式的美学传统的消解更为合适。之所以不用破坏或者是颠覆这样的表述，事实上电视艺术在对其他艺术形式记录与复制的同时，它首先经历的是一个“杂烩”的过程，也就是在不同时段组合策略下，将不同的内容和形式统一在某一个完整的概念下，以对应日常生活中受众统一而又纷杂的需求。

电视艺术作为独特的艺术形态，它是通过对其他艺术形式的记录与复制，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。而这一过程并不是一个自觉的，甚至有明确分期的过程，电视作为艺术的存在的前提是建立在电视作为大众传播媒介的基础之上的，电视艺术首先是作为媒介的艺术而存在，也正因为如此，电视艺术不可避免地带有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，电视艺术还有一个最大的特点，这是和电视本身的特点相联接的，那就是科技的进步也将是推动其探索的脚步，它始终是一种动态的过程，是具有生长性的。它经常会给我们带来一些惊喜，以至于我们总是跟在它的后面跑步前进。

二、审美生成

电视艺术作为独特的艺术形态存在是电视艺术审美生成的前提，而且只有它作为独特的艺术形态存在的基础上，诗化的电视审美才能够得以生成并发展。电视艺术的本体思维是“视觉思维”，那么可以说就是以审美为核心的视觉思维艺术。

在电视艺术发展中，经常会有这样的误区，人们忽视了艺术的创作规律，而是利用技术的优势经常做一些技巧的试验，但是任何脱离艺术规律的、脱离人的思想表达的纯然的技术技巧的演练，最终都是没有任何生命力的。麦克卢汉提出“技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”（马歇尔・麦克卢汉）。麦克卢汉从英国文学以及传统文化中最先感受到媒介从技术方面对文化以及审美方面的影响。而电视艺术毫无疑问更加突出地映射出技术对于自身文化品格和审美方式的变化。电视艺术的多元化倾向让人们很难把握，它几乎涵盖了其他艺术形式，可以轻而易举地将其他艺术形式照搬过来，通过自己强大的影响力将诸多日渐式微的艺术形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同样可以轻易地将其他艺术形式世代延续下来的传统和特点混淆，并且以讹传讹地传递给新生代的受众。

电视出现的哲学意义大于其功能意义，它带来了人们生活方式的改变，它也改变了人们认识社会的途径。“人类创造了电视，也被电视这一创造物所改变着。”（麦克卢汉语）但隐含在电视其中的哲学意义并不是受众所关注的事情，对于大多数人而言，电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视对我们来说就毫无意义可言。人们通过电视发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似，但对于电视，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。一个是它的日常性和世俗性。电视在人们日常生活领域所表现出来巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视已经直接走进人们的日常生活。另一方面，是缘于电视的叙述方式。电视在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。

正因为电视这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。事实上，电视艺术的审美生成本身也是一个“诗化”的过程，电视艺术正是通过对日常生活不断地记录与复制，在大密度地传播世俗情趣的过程中，完成了从记录与传达到“诗”的艺术这一转化。

电视作为“诗”的艺术，首先表现在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程。电视作为大众传播媒介，从它诞生之日起就直接进入了大众生活的领域中，电视的影像几乎牺牲了作为影像基础的诗意表达，它的诗化不是影像的本身，而是在影像的背后，即电视艺术的诗意表达是通过对日常生活真实影像进行编辑后的，所映射出隐含在影像背后的日常生活本身的诗意。

另一方面，电视作为大众传播媒介所具有的“即时性”特点，要求电视所反映的内容应该是当下的生活与世界，即使是历史方面的内容，受众也会不断地与当下的生活相对应。电视将日常生活简化了，在对日常生活的简化过程里，实现审美过程中的超功利的观照。电视里面的日常生活与我们日常的生活拉开了距离，在貌似一致的影像里面显露出不同的本质。电视在混淆了其影像与现实生活的距离中，依靠“事件”主题使受众发现现实生活的美与丑，从而产生审美愉悦。同样是以影像为前提，以视听结合为特点的艺术形式，电视与电影在其美学基础的建立与特征表现上却是完全不同的。电影以影像来表达意义，而电视的影像只是外在的表现而已，意义却在别处。

在电视里面，我们看到了平时不经意的事物的另一面，发现了平淡中的惊喜，在熟悉的事物面前产生了陌生感，也因此产生一种不同于日常生活本身的新鲜感受。我们经常会在电视里面发现日复一日的日出日落竟然会让人感动，一条每天经过的街道，竟有如此美丽的林荫，熟悉的城市在宁静的背景下也会有如此的壮美……电视让我们发现了日常生活中充满了变化，充满了温情与感动，哀伤与喜悦，激情与希望。而重要的是，电视让我们意识到了日常生活中还存在着那么多让我们既熟悉又陌生的感受。

此外，电视在对日常生活与世俗情趣的诗化过程的另一个途径，是电视在记录和复制日常生活的过程中，改变了日常生活的节奏。电视无论是如何客观地再现生活，实际上，电视所表现出来的日常生活的节奏与现实并不完全的相同，而节奏上的变化，恰恰又隐藏在客观记录的本身。节奏是影视艺术生命节律的物化反映和影视艺术形式美的重要载体。电视的节奏属于相对隐性的节奏，表现在受众的无意识感受到的节奏。在电视剧等电视节目类型中，这种分别并不明显，而在大量的纪实、新闻资讯类节目中，这种隐性的节奏实际上不断改变着我们对日常生活的态度，而在其中我们同样经历着情感上的不同感受。

电视作为“诗”的艺术，其第二个方面表现在，电视是以“纪实”的方式深入日常生活，以日常生活为基础表达对于人类共同理想愿望的渴望。纪实的影像运动最早出现于电影，作为一种美学追求，它曾经取得过辉煌的成就，上世纪二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后来的奥逊・威尔斯和意大利新现实主义都以纪实的电影风格为电影史留下了不可磨灭的印记。而早期的电影理论，造型与记录是两大相对且相关的美学倾向。追溯电视的发生，其播出内容和传播方式都一直是以纪实性为主的，即便是我国电视最初播放的电视剧《一口菜饼子》，它的传播方式也是直观的、实况的，是具有纪实意义的。从电视的发展现状看，具有纪实性特点的节目在节目总量所占的比重也越来越大，某些纪实风格十分鲜明的节目类型已经相当成熟，而有些本来纪实色彩很弱的电视艺术形式，也逐渐把纪实风格作为一种新的追求。纪实性极强的新闻类节目迅速发展，以纪实风格为主调的电视纪录片也越来越受到人们的欢迎。继2005年底央视一套播出大型纪录片《故宫》后，2006年3月，央视一套又在黄金时间播出了《新丝绸之路》，这里面固有黄金时间播出有利于回收拍摄成本这方面的考虑，但央视黄金时间播出具有特殊意义的纪录片，无疑标志着一种进步。电视在叙述和展现日常生活的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。

电视作为“诗”的艺术，其第三个方面表现在，电视以日常生活为本原，在改变“语境”的同时，将传统文化与现代文明融为一体。文化的功能之一便是在人与外部世界之间树起一面选择性很强的网筛。因此文化以其多种形式预定了我们要关注什么和要忽略什么。这种筛选功能提供了关于世界的结构，保护着人们的神经系统免受“信息超载”之累（史蒂夫・莫滕森）。信息超载是用于信息处理系统的术语，它指的是这样一种状况，当系统接受的信息太多，无法妥当处理时，就会瘫痪。一旦面对上述的状况，人们可以通过认定和建立优先考虑的事情来应付这种困境。当这种成为惯例的解决办法不甚明显时，高语境规则就起作用了，也就是说，加强信息处理能力而又不增大系统和系统的复杂程度的唯一方法是为系统的记忆编程序，以便只需较少的信息就足以使系统活动起来。系统要应付日益复杂化的情况、满足更大需求的问题，其答案似乎在于为个人或组织预先制订好的程序。这是通过“语境制造”过程实现的。

在这里，相对于电视的语境而言，与其收视环境并不是一个概念，尽管收视环境的千差万别直接影响着电视的收视效果，但这两者并不是一回事儿。电视的传播方式是最直观的也是最容易接受的，但我们一旦接触到一个全新的环境，我们会发现这里的电视有些不同，最起码有点新鲜，即使是使用同样一种语言，因为我们接触到的是一种有分别的语境。倘若没有语境，符号是不完全的，因为它只包含信息的一部分。如果人们记得口语是从已发生的、可能发生的、或正在筹划的事件中抽象出来的，那么这些就容易理解了。

电视因为其自身直接深入到日常生活之中，电视所传达的内容是完全适宜于当地及当下的现实生活中的语境，而电视本身在连续传达相近似的内容过程里面，也逐渐地完成从低――高语境的过渡，就像处在一种亲密关系的人，随着相处的深入，语言也会逐渐在简化，逐渐变得不那么规范，但所传达的信息并没有减少甚至更多一样。电视在与相对固定人群的传播过程中，也逐渐形成受众习惯的语境。

