艺术美的审美意义范文

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新媒体艺术创造出了一种彰显人文关怀与艺术反思的艺术新样式，在学习、模仿西方新媒体艺术的创作与研究的同时，创作界和理论界也开始关注中国新媒体艺术发展的自身特点，并努力探索这些特点与中国艺术美学之间的内在联系。现代与传统艺术审美关系的思考中，本文试图在新媒体艺术的全息性审美方式与中国艺术美学的整体观照意识之间进行互动性思维，以建立现代艺术与传统艺术在审美意识上的内在关系，对中国新媒体艺术的民族化发展作出贡献。

1.新媒体艺术的理论基础

新媒体艺术是在总结提升传统艺术经验的基础上，随着媒体技术和媒体理论的逐步完善而发展起来的。20世纪以来，数字技术、信息技术、计算机与网络技术、生物科技等新技术的快速发展，为现代艺术提供了全新的传播媒体和表现形式。而20世纪下半叶兴起的各种社会思潮则为新媒体艺术理论提供了观念来源。特别是马歇尔 ・麦克卢汉在20世纪60年代提出的“泛媒介论”，为新媒体艺术理论的产生和发展打下了理论基础。“泛媒介论”为认识新媒体、整合新媒体为艺术创作所用产生了启迪的作用。此后，层出不穷的新媒体和新媒体理论不断冲击着原有的艺术思维和表现方式。新媒体艺术在建立了媒体可以是艺术的载体，也可以是艺术内容的理念基础上，走上了一条不断发现新媒体和融合多种媒体为我所用之路，并最终创造了新媒体艺术这一有别与传统艺术且不断进化中的艺术形式。

2.新媒体艺术全息性审美概念

新媒体艺术的一个显著特征，是将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接，产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇，并由此产生了审美体验的综合性、审美过程的交互性、审美情境的虚拟性等区别于传统艺术的全息性审美方式。多媒融合是艺术自身发展的要求。它反映了艺术的人性本质和自然本质。首先，人类的感官本身就是“多媒”的，人类不仅以五官感觉，而且以全部的思维感受着外部物质世界和内心心灵空间，多媒融合符合艺术表现人性的要求。同时，自然界本身就是有声有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合艺术表现自然的要求。所以，人类对于艺术信息的多媒融合，不但是技术发展的必然趋势，更是人类审美意识与人性自身完善的必然要求。

3.中国艺术美学视角下新媒体艺术的特征

中国艺术美学，带有明显民族传统性特征，新媒体艺术充分吸收民族性并有机整合多媒体技术，建立了互动与互为的新艺术形式，使审美活动具有全息性与广泛性的审美特征。多媒融合下的审美思维是整体的、有机的、全息性的审美思维方式。它不仅综合性地调动了人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉器官，还交互性地激发人们的思想、情感、性灵与精神等理性活动。在这种全息性的审美活动中，人们的主观与客观互动、感性和理性互融、技术与艺术相通，达到了一种审美意识上的辩证与统一，给人们带来了全息性的审美体验。

3.1审美体验的综合性

新媒体艺术将不同媒体及其造型及传播机制的应用功能有机整合，大大丰富了艺术的表现形式，多重艺术语汇的综合带给人们韵味体验以及张力震撼。我们知道，审美体验意味着主体部分或者完全进入到对象当中去，对对象发出的信号进行回应。当代的新媒体艺术不仅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多种感官参与审美体验，而且随着现代神经学等科学技术的发展，新媒体技术可以绕开复杂的身体感觉器官，直接刺激神经，从而让人摆脱感觉器官而感知栩栩如生的世界。新媒体技术的发展给新媒体艺术带来了极大的发展空间，也让人们的审美体验产生无与伦比的综合性和丰富性。

3.2审美过程的交互性

新媒体艺术多媒融合的表现方式促使审美过程发生相应的变化。交互式审美成为新媒体艺术区别于以往艺术形式的一个重要特征。在新媒体艺术传播过程中，创作者 、传播者和接受者是交互合一的，创作、传播和接受的过程是实时同步的。这赋与主客体对作品内容、过程、表现、结果进行创造性阐释和能动性建构的权利，艺术审美也成为主客双方互动地、深度地参与和体验的过程。这种积极的交流和互动使得作品意义的阐释变得多元而丰富，创作和欣赏的过程充满着审美的愉悦。同时，新媒体艺术审美过程的交互性使人的主体意识得以凸显，主体性得到充分发挥，体现了艺术审美追求 自觉自由的本质要求。

3.3审美情境的虚拟性

新媒体技术的融合、生成功能使其可以任意地依据人们的直觉意象创造出物质现实中并不存在的事物。在新媒体艺术中，现实生活中发生过但不可再现的事物或事件场景可以随时再现，现实生活中可能发生但并未发生的事物或事件也具备了被展现出来的可能，甚至根本不可能在现实中发生的事物或事件也能被人类知觉所感知。新媒体艺术的这一特性突破了传统的审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。在这个虚幻的时空里，意识的直觉成为了物质的现实，假定性的体验被赋予了极强的真实感，艺术的表现和审美体验都获得了空前的自由。

参考文献：

[1]许鹏 ：《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》，《中国人民大学学报））2007年第 1期。

[2][德 ]本雅明：《机器复制时代的艺术作品，迎向灵光消逝的年代――本雅明论艺术》，许绮玲译 ，广西师范大学出版社2004年第 1版，第 89页。

[3]许鹏 ：《新媒体艺术的理论误读辨析》，《文艺研究》2008年第 12期 。

[4]马歇尔・麦 克卢 汉 ：《理解媒介――论人的延伸》。商务印书馆 2000年第 1版 ，第22页 。

[5][美]F・卡普拉：《物理学之“道”》，朱润生译 ，北京出版社1999年第1版 。

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中图分类号：G633.95 文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）04-0279-01

美是人对事物的外在美或内在美的一种情感体验，它是人对外在客观存在事物美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同。

初中学生绘画现象表现：抒情达意式的表现性绘画是学生美术活动的主要特征，同时以线性表现为主要方式，但是进入中高年级，他们的思维和认识开始羽翼渐丰，表现理念也逐渐进入写实期。因此， 线描写生在他们的绘画活动中占据着重要地位，线条美也顺理成章地成为培养初中学生审美意识的重要内容。在教学中我是从以下几个方面去引导的：

1.作品要有情态美

面对一个写生对象，无论是有生命的，还是没有生命的，我总是引导学生从深的角度去理解它，喜欢它，欣赏它，让自己的表现欲望与对象的生命意义，形态特征，品质意韵等产生共鸣。首先从主题的角度来说，要让学生"读懂"对象的生存意义和它的情态美感，如一株古树，要启发学生从它那扭曲古拙的生态造型上去理解他的生命意义和岁月的沧桑，并由此产生对自己生活的勇气；画人物写生时，要让他们仔细地去观察和体会模特儿的特点.造型.性格.品质和最吸引人的那一瞬间 的表现，努力画出人物的形态美和内在的品质。如一位学生的妈妈，形象特点和神态刻画多么生动，特别是妈妈头部的特征都把握得很准确，不失为一幅成功的人像写生画。

从另一方面来讲，要培养学生善于通过观察和联想从写生对象身里预想出对象特有的线性美。初时学生学习线描画失败的原因也在于此，不能用艺术的眼光看出对象的线性美，而往往注重于对象的兴趣点，如艳丽的色彩，有趣的"动情点"等，忽视了艺术本性的东西。因此，要引导学生从对象整体的线性变化与统一中去发现艺术美，如现象外形的起 伏结构的前后穿插，线的交织排列等，也要注意线味的曲直.长短.粗细.疏密及方向的不同等自然变化，只有让学生懂得从这一角度去看对象，才能处处发现平凡生活中的不平凡来。在这二个方面，都要注意让学生从自己的角度去体会和发现美的艺术；如在写生松树时，我让学生自由讨论，发表自己的构图意 见，有的说画一根粗大的干，既能表现出它的生命粗壮有力，又能通过前后粗细不同的组合，画出一种"坚强"趣味；有的说画那些下垂的枝叶松针，有的枯黄，有的脱落，有的常青有的充满生机：也有的学生提出只画那些落在地上的松针，我问为什么，他说叶落归根，大地养育了它们，在生命的最后，它们也不愿离开大地，而且铺在地上色彩也很和谐，是一种暖色调。对这些，我都积极地予以鼓励 和肯定。

