古典文学的特点范文

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2白话文与文言文的并行使用

随着时代的发展,经济的进步,人们思想的不断发展与开阔,中国文学文化也经历了发展变化的过程,到了近代时期,伟大的学者提出了使用白话文,最初白话文与文言文并行使用,在以前,文学系统以白话文占据先导,很多文言文的语言形式与意思被代代相传,例如:先秦时期的很多句式、词汇都在文言文中被广泛使用,很多的词汇活用现象甚至在文言文中稳定使用。由此可见,文言文保留了自身的词语特征与语法系统。中国的古代文学作品异常繁多,甚多不朽篇章依然被现代人所传颂,在文字表达上的意思也相对浅显,多数能被现代人读懂,例如:孔子的不休之作《论语》中“学而不厌、诲人不倦”其中的意思很容易被后人读懂。古代的很多名篇名作甚至国家的文法章节也都是以文言文的形式呈现的,其中的语言文字以简练精辟而闻名于世。文言文的简练特征主要表现在以下方面:第一,文章中的词语多属于单音节词,很少有双音节或者多音节词语。第二,文言文中缩略的现象十分明显,多数的句子都省略了主语、谓语甚至是宾语。总之,整体来看文言文属于简练、精辟的语言文学,略去冗杂词汇,忠实韵律和音节,才形成了文言文这种简约的风格,铸就了中国古代文言文学宝贵、珍奇的文化氛围。

3汉字意义理解的多重性

汉语是一种独立性较强的语言,单个词句就可以表达多重涵义,正是由于汉字的这个特点,才导致了文学篇章理解与阐述的多元性与复杂性。例如:马致远的《天净沙秋思》就是一个典型的例子,这首词的前三句单纯描写了九个单独的景色,景色词语之间没有多余的词语,逐句逐词都表现出了非常简练、独立,乍一读只有几个凋敝的景观映入脑海中,然而却就是这样几个词语去表达出了作者无限的思乡之情,浓郁的羁旅秋思之情被表达得淋漓尽致,在缺少谓语、宾语以及完整语言结构的情况下,依然能够表达出丰富的意思,渗透出作者内心深处的无限情感,而且这种非逻辑性的语言表达方式往往能够给读者更加广阔的想象空间,可创造的艺术形式,这就是古典文学中所渗透出的文字特质。进入了20世纪中后期,人们对于语言文学、文字的探究方向发生了重大变化,从以往的语言探究,转向了文字探究。从文字的发音、结构再到文字的历史起源与用法都成为了文字工作者的重要任务。

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二、汉语典故的特征

什么是典故?《辞海》中“典故”指“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语”。《现代汉语词典》将“典故”释义为“诗文里引用的古书中的故事或词句”。典故是“故事”和“词语或词句”,但它不同于一般的故事和词语或词句,有其自身的特征。

1.汉语典故来源广泛

社会生活的方方面面都有可能成为典故的来源,但其主要来源有以下几个方面:

(1)历史事件和历史故事。在历史发展过程中,出现了许多历史事件和历史故事,它们都有着非常重大的社会意义、历史意义和文化意义,对将来的社会发展有着非常重要的影响。后人使用简单的说法来表示它们的含义,这些简单说法就变成了后世常用的典故。比如“飞将军”,“草木皆兵”,“围魏救赵”,“韩信将兵,多多益善”,等等。

(2)神话故事。神话故事大多是古代英雄故事。在这些故事里,主人公往往是神仙或者被认为是有魔力或法力的人。它们表达了对自然界和人类社会简单的、天真的设想,也表达了古人对幸福和自由生活的追求与向往。“嫦娥奔月”,“女娲补天”、“夸父追日”等均来源于神话故事。

(3)寓言。寓言是含有讽喻和教育意义的故事。故事中的主角可以是人、动物,也可以是无生物。其表达方式,或借古喻今、或借物喻人、或借小喻大、或借此喻彼,皆透过具体浅显的故事,寄寓深奥的道理。这些寓言流传至今,也变成了家喻户晓的典故。如“黔驴技穷”、“守株待兔”、“李代桃僵”,等等。