也正因为如此，电视艺术在内容传达上具备审美生成的基础，电视艺术生长与电视语境制造过程相伴相随，而在这一过程中，电视艺术适宜当下日常生活的同时，承继了传统文化与民族文化方面的习惯及思维方式，又与现代文明融合为一个不可分割的整体，这既是电视语境的特点，又是日常生活中人们相互沟通的基本方式。

就综上所述的三个方面，不过是从理论层面出发，在具体的电视实践过程中，电视艺术的审美生成即使是从一个基础出发，所表现出来的形式也会有各种各样的分别，这是电视艺术研究的障碍，同时也是一个挑战。电视艺术研究也恰恰因此而充满魅力和希望，也因此具备了发展的巨大空间。

三、电视艺术的审美特征呈现

在审美观照中，我们的确经常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德上的一种同情。首先，美具有一切审美对象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的东西都不是审美对象。“心灵美”、“思想美”不是从美学意义，而是从修辞学意义上，是比喻或是赞誉。只有当心灵和思想用艺术形式表现出来的时候，当艺术给心灵以形式，把不可见非感性的东西变成可见可感的艺术形式，它才成为审美对象。电视艺术作为审美对象，是影像与声音的形象可感性。视艺术作为审美对象，它的所谓形象可感性，本质而言是事件，单一的或是连续性的事件中所体现出的美感。在这一点上，电视艺术极像人类童年期就产生的故事，能够最早满足人类审美需求的艺术形式。所不同的是，电视艺术不再是口传心授，而是通过影像与声音，可以更加形象化地叙述故事。

之所以这么说，是因为电视艺术本身的传播特点，是因为电视艺术与日常生活的密切联系。电视艺术也正是通过自身的技术手段，在对日常生活整理加工的过程中，通过对日常生活中某些细节的放大，对现实生活节奏的改变，将具体的事件以故事的方式展开，将生活中的事件提升到可知可感的诗的高度，从而成为审美对象。

美的形象可感性与非美的形象可感性不同之处在于，这种形象可感性与人体感官具有内在的契合性，只要人以审美的态度去感受，它不假思考就令人感到愉悦。

因此，美的第二个特点就是客体具有物的尺度的完善性。它包括了三层逐层递进，缺一不可的含义：

一是事物的本来面貌。相对于电视艺术自身而言，由于其与日常生活的贴近性与易受性，即使与电影艺术相比，电视艺术更要求它能够真实反映现实。但这里所区别的是，电视艺术作为审美对象，它在反映现实的过程中也同样有所局限，它可以满足受众的好奇心，但绝不能猎奇，不能以现实生活真实存在的千奇百怪为自己传播的主要内容。电视艺术之所以成为艺术，是因为它自身的选择能力，而不是它所具备的记录能力，是因为它自身的表现能力，而不是它所具备的复制能力。电视艺术作为审美对象，这既是基础又是原则。

二是事物的正常尺度。与审美同属一个范畴的审丑，与表现丑是两个完全相反的概念，电视艺术作为审美对象它自身具备了在表现内容上的极大丰富性，这里面不是说绝对不能出现丑，但这与展现丑表现丑却完全不同。而在这一方面，电视艺术在商业化的影响与左右下，的确出现了大量与电视艺术审美相悖的现象，目前的确有一批电视剧和电视栏目，在娱乐化和收视率的牵引下，将低俗视为创新，以丑为美，与电视艺术的发展极不协调，而这种违背艺术审美规律的现象同样也是缺乏长久生命力的。

三是正常中的优秀者。电视艺术作为审美对象，它同样继承了千百年来中国文化的美学传统与标准，而美作为可感知的对象，也构成了电视艺术的主体。电视艺术通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美，不断展现生活中的美的同时，为日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而无论是虚构类与非虚构类的电视作品中，电视传达的内容占有主体的都是“优秀”的人和感人的“事”。这也是电视艺术作为审美对象的重要特点。

美所具有的第三个特点，是形式和内容的统一。电视艺术因为它自身的传播方式而逐渐形成的纪实风格已经成为一个最为鲜明的特点而存在，而纪实风格也对电视艺术的内容表达上产生了深刻的影响。

电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别其他艺术形式的属于自身的表现形式，而这种表现形式又与其自身的表现内容相统一。然而，电视艺术即便发展到今天，我们对于电视艺术表现形式与表现内容上的关系仍然无法统一认识。以央视一套的黄金时段的电视剧来讲，有相当多的体裁与内容就完全不是电视化的，表现在大量电影化的色彩、造型及光影的调度，大量大场面大情节的铺陈与宏伟叙事结构的热衷，全然忽略了电视小画框的局限。而这种以电影影像美学观念来替代电视艺术审美特点的同时，无形之中阻碍了电视艺术的发展，最终会导致电视艺术作为审美对象失去存在的基础。

另一方面，电视艺术在具体的实践中，形式大于内容的情形大量存在，而这种象征型的表现方式，与电视艺术作为基础存在的纪实性矛盾也会在受众收视的过程中渐渐失去兴趣。之所以这样说，电视艺术以“事件”与故事为最有效的表述方式，真实感是最为重要的前提，而日常生活中尽管美的理想是以完美为目标，但现实生活完美是不存在，人们习惯于自己日常的生活与电视节目奢华的背景与环境巨大反差，无疑在信息交流与传达过程中产生阻碍，而这种表现出来的完美在人们与自身生活的平实甚至缺陷相比，在社会学角度上也极容易产生不平等的感受，从而产生焦躁的心理。

美的第四个特点是美的对象符合人的尺度。作为审美对象的电视艺术所体现出来的，一是鲜明的时代性，一是它自己不可或缺的历史的传承性。电视艺术作为审美对象，它首先符合人的尺度，而这一尺度是与人的现实生活息息相关的，而另一方面，电视艺术以大众传播媒介为载体，它自身必然要成为占据大众生活主导作用的主流价值的体现，因而与时代的发展同步。这也是与“三个代表”的理论内涵相吻合的。

电视艺术的传承性表现在审美本身是一个历史传承的过程，无论是审美的态度、角度及审美的价值等诸多方面，都与社会文化的历史传承联系在一起，而一旦割裂了与现实生活的联系，审美对象也就不复存在。

电视艺术的本身作为新兴的艺术形式，但这并不意味着电视艺术所表现的内容也是完全与历史脱节的，电视作为深入人们日常生活中的艺术，它在诸多方面承继了传统文化的同时与现代文明充分融合，因而受到广泛的关注。而当电视艺术最终走向成熟的同时，那么电视艺术作为审美对象，自然也就成为这个时代具有典型的美学意义上的范本。

[参考文献]

[1] 马歇尔・麦克卢汉(2000).《理解媒介》.北京：商务印书馆.

[2] 史蒂夫・莫滕森(1999).《跨文化传播学》:东方的视角.北京：中国社会科学出版社.

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中学语文课本选进了大量优秀的文学作品，这些文学作品创造了许多鲜明的艺术形象。艺术形象源自现实生活，但比现实生活中的人物更具有典型性和审美特性，同时，艺术形象又典型体现了作家的审美理想和人格期待，它们的理想化特点比较符合正处在青春期的中学生的审美心理，容易引起情感共鸣。比如余华的《十八岁出门远行》中的“我”，纯真，善良，对未来充满美好的憧憬，渴望远行，渴望走入成人世界，对世界还保持着一种特别清明的看法，但在这次远行中，却发现了理想和现实的矛盾，自我与他人的困境。而这些都和我们学生身上的某些特点不谋而合，一样的渴望长大，一样的遭遇困惑和尴尬。当学生在教师的引导下，通过阅读文本、课堂分析、小组讨论等方式对这个艺术形象进行鉴赏时，会对这个人物的遭遇产生强烈的情感体验和共鸣，他们会不自觉的在“我”的身上寻找自己的影子，并把自己的喜好、思想感情投射到“我”身上，在“我”的身上寻找自己内心同样蕴涵的某些美的品质。也就是说，他们在体验人物美的同时，也发现了美的自我。

文学作品给读者留下了广阔的想像空问，人们在阅读文本鉴赏文学形象的过程中，通过语言、情节等，对文学形象进行反复地观照，然后对其做出评价。当学生在自己喜欢的文学形象身上，比如余华笔下的“我”身上，发现了自我美的品质后，他们会对人物(形象)美反复进行品鉴、观照，并与现实中的自己和他人进行比较，然后在强烈的审美愉悦中对某些美的品质产生温暖的认同，因而对具有这些品质的自我产生认同。这是情感上的认同。另一方面，文学作品中还存在着审美范畴的另一类人物：“丑”的人物。在《十八岁出门远行》，与孤单的“我”相对峙的是一群人，司机，骑自行车的人，开拖拉机的大汉等等，他们的暴力，残酷，冷漠，与我的任侠仗义形成鲜明的对比。这些“丑”的形象使“美者愈美，丑者愈丑”。教师在教学过程中，从细部上引导学生对作品中的炎与丑进行全方位的对比、观照，把情感认同上升为在理性认同，从而在实践上自觉的去追求美，抵制丑。这是对自我的理性认同。