2.作品要有构图美

学生的线描写生画一般要求以直觉大胆肯定地用黑色钢笔或蓝色水笔.铅笔直接来画，不宜反复涂改，修改后也影响画面线条流畅的效果，再说他们也总是不习惯于从整体到局部，先用长线条画大形来确定构图，而总是习 惯从前面的局部开始，逐一刻画完毕的方法，故往往不能很好地把握整体的构图，画到哪儿算哪儿，结果出现画得太大或太小，甚至画不下就压缩比例和空间等现象。如一位学生的全身人像写生，下半身总觉过小，有"侏儒症"的感觉。解决这一问题，就要在学生写生前向学生反复强调构图美的原则及重要性，使学生养成一个画前先有一个"预想"和"规划"的习惯，做到事前"胸有成竹"。可根据方法引导学生写生前在画纸上定出主要对象或整 体的最高点，最低点和左右边界，然后 来确定局部的大小和位置，了解各部分与整体的关系。在从局部开始画。也可以在画前用指甲或笔杆在纸上从整体"比划"一下构想再根据划痕来起笔作画。如画风景时，引导学生用两只手做成取景框找出自己的最佳构图位置，但这个方法往往有时不奏效，所以我总是向学生强调自然空间也是一种最美的东西。是画的一部分，处理得不好就会有拥挤.压抑.闲散或下沉等难看的弊病。如果发现学生一开始画就出现了明显的不良倾向，常常要提醒他们注意这一点 ；如果他们已画了大半才发现构图不美或难以处理的情况，我也鼓励他们可随机应变；如突出某一部分，其它的去掉或简化了，而不马上否定他们的功劳；写生作品完成时，总要求他们用 题字来进一步完整构图，使线描的手绘线条图像写生作品更显完美。

3.在课内外各种活动中培养学生的审美意识

艺术作品中的美因其形式、内容和风格的独特性，比较容易被学生所感受，而在各种课内外日常生活中发现美的所在，则是鉴赏美能力向深层次的延伸。

3.1 在熟悉的校园环境中发现美。校园中的建筑物、环境美化、绿化、净化等无不充满美的因素，引导学生发现熟悉的校园环境中的美能够激发他们爱学校、爱老师、爱生活的感情。对学校的建筑物，重点引导学生观察其空间组合之美，体形之美，比例尺度之美，质感色调之美，象征手法之美以及由此体现出的气势情趣等，并让学生感受主建筑物和周围环境的关系，体会是和谐交融之美，还是对比烘托之美。最后，让学生运用发现校园环境美的方法，发现家庭环境中的美，对家庭中家具的摆放、工艺品的陈设、整个家庭环境气氛协调中美的因素予以挖掘发现，对不美的因素加以剔除。

3.2 选择能激发学生绘画兴趣和激情的写生对象，培养学生发现美的能力。不是生活中缺少美，而是缺少发现美的眼睛。感受平凡生活中的美也是提高审美能力的重要方面。

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赋予思想情感的的审美意境，作为环境设计师创作时极大突显他设计方案的主要部分。审美意境想要突显的意义是在空间里面形成一定的“灵魂”。在意境加入审美的感觉，能够形成一种所谓的场域效果，再就是反向显现空间中的想象以及感情。环境设计师对于此所谓的场域倾注各种自然界的文化风俗精神时尚等等；从而进行人与“自然”、人与“空间”的无言对话。

环境艺术设计强调自然脱俗，围绕审美意境进行突破创新，不断运用先进的理论、理念，通过不同于形式审美的表达，不断发扬光大环境艺术设计事业。因此，环境艺术设计中的审美意境就在于它是设计的灵魂，突显文化意义的设计意境创作，全面表现出设计的意义以及当代设计思想的主要特性。

环境艺术设计意境的审美特征

环境设计里面的意境能够作为一个最能表现与表示我国艺术追求的美学观念，在我国古文和古美学艺术里面占有重要的地位，也是我国艺术对世界的专有贡献。分析探讨意境的美学特性，了解怎样在环境艺术创作中表达与审视意境这都是十分重要的。

1. 情景交融

环境设计关注的主要是情景间的协调，所以情景交融可以作为意境的一个审美前提。情景交融指的是，审美主体和客体的审美认知以及特性间的联系。对于情景交融的形成来说，有一定的哲学前提，儒家以及道家方面的思想均觉得可以作为自然界的一个成分，均追寻并要触及“天人合一”的境界，然而这需要对意境有极深得理解，再就是此也给情景交融提供一个大的前提。“情景交融”作为意境的一个一般特性，其中的情景要进行相互交错融合以及统一和谐。

2. 虚实相生

情景交融作为环境设计里面创作和形成意境的主要方法和途径，但虚实能够表明环境设计里面意境审美的特质以及定律。虚也就是虚境，也就是说环境设计表象外的审美层次，实也就是实境，也就是环境设计创作里面的真实意象，虚与实体现出了我国古时人们的世界以及宇宙的观念，在本质上表现出我国环境设计的审美情感。环境艺术设计中的虚实结合，对于意境的表达具有特定的意义，遇到这种方式可以体现意境的魅力。虽然情景交融是意境创造的基础，但情与景如果离开了中国美学虚实相生的美学理想，不能在虚实结合中相互转化，展示宇宙无相生的审美理想，不能在虚实结合中相互转化，展示宇宙无限的生命图景，就谈不上什么意境的创造。

3. 自然之美

自然之美是最真实和自然，再就是最引人喜爱的。清水芙蓉表现出来的自然美，可以作为我国古时追求和崇尚的一种美感艺术。对这种自然之美的发展和传承，众环境设计师都要进行相应的思考。对于自然之美的思想渊源来说，其源于道家倡行的自然之道。当前的环境设计意境正在追寻所谓的自然之美，其主要体现在两方面，一个就是追寻清新脱俗，一个就是追寻返朴归真，即自然以及平淡美。而我们知道，自然平淡的艺术美并非信手拈来，自然美是去掉雕琢之后的自然，所有具有自然美的作品都是经过推敲、琢磨；最后才成为看似不假雕琢的浑然天成的艺术精品。因此在实际过程中的“自然之美”不宜强求，而应该追求自然之根本。

水景设计中体现的审美意境设计

1. 水的形态特征

形态就是说，形式以及水的形状。水自身并不存在特定的形状，其形状主要是体现在储水的容器上面。水的形状和高度，再就是形态的转变，使得水可以表现出万千的状态，有的体现静美，有的体现飞奔之势。有生命气息的生生气体蕴含着宇宙生命的特质，其已经变为审美特性的典例。

景观设计，水景是溪流，瀑布，池塘，喷泉的主要形式，为了与周围的池塘植物，画廊体架，设计与垂直另外的构成成分。表象艺术体现的含义，其就体现出了“顺其自然”的哲学思想。

2. 水声音的特性

水体作相应的运动，进而构成了水流，人听到这种声音可以产生不同的情感，进而可以体会到水声的魅力。具有水功能的一些景观，一般都是让水进行各种流动，模拟自然界的水声，构成特殊的水声感受。这种娓娓水声，带了听觉的感受，造就了一种意境的美感。

3. 水的颜色特征

对于颜色来说，其也能够被叫做水的质感，其往往和水、动植物以及自然界的其他景物形成自然的和谐美景。在常温下，水表现成无色无味的液态晶体，其体现了一种纯净自然剔透的美，经常被拿到文学界当成人格和道德的代名词使用。水颜色可以随时间与季节而改变，植物在水中浮动的姿态以及太阳照耀下发亮的流水，这些都让人难以忘怀。

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二、感性形象

楚文化是南方土著文化与北方中原文化的合流，楚国宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影响。世间万物都成了楚人自然崇拜的对象，尤其是将动物尊奉为神而加以崇拜，这是原始宗教的普遍特征，这一点在先秦楚文献中都有大量记载。《山海经》和《楚辞》中描述了大量动物神和植物神的形象，如“自女几山至于贾超之山，凡十六山……其神状皆马身而龙首”，“自遍遇之山至于荣余之山……其神状皆鸟身而龙首”（《山海经•中山经》），“焉有石林？何兽能严？焉有虬龙？负熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辞•天问）。这些半人半神或由几种动物混合构成的神灵不是原始的形态，它们是由动物神向拟人形态的社会神过渡的中间形态，大多数都是起源于对动物的直接崇拜。［3］就楚视觉艺术而言，尤其是从楚漆器艺术的形态表现来看，各类神秘、怪诞的动植物意象的拼贴与组合不胜枚举，诉诸于视觉感官的感性形式充分展现了楚人神巫思想影响下的浪漫想象。湖北江陵、湖南长沙、河南信阳等地都出土了一种被称之为“镇墓兽”的艺术形象，如湖北江陵天星观1号墓出土的双头镇墓兽，它由方形底座、曲形兽体和双鹿角三部分组成。镇墓兽形状怪异，面目狰狞，口吐长舌，突额暴目，四只鹿角横生交错，意象极为奇异，给人以恐怖和神秘感。此种造型，有人认为是山神的化身，有人认为是龙的形象，学界则将其理解为镇墓辟邪的神物。江陵马山1号墓出土的木雕辟邪由树根整体雕刻而成，髹红漆，是我国目前发现最早的根雕艺术品之一。辟邪虎头曲身，四肢长短不一，利用根枝原状雕刻而成且四肢不对称自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鸟、蝉等景象。这种奇特的造型与装饰，向人们展示出了楚人特有的宗教与哲学意识。诸如此类来源于自然动植物意象而又强调抽象构成的艺术形式还有很多，如虎座飞鸟、鹿角立鹤、双蛇座凤架鼓、木雕座屏和虎座鸟架鼓等。它们无一不是对动物形态进行了解构、夸张和组合，从而营造了全新审美意象。皮道坚先生认为，这些楚漆器艺术形象多是“放之则弥六合，卷之则退藏于密”的无形大象，或可以说是老子“大象无形”说的视觉方式体现。［4］然而，从老子意欲阐述道与自然的关系角度来总结楚艺术的审美特征，而抛弃楚人审美意识的深层追问，不免稍显牵强。楚漆器艺术这种“有意味的形式”可能与“大象无形”在形式上存在一定的耦合，但它更体现的是楚人神巫思想影响下的那种对生命无限的意识。