(4)民间传说。民间传说主要讲述人类或者动物的经历,这些经历也许发生过,也许没有发生过。它们表达了某个民族的传统信仰,通过口头的方式流传下来。例如,“世外桃源”、“画龙点睛”、“鹊桥相会”,等等。

(5)文学作品。许多典故来自文学作品。有些未做任何变动,有些为了表述简单而做了简化。比如“巴山夜雨”出自《夜雨寄北》;“百发百中”出自《战国策•周策》;“不郎不秀”出自《诗经•小雅•大田》;“管窥蠡测”出自《汉书•东方朔传》;“巫山云雨”出自《高唐赋》;“红娘”出自《西厢记》,等等。此外,还有许多汉语典故来源于谚语、民间习俗、动植物名称、人名地名,等等,这里不再列举。

2.典故的精髓在于隐含的意义

汉语中的典故是汉语语言的精华,是中华民族智慧的结晶,是高水平文化的具体表现。它们由一个或几个单字组成,字数不多,却包含了深刻的意义、鲜明的文学形象和丰富的文化内涵,有时用千言万语也难以表达清楚。请看李商隐的《安定城楼》中的两句诗:永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。在这两句诗里,作者巧妙地使用了两个典故“江湖”和“扁舟”。春秋时期,范蠡一直辅佐越王勾践,最终帮助其成就了霸业。在载有范蠡与勾践相关事迹的史书中,有这么一句:“(范蠡)既雪会稽之耻,乃乘扁舟,浮于江湖。”通过引用这两个典故,李商隐表达了他想挽救危难局势并对当前社会进行重大变革的雄心壮志,凸显了自己对功名利禄毫无兴趣的志向,表明了自己想避开尘世、归隐山林的愿望。看见“大刀头”时,读者一般会认为它是指某件兵器的某个部位,实则不然。此典故的源流是:西汉大臣李陵出使匈奴,兵败投降。后来汉昭帝即位,派李陵的老朋友任立政出使匈奴,召李陵回国。匈奴单于宴请汉使者,任立政一面摸着自己的大刀头,一面用眼睛暗示李陵。因为刀头上有环,“环”与“还”同音,意即劝李陵返回汉朝。后以“大刀头”为“还”的隐语,至此我们明白“大刀头”隐含的意思是“还”,即返回的意思。

3.典故的意义主要在于比喻意义和联想意义

典故的比喻意义不同于字面含义。典故的内在含义暗示的是一种比喻关系,而不是单纯的字面意义的组合。如果仅仅从构成某个典故的字或词的意义来推测典故的意义,我们不一定能够推断出这个典故的准确含义。当看见汉语典故“刻舟求剑”和“中山狼”时,我们很难知道这些典故的真正含义。因为“刻舟求剑”和“某人不愿意采取灵活的措施来处理某紧急事件”没有直接的关系;“中山狼”和“一个忘恩负义残忍的人”之间也没有直接的联系。本体和喻义之间只是一种比喻关系。几乎每则典故都包含丰富的、流传久远的文化背景知识。这些背景知识有具体的来源,可以引起读者广阔的联想和想象。读到“凤求凰”时,我们肯定会联想到卓文君与司马相如浪漫、曲折的爱情故事;读到“高山流水”时,我们会联想到钟子期与俞伯牙的高贵友谊,会思考什么才是真正的知音。简言之,典故能使人产生一系列联想,这是其一大特色。

三、汉语典故的英译方法

将汉语典故翻译成英语,就是向英语读者传达包含在这些典故有的文化内涵和文化信息,使他们以自己能够理解的方式来接受另一种文化里的信息。英语和汉语是两种不同的语言,分属两个不同的语言系统。尤金•奈达认为“语言与语言之间没有高低优劣之分,不同的语言具有同等的表现力。也就是说,不同语言之间存在着同构现象(isomorphs),某一概念或意义在这一语言中用形式A来表达,而在另一种语言中则会用形式B来表达”。奈达为我们翻译典故提供了非常有力的理论依据。