在语文审美教育中，学生的自我创造最终要通过写作来完成的。在审美体验和审美观照的过程中，学生被带入想像世界中，使想像力空前丰富和活跃起来，思维追溯过去，展望未来，调动表象储存，进行重新组合，创造出具有独特审美意蕴的全新意象。通过对意象快速转换和组合，就有可能获得令人向往的灵感或顿悟。当学生的个体体验、切身感受，独特的以至创造性的解读，得到教师的尊重和鼓励，就会激发学生的创作欲望，学生就会把自己对美的体验和认同诉诸文字，在创作中完成对自我的审美期待，在创造美的形象过程中实现美的自我。

由于各种原因，当代中学生是非观念淡薄，美丑界限模糊，特别是独生子女“唯我独尊的”自私心态膨胀，以“自我”为中心，社会责任感严重缺席。语文美育在培养社会人方面有何特殊的作用呢?主要有以下两方面：美育是侧重予情感的教育，语文美育在这方面具有先天的优势。首先，课文本身蕴含着丰富的情感。这其中既有人类本能的情感：喜、怒、哀、乐、惧、恶、欲，又有基础情感：骨肉情、师生情、朋友情、爱美情；还有情感范畴中处于高级阶段的理性情感：爱国情、事业情等等。在整个中学阶段，审美主体(学生)不断的进入审美客体(作品)，一而再再而三的沉浸在这些丰富的情感中，反复的体验这些人间最美好的感情，在长期的潜移默化中，他们会学会尊重、理解、善待他人，走出以“自我”为中心的误区。

现行语文教材中有许多是表现社会美的名篇。它们中有表现毁灭之美的悲剧，也有寓庄于谐的喜剧。它们或揭示国人的劣根性、民族的苦难；或表现人的异化、社会的病态；有的作品展现了波澜壮阔的革命战争，有的则描写了普通人的悲欢离合。读这些作品就可以引导学生关注现实，增强社会责任感。完善自己，规范自己的言行，做一个对国家对社会有用的合格的社会人。

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电影音乐是指为电影创作、编配的音乐，它既是电影中的一个重要组成部分，又是一部完整的音乐作品。电影音乐具有独特的艺术魅力和审美特点。通过电影音乐的演绎，观众可以用心去感知和体验影片中那些看不见的东西，使观众对电影中表达的世界进行审美思考，从而彻底融入电影世界中。而只有在电影所设定的故事氛围和戏剧情节中去感受电影音乐，才能更深刻地理解电影音乐的内涵。

一、电影音乐的审美特征

电影音乐的审美具有不同于其他音乐门类的特殊本质。它不具备传统音乐的自足性和独立性，必须时时刻刻明确地将其置于画面、音响和人声等系统元素的背景中进行体悟和考察，才能最大限度地获得艺术审美感受。

1　声音与画面相互结合相互渗透。

声音与画面的有机结合是电影音乐的最大特点。电影音乐与画面是一种你中有我、我中有你的关系。从传播学角度来考虑，电影音乐表达的内容是画面、文字、音响和人声等其他电影艺术元素所无法表达的东西，或情绪感受，或理性认识。电影画面给人以视觉上的美感，而音乐使人产生心灵上的共鸣，因此，只有在音乐与画面有机结合时，音乐才变得强而有力，才会激活了画面，促使画面与观众的情感互动，引起共鸣，使得音乐抽象化的表达与电影具象化的表达浑然一体。而另一方面，影片画面本身所具有的那种较强烈的客观性和具体性要求在音乐方面得到补充，使之获得一定的主观性和概括性；而纯音乐本身的那种“无对象性”、“不确定性”则要求从画面方面得到补充，使之获得一定的具体性和明确性，这里正体现了矛盾双方的相辅相成、相互渗透、相互联结的关系。

2　音乐表现内容具有确定性。

纯音乐的创作常常是创作者个人的某种情感的表现，可以是作曲家个人的自我表现。但是电影音乐的作者创作的音乐就不可能是个人的情感表现，必须受到规定情节和画面的制约。他在创作电影音乐时，必须跟着影片主人公的喜怒哀乐，必须与画面规定的情感相符，不能自作主张地表现与影片不相干的个人情感。从感受者的角度分析，电影音乐较之纯音乐更好懂，这是因为在欣赏电影音乐的同时，伴随着内容具体的画面，音乐的内容也有明确、具体的依据。因此，电影音乐具有很强的确定性。电影音乐可以帮助画面来完成影片所要表达的内容，并和影片所展示的内容相结合，推动剧情发展。

3　电影音乐的结构形态具有间断性。

由于电影中画面转换的关系，电影音乐往往会丧失其连贯性，并具有时间上的间断性，这也是电影音乐的主要特征之一。电影音乐的时间上的间断性，是影片画面的跳跃性以及音乐与画面相对应的从属关系造成的。电影作曲家必须跟随内容不断变化的画面，创作出不同内容不同节奏的音乐。也就是说，电影音乐的形式结构常常并不遵循通常的音乐发展的逻辑或程式，而是受到电影蒙太奇结构的直接制约。一部影片的音乐，有相对完整的段落，如片头音乐、片尾音乐，或为特定场面制作的音乐，但大多数情况下，音乐只是一个不长的段落，拉赫玛尼诺夫有时仅仅是一个短小的乐句，或是一个主导音乐动机甚至只是一个和弦。而情节内容的发展在时间、空间上的巨大灵活性，也必然造成传统音乐表演手段的丧失和音乐风格语言拉赫玛尼诺夫的丧失，而形成一种只有电影音乐才具有的多变性。这一切在电影音乐中是司空见惯的。

二、电影音乐的艺术性表现

电影音乐可以刻画人物性格，对塑造电影中的人物形象也起着关键作用。电影音乐准确地塑造人物形象、解释影片主题思想、参与剧作、确定影片风格、说明时间和环境等作用。音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛，还能诉说一些无从表达的心理纠葛，还能传递人物的心灵感受，强化和突出某种动作和动态。恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有巨大的促进作用。

1　对人物性格进行艺术性的塑造。

电影中的音乐一般对整个电影的剧情起着推动及调节作用，是影片情感的一种延伸，电影史上无数的经典影片都有经典的音乐伴随着，例如：法国名导卢贝松执导的科幻电影《第五元素》，为观众们带来了一场难以抗拒的美学及视觉盛宴。大部分看过本片的人，都为影片的景观惊叹，也为利落的剪接而惊喜，更多的人认为“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美学不是特效，而是它的配乐，古典歌剧变成动感十足舞曲的手法，配合蒙太奇剪辑，那段外星女郎唱歌的片段，成为电影史上的经典，完全展现出导演和配乐大师声气相通的默契。冯小宁导演的《黄河绝恋》、《红河谷》、《紫日》、《嘎达梅林》等影片，作曲家多创作庞大交响乐，表现侵略者铁蹄下不屈的民族英雄精神，影片《红河谷》中，战斗最惨烈的画面――人民反抗英国入侵者的战斗段落，嵌入优美绵长的藏歌(女声独唱)，使声音和画面形成了强烈的反差效果，接着是壮烈激愤的男声合唱，节奏渐快，从而表现了至死不渝的英雄气质。

2　艺术化地表现电影的主题思想。

每一部电影都有它所要表达的主题思想，而电影中音乐的恰当使用无疑对主题思想的艺术化表现提供了重要手段。电影音乐用音乐这一手段为深化影片的主题思想发挥自己独特的作用。在我国的电影音乐中，运用“主题歌”来概括一部影片主题思想的做法，有着优良的传统，不仅电影歌曲可以起到深化影片主题思想的作用，电影乐曲同样能起到这种作用，并且比用歌曲的时候多。这种用以表达影片主题思想、概括影片基本情绪或刻画主人公性格的主题音乐是影片音乐的核心，是全片音乐发展的基础。在一部影片里，往往在关键的时刻，用主题音乐对剧情或主要人物进行烘托、渲染，从而达到深化影片主题思想的作用。影片《人到中年》(导演王启民、孙羽，作曲吴大明)的主题音乐，对深化影片的主题思想起到了推波助澜的作用。动听的主题音乐，生动地勾画出女主人公对事业的追求，对人生的坚定信念，突出了这一代知识分子“位卑未敢忘忧国”的伟大人格力量。这一音乐主题以弦乐演奏为主，它所产生的震撼人心的艺术魅力，使无数观众深受感染，从而使它成为中国电影音乐史上的佳作。

3　对影片场景和气氛进行艺术化的描绘。

可以用音乐来渲染烘托电影画面的情绪及气氛，加强画面所表现的事物特征。用音乐对画面中富于动作性的事物或情景用独特的音响特征加以描绘，如鸟鸣、追逐、机器运转等，也 就是说用音乐手段为画面提供一种声音的造型。有的可以从听觉上强调和加快画面节奏，加强心理的紧张度；有的可以从视觉上拉慢画面的节奏，造成心理时间与实际时间的距离错觉，有的还可以对影片所表现的事物和情景作神似的描绘来表达感情，画面和声音是电影艺术形式的基本要素，一首优秀的电影歌曲，往往在承载它的影片已被人们淡忘，还因为动人的旋律、洗练的歌词、鲜明的思想而被传唱，成为一种挥之不去的情结，唤起许多沉睡的记忆。例如：当你在记忆中翻阅描写的影片时，《平原游击队》中鬼子进村的那段音乐可能是第一个浮现在脑海里的。铜管乐恢宏的气势、强力度、进行曲风格把日本鬼子鬼鬼祟祟的动作、小心翼翼的神态、阴森蛮横的行径，在滑稽而略带嘲讽的音乐声中被表现得绘声绘色、栩栩如生。利用音乐形象与视觉形象的相似性来解释画面，也是电影音乐中常见的一种，它的作用就在于对画面上呈现的视觉形象，通过相应的手段加以强调、渲染。例如：好莱坞著名电影《乱世佳人》这部影片中，情绪不同的音乐出现在不同的场景中，音乐充分发挥了艺术化的描绘功能。