三、普遍意义

黑格尔在《美学》中引用歌德的“意蕴”说后讲到：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素————即外在的因素————对于我们之所以有价值，并非由于它所直接显现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。”［1］24这里的“意蕴”即黑格尔定义象征艺术中提到的“普遍意义”。就楚漆器艺术而言，它的感性形式表现在抽象的意象构成，普遍意义即楚漆器艺术中的审美意蕴，同时也是楚人在长期审美实践中形成的生命意识观念。楚人的生命意识观主要体现在对生与死、魂与魄、神与鬼的辩证关系上。许慎《说文解字》：“魂，阳气也。从鬼云声。魄，阴神也。从鬼白声。”魂魄二字从字形来看，皆从鬼字，其最初涵义应该与鬼有关系，指人死后化为魂与魄两种形式存在。《左传•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,阳曰魂。”《楚辞•国殇》有“：身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼神。”《楚辞•招魂》中亦有“：魂魄离散，汝筮予之。”可见，楚人认为作为人的存在的魂与魄，合则生，离则死。所以我们才见到楚国大诗人屈原在《招魂》中写道：“魂魄归来，无远遥只。魂乎归来，无东无西，无南无北只。”目的就是为了将死者的魂魄招至家乡的故土。显然，这里招的是亡魂，不是为了让魂魄合体而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神灵鬼怪所侵害。难怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的凶险“：雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分离，魂作为阳气升天化为神，魄作为阴神化为鬼。《礼记•祭义》说“：众生必死，死必归土，此之谓鬼，骨肉笼于下，阴为野土。”《论衡•论死篇》曰“：人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼，鬼者，归也。”可见，先秦至汉代的鬼神观念非常普遍，认为人死后灵魂升天化为神，体魄入土变成鬼。在原始巫风炙热的楚地，人们之于生与死、魂与魄和鬼与神的观念更为强烈，楚人的这种生命意识在楚漆器艺术中更是得到了淋漓尽致的展现。英国著名人类学家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人观念中的灵魂是一种稀薄、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质。［5］既然魂是一种阳气，处于一种无形无影的漂浮状态，它要升天为神，就必然要借助一定的外界力量。《国语•楚语》中就记载了灵巫具有“绝天地通”的能力，而楚巫灵魂升天的凭物就是动物精灵。《离骚》：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”，“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”。这里的“玉虬”、“飞龙”就是“灵均”驾驭灵物飞天的工具。巫师的灵魂要升天与神交流，动物精灵将成为其主要工具。同样，一般人死去后的亡魂依然要凭借动物精灵引魂升天成神，只不过这里的动物精灵等级层次不一样。在一些楚漆器艺术如虎座飞鸟、镇墓兽、鹿角立鹤中都含有一些共同的审美意象：鹿和鸟。鹿在古代被视为瑞兽、神兽，认为它能给人们带来吉祥幸福和长寿，那些长寿神就是骑梅花鹿。张正明先生认为，鹿华美而吉祥，不管什么生灵，只要插上鹿角，就有飞升的态势，就表示有神性了。［6］可见，在楚漆器艺术形态中，鹿这一审美意象的象征运用，表现了楚人生前追求长寿幸福、死后灵魂升天成神的热烈期望。鹿与鸟的组合是中国上古神话中的飞廉，《楚辞•离骚》云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也”。［7］风伯即风神，可见，飞廉就是引魂升天的灵物。虎座飞鸟中的飞廉昂首展翅，作欲飞状，头上两鹿角，楚人希望死后灵魂不要沦入冥府，飞鸟或立凤都意在招致风神，让他接引死者灵魂登天。就镇墓兽的艺术形象而言，《楚辞•招魂》讲道：“魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些……参目虎首，其身若牛些”。学界多数学者都认为楚墓中的镇墓兽乃土伯形象，意在抚慰土伯，让它不要捕食死者，而使其有一个完整的魄体。可见，楚漆器艺术中的自然形象大多表现为两层含义：一方面，以飞鸟为主题的形象象征灵魂升天的意识；另一方面，以兽或蛇为主题的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意识。上天成神，入土成鬼，这也就是早期楚人生命意识中的鬼神思想。根据黑格尔对艺术理念的辩证观点，强调“理念”要经过一个否定与自否定的过程，以达到理念与形式的统一。那么楚漆器艺术中的“普遍意义”，即楚人的生命意识观念也将是一个辩证的发展过程。随着楚国宗教与社会的发展，楚艺术中的生命意识与自然现实的完整统一将发展为意义与形象的分裂与对立，但目标还是指向意义与形象的统一。

四“、形象”与“意义”的统一与对立

就楚宗教而言，徐文武教授认为：“楚人对动物的崇拜可分为两个阶段或说两个层次，第一阶段是对凡与自己发生关系的动物一律加以神化，这是一个纯粹的动物崇拜阶段；第二阶段，随着人类意识的发展以及宗教形式的演化，在造神运动中所出现的神多以动物的形象，或半人半动物的形象出现，动物成为各种类型的神的‘外壳’”［8］185。这两个阶段同黑格尔就象征艺术提出的形象与意义的统一与对立两个阶段不谋而合。黑格尔从内容和形式之间的辩证关系论述了象征型艺术的暧昧性，即象征艺术中的意义与形象需要紧密结合在一起，但同时他们彼此之间也是对立的。在此基础上得出结论“：象征在本质上是双关的或模棱两可的。”［2］12为此，黑格尔站在艺术史观的立场，认为早期艺术尤其是东方艺术经历了一个由意义与形象的统一到对立的发展过程。

（一）“形象”与“意义”的统一

在楚国宗教发展的初级阶段，人类的意识观念没有与感性的自然现实直接分开，自然被直接当作对象而加以崇拜，这属于自然宗教的表现形式。其中，动物崇拜是自然宗教的一种重要表现形式。在动物崇拜时期，一方面，人类要以动物作为食物来源，另一方面，人类对凶残的动物又存有畏惧心理，人类与动物的这种依存与敌对的关系成为原始自然宗教中动物崇拜产生的基础。这种自然与人之间的双重关系就体现在人类早期的观念形态中，这些观念性的东西就是最早的自然宗教的内容。在自然宗教时期，楚漆器艺术中的“普遍意义”是一种以幻想的方式把绝对精神的内容直接塞入个别的感性事物里，要它以现实存在的形象完全代表这种内容，使这种内容成为可以审美观照的对象。这种纯粹的、现实存在的形象表现在楚漆器艺术上，如湖北江陵出土的卧鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康长寿的理念；江陵雨台山出土的猪形盒，猪的形象壮硕丰满、新奇华丽；湖南临澧县出土的虎形器座，采用圆雕、浮雕和彩绘相结合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鸳鸯形盒，雕刻精湛，造型生动；江陵雨台山出土的蛇卮，盖上雕八条相蟠的蛇，卮身上雕十二条蟠蛇，黄蛇与红蛇相蟠其间。其中楚人对凤、鹿、蛇原型的崇拜表现得最为强烈。凤鸟一直被公认为楚艺术的母题，是楚人的图腾和祖先神，也是巫师或国王等权贵驾驭升天的重要灵物。同样，鹿不仅是瑞兽，还是楚人崇拜的生殖神。屈原《天问》：“惊女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所惊而走，因获得鹿，其家遂昌炽，乃天佑之。”“昌炽”既意味着财富充足，同时也指子孙满堂。［8］187可见，鹿在楚人的生命意识里象征着多种含义，既可象征生命长寿，也有吉祥多子的意蕴。蛇也是楚人崇拜的保护神，3000年前的楚人就已经把蛇视为地下的冥神，守卫着墓葬，是墓主的保护神。《山海经•海外东经》云:“汉水出附禺之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”楚人认为，人死了变成阴间的鬼，也会有蛇神守护着它们的形魄。可见，楚漆器艺术中的这些最平凡的感性现实存在（意象）也获得了在精神上同人和神齐一的地位。这些个别的具体事物并不就是绝对意义，而只是暗指绝对意义。随着楚宗教的发展，楚人慢慢觉得猪、虎、蛇、蛙、凤、鸟等直接存在的个别事物已经不能充分表达更为复杂的主体精神，这个时候楚漆器艺术中意义与形象就开始走向分裂与对立，以期获得新的统一。