1.套译

套译指在目标语里找到接近原语典故喻义的对应典故。MonoBaker在他所著的《InOtherWorks:ACourseBookonTranslation》里提出两条套译翻译技巧。其一是用不同形式但相近含义的习语典故;其二是用形式、含义相近的习语典故。我们可借用这种方法把汉语里的典故翻译成英语。比如“管鲍之交”。如果直译,再加上一个很长的注释,原语中的联想意义及隐含意义丧失殆尽。有人将此译成“DamonandPythias”。“Damon”和“Pythias”是古希腊民间传说中的一对生死之交。Pythias得罪了国王狄奥尼休斯,被判死刑,数日后执行,他想在临死前见母亲。Damon知道后愿为Pythias在监狱里代刑,国王答应了他的请求。Pythias回家处理完事后,急忙踏上回狱归程,路上却遇到重重障碍。当国王在刑场准备处决代刑的Damon之际,Pythi-as赶到了,避免了Damon一死。国王深受感动,将二人释放。用西方文学典故成语来翻译汉语成语典故,用词简练,还能达到“对等”的联想效应。有人将“焦不离孟”译成“DavidandJonathan”。据《旧约•撒母耳记》记载:Jonathan在他父王要杀害David之际,帮助David脱险而躲进深山老林。他的父王威胁他这样做将失去王位的继承资格,还用枪来刺他,但他全然不顾。英语读者一看到“DavidandJon-athan”就会产生“真诚、无私和忠心的同生共死的朋友”之联想。

2.意译/直译/音译加注

我们可以用这种方法翻译来源于具有浓厚民族文化内涵的历史事件、历史故事之类的典故及来源于传统文化术语之类的典故。传统文化的精华就包含在这些特殊的术语和典故之中。为了向目的语读者传达这些传统文化,翻译时这些文化内容绝对不能省略。比如:“一饭千金”(tore-paythegiftofamealwithonethousandtalesofgold,加注:HanXin,thePrinceofQiinHanDynastyrememberedthegiftofamealtillhisdyingdayandbestowedonthewasherwomanwhohadfedhimathousandtalesofgold);“因念都城放夜(周邦彦《解语花》)”中的“放夜”(opennights,加注:TheLanternFestivalfallsonthefifteenthdayofthefirstlunarmonth.IntheSongDynastythecelebrationlastedthreedays,fromthefourteenthtosixteenth,withoutanycurfewimposedsoastoletallindulgeinaspree);“清明”(Chingming,加注:atraditionalChineseholidaytocommemoratethedeadinlastspring)。

3.保留形象加注直译

许多汉语典故包含鲜明的文学形象。在翻译的过程中,我们不能省略或改换包含在原语中的这些文学形象,必须在目的语里把这些形象所含的意义准确地表述出来。因为目的语读者有着不同的文化背景知识,他们不一定能理解这些文学形象。我们可以采用保留形象加注的方法来翻译这类典故。如:“难道这也是个痴丫头,又像颦儿来葬花不成?”因又笑道:“若真也葬花,可谓东施效颦了,不但不为新奇,而是更是可厌。”(曹雪芹《红楼梦》第30回)译文:"CanthisbeanotherabsurdmaidcometoburyflowerslikeTaiyu?"hewonderedinsomeamusement."ifso,she′s′TungShihimi-tatingHisShih,′whichisn′toriginalbutrathertiresome(注:HisShihwasafamousbeautyintheancientkingdomofYue.TungShihwasanuglygirlwhotriedtoimitateherways.)"一般的目的语读者可能不知道TungShih和HisShih是谁,他们看见“TungShihimitatingHisShih”会感到茫然。首先译者使用音译和直译相结合的方法把“东施效颦”翻译成了“TungShihimitatingHisShih”。“东施”和“西施”是两个人,她们是鲜明的文学形象,不能被其他形象所代替。译者保留了形象把“东施”音译成TungShih,把“西施”音译成HisShih,符合英语的发音和表达。汉语里的“效”即“仿效、模仿”。译者将其直译为“imitating”。然后译者给整条典故加注:“HisShihwasafamousbeautyintheancientking-domofYue.TungShihwasanuglygirlwhotriedtoimitateherways.”目的语读者看见这条注解就会明白这个典故的含义。