4　以音乐抒情，艺术化的表现人物特征。

篇4

艺术的本质是情感，情感是艺术的灵魂，艺术不仅仅是一种形式，它通过外在的表现来传达其内在的灵魂，现代艺术作品越来越多地重视其艺术表现，让人们通过艺术欣赏来感受生活，在艺术作品中体验内心情感。当然，现代艺术形式也越来越丰富，通俗易懂的、晦涩委婉的、抽象的，等等。同时，丰富多样的艺术种类也充斥着我们的生活，音乐、绘画、电影等。这些艺术表现满足了我们的精神层次的追求。电影音乐就是将音乐融入电影中，包括一切有唱声的和无唱声的音乐，其必须与电影的内容和所展现的主题相融合，用于体现电影的艺术构思和美感。因此，电影音乐是电影作品中不可或缺的元素，没有音乐的电影就失去了其艺术魅力。在电影作品中，越来越多的音乐丰富着电影的内容，使电影作品更具美感，更富有艺术性表现，也使电影的思想情感能更好地传达给观众，加深了观众对电影的理解和情感的体会。所以，电影音乐对于提升电影的感染力有着重要的作用，通过电影音乐的艺术表现能使电影作品能够更丰富更完美地展现给大众。

一、电影音乐的审美特征

（一）电影音乐具有画面描绘性

电影具有很强的艺术性，其需要通过多种手段来展现其艺术魅力。在电影作品中，画面展现是一种直观的表现方式，其关系着电影作品能否将故事情节更好传达给观众。通常来说，电影音乐都是和电影画面融合在一起的，不同的画面需要不同的音乐来诠释和表达。声音和画面的有机结合是电影音乐最显著的特点。电影画面给予观众最直接的视觉冲击，而电影音乐则是最直接的听觉冲击，通过电影音乐在画面中的融合，使电影画面更富立体性、真切性，也使画面表现直达观众内心，增强了对电影画面的艺术描绘。比如，欢快的画面融入欢快的音乐，悲感的画面融入悲伤的音乐等等，使电影画面淋漓尽致地展现在观众面前，深刻地诠释了电影中的各种场景和情感画面。所以，电影音乐具有画面描绘性，是电影音乐典型的审美特征。

（二）电影音乐具有情节表现力

电影都是通过故事情节展现给观众的，电影情节是电影情感表达的关键，也是电影作品最重要的元素。在电影作品中，音乐都是贯穿于整个情节发展中的，随着电影情节的跌宕起伏而变换着。比如，在情节的展开阶段需要一种表现期待心情的音乐加以陈述，增加观众对电影内容的期待感，在情节进行过程中需要根据情节的变化而融入恰当的音乐，而在情节时又需要配以烘托气氛、抒感的音乐，如高亢激昂的、绝望悲伤的、欢欣鼓舞的，等等，电影音乐随着情节的推进而变化，通过音乐的节奏、音调、音色等特征来增强电影情节的艺术表现和审美特征，使观众在音乐中感受情节的跌宕起伏，获得丰富的内心体验。所以，电影音乐具有很强的情节表现力，能够更好地诠释电影的情节发展。

（三）电影音乐具有剧情从属性

电影音乐和电影的剧情内容是相辅相成的，两者相互作用，共同表现电影作品。电影音乐依附在电影剧情中，使电影剧情具有更强的吸引力，而电影剧情的表现又离不开电影音乐，使电影音乐的艺术作用更突出。单方面来说，电影音乐具有剧情从属性。电影音乐在创作时都需要把握电影的内容，体会电影的情感，也要了解导演的音乐风格，只有全面掌握这些信息后，才能进行音乐创作，才能够使音乐与故事完美融合，加深电影的故事表现。所以，电影音乐不同于单纯的音乐创作，是受电影内容限制的，是依附于电影剧情的，通过音乐的有效融合，使电影剧情更真实，更富表现力，更淋漓尽致地展现电影作品。

（四）电影音乐具有气氛渲染性

电影作品之所以能吸引观众，最主要的原因除了电影本身的剧情和内容外，还有音乐。音乐是渲染电影气氛的一个有效手段，其常常通过节奏旋律的变化来烘托电影气氛，营造一种特定的电影效果，加强观众的视觉体验。电影音乐在渲染气氛时，并不是刻意地刻画主题，也不是单纯地解释画面，而是通过音乐这种手段为影片营造出某种效果和气氛，这种抽象的电影元素使观众能身临其境，捕捉更多的电影色彩。一般来说，电影音乐有整体渲染和局部渲染两种形式，整体渲染是以主题音乐的形式出现，表现整部影片的主题旋律。而局部渲染是将音乐穿插在情节中，表达特定的场景效果。总的来说，电影音乐通过抽象的手段来烘托电影气氛，渲染电影艺术效果。

（五）电影音乐具有情感升华性

情感是艺术的灵魂，电影作品创作目的就是为了表达情感，使观众获得特殊的情感体验。在电影作品中，观众可以通过故事、情节、画面、音乐等方面体会作品情感，加深对电影感情的体会。电影内容是情感表达的基石，而电影音乐就是情感表达的调味剂，没有音乐的电影是无法抒发感情的。音乐以其自身特有的优势，可以将电影情感升华，使观众获得更强的情感冲击和体验。比如，很多电影到故事时都会融入特定的音乐，借助音乐手段将整部电影的感情升华到最高点，视觉和听觉的双重冲击，使观众的内心情感与人物情感融为一体，达到心灵上的共鸣。如果没有音乐，这种艺术效果将大大减弱，降低了电影的情感艺术表现。所以，电影音乐具有情感升华性，是电影作品情感表达不可或缺的元素。

二、电影音乐的艺术表现

（一）表现形式的多样性，提升电影作品的艺术效果

音乐的表现形式是多种多样的，可以通过乐器，也可以通过人声，不同的形式能产生不同的艺术效果。现代社会艺术形式的多样性使人们的精神生活越来越丰富，就音乐来说，多样的音乐形式使社会生活丰富多彩。具体到电影作品中，融入音乐使电影更有艺术魅力，音乐的缓、重、轻、急，音色的不同，音调的高低，节奏的快慢，都能表现出不同的音乐特征，这些音乐特征相互交织，互相融合，能打造出具有艺术美感的电影效果。而且在不同的电影场景中运用不同的音乐表现，比如人声和乐器对电影作品诠释就有差别，其不同的艺术特点能够满足电影内容的需求，人声通常表达得更直接，乐器的表现则更隐晦，根据不同音乐形式的运用使电影的艺术效果更丰满。

（二）表现内容的丰富性，丰富电影作品的艺术内容

音乐是一种具体和抽象相融合的艺术，音乐的内容是具体的，但透过内容所表现出的艺术又是抽象的。音乐通过歌词、旋律、节奏来表达其内容。电影音乐不同于单纯的音乐，电影音乐的内容更丰富，需要根据电影作品的内容来选择音乐内容，而反过来，音乐的内容又必须能够表现电影作品。所以，电影音乐的内容大多是丰富多彩的，比如，轻快舒缓的音乐可以包含舒适的生活、美丽的自然环境、愉悦的心情、幸福的爱情，等等，一种音乐风格或者音乐旋律可以蕴涵很多内容，增加了观众想象的空间，使电影作品的艺术内容更丰富更饱满，让观众对电影作品有更多的畅想和体验。

（三）表现色彩的变幻性，增加电影作品的艺术魅力

电影音乐除了有丰富的内容外，还具有变幻的色彩，虽然音乐所表达的艺术是抽象的，但这种抽象的艺术形式却能让电影作品多姿多彩。如果说电影作品是画板，音乐就是调色笔，让电影作品充满艺术色彩。比如，在电影作品中，当电影画面温馨祥和时，可以运用舒缓轻快的音乐，让观众感受到如粉红色般的恬淡。当电影画面是黄昏或深夜时，就可以运用柔和的曲调，表现出一种蓝色调的音乐色彩。而当电影画面清新愉悦时，可以运用愉快的音乐，表现出一种绿色调的音乐色彩。所以，不同的音乐曲调或旋律都有不同的色彩，能表现不同的电影场景，使观众体验色彩斑斓的电影世界，增加电影作品的艺术魅力。