（二）“形象”与“意义”的对立

根据黑格尔的观点，理念是“自生发”的过程，它生发了自然和一切现实，理念须经过与自然对立而达到统一，才变成具体的、真实的。［9］理念在“自生发”过程的每一阶段上，都有一种不同的实在的表现方式和该阶段的内在定性紧密地结合在一起。随着春秋战国时期以孔子为代表的人类理性的自觉，楚人审美意识中主体性的认知得到强化。人的意识一旦脱离了与外在自然界的直接统一，就会看到艺术中过去已统一的意义与形象的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又会迫使人努力用幻想的方法将破裂的双方紧密地结合在一起，实现艺术符号的象征存在，楚漆器艺术也不例外。这一阶段人的审美心理驰骋在一种动荡不安的状态里，这种意义与形象的分裂呈现出人的意识还是模糊不清的。人的意识处在一种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，反映在艺术表现形式上，就是感性形象的夸张变形，或是多种形象的任意拼凑与堆积，或是人格神的感性体现。湖北江陵出土的双头镇墓兽，从审美意识来看，反映了楚人神巫思想影响下的一种生命意识，即死后灵魂升天成神、形魄入土为安的思想观念。但从镇墓兽那怪诞奇异的鹿角、巨眼圆睁的兽头和繁复装饰的底座等形式特征，我们可以窥视到楚人那种令人眩晕和躁动不安的审美心理。他们企图运用丰富的想象力，通过叠加、夸张、对称等手段营造出一种难以言状的形象，这种形象也就是为了表现那个历史时期多元文化碰撞、感性与理融的生命意识，至少这种意识里还大量地遗留了楚人很早就从殷商那里继承来的鬼神思想。虽然今天我们看这些形象有些不可思议，但对当时的楚人来说却是最正常不过的，他们血液里灌输的那种生命意识是抽象的、无限的“绝对理念”。这种无限的理念却要用有限的感性形式来表现，为了弥补感性形式的不足，就必须不停地改变客观形象，使之形象夸张变形，由一种对现实的否定方式去肯定楚人脑海里的那种对生命的玄远期望。这样我们才看到了狰狞夸张的长舌、彼此蟠绕一起的蛇卮、体型臃肿的猪形盒、枝节盘错的鹿角等楚漆器艺术品。艺术中的理念是“自在自为”的，并总是指向人的心灵活动的。所以黑格尔才否认自然美，认为艺术美可以直通心灵，同时声称只有古希腊的古典艺术用最恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正艺术［2］157，认为古希腊的人物雕刻直接表现为人的感性形式，因而是理想的艺术形式。而楚漆器象征艺术中最接近人“心灵”的感性形式就要算社会神的形象或是趋向于人格化的艺术形式。人格化所要表达的意义既是精神的又是自然的。由于人的审美艺术的抽象性，这种人格化还是不完整的，它还要结合很多其他的自然形象，这样就造成了人、兽、神的形象夹杂在一起，显得“混乱不清”。在东方艺术中，印度艺术一样含有人与自然这两个因素的怪诞组合，如印度的三神一体，由于幻想的不明确性和不稳定性，它对所发见的事物并不按照它们的本质来处理，而是把一切弄得颠倒错乱，我们如果想把它们懂透，就会遇到极大的障碍。［2］56湖北江陵李家台出土了一件彩绘盾牌，其表面绘有龙凤和人形图案，人的头上长着一棵树，树上有枝有叶，与人形成一个完整的形象。徐文武先生认为，这个神像可能就是楚人崇拜的树神，而且与山神祭礼有关。［8］196像这种人格化了的艺术形象在其他楚艺术类型里都有发现，如湖南长沙子弹库出土的楚帛书，文字四周绘的十二个怪异的神像，很多都是人格化了的艺术形象，他们或立或卧，或奔走或跳跃，个个栩栩如生。这些人格化了的神灵形象在先秦楚文献中也都有大量记载，如《山海经•中山经》：“……其神皆人面而鸟身……其神状皆人面而兽身……”。可见，在人类意识发展的早期，脑海里的精神观念最初还是自然形象的感性表现，表现为自然崇拜的阶段。但是，随着人的理性的不断自我觉醒，人就越显出与自然的不同，并尝试去打破原有的那种人与自然的完整统一，艺术意义与形象的完整统一也将走向分裂与对立，使人的观念与主体意识在艺术中愈加凸显，这就是人格化艺术的感性表现。艺术中的象征概念就是这样一个辩证发展的过程，起初是艺术中的抽象意识难以用完美的感性形式表达出来，就借用自然界的感性形式象征那种抽象的概念；然后，随着人的意识的不断觉醒与发展，人类在征服自然的过程中逐渐突显出人的主体性，既然意识到人与自然的差别，就要用斗争的方式去实现意义与形象的分裂，通过幻想的途径实现感性形式的重新组合，最后达到意义与形式的重新统一。而在这种意义与形象的统一与斗争的过程中，难免就会显现出楚漆器象征型艺术中意义和形象还见出差异的阶段的离奇幻想，以及颠倒错乱的形象拼凑。

篇5

工艺美术教育审美素质是衡量工艺美术教育的一个核心标准，工艺美术教育审美素质的提高需要经过不断地促进与培养。审美是工艺美术教育的一个核心思想内容，是工艺美术教育发展的一个高层次标准。如何评价和判断工艺美术教育的审美素质与价值内涵需要不断提高教育水平，加强学生对工艺美术的认知与理解。工艺美术教育审美素质的培养需要多种途径，其一是加强工艺美术教育审美的课程安排。审美课程是最为基础的理论课程，通过沟通理解审美能力，加强工艺美术教育审美素质的统筹与安排，才能够不断提升工艺美术教育的素质能力。其二是加强工艺美术实践教育中的理论指导。实践教育离不开理论指导，尽管当今工艺美术多为实践操作式的指导，但是缺少理论指引灵魂的实践操作仅为简单的重复和模仿，并不具备更多的艺术价值和艺术含义。工艺美术教育审美素质的培养实际上多为工艺美术教育审美能力的提高。

1工艺美术教育审美的含义

工艺美术教育审美审的是工艺美术自身，美化的工艺美术作品自身。审美的含义在工艺美术这样的艺术环节当中依然是重要的，依然是停留在审美素质上的。工艺美术教育审美实际上是一个动词，工艺美术教育的实施者是教师、艺术家。如何使工艺美术学习者和欣赏者体会到工艺美术的美感是十分重要的环节。比如手工制作的饰品，不论采用的机械有多少，其原始内涵中保留的手工痕迹已经手工程序都会让饰品具有十分特别的粗糙质感，这种质感实际上是手工制作保留下来的一个重要审美内容；再比如当今的壁毯设计，完全的在网络图片库寻找基础素材，然后通过将基础素材加工，找到工厂进行壁毯编织，试问这样的壁毯即便是机器制作效果再好，图片再精美，整个制作过程却没有任何的人工痕迹，这样还能够叫作工艺吗？显然在市场经济条件下，这样的壁毯依然属于工艺，但是这样的工艺如何展现和表达审美价值，我们就需要认真地去诠释工艺美术教育审美的内涵。其基本出发点应该具备三个方面：一是工艺美术的价值；二是工艺美术的艺术美感；三是工艺美术的创作美感，三者缺一不可，才能够完全构筑起工艺美术教育的审美内涵。工艺美术教育审美的含义往往还说明了工艺美术教育充斥着诸多美学的探讨，正如上述我们在壁毯工艺的实例中所列举的那样，在壁毯完全的电脑和工厂处理下，这样的壁毯美在何处，可能要从工艺美术教育中的理论审美来探讨，也就是现代化的壁毯装饰性。从装饰性看工艺美术的审美，需要架构在工艺美术教育的点滴基础之上，在工艺美术教育的具体外物叠加上，认可工艺美术教育审美的种种内在表现和处理的相应过程与机遇，我们认为工艺美术教育审美也要充分体现出这方面的感念和意义，其中既包括工艺美术的基础观点也包括工艺美术的全称跟踪式美学含义，让审美与装饰结合到一起，即把现代的工艺美术与现代的装饰结合起来看，才能够具备现代派系下的审美。