4.省略或改换形象意译

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一、中国古代文学传播诸多情形

从整体上来看，中国古代文学传播是一个系统，从传播学角度思考，主要包括传播的目的与功能、传播媒体与介体、传播环境、传播内容、传播对象与传播效应等子系统在内，具体情形如下：

(一)中国古代文学传播的功能与原因

任何一种传播都有一定的目的和动机，也彰显了传播的功能。同样，中国古代文学传播也有自己的功能和目的动机。其中，功能是客观性的，目的和动机是主观性的。

1.中国古代文学传播的功能

中国古代文学传播的功能是多种多样的。总体说来，其功能有政治功能、经济功能、文化功能、社会功能、娱乐功能以及记录历史发展变迁和反映人生酸甜苦辣的功能,具体如下：

(1)中国古代文学传播的政治功能

主要体现为介入政治和影响政治。古代文学传播干预政治主要体现在两个方面，一方面是民间作家的文学创作表达，比较典型的就是汉朝乐府诗词，由统治者采集汇编而成，以便了解和知晓老百姓的生活状况;另一方面是当政者通过文学创作，表达自己对时政的看法。

(2)中国古代文学传播的经济功能

主要体现为文学创作者出于维持基本生存需要而著书立说。这一方面比较典型的体现在明清时期小说的创作与传播中，此一时期作家写作基本是出于商业目的，维持自己基本的生活需要，传播小说的目的也是为了赚取一定的经济利益。

(3)中国古代文学传播的抒情言志和娱乐功能

文学创作首先源于作者自身的思想情感世界和生活世界，所以在很大程度上是表达作者的理想、梦想等之类的东西。我国古代文学传播比较典型的是两大类，一是古代诗歌;二是古代小说。

(4)中国古代文学传播的社会功能

主要体现为对社会风气有巨大的感染和净化作用。这主要体现在文学传播打破了文学创作个体的自娱自乐和孤芳自赏状态，能提高全社会的文化水平和道德水平。

(5)中国古代文学传播的文学鉴赏和文学追求功能

这主要是中国古代已经形成了一批专门沉浸于文学追求的高层作家群，比如较为典型的是形成一些文学传播团队，相当于今天的文学沙龙。

2.中国古代文学传播的驱动原因与目的任何一种文学或者文化传播总是有一定原因的，这些原因有主观的，也有客观的。从中国古代文学传播客体来看，其动因如下：一是人们心灵世界波动引发的主观动因;二是企图建立一种人们生存生活和发展秩序的现实动因;三是获得生存知识和技能的功利性动机;四是感叹人生苦闷和追求一种精神超脱快乐和满足人们特殊兴趣的心理动因。

(二)中国古代文学传播的媒体与方式

任何一种文学传播都是需要借助一定的介体和媒体，采取一定的方式方能传播开来。在很大程度上，这种传播媒介对整个文学发展具有很大的助推。

1.形式多样的口语传播媒体

中国古代文学传播的口语传播媒体形式多样，从口语语音的强调、传播场所场合和传播广度与效果来看，有以唱为主的演唱、吟唱口语传播媒体，有以讲为主的讲学和论辩口语传播媒体，有以诵为主的吟诵和朗诵口语传播媒体，有以说为主的说话和说书口语传播媒体等。

2.丰富多彩的实体传播媒体

我国古代的传播媒介都是比较传统和原始的，这和当时中国文化传播的媒介相通，主要包括两大类：

一类是刻在特殊媒体上的传播。如甲骨文通过刻在龟甲和兽骨上传播，这是一种最原始的文学传播形式;金文刻在青铜器上而传播;石刻文是利用石头作为传播媒介的一种特殊的文学图书形式.另一类是写本媒介。它是指用笔将文学作品写在一些类似纸张的媒体上，比如写在竹子上的简称竹写文;写在木头上的叫木写书;写在丝制品上的叫帛书;写在纸上的，叫纸写书---这是一种比较发达的文学传播媒体，与我国古代造纸术发展息息相关，比前面媒体有诸多优点，后来慢慢装订成册，形成了现在书本形式;雕版印刷体是一种非常先进的文学传播媒体，由于其传播速度的加快，渐渐成为后来文学传播的主要媒体。中国古代文学传播媒体经过了三个前后相继的阶段：口语传播媒体、手写本传播媒体、雕版印刷传播媒体。