（四）表现画面的美学性，加强电影作品的艺术功能

电影作为一种视听结合的创作艺术，是现代社会越来越受人们欢迎和喜爱的艺术形式，随着观众对电影热爱，其对电影的要求也越来越高，那些画面精美、音乐动听、内容丰富、寓意深刻的电影才能吸引更多的观众。在这些因素中，音乐作为一个重要的部分，已成为电影美学艺术必不可缺的元素。正因为音乐多样的形式、丰富的内容，才使得电影音乐具有很强的艺术美感，能充分发挥电影作品的艺术功能。而电影音乐的美学性主要体现在其变幻的曲调、节奏、音色等方面的综合运用，并将这种艺术形式恰当地融入电影作品中，能很好地洞悉电影人物的心理和内心情感，并在思想上达成共识，使观众在视觉上、听觉上和心理上达到了完美的享受。因此，电影音乐的美学性也增加了电影作品的美学价值。

（五）表现情感的真实性，渲染电影作品的艺术感情

从无声电影到有声电影，电影的发展也经历一段时间。就目前来说，电影作品需要声音、音乐去增强效果，没有音乐的电影就没有生命力，没有艺术感，不能很好地感染观众，并使观众获得情感体验。电影音乐最大的艺术特点在于增强作品的艺术情感表现，不管是其形式的运用还是内容的表现，都是为了更好地抒感，让观众在电影中获得内心的满足。在电影作品中融入音乐可以让情感表达得更真切、更能打动人心。比如在悲伤的情景中融入一段悲伤的音乐，将使这种情感升华，增加了人们的悲痛之情，让观众的感情得到释放，电影艺术也因此而发挥了作用。所以，电影音乐能增加情感表达的真实性，渲染电影作品的艺术感情。

三、结 语

电影艺术发展至今，丰富了人们的生活，也成为大众休闲生活的一部分。而电影音乐作为电影作品的一部分，其作用也越来越重要。具体来说，电影音乐在表达电影主题，抒发电影思想情感，表现电影艺术美感，提高电影艺术效果等方面都发挥着重要的作用。只有很好地将电影音乐运用到电影中，才能使电影更丰富，更具吸引力，也才能使观众在电影中尽情享受，释放感情，获得更真实的情感体验。

[参考文献]

[1] 刘向阳.论电影音乐的审美特征及艺术性表现[J].电影文学，2008（07）.

[2] 熬坤.美学视域下电影音乐的功能――兼评《钢琴师》的电影音乐[J].电影文学，2009（02）.

[3] 王艳.论电影主题音乐的审美特征及价值功能[J].电影文学，2010（22）.

篇5

中国风在华语流行乐坛劲吹，有着广泛而深厚的群众基础。其传播着中国传统的民族文化，促进传统民族音乐走向了世界乐坛，使民族音乐在世界乐坛上大放异彩，产生久远的影响力。

一、中国风流行音乐

中国风就是中国乐风，以中国文化为创作背景，歌词具有中国传统文化内涵，编曲技巧新颖时尚，曲调是中国民族音乐元素融合中国古典文化元素，配器是民族乐器融合西洋乐器。歌曲以经典怀旧为背景，使用现代节奏烘托歌曲的艺术氛围，使用新派唱法，形成了含蓄、忧愁、幽雅、轻快等新颖独特的音乐风格。具有浓厚的中国韵味和中国特色，使民族音乐具有现代感和时尚感，充满感染力和生命力。

二、中国风流行音乐的特点

（一）中国风流行音乐歌词包含古典性和文化性

中国风流行音乐是带有中国文化的流行音乐，是将中国各个传统文化加入到流行歌曲中，在歌词创造上大量使用古典意象，营造古典文化氛围。中国台湾歌手周杰伦作为中国风流行乐坛的领军人物，他演唱的中国风歌曲中，大量采用了古典诗词。如代表作《东风破》，歌名就是词牌名，歌词中运用了落花、流水、琵琶、枫叶、离愁、烛火、圆月和古道等充满古典意象的词语，为整首歌营造出悲凉的意境。其他还有如谢津演唱的《说唱脸谱》，借鉴了“京剧”艺术，曹颖演唱的《天净沙》运用了马致远的《天净沙・秋思》。屠洪纲演唱的《霸王别姬》就是一段经典历史故事，讲述了项羽战败后与宠妃虞姬诀别。中国台湾女子组合SHE演唱的《中国话》就运用了中国传统的“绕口令”。

（二）中国风流行音乐编曲体现现代性和民族性

中国戏曲和民族器乐声乐都极具中国特色元素。中国风流行音乐在编曲上融合大量的民族音乐元素，体现出流行歌曲的现代性。从节奏上看，中国风流行音乐融入现代流行节奏，使歌曲更加富有张力，使古老旋律更加现代。从使用乐器上看，在运用西方乐器和现代电子音乐的同时运用传统乐器，使歌曲富有中国韵味。如王力宏在演唱《在梅边》这首歌时，加入了我国昆曲的经典旋律，在配器方面，加入了单皮鼓、板、堂鼓、锣、钹等中国民间乐器，使歌曲更加具有中国民间艺术特色。屠洪纲演唱的《霸王别姬》，乐曲带有京剧的旋律，唱法融合花脸唱腔。周杰伦在演唱《霍元甲》时，运用了京剧花旦唱腔，带有鲜明的民族戏剧艺术特色。阿里郎组合将中国少数民族朝鲜族经典民歌《阿里郎》加入新鲜流行元素，进行现代编曲，使其具有现代性和流行性。江凯文编曲的《天上掉下个林妹妹》是根据越剧《红楼梦》中的著名选段进行改编的，具有流行风格特点，很受听众们的喜爱。

（三）中国风流行音乐唱法体现融合性和时尚性

中国风流行音乐在唱法上借用R&B唱法，融合多种音乐元素，有当今国内的流行唱法，也有国外的传统唱法；有我国曲艺形式，也有传统文化元素。R&B音乐轻松、跳跃，转音方式新颖顺畅，有亲和力，容易被大众接受。中国风流行歌曲中，戏曲中的长转音与R&B转音唱法得到最佳结合，使流行歌曲开拓了新的市场，有了更大的发展空间。如羽・泉组合所演唱的《辛弃疾》，就融合了中国的各类文化元素，歌词选用南宋爱国词人辛弃疾的《西江月・醉里且贪欢笑》《青玉案・元夕》等作品中的一些词，伴奏是古代旋律与现代摇滚结合，朗朗上口，是一首极具中国特色的经典歌曲。黄梅戏青年演员吴琼是国家一级演员，演唱功底扎实，表演技巧丰富，她演唱的《对花》就是黄梅戏与现代流行音乐完美结合的表现。她在传统的黄梅戏中运用流行音乐元素，把《对花》演绎得完美无缺，将中国传统戏曲演绎成一种独具中国化风格的流行音乐。

三、中国风流行音乐的审美价值

（一）意境美

中国风歌曲无论在歌词、编曲、唱法、旋律上，都注重使音乐整体能够展现出东方古典意境。音乐大多数以古典诗词为题材，使歌词文字具有图画感，常用雨、风、水、花、月等景物词创造唯美意境，表达各种细腻情感。曲调悠扬和谐、韵味独特，让人在不知不中沉浸在时空背景中，享受有声之中的无声之美，表现含蓄凝重、悲沧幽怨，内蕴中和之美，体现含蓄蕴藉、温柔敦厚的儒家美学观。如周杰伦演唱的《发如雪》《台》《红尘客栈》等。

（二）阴柔美

中国风歌曲在音乐的节奏、力度、音色、速度等方面，渗透着阴阳调和之道，张弛有度、刚柔相济，文化气质总体偏向阴柔，音乐风格总体多幽柔婉转之音，少刚劲昂扬之调。当今流行乐坛，很多“大腕级”男歌手都是声线柔美，甚至有女性化倾向，在风格上都极尽阴柔，彰显了中华民族传统的审美倾向，如毛宁、费玉清、张信哲等。

（三）柔和美

中国风流行音乐在配器上，既运用古筝、二胡、竹笛等传统民族乐器，也运用钢琴、小提琴、吉他等西方乐器和现代电子音乐。在旋律上，民族调式融合R&B、爵士等音乐唱腔风格，使歌曲呈现出浓郁的柔和美。如周杰伦演唱的《东风破》中就是琵琶、二胡融合电子音乐，王力宏演唱的《花田错》中运用了二胡婉转的音色，陶囱莩的《Susan说》把中国的京剧和R&B风格巧妙融合，使用琵琶、竹笛中国传统乐器配器，使整首歌曲韵味十足。

总之，中国风流行歌曲，意境典雅诗意，旋律婉转感伤，嗓音忧愁阴柔，韵味柔和现代，满足人们怀旧、宁静、舒适的心理追求，艺术魅力充满无限，必然受到国人的喜爱和追捧。

参考文献：

[1]徐亮.对流行音乐中国风的界定[J].文学界，2010（6）.

[2]梅雨恬.“中国风”歌曲.传统的现代奇观[J].大众文艺，2008（11）.