2工艺美术审美素质的内涵

工艺美术审美的素质体现在三个方面，对工艺技艺的审美素质、对艺术价值的审美素质、对艺术美学的审美理念。所谓的工艺美术实际上是从传统手工工艺发展而来，现代依然还能够完全保留，并且突破现代化的阻滞的是西方的皮革工匠以及金属工艺匠人。这些匠人的工艺基本上都是手工的，甚至一些专业的器具也是手工的，这就构成了纯手工的传统技艺，实际上这样的技艺在传统中国工艺美术当中也是比比皆是。只不过因为失去了传统工艺创作的土壤，在现代化过程中无法在市场经济中获得认同，故而失去了前进的价值和能力，也就逐渐地消失在现代化的发展当中，但是我们依然希望能够在现代的工艺美术中找到中国传统工艺美术的各种价值存在和价值感。现代化是从西方延续发展而来，所以现代工艺美术对于西方世界来说，没有任何的违和感，甚至完全是一脉相承，如德国的木工工具和铁匠工具，其专业的工艺工具制造实际上本身就是工艺美术的一种延伸，自身也是工艺美术的代表。我们从传统工艺美术的境界中推断出工艺美术的特征，实际上就是要从这些基础要素出发来判断当代工艺美术在教育中应该具备哪些必不可少的素质，那么刚刚论述的这段认知论实际上就是工艺美术审美素质的一个体现，如果不能够对现代工艺美术的发展历史有一个清晰的认识，那么我们也就不可能完全将这些工艺美术的技艺内容包含着去看、包容着去看整个历史过程，也就不可能把握当代，知道现代的美从何来，如何去理解和把握美。工艺审美的素质是可以看出工艺美术的各种基础内容的，也就是从自身来看待工艺美术的发展，这些都需要我们认真对待实践当中所遇到的各种工艺案例，在大量的专业积累下才能够形成和培育出一个具备发现美的双眼。我们看待这样的工艺美术，从工艺的细节，如切割、抛光、纹路、用料、细节设计等等各种细节的元素都说明了工艺美术审美的具体内容需要从自身来看，需要把握好自身的种种问题。这些问题的研究重要性在于引导我们把握工艺美术本身所存在的价值体系，在这些我们认可的价值体系中，如何判断工艺属性的内涵，把握其深刻的事物本质，实际上是在不断地推动价值审美观念提升的重要方式。观念的不断攒机，实际上是在重重内涵方式认可的前提下，我们认为把握价值审美的关键要素在于把握住工艺美术的价值核心，并不是现代化的市场经济要求，而是纯粹的艺术追求和人文价值，这是我们所需要衡量和权衡的重要发展点。

3工艺美术教育审美素质的培养

在明确了审美的内涵以及审美素质的提升两部分重要前提内容后，我们才能够更加深刻地体会到工艺美术教育审美素质提升的路径。这其中包括工艺美术审美思想的提升，一个用煤气炉废物制作的烤箱，通过焊接把手制作金属支架，其涵盖的内容肯定是美术价值的一种极端体现。在工艺美术教育的审美素质培养体系中，我们会不断加深对这种能力的培养，是基于美学审美素质上的价值再创造，没有基本的价值创造也就不会存在基础的教育素质培养体系，建构这样的体系需要全面的，从理论铺垫，再到艺术实践，真正能够让人体会到的是工艺美术教育审美素质的不断提升，其价值基础来源于审美素质全方位的能动性。所以，我们的结论是工艺美术教育审美素质的培养，根本上是深厚理论基础的铺垫，全面实践下的创新思维推动，最终通过不断地利用审美能力的有力促进和提升，带动工艺美术教育审美素质的全面培养。这也是我们强化工艺美术教育审美素质培养的有效路径。

参考文献：

［1］陈启雷.论民间工艺美术的审美功效［J］.湖南广播电视大学学报，2010：23.

篇6

艺术设计是独立的，创造性的艺术活动。现代艺术设计不仅与审美和视觉造型形式有关，更强调设计对象的功能性和创造方式，换言之，现代艺术设计是采用机器生产方式的现代工业社会中，设计家在注重设计对象的视觉造型形式和审美效果的同时，强调设计对象功能的活动。艺术设计家的劳动既是精神生产劳动，又是物质生产劳动；艺术设计作品既是强调功能的实用品，又是具有审美意义的艺术品。

人类的审美力是在实践活动中形成、发展和完善起来的。由于各人的实践活动不一样,人们会有不同水平的艺术美的鉴赏力,也有不同水平的科学美的鉴赏力。前者取决于人们的艺术素养,而后者取决于人们的科学素养。马克思曾指出:“从主体方面看来:只有音乐才能激起人的音乐感;对于不辩音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义,音乐对它说来不是对象,因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证……”。有的人并不能感受到艺术美,是因为缺乏“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”;有的人感受不到科学美,是由于缺少“科学的判断力和鉴赏力”。我认为现代艺术设计的审美标准有以下几个：

标准一：功能美

中国的艺术设计有很长一段时间将审美和功能截然对立而不是看成统一的整体导致中国艺术设计，尤其是建筑设计和工业产品设计的落后。徐恒醇在〈技术美学〉一书中说：一切产品都是人们为一定目的，按照自己掌握的客观规律对自然物质进行加工改造的结果．当产品实现它的预定功能时，合目的性与合规律性达到统一，人就取得一种自由；而能够充分体现这种统一的产品的典型形式或者说是它的自由的形式就表现出一种美，这就是功能美。在艺术设计作品的功能美的形成过程中，合目的性体现了作品的实用功能所传达的内在尺度要求，即构成物的结构、材料、和技术等因素所发挥的恰到好处的功利利用；合规律性则体现了功能美形成的典型化过程，在这个过程中包含着积淀、选择、抽象、概括、同化、调节和建构。

功能美作为人类在生产实践中所创造的物质实体的美，是一种最基本、最普遍的审美形态，也是一种比较初级的审美形态。借助于功能美，艺术设计作品可以再现其材料和结构，突出其实用功能及技术上的合理性，给人以身心的愉悦。

标准二：形式美

形式美是功能美的抽象形态，是指构成现代艺术设计作品的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律如比例、节奏等所表现出来的审美特征。

物质材料自身的美是最天然的美，玻璃的明亮、透彻，珠宝的瑰丽、奢华，白色的纯洁，红色的热烈，兰色的洁净等。然后它们又按照如下的规律组合起来，构成形式美的法则。

1.整齐：是最简单的形式规律，其特点是一致和重复，体现为统一的秩序。

2.均衡：不同的形、声、色交替重复，形成既有变化又统一的美。

3.比例：是作品的整体与局部或局部与局部的关系。它有两种存在形式，即存在于空间的比例和存在于时间的比例。黄金分割以8:5或1.618:1的恰当比例成为美的经典比例。

4.对比：是在作品中对立和统一同时并存。使人产生鲜明、醒目、振奋的感觉。

5.节奏：是指在作品中某种元素有规律地反复，形成有秩序地连续。

6.和谐：是作品的形式美所体现的最高形态。丰富中体现单纯，自由里寓有秩序。

20世纪80年代到90年代中期，中国广告设计与运作活动强调功能的意见曾经占据上风，只要效益好就是好广告，广告设计与企业经济密切合作所取得的巨大成功更扩大了这种极端的“经济学中心主义”的影响。在这种将设计与艺术割裂、对立的观点的影响下，许多广告设计缺乏形式美感，格调低下，引起人们的强烈反感，从而导致设计的失败。近年来的现代设计作品在其设计过程中越来越趋向于在强调功能的基础上，让自由和秩序在“混沌的边缘”互相碰撞，从而产生新的秩序美感。

标准三：科学美

马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人类的本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

科学知识的每一次突进都带来一次艺术设计思潮上的波动。40年代以原子、电子为首的技术革命，80年代的信息技术革命，及90年代的生物技术革命等，对于艺术领域中的艺术设计都是一种新鲜血液的更新，具有强大的推动力；而在艺术设计中所用的现代技术，也是以科学作为背景的。设计其实是一个在进行产品技术构架前的准备阶段，而因人类的这种设计活动使其占有较高的地位，事实上是一个技术劳动的智力过程，不少现代主义艺术流派便是艺术与科学技术结合、艺术与设计相结合的产物。艺术与设计的结合，艺术、设计与科学技术的结合，是未来社会的发展趋势，这种结合不是简单的历史回归，将是更高层面的历史升华。