(三)中国古代文学传播的主体构成与传播观念

中国古代文学的传播不光是在传播形式上多种多样，在传播动因与功能上多姿多彩，在传播思想和观念上也具有诸多丰富的内涵和要求。

1.多彩的传播思想，闪烁古代人思想的智慧火花

任何一种文学传播背后都有一套传播理论和思想，中国古代文学传播也不例外。我国古代文学传播思想主要有"言之无文、行之不远"、"再次立言和成一家之言"、"寄身于翰墨，见意于篇籍"、"文章可以立身"、"以幻为真和声律传文"等等,这些传播思想，一些是通过文人的理论阐释表达出来，另一些是通过文学创作的倾向和实践活动展现出来的。

2.多样化的传播主体，彰显了传播者不同的心态和风格

任何一种文学传播都是需要一定的传播主体的，纵观中国古代文学传播发展史，其传播主体主要有两大类别，一是文学作品本身的原创者个体;二是团体性的传播主体，比如古代的乐府。中国古代文学传播主体具有多彩的特点：一是传播主体彰显了非常个性化的要求和倾向，比如政府机构为文学传播主体，展现了其强烈的政府信息;文学印刷和出版传播主体，展现了诸多商业性的目的;其他文学团体传播主体展现非常多的文学气息。二是传播主体的影响力具有巨大的层次性和差异性。其中，作为政府性的主体机构文学传播影响最大，作为文学创作个人的传播主体，其传播影响力最小。三是传播主体采用的传播媒体在很大程度上也影响其传播的效果。

二、中国古代文学传播经验带来的诸多经验启示

中国古代文学的发达繁荣除了原创作者的努力，在很大程度上得益于其传播体系的成功运行，它包括传播主体、目的和功能、媒介与方式和传播客体及传播的效果等等，具有十分丰富的成功经验，这些方面对当今中国文学和文化传播带来了诸多启示.

第一，中国古代文学传播的功能多样化，既有政治经济文化和社会功能，也有个人的功能。这一点启发我们当今的文学传播务必要注重其功能的发挥和挖掘，尽可能为其创造各种条件，让文学传播真正服务社会、服务国家和造福人类。第二，中国古代文学传播的媒体和方式多种多样，经历了原始的人工传播媒体和非人工式的传播媒体，启发我们既要注重传统的文学传播方式，比如充分利用口语传播媒体和纸张传播媒体，又要利用现代化的文学传播媒体，比如信息技术支撑下的网络文学传播媒体，积极整合和优化组合各种文学传播媒体，力求形成和建构一套复合创新式的文学传播媒体体系，从而推动文学更好地服务人类和社会。第三，中国古代文学传播主体既有个体主体，也有集体形式的团体传播主体，这启发我们当今的文学传播要充分发挥文学作品原创者个体利用各个场所和场合，包括利用网络传播媒体，给予文学作家真正的独立创作空间和自由;另一方面还要充分发挥政府团体、民间团体等机构来传播文学，彰显团体传播的巨大力量。第四，中国古代文学传播思想丰富多彩，具有一定的高度，这启发我们当今的文学传播要注重文学作品本身的文采美和内容美，还要注重通过文学作品传播来彰显时代的风采。

三、结语

我国古代文学传播与文学创作几乎同步，经历了一个不平凡的过程，从传播阶段、传播主体、传播客体、传播内容、传播观念、传播媒体和效果等方面，展现了中国古代文学传播的诸多特点，彰显了中国古代文学发展历史的种种情形，也造就了中国古代文学的繁荣，有很多经验值得我们当今文学传播借鉴和运用。

参考文献：

[1]草萌。中国古代文学传播的目的与功能[J].甘肃理论学刊，2009,(6)。

[2]郑艳玲。中国古代文学的口语传播形式[J].当代传播，2010,(5)。

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中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。

一古代文学批评术语的类型

阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。

除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。

此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。

二古代文学批评术语的特点

以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。

第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。

这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。

由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：

古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。

第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。

第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。

例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。

随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。

三古代文学批评术语的文化成因

传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。

中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。

一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。