篇6

汉画像艺术作为华夏民族二千年前的一种艺术形态它表达的精神意涵和社会内容，虽然和今天人们的思想观念、生活方式有很大的差异，但就本质而言，这种差别只是一种外在的形而下的差别。华夏民族数千年一以贯之的民族精神和文化性格却是无法改变的。汉画像艺术那雄浑古拙、深沉宏大、灵动飘盈的艺术风貌和美学精神不仅一代一代影响着华夏民族的文化精神，还深刻地影响着我们的文化性格。今天，当我们满怀信心，迎接人类崭新未来的时候，我们该怎样追思和铭记我们民族灿烂的文化和深遂的精神呢？

1961年4月，青年钢琴家傅聪游学国外，心情迷茫。此时，作为父亲和著名文学翻译家的傅雷先生为开导儿子，给他寄去了一些汉画像石拓片，并意味深长地对儿子说：“单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。”所寄拓片“目的只是让你看到我们远祖雕刻艺术的些少样品。你在欧洲随处见到希腊罗马雕塑的照片，如何能没有祖国雕刻的照片呢？我们古代的遗物既无照相，只有依赖拓片，而拓片是与原作等大，绝未缩小之复本。”除此之外，信中还介绍了汉画像石的历史背景和艺术价值以此来激发儿子的爱国热情和报国心愿。由此，我们不难发现一个真诚的艺术家对国家民族一片赤诚的爱国之情，同时，也可以看到汉画像艺术对于一个人健全人格的培养具有多么重要的作用。

艺术教育的本质是审美教育，它不仅关乎艺术，也关乎心灵。通过上述这个事例，我们似乎听到了一个老艺术家和儿子之间一次关于“爱国”的心灵对话。因此，也可以说这是汉画像艺术与人心灵沟通的一次成功尝试。“汉画像不像帛画那样，用毛笔在帛上细细地画，而是雕刻在石面上，就琳琅满目、生动灵透而言，从马王堆帛画也可以感受得到。但汉画像表现出来的一股力量却是帛画没有的。汉画像的力量和古拙主要从形体块面表现出来。注重形体，块面的必然结果是追求整体的视觉效果和对形体作变通的变形夸张，这又显示出汉画像特有的韵味。”

汉代时期画像石表现的题材之一是自然。这时期的艺人工匠师，按照历史的文字记载，明间故事。以及当时科学家对科学研究而得的资料 把对自然的热爱，向往，虔诚贯穿于画石象中。画像石中有“阳鸟图”，”星云图”，等自然景观的画面，这些都源于对太阳的崇拜。“坐观万景德天全，真气补人，境与神会”，反映这汉代人的宇宙观和他们对自然万物的敬畏，默契与顺应。这不就是素质教育的自然素质？当学生了解了汉画像，自然也就对各个故事典故有了全方位的了解，也就拓宽了学生的知识面，开阔了视野。

汉代时期画像石表现的题材之二是社会。汉代画像石中简约却又不失张扬的人物刻画证明，舞乐百戏已经渗透到了宫廷，明间的各类社会生活活动中。技师们把舞乐百戏的表演场面， 从事表演的艺人的命运以及自己的命运与表演艺人的命运之间的联系融入画像石中，从而传递了他们对生命的执着与热爱。这就是社会素质

汉代石表现的第三类题材是道德，他们通过对人面蛇首的伏羲，女娲，东王公，西王母以及造物之神等形象的刻画，给人们传递着正义，勤劳，等道德思想。素质教育提倡的自然素质，社会素质，道德素质，为提高教育教学的效益和效率，为提高学生综和素质 ，为中华民族之振兴提供了各类不同层次的高素质人才

汉代画像艺术崇美扬善，对学生的审美意识的培养有潜移默化的作用。汉代艺术是中国审美教育的重要组成部分，他兼容了诗歌，小说，音乐，舞蹈，天文，地理等多方艺术元素，给人们心理造成强烈的审美效果，起到文化审美教育的功效。在这样一个大的文化背景下多种审美艺术自然的融合是多学生素质教育最佳的环境之一。

教育要注重为学生的学习营造环境。《讲经图》刻画的就是教学场景，侃侃讲学的老师，毕恭毕敬的学子，在有序的空间中刻画了他们对深隽智慧的共同追求。艺术教育强调在大范围的环境中培养学生的艺术能力和人文素养，最终的目的是让学生全面发展，汉代画像艺术审美倾向代表了汉代人各方面的知识，这样的教学方法是让自然与文化相结合，从而提高学生的审美情趣。

汉代画像艺术那种发扬蹈厉、感物造端、慷慨雄放、广大宏伟的文化风貌，那种开拓的、扩张的、充满想象力和创造力的时代精神蕴含着理性的文化意识，以一种伦理化、功用化、世俗化的审美理念，全面的展现了素质教育中的贵真、崇实的审美情趣。

参考文献：

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对于电影声音工作者，音响相对音乐和语言，是声音三要素中最具创作空间的元素。因此，对音响声的设计与利用也是声音艺术创作中被讨论最多的内容。电影作为第七类艺术，其艺术真实通常是高于生活真实的。上世纪末本世纪初，在商业片盛行的美国，电影工作者们对如何利用声音设计来提高艺术真实感做了大量的研究，并出版了多部对电影创作实践具有实际应用价值的著作。这些著作中，对于如何处理人物动作声、背景环境噪声和特殊效果声等音响声提出了全新的思路。比如：1.对伴随演员的动作的动作效果声进行拟音；2.利用已有的声音的合成和变形创造特殊音效；3.对现实声音尤其是动效声的夸大和艺术化处理，提高其表现力，增强听觉刺激感；4.加入画面中没有出现声源的声音，营造某种氛围或渲染某种情绪；5.为突出某种氛围或情绪基调，选择突出画面中的某些声音而弱化或隐去另一些声音……影片中呈现出来的声音其实已经不完全是现实声音的再现。

艺术电影相对商业电影来说，并不追求视听感官刺激，声音元素相对较少。但是对音响声的处理，在很大程度上影响影片的观赏性。中国当代艺术电影的题材多集中在对当下社会转型期平民百姓的困惑、迷乱和对社会生活现状的反映与反思上。这些影片共同的基调之一，便是对生活真实的展现。因此，在音响声的艺术创作方面，也是以追求生活真实感为主。这主要体现在：1.对环境噪声的突出；2.对人物动作声的弱化；3.很少利用画面中无声源的声音。这种处理方式使得影片在整体听感上接近纪录片风格。例如，影片《三峡好人》《二十四城记》中对工地、厂房噪声的再现；影片《十七岁单车》《日照重庆》前半部分对城市街道交通声的再现等。

环境噪声是表现人物所在环境真实感最直接的方式，但其毕竟属噪声范畴，持续时间长了会降低观影愉悦度，从而降低影片的观赏性。如若将长时间的背景噪声转化为其他和谐的声音，比如做音响音乐化处理，或者用人物心声类的不涉及口型的语言声铺垫，则可提高影片的观赏性。比如，影片《钢的琴》在破旧厂房中造琴的场景，用音画平行的手法以俄罗斯风格音乐替代可能不悦耳的造琴声，并未影响影片的真实感，反而达到了较好的效果。在现实生活中，人物动作声确实常会淹没在不安静的背景噪声中，但若能在影片中适当的突出某些动作声，可以起到揭示人物情绪、强化人物性格的作用。比如，影片《二弟》中，若能放大二弟吸烟的声音，则能对其惆怅抑郁的情绪有更生动的表现。因此，中国当代艺术电影在声音艺术创作中对音响声的处理有过于生活真实化的特点。若能适当借鉴商业电影声音设计的方法，是可以达到既不影响真实性，又能提高观赏性的效果。

二、表现时代文化特色

艺术电影是以表现一个国家一定时期内某些人群的生活现状，反映特定时期内的社会文化形态，从而引起观影者内心的深层情感和思索为目的。能快速唤起人们某种回忆、深入内心净化灵魂的最有效的声音元素便是音乐。中国当代艺术电影大多以中国社会转型时期的小人物命运为题材，在声音艺术创作上，也常常通过音乐来表现时代文化特色，表达人物内心的情感需求，唤起观众的回忆与共鸣。例如，在充满怀旧情绪的影片《孔雀》里的姐姐和《青红》里的弟弟，从小就学习手风琴，以及《钢的琴》里时常出现的手风琴配乐，都表现了那个时代受前苏联文化的影响。而影片《三峡好人》开场的各种卖艺戏曲、《十七岁单车》北京胡同里老人听京剧、《二十四城记》开头广播里及会议前的爱国歌曲，则自然地呈现出中国独有的文化特色。影片《站台》里的文艺青年们反复播放和学唱磁带里的粤语流行歌曲；《青红》里周末舞会中穿插播放的英文舞曲和邓丽君情歌；《日照重庆》里新时代城市年轻人在舞厅里的狂欢；《观音山》酒吧里的摇滚……不同时代年轻人对音乐的选择，也反映出时代文化特色。可见，中国当代艺术电影普遍偏爱用资料音乐来唤起对时代的回忆，呈现时代文化特色。