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中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0100-01

与众多艺术门类一样，声乐表演艺术需要对美学进行重点关注。在声乐表演的过程中，表演者要基于原作乐谱，在准确掌握作品内涵、深刻揣摩作曲家意图基础上对作品进行再现。人们对于不同的声乐表演将产生截然不同的感受，声乐表演者要通过不断提升自身文化修养，结合丰富的生活经验对作品进行分析，带给听众美的感受。与此同时，声乐表演艺术的审美既要保留原作品的真实性与创造性，也要对审美表演的审美价值进行发掘。

一、表演者的艺术感染力

作为声乐表演者，其表演的作品需要具有一定的艺术感染力，才能更好吸引观众融入作品之中，因此，演唱者需要对自己的声音技巧进行准确掌握，并不断优化声音表现能力。与此同时，声乐表演也需要表演者具有生理方面的优势，通过日常不断积累练习，对声音形成独特的审美感受，并在心中对作品的艺术形象进行生动勾勒，从而对声乐表演艺术产生愉悦的审美体验。在实际表演过程中，表演者要在基于作品内涵的基础上，结合自己的声音，表现出良好的声音美感，从而激发听众情感上的共鸣。此外，音色上的审美也是声乐表演艺术中的重要审美因素之一，作为声乐表演者，在日常生活中和表演中也要σ羯进行细致研究，通过音色的完善使声乐作品的表达更加出彩，情感更加浓厚，审美价值更高。

二、音乐感觉的体验

在声乐艺术表演过程中，音乐感觉审美也是必不可少的重要环节，表演者在声乐演唱过程中，通过音乐感觉可以在心理上产生一种愉悦感受，并在表演中将这种愉悦感表现出来，间接带给听众以同样愉悦的体验。作为声乐表演艺术者，除了要不断加强自身在演唱方面的基础训练外 ，还应对自身的音乐审美进行培养。通过在基础训练过程中对不同音准、节拍、速度等方面的感受，以及日常生活中对生活愉快、悲伤的体验，对人们心理、情绪的揣摩，在大自然中对美丽自然的感悟，倾听优秀音乐作品、观察其他歌唱家表演等过程，体会不同的音乐风格，从而使自己的音乐体验更加丰富，音乐审美价值得到提升。

三、演唱情感的升华

情感是人类一种自然的心理反应，在声乐表演中，演唱者如果对作品情感进行了完整诠释，欣赏者也将在演唱者的表演中发挥无限想象力，发挥其思维能动性，得到深刻的审美体验。人的情感是十分丰富的，且表现方法多种多样，在不同的社会环境以及历史条件下，作者在音乐作品中对情感的表达方式也不尽相同。在声乐表演过程中，对音乐作品进行生动表现，离不开表演者对作者思想与内涵的深刻理解，作品中的社会意义、时代精神都需要都通演唱者的演绎，对音乐作品中的情感进行适当把握，升华情感，从而将音乐作品的内涵挖掘出来，带给听众深厚的审美体验。

四、丰富的个性与美感

声乐表演者自身应当具备较强的审美体验，才能对作品进行更完美诠释，其表演过程以及艺术形象塑造才能打动人心。在声乐艺术作品形象的塑造过程中，对于不同作品的情感变化与内心活动，应当表现出丰富的个性，表演者在作品表演中，将独特的情感融入其中，作品的立体感将更强，音乐形象也会更加饱满。此外，声乐作品的塑造也应当具有一定的独创性，演唱者在对作品解读过程中融入自身在生活中获得的审美体验，将两者有机结合，使声乐作品的情感与个性表达更加传神，更具创新性。

艺术形象的美感也是声乐表演中不可或缺的重要组成部分，在艺术形象塑造过程中，演唱者要融入自己对美的理解，根据艺术美的要求进行声乐表演，使观众在具有艺术美的艺术形象塑造中获得美的享受。

五、结语

综上所述，声乐表演者在声乐表演艺术中要实现审美的体现，需要从多方面为欣赏者提供审美感受，如，通过歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等。这就需要声乐表演者在声乐表演中，从感觉审美以及声音、情感审美等方面着手，积极探索声乐艺术的美，对作品内涵进行深刻剖析，在生活过程中积累丰富的情感，使自身对于作品的塑造能力不断提升，使情感表达更加丰富，艺术形象塑造更加完整，从而使声乐作品审美价值更高。

参考文献：

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中国的“画”注重的是“意”和“趣”，追求的是内心的“真性情”，依据的“理”和“法”，营造的是“画”和“境”。也就是说要先明画理，再熟悉画法，然后在修人修文的基础上去寻找绘画的意趣。重视的是立品、立格、修文、修人的教化。而我们在教学中恰恰忽视，甚至抛弃了这一根本，同时丢掉了对画的基本认识。特别是在我们这样的职业中学，学生普遍表现出艺术修养薄弱，尽管他们在技法上经过长期的训练能够有很大的突破，但是人文修养，艺术修养的匮乏，导致了美术教学的苍白无力。介于此，作为美学教育的直接面对者，我们就要从教学中，通过我们的教学感官，培养学生的审美，通过我们的教学渗透，突出传统的“意”和“趣”。让美的东西留存在学生的心灵，让文化在他们的意识中生根，让他们在实践和探索中，感受美，欣赏美，创造美。给我们带来一个全新的“美”的世界。

一、以线的魅力深化美学素养

素描作为习画的基础课程，在技能训练和提升中是不可或缺的环节，素描训练是从简到繁、由浅入深融思维和创造为一体的造型过程。学生由于缺乏对客观对象的认识和理解，尽管他们有正确的视觉感受，往往不能正确地分析形象的特征、结构和内部联系，缺乏整体观念将传统的线的意识融入到素描习作，融线、形、体、色、光为一体，将造型观念中的线，进行视觉上的概括提炼与抽象，构成视觉艺术形象。

作为存在于现实生活或者艺术作品中的视觉形态要素，线是和形、体、色、光等并存的，因此，造型观念中的线，关系着视觉上的概括提炼与抽象，是构成视觉艺术形象的一种基本因素。在长期的美术发展过程中，“线”作为美术家创造形象和表达自己思想感情的艺术语言，一直处于十分重要的地位，并越来越显示出丰富的表现力及艺术美感。中国画的线，可以追溯到仰韶时代的彩绘画，晚周帛画，楚器漆画和汉唐壁画。中国画家经过长期的艺术实践，从“文人画”“院体画”到民间画，对线的运用各具风采，在表现物象的同时，还传达出入的情绪。传统的美学意识注重表现情感，富于韵律感和装饰美，给人一种新的美感享受。为此，我们在临摹课堂教学中，学习前人的技法，使学生能够掌握较规范的方法步骤和处理画面效果的手段。将信心和毅力，在意识中明确地培植，在内心迸射那种炽热的欲望 用铅笔的另一端赋予作品更多的灵动。

二、以“六法”触摸艺术的精神实质

“六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。是南齐著名画家和美术理论家谢赫在著作《画品》中提出的：“六法者何？一、气韵生动是也；或“气韵，生动是也”，是指作品中刻画的形象或作品整体具有的生动性，一种生动的气度韵致。是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。二、骨法用笔是也；或“骨法，用笔是也” “骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。三、应物象形是也；或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。四、随类赋彩是也；或“随类，赋彩是也”，是指着色，色彩与所画之物象相似。五、经营位置是也；或“经营，位置是也”，指构图和构思，通俗地说就是使画面安排得好看、合理。后在中国传统绘画中被称为“章法”或“布局”。六、传移模写是也；或“传移，模写是也”，指临摹作品。“六法”为我国艺术的创作和评论开创了一个精密且符合艺术规律的中国画理论的完整体系。在教学中将“六法”教学有机地融入色彩教学，让学生掌握传统绘画艺术的审美规律和表现手法，领悟传统文化的精神实质与人文内涵。

（一）走出课堂，领略气韵生动与色调

色彩修养的提高并非一日之功，课堂中更多的是解决技法问题，功夫在画外，所以在教学中要竭力推行“大课堂”的学习模式。即要带领学生走出课堂，走出传统课本的拘囿，由此引领学生在生活中来体验艺术、品味艺术；来提高学生的审美；通过外出风景写生学生除了技能上的提高,更让学生领略到:“美，来源于生活却高于生活”；外出写生不仅能增进教育亲和力，还能调动学生的美术学习积极性，提高学生学习美术的兴趣，激发学生的创造美的欲望。