资料音乐固然有其特别的表现作用，但是对于影片中人物内心深处的情绪表达以及对影片内涵的启示，还需要为影片量身定做其他配乐。中国当代艺术电影追求对现实生活真实的客观呈现，影片中很少出现专门配乐的无源音乐。因此，电影中的音乐通常是星星点点没有连贯性的，缺乏整体布局设计，更没有起到一种情绪基调作用。例如，影片《青红》中邓丽君情歌只能传达青红对美好爱情的渴望，但表现不出她同时又畏惧和压抑的情绪特点。同类影片中，《孔雀》采用了完全不同的处理方法。影片没有借用反映时代文化特点的资料音乐，在姐姐骑车放飞自己缝纫的降落伞片段，用一段舞曲节奏的清新的配乐，恰当地释放出姐姐对理想生活的渴望之情，姐姐外形柔弱而内心充满愿望执著的性格特点瞬间便鲜活立体地呈现出来了。影片《日照重庆》中，缺乏父爱的儿子因情绪失控走向极端，在超市劫持人质而被击毙。儿子的心理变化是悲剧事件发生的根本原因，但在刻画儿子心理时，音乐几乎缺席，直到女友回忆劫持人质片段和海边游玩片段时，才零星出现一些。相比较而言，同样表现当代城市边缘青少年情感的影片，《观音山》便灵活地运用配乐使人物形象更加丰满，同时影片也并未因音乐的出现而变得更戏剧化或娱乐化，即未破坏艺术电影追求的诗意化。总之，中国当代艺术电影大多缺乏对人物内心刻画的配乐，这也在一定程度上使得人物形象不够鲜活，始终压抑的情绪降低了影片的观赏性。纵观上述影片中，少有的几部重视配乐的影片也是艺术电影票房最高的。可见，配乐的成功的确能为影片增加观赏性。

篇8

2服务于大众———实用性

民间艺术的形式虽然相对简单，但简单中又不失其实用性，实用性是民间艺术的基本特性，它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一，因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活，所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的，它虽然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的层次性和针对性，不同的艺术品产生于不同的生活环境，它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响，不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术，它自然也服务于不同的生活群体，在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面，它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候，也是为了处于一个实用性的考虑，人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良，这不仅使它在外观上更具有美观的特征，也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展，产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品，这是人们审美创造的创新与发展，它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术，它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝，既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动，又能满足人们对其审美外观上的需要。

篇9

膈膜主动既可扩充胸下围,又可促动腰腹,这是一种最自然而没有强制的呼吸。腰腹横膈膜而动的这种呼吸方法不是局部着力,它能使整个身躯呈现出下稳上松的歌唱状态,身躯舒展,重心稳定,能有效地防止气浮气浅气短。

二、吐字发音和声音延续要保持吸气状志

吐字发音和声音延续要保持吸气状志,像吹唢呐,声音延续很长,鼻腔却一直在吸气。有人说吸着唱,吸着唱是控制气息的好方法。

三、要把声音负荷的支撑力放在横膈膜的腰肌部位

把音管松开,把肩松开,把胸松开,气是贴着松弛的发音部位与共鸣腔件流动的。这就是人们说的“贴开”唱法。歌唱的气力像划船,船身投放水上,船的负荷山水承受,而不是出撑船者承受,撑船者的力量在于划浆,在于船桨对于水的拨动。这是声音放在气上保持在气中的感觉。

四、气息是声音运动的动力线

支配呼吸为的是歌唱,因此气息受歌唱的吐字发音和声音延续、扩充、通达意念的支配。这与生活中的劳动、体育运动自然支配呼吸的感觉一样,只有树立以字、声、气、情、腔融合的意识支配歌唱呼吸,才能促使呼吸与歌唱的协调统一。才能使气息运作有明确的目的性。

五、歌唱呼吸训练主要是对吸气肌肉群

以膈膜为主动的深吸气时被拉紧的肌肉训练,准确的歌唱呼吸概念,应该是呼气和吸气状态的保持。没有吸气肌肉群的充分运动,空气就不会充分进入,因而就不会有充裕的气量:没有吸气肌肉张力的稳定和保持,就不舍有与呼气肌内收缩排气相抗衡的力量,呼与吸是一对矛盾,但吸是矛盾的主导方面。吸气状态稳定是肘呼气的牵制,气由此变长。储存腰腹,吐字发音只用很小的气量,吸气的充分,用气的节省就是一种歌唱技巧。发音咬字的部位是气的出口,在出口处支配气流是最合理、最节省,也是最灵活的控制呼吸的方法。口咽咬字吐字的阻抗力与喉头向下的挡气是对歌唱呼吸控制的方法,气的储存与有效的支配与控制是歌唱状态内在动力、活力。下方储存,上方使用,储存与使用的部位要垂直对应。

六、低音撑起,高音放松

唱低音时,往往松懈,唱高音时又往往过于紧张,这两种倾向都会导致喉头逼紧和声腔不开,为此,唱低音气要撑得起撑得住,唱高音时要有意松弛,松弛为了缓冲,缓冲会更有气力。歌唱呼吸是长久训练过程,是以歌唱锻炼的过程。歌者要始终把握三点:一是膈膜这个基础部位的主动性、灵活性、坚定性:二是要注重以膈膜为推动力的腰胆扩充向下的动作;三是把握气息下沉腹底,上贯额眉的通达感觉。

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木雕装饰，是我国古建筑的重要门头装饰的特色构件，一般位于整个建筑物中轴之上，抬头即可看到，很醒目。木雕装饰是以利用木材的质感来对雕刻加工、丰富建筑物形象为手法的一种雕饰种类，用于门窗、屏罩、梁架以及梁头出檐托木，或者家具、陈设等等，以不同的部位为依据而采用不同的工艺、技法。由于历史的原因，我们现在看到的古建筑装饰木雕基本集中在明、清两代。而民居建筑的实物中，又以清代建筑保留最多，是历代建筑装饰发展的顶峰，建筑装饰式样普遍具有丰富多彩、做工纤巧的特点，在技术上也己达到中国传统得建筑装饰顶峰。而坐落于山西省运城市李家大院的木雕更是将这一装饰形式发挥得完满而淋漓尽致。

李家大院坐落于山西省运城市以北38公里处的万荣县阎景村，其创建于清道光年间，距今已有近200年的历史。其代表性建筑主要有自明堂、功德堂、信堂、同福堂、私塾院、庆禄堂、同德堂、李氏宗祠等。大院西邻209国道，其东靠桃花谷，北依孤峰山，南邻百里盐湖，被古时居民堪称风水宝地。李家大院原有院落20组，现存院落11组，另有祠堂，房屋146间，花园等。李家大院整个建筑为竖井式聚财型四合院，几乎每间房屋门头之上均有大小各异的木雕作品。大到院落之中庭院主门门头的两柱之间，小至庭院内部单座建筑的额枋之下，其精雕细琢的木雕艺术随处可见。李家大院木雕装饰作品题材多涉及中国传统的多子多福、富贵平安、耕读传家等吉祥含义。其木雕装饰因装饰形式的精美、题材的广泛，在山西诸多的民居中脱颖而出、独具特色。木雕装饰作品不仅题材丰富，而且其装饰形式所选用的素材也极其丰富，人物、植物、四蹄类动物以及几何纹样等等都是木雕装饰中常用得备选素材。

李家大院木雕艺术风格在造型上，集中体现于注重形象上的刻画及体积感的塑造。人物造型不论形体大小、繁简，均处理得当，着重对人物的头部、手部及衣着进行刻画，其五官细节均清晰可辨。人物具有丰富的表情姿态和活灵活现的神态精神。对于人物不同身份的长幼与尊卑，木雕装饰采取了具体的区分作法，长尊者根据构图比例适度加大，或将其放置于构图中的中心显眼地带，比如李氏宗祠门楼木雕“二十四孝图”中心位置所刻便是一位长者，其他较长者也依照长尊者比例适度处理较大，而晚辈尺度则相对进行较小设计，因而明确了其主次地位。所有人物动作带有明显的主题性、情节性，其根据不同的题材和内容来确定动态的走向和幅度。动态演绎地生动自然、幅度利用地恰倒好处。所有人物衣着刻画进行了简练、概括的处理，往往仅在关键部位做明显结构的转折代，目的是通过衣着的简化处理更加突显人物的神态与表情。其人物刻画在总体上体现出了主次分明，形神兼备的特点。

李家大院木雕出现的动物多以四蹄类为主，例如在同德堂所刻门楼木雕中便全部运用了狮子作为素材；在李氏宗祠门楼木雕中运用了象和牛两种素材。所有雕刻的动物形态均自然、优美，结构比例也较为准确。动物造型多具有简洁生动的特点，动物的头、足、尾部分往往做为重点的修饰部分，也强化了骨节处的处理。虽然李家大院木雕中出现的动物数量众多，但其除了为了整体构图平衡、稳定、对称的需要，大多动物都有神情或动态上的区别变化。

李家大院木雕中出现的植物种类也极为繁多，例如：松树、竹、梅花、佛手、柿子、桃、石榴、葡萄。除了将进行描摹现实物象作为其共同的刻画特点以外，注重提炼与加工，对植物进行概括化的形体加工也是其明显的特征。在进行加工雕刻时，对于植物往往注重采用因地施材的手法，装饰依然要根据结构和部位的不同来对植物进行不同的选择。比如藤蔓类植物素材多被选为在没有装饰纹样的约束下进行主体加工，从而也增强了装饰的动感。与此同时，追求写实性，也是植物造型上的一大特点。

其他装饰纹样主要包括自然纹样、几何纹样等。这些纹样在构图中分别起到不同的作用：多为分割或包围。除此之外，也有纹样同具体的雕刻饰物有机的、错落有序的结合起来，有开有合，有凸有凹地将具体部位和内容灵活的加工和组合在一起。

总体上，李家大院木雕装饰艺术提现了中华汉民族装饰美学上的高度统一，即汉民族的装饰题材与建筑的装饰题材的完美统一，形态各异的形式也明确地反映了清代于建筑装饰题材上所遵循的审美风尚。造型上，形体和神韵相结合；构图上，观感舒适度、尺寸比例、均衡以及对称为主要原则；形式上，线面结合，主要对象通过线面来映衬，强调不同因素有机的构成；效果上，动中亦静，虚中有实，注重局部与整体的和谐统一。

李家大院木雕装饰的审美价值在中华民族的悠久历史文化传承中，始终体现着的“善”和“美”的主题，渗透着独特的情感与魅力，并成为民族审美意识的突出体现。古人所秉承的中和、意境、风骨、气韵等审美范畴，以及“乐而不，哀而不伤”的审美标准，并强调天人合一、美善合一、行神兼顾、文质兼顾，旨在将物象转化为意象，通过意象表达思想感情，并力求达到形与心、虚与实、动与静相结合的艺术美。李家大院同样具有古代建筑的美学特点，其木雕装饰也就同样具有古时代装饰的审美特征。例如为了表达多子多福的美好愿望，常用葡萄、石榴等多籽植物做装饰素材；为了表达福寿双全的吉祥意义，常用福手、蝙蝠等同音字的实物做装饰素材。

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1高职院校应加强对学生艺术教育的目标体系建设

高职院校在制定艺术教育目标体系时，应以艺术教育理论和当代教育美学等理论为指导，本着客观、实用的原则，本着有利于学生全面发展、终生受益的原则，本着以艺术教育成果促进学生就业择业的原则。

1.1体验性原则

审美教育具有鲜明的情感性，美育过程的动力来自个体自身情感表现要求，它决定了美育是个性情感不断开放、伸展和升华的过程。[1]美是人的本质力量――自由自觉的实践力量的对象化。离开具体的、活生生的活动，人的本质力量就得不到充分展示。只有自由自觉的活动才是人的能动性的核心内涵。审美教育是以审美体验为基础的，所以个体在教育过程中获取相应的经验是美育是否成功的关键，而审美经验的获得正需要学生投入美育活动。活动是使学生身心协调和审美能力提高的最佳方法，它保障了学生积极性的提高和兴趣的激发，为他们的积极尝试美、体验美、创造美提供了机会，更重要的是活动使美育成为一个过程。设计美育活动的关键步骤在于把教学目标转化为一个活动目标，使活动沿着预定的目标来进行。如要完成艺术欣赏教学，可设计一个活动过程，把教学过程转化为一个师生共同参与的活动过程。

1.2协同性原则

协同性原则是指审美教育应与素质教育中的其他教育结合在一起，相互促进，相互协调，有机的融于高职院校的整体工作之中。在学生中举办各种美育讲座和其他富有教育性的讲座。通过这些讲座，让学生懂得和掌握一些美学基本知识，懂得和掌握辨别社会现象美丑的基本知识，并运用一些艺术形象和生活事例去教育学生，培养他们健康的审美情感和形象思维能力，从而建立起艺术美，生活美和社会美的观念的同时，审美教育要做内容和形式的统一，目标与方法的统一。

1.3多样性原则

教育者总是依据一定社会的普遍标准要求来确立教育目的，运用与之相适应的教育内容和方法来影响受教育者，使教育的内容、方法和目标适合受教育者的个性特征便成为教育过程的一个基本规律和原则。大学生的个性特点是丰富多彩的，审美教育的媒介是多样的，必须按照高职学生的不同个性特点，选取不同的审美媒介去施教。因此，高职院校的审美教育要遵循多样性的原则。多样性的审美教育原则是指从多媒介、多方面、多层次给学生施以影响，多角度多方位的激发审美兴趣、发展审美能力。多样性的美育教育，要求不断变换审美媒介，从多方面、多渠道、多层次给学生以影响，这不但可以激发他们的审美兴趣，提高审美能力，而且能促进他们素质的全面发展。

1.4非平衡性原则

美育过程中的非平衡性原则指的是：在培养具有一定创造性的全面发展的复合型人才的过程中，针对教育对象自身的不同状况而相应地施以不同层次、不同内容、不同形式的审美教育原则。其理论前提是受教对象在个性、情感、心理等方面的非平衡性，就必然需要相应的不对等的美育内容及相关方法去实现美育的目的，从而使受教对象得到全面和谐的发展。“非平衡性原则”强调从受教对象的心理特点出发，根据其不同性格，不同才能而施以不同的内容与方法，注重培养受教对象良好的审美观以及审美能力，注重开掘受教对象心智的和谐发展以及隐藏在每个受教对象身上的创造力，使其全面发展。

2高职院校艺术教育要实现内容与方法的和谐统一

艺术教育要能够贴近学生，在很大程度上取决于其从形式到内容能否给学生以美的感受，这就要求我们在艺术教育过程充分发挥审美的育德功能，有机地融入美的内容，借鉴美的方法，给高职院校艺术教育注入新的活力。高职院校艺术教育要结合学生个性特点及专业特点，以情感教育作为切入点，运用艺术的形象性、审美性、愉悦性的特点，充分体现高职艺术教育的价值。

2.1运用艺术审美教育以情感人的特点

艺术审美教育以情感人的特点能够克服道德教育空洞乏味的说教。简单生硬的强制灌输，难以使道德教育取得入耳、入脑的效果。而以美感人，以情动人的艺术教育却容易让学生接受。教师通过真挚的感情感染学生的过程是不断增长学生对道德感受的自觉意识的过程，是将道德教育中普遍的行为规范要求逐步转化为个体的情感要求的过程。

2.2运用艺术审美教育形象化的特点

艺术审美教育形象化的特点能克服道德教育的枯燥与抽象的弊病，使学生在欣赏美的过程中自觉接受道德教育。艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要之点。[2]艺术蕴含的丰富理性内容融于美的艺术形式之中，艺术中的善是通过艺术形象来体现的，是艺术家的人生态度和道德评价在艺术作品中的体现。艺术教育过程中要创造性地借用艺术的形象性特点，尽可能多地赋予艺术内容以美的形式，并将其展示给学生，使学生在感受到事物形式美的基础上，唤起进一步去感受内容美的积极的心理倾向，从而主动地接受教育。教师可以结合学生所学专业的特点，充分利用音乐、舞蹈、美术、戏剧等各种艺术表现形式，引导学生通过塑造美好的艺术形象去感知生活中的一切真、善、美的事物，在潜移默化之中唤起学生情感上的共鸣。

2.3运用艺术审美教育愉悦性的特点

艺术审美教育愉悦性的特点，能使道德教育取得寓教于乐的效果。高职院校学生既是美的创造主体，又是美的欣赏主体，艺术最大的特点是能使欣赏者产生愉悦获得审美享受。寓教于乐正是以美育得益于为人们所接受的奥秘所在。在艺术教育过程中，艺术工作者无论是运用语言的启迪还是运用形象的感染去教育学生，都要力求提高德育手段的艺术性和可欣赏性，使学生感到不是被动地接受教育，而且是在对美的欣赏和享受中自觉地认同教育。

3结语

高职院校开展艺术教育，应紧紧围绕职业技能的培养和提高这一中心，以提高学生综合素质为最高目标，将艺术教育广泛而适度地渗透到职业教育中去，陶冶学生的情操，丰富学生的才智，全面提高学生的职业技能、创新能力和综合素质。高职院校教育要从多角度和多层面提升艺术教育的内涵，以潜移默化、和风细雨的方式净化学生的心灵，从精神上塑造学生，从综合发展维度培养学生，从而不断完善和强化高职艺术教育的应有内涵。

参考文献：

[1] 现代美育学导论[M].暨南大学出版社，1992：57.

[2] 论艺术―没有地址的信[M].生活、读书、新知三联书店，1964：4.

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但是我们还要清楚地认识到，情感的产生，不是天生的，而是在社会实践中形成的。这就产生了美的另一个特点――“社会性”。人的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲，具有着个性和共性的特征，这些特征是历史和阶级形成的，美的社会性不但体现在生活美和艺术美之中，也体现在自然美之中。随着社会的不断发展和进步，人们的审美观念越来越丰富，审美活动也多面化。开始的时候是追赶时代的潮流，逐步形成了个性比较强的、独立的审美观点和审美意识，这一点在近些年来时装、装饰设计、音乐等方面的表现尤为突出。

了解了美的特点，在教育教学过程中，就要正确地运用这一点，并结合教育原理正确施教。