（二）融合书写性，构建骨法用笔与色彩塑造

在教学中把骨法用笔与笔法塑造联系在一起，水粉画中说的就是用笔之笔触。是要求学生在画水粉画时以“骨法”为依据以色代墨勾勒出物象的实体感，笔触就是为表现这一物象使用的手段与语言。既然塑造无非是为了完成其目的运用的手段而已，那么我们就可以尝试将中国画笔法语言运用到色彩中。

（三）把握微妙，以应物象形突显水粉的形体

色随形生，没了形的稳固，色就失去了存在的意义，造型的本质亦在于此。一张颜色很好的画如果他在造型塑造上随意、松散，没有方圆松紧的造型节奏，那也是不成立的。要让作品给人深刻的印象，造型有时比色彩更重要。应物象形应该要写神，那么如何表现以形写神呢？首要的就是抓住微妙。微妙是自然赋予我们最感人最精彩的东西，抓住他，色彩才精彩。在色彩对比中，找出细微的差别，神即在其中了。其次要以色传神。神的载体是“形”。传神，首先要启动造型各要素，把形画准，才有神的存在；然后，是利用色彩把“神”烘托出来，这就是“以色传神”。

（四）引导鼓励，经营位置与构图 

在中国绘画上将构图二字称为经营，章法。通俗地说就是使画面安排得好看、合理。它在中国传统绘画中被称为“章法”或“布局”。构图是艺术家利用视觉要素在画面上按空间把它们组织起来的构成，是在形式美方面诉诸于视觉的点、线、形态、用光、明暗、色彩的配合。一种独具匠心的画面构图会使作品增添无穷的魅力。

教学实践中，教师不能以自己的风格定式来评价学生的作品，要正确引导，鼓励学生自由创作。俗语讲：画无定法。每种派别、风 格都有自己的构图标准。在静物写生教学中，S形构图、三角构图、对角线构图等，对于初学者可起到一定的促进作用，教师应该让学生明白为什么这样构图，而且明白现在所学习的仅仅是适合初学阶段或者说只适合静物构图，此方法旨在培养基础构图能力。     

（五）临摹优秀，体会人文内涵 。

在我们的色彩教学中，临摹优秀的范画是必经之路。临摹课要鼓励学生动笔之前多思考，多交流多问“为什么？”每一张临摹完成之后都安排一次讲评，学生互相审视完成的作品，然后尽力鼓励同学间的相互指正，肯定好的地方，发表不同的看法。只有在学生阐述不清或者评诉离题时，我才采取适度干涉。这样学生不仅通过仔细临摹熟悉了一位大师的色彩表现技艺与色彩表现原理，也能在同学间交流过程中了解到多位大师的美妙画面与了解一个大师的人生经历，培养视觉敏锐反应、洞悉、理解等心智思维。

色彩教学是一个长期的过程；中等美术教育只是其中的一小段；而绘画教学除了教学技法还应关注对学生自主意识的培养；将传统绘画的“六法论”意象蕴化、实践到我们的水粉教学中，将会对水粉教学研究赋予更高的含义、更深的层次。“六法”在水粉画课堂中通过师生的沟通与实践对学生的美术鉴赏能力、审美能力有很大的促进。

三、在美“术”欣赏中彰显人文内涵

欣赏教学具有三个主要功能——认识、教育、审美。然而，由于功利因素的影响，重“技”轻“术”的教学模式使这个属于审美范畴的教学离开了审美功能，专注于认识和教育功能。

（一）择优汰劣，彰显作品的人文内涵

艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在欣赏中，由于地区和民族等文化差别，会出 现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之 间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中，不同主体会出现不同感受。一个具有欣赏水平的人，能感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。在教学中，欣赏材料的选择和教师的讲评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当，教学就无法达到预期的效果，如果在学生鉴赏力尚处于低水平时， 让他们欣赏人体艺术，可能使教学无法开展。同时，需要教师在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章 ，从中抽绎出普遍性的规范和准则，这样才能使评价标准更符合审美价值的客观性。尤其要突出人文内涵的引导元素。

（二）提升自身，引导学生的素养发展

在美术欣赏中，对作品的审美感知具有社会功利性。一方面，审美意象和信息在激发主体审美经验的同时 ，也可能激发起个人的现实意识，即审美判断中潜伏着利害判断。?在欣赏教学中，教师和学生以及学生之间存着知识和经验的差异，这些都会影响审美判断和评价，故教师必须具备良好的修养和丰富的知识，理解作品形式和内容最普遍的审美意义，以宽容的态度容纳学生的感受和评价，启发引导学生以审美意识去感知作品，将日常情感升华至审美的判断。 

欣赏教学是一个复杂的综合性活动。教学的开展都必须依据学生前一阶段的基础，提出具体教学目标的侧重点。尽管教学活动的各阶段和各层次都有不同的目的和要求，但都必须围绕着以提 高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨。对实际作品进行多维的和有效的审美评价，是达到这一宗旨的唯一途径。

艺术修养关乎的是审美能力，在这个功利又审丑的时代，艺术修养差是我们每个人的问题，更是我们每个从事美学教育者的问题。社会的功利意识逐步延伸，已经波及到了学习中的孩子，希望通过我们的教学渗透，让美的东西留存在学生的心灵，让文化在他们的意识中生根，让他们在实践和探索中，感受美，欣赏美，创造美。他们也必然会给我们带来一个全新的“美”的世界。

参考文献：

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中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。

第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。

其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。

注释：

① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

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二舞蹈艺术与身体审美相互依存

舞蹈艺术和身体审美之间具有千丝万缕的联系，从远古时期的开始，巫术就作为早期的舞蹈艺术形式而出现。另外，舞蹈动作也是根据身体塑造的要求来完成，作为中华民族的传统文化，舞蹈艺术具有一定的民族文化属性，在身体审美过程中注重传统文化的情理结合，同时舞蹈艺术体现了对身体探索及心灵回归。第一，身体是舞蹈艺术与之间的纽带。在舞蹈界普遍认为巫舞同源———“巫者，祝也，女能事无形，以舞降舞蹈艺术与身体的审美关系伍建红摘要舞蹈艺术是人类早期的艺术形式之一，其艺术性主要源于舞者身体的能动性，传达创作者的内心情感。舞蹈具有形式上的特殊性，与宗教巫术有一定的关联，人们通过身体舞蹈沟通神灵。本文主要对舞蹈艺术形式进行分析，并对舞蹈艺术与身体审美之间的关系进行剖析。关键词：舞蹈艺术身体审美能动性艺术空间神者也”。（《说文》）而且从甲骨文中来看“巫”字，像极了一个人两手拿着一穗而舞的情景，远古时期各类求雨、祈福等巫术活动都跟舞蹈脱离不了关系，巫和舞相互辉映，作为人类问鼎神灵自然的宗教形式，这种意义都要通过人类身体活动来表达出来。“原始人以圆圈舞这种形式构筑他们的神圣王图。他们环绕一个中心，这个中心可以是图腾柱、巫师、火堆、祭品等而舞。无论诞生、成年、结婚、死亡还是播种、收获、狩猎、战争，原始人都需要用这种舞来和神沟通。”苏珊•朗格在《情感与形式》中明确指出，舞蹈在原始人活动中不可或缺的地位和作用，因此不少专家也认为舞蹈本身就起源于巫术宗教，是人们寻求精神寄托的一种表现，而这些表现都是依靠身体的美感来实现的。所以说，随着巫术活动的不断发展，人们根据身体结构的美感，逐渐发展成舞蹈，用以传达内心丰富的情感。第二，舞蹈艺术与身体审美都具有一定的民族文化要素。作为中国的舞蹈艺术，其中凝集了中国传统文化构成要素的情和理。在中国传统文化中，非常注重人与人之间的感情和道德礼俗，人与人之间，人与社会自然之间的联系，都能通过身体的舒展很好地传达出来，而舞蹈就是逐渐由人类身体对这种情感和理念的传达发展而来，中国的舞蹈艺术具有非常悠远的发展历史，从西周雅乐开始，在一定的理性思维指导下，才形成具有情理结合的乐舞系统。而在这之前，人类一直处于较为自由的生命运动当中，在逐渐摆脱原生物的粗野状态以来，身体逐渐由以往的粗放型融入了感情元素，再加上社会组织结构不断变化，生活水平也逐渐提高，人类可以通过身体表达的情感元素逐渐增多，纵观历史，中国的乐舞总是与“情感”编织在一起的。中国是诗的国度，诗是抒发“人情”的文学样式。舞蹈能以优美的形态论“理”宣扬“理”，使人认同“理”，它以富含“情”的乐舞形式维系人情关系、稳定社会。因而舞蹈艺术和身体审美一样，通过身体动作传达内心的情感，而人的情感是由社会、自然和人与人之间的关系发展而形成。因而，身体传达内心的情感，再结合身体审美的客观要素逐渐就形成了舞蹈艺术。例如，当前中国随着各个地域的文化特征的融入，舞蹈审美艺术的意境之美更加明显：不同的地理物质和文化内容，促进了舞蹈形式的差异性，风格各异的舞蹈形式也是当前舞蹈艺术的典型特征。维族的舞蹈源自于北方草原，《赛乃姆》节奏明朗、物资欢快；傣族舞蹈情感深厚，雕塑性强，且多以赞美水的纯净柔美为主；蒙古族舞蹈彪悍勇猛，体现了辽阔的蒙古草原文化和粗狂豪放的民族形象。所以说，不同民族地区的生活习惯不同，其身体审美标准也不相同，则舞蹈艺术形式也不尽相同。第三，舞蹈艺术是对身体审美的一种身心回归。身体作为舞蹈艺术表达内心情感的有效载体，舞蹈艺术是否具有审美性取决于身体伸展审美。而舞蹈演员是舞蹈审美艺术创作活动中的基本元素，舞蹈的美，需要通过舞蹈演员灵活地表现出来。所以，在进行舞蹈审美艺术创作中，演员必须符合舞蹈剧作的基本需要，符合舞蹈主题思想的表达，且具有一定的艺术气质。男演员矫健的身躯，女舞者柔韧的线条美等都是对于人体艺术美的基本需求。另外，演员在具备这些基本的要求之外，还必须有一定的思想内涵，能够较好地领悟舞蹈艺术所要传达的思想，通过丰富的身体表现力进行表达。所以说，舞蹈艺术是对身体审美的一种探索，一种身心回归，阿恩海姆在分析“动觉经验”的时候说：“在我们的经验中是否包括着演员起舞时的时间流失呢？我们是否真感到了这些动作是来自于未来，然后又从现在回到了过去呢？对这些问题，我们找不到答案，因为这些问题提的太荒唐了。整个舞蹈就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体。”因而，在我们对于舞蹈艺术的认识，也是有身体的实际活动到审美活动的转换过程。第四，舞蹈艺术的表达依赖于身体审美所表现的意境。身体形态是舞蹈审美艺术的根本载体，舞蹈美与否取决于人体运动的动作是否符合审美，而身体审美所要传达的无非是一种意境美。而舞蹈审美艺术的意境之美，一方面体现了舞蹈形象所表达的主管情感，另一方面也体现了其意境的展现。通过各不相同的舞蹈风格和舞蹈演员的人体律动来传达舞蹈所承载的感情，生动多样，新颖别致的舞蹈形式营造出情景交融的舞蹈意境。所以说，舞蹈艺术是对人体美的再现和表现，通过动态的形式，将人体的动态美展现出来，展现人们在日常生活中的生活习惯。舞蹈对于人体的动态之美进行充分地挖掘和利用，使得人体的动态美充分展现在舞蹈艺术中。以西方的古典芭蕾和中国古典舞为例，由于各自的社会、历史文化背景不同，导致了二者人体动态美观念的差异。西方人认为宇宙是直线运动的，是有秩序和规律的，因而古典芭蕾的动作很多都是由直线发展的，从而形成了“开、绷、直、立”的动作特征。中国人则认为宇宙是圆的，因而中国古典舞的动作很多都是圆线的运动，由此形成了“圆、曲、拧、倾”的人体动态美观念。所以说，舞蹈艺术是对人体审美的挖掘和展现，体现了一定文化内涵和生活习惯背景下的人体形象。

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在文化创意产业迅猛发展的今天，高校中的艺术创意实践教育蓬勃兴起

艺术创意实践通过激发创意思维实现创意构想设计创意产品策划艺术展演，使学生在实践过程中提升艺术鉴赏和创作能力。其已经成为高等艺术教育课程体系中不可或缺的重要组成部分。这不仅仅是因为其将艺术学基础理论和创意产业发展有机勾联，成为艺术创作转换为市场价值的实战式训练平台，更重要的是因为其使“艺术作为心灵的教育”，有了实验和评效的场景，在艺术创作动机表现手法象征意义方面可以导示出“以文化人、以德立身”的艺术教育成果，更可以此培育出学生对“艺术即生活、生活即艺术”的审美观照和审美追求。“立德”与“审美”的教育目标有机统一于艺术创意实践教育之中。

一、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互合逻辑

党的十明确了“立德树人为教育的根本任务”，党的十八届三中全会又提出了“改进美育教学，提高学生的审美和人文素养”的要求。德育和美育教育作为教育的两大任务，在目标指向上都是美化人的心灵，在实践内容上都是美化人的言行，最终在教育效果上都是美化人的生活。因而，两者具有逻辑的共通性：立德树人、审美育人。艺术教育作为培养人类审美意识形态的教育形式，可将两者有机统一，两者可在艺术创意实践教育中产生良性互合的共鸣效应。

（一）目标指向上的互合：美化心灵

德育和美育教育在培养目标的指向上都是净化人的灵魂、美化人的心灵，最终培养出全面发展的人。德育通过对教育对象的道德认知教育和道德实践教育，使之成为思想自觉、品德高尚的人，其核心基础是对美的思想和道德的认知和辨别，这与美育教育通过体验美、感受美、发现美最终创造美是内在一致的。正如王国维说：“美学上最终目的，与伦理学上最终之目的合”艺术创意实践教育通过对社会生活的全真性观察和体验，帮助学生找寻生活中的真善美，并激起他们用艺术的想象来表现对真善美的追求与憧憬，不仅仅体现为艺术语言形式表达出的美感，更体现为深层的是对真善美内涵的准确把握和充满激情的向往与追求，“艺术的想象是一种道德上的审美，而道德上的圣洁更是一种艺术上的审美，再进而可得，艺术上的审美是一种道德上的教化（教育）”。这正是“内化于心”的德育与美育的教育功能。

（二）实践内容上的互合：美化言行

艺术创意实践作为创意行为在艺术实践和艺术产出中的教育形式，它基于对自然和人社会的道德认知和审美情感，利用创造性的具象或意象表达，通过实践平台，进一步挖掘和激活创作资源，以一定艺术语言呈现的艺术作品感动感染感化受众，以实现艺术教育效能。所传达的正是对已然“内化于心”的真善美道德认知和审美情趣的外显化，在一部部艺术创意作品的诞生中验证着立德与审美的“外化于行”。因此，丰富多彩的艺术创意实践教育不但有助于学生审美创作能力的提升，而且对于受教育者的思想认知能力心理调适能力和社会交往能力的培养有着潜移默化的重要作用。艺术教育的目的指向之一就是审美，审美是艺术教育价值的核心意蕴。艺术教育唤起人对审美的需要，培养人的审美趣味，形成人的审美观念。学生在审美能力的帮助下，对社会各种现象的评价会从原来的真假善恶的层次上升到美丑的层次。最终形成自身的审美理想和审美观照，内心对真善的德育准则和美的审视标准，就会外化展现出美的言行。

（三）教育效果上的互合：美化生活

古人在伦理学上有“三不朽”理想：立德、立功立言。立德而后要立功立言。唐代孔颖达曾在《春秋左传正义》曰：“立德谓创制垂法，博施济众：立功谓拯厄除难，功济于时；立言谓言得其要，理足可传”可以看出，“立德”系指个人修炼道德操守，“立功”乃指事功业绩，要为社会、国家建功创业，而“立言”指的是把真知灼见著书立说，传于后世，影响后辈。所以立德不仅仅是把自身修炼成一个有道德的人，而且要在社会形成道德风尚，为国立业，最终还要传诸后世、为万世开太平。当立德从个体层面升华成一种社会道德风尚和良性秩序时，就创造了一种和和美美、充满道德正义的美好生活。在审美教育的效果追求上，先生曾言“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，意即当人们学会懂得欣赏自己创造的美时，同时又能以包容的心态去欣赏别人创造的美，如此就呈现出各自之美和他人之美汇合在一起的美丽图景，理想中的大同美也就实现了。所以，立德与审美，从终极教育效果上，应是实现美美与共的美好生活。而这一效果恰可以通过艺术创意实践加以验证和评效。从个体对美、对德行的理解上去创作艺术作品，到实践层面去展现艺术作品，用作品去打动感化更多的人，从校园走向社区走向城乡的各个角落，最终提升更多人的审美情趣和审美追求，乃至影响审美时尚，形成审美潮流，使人们在道德正义和艺术生活中诗意地栖居。

二、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互动体现

（一）立德：德育功能的展现

艺术教育教学是德育的主渠道之一，也是培养非智力因素的主渠道。俄罗斯美学家别林斯基说：“美和道德是亲姊妹”。尤其是艺术教育中创意实践教育，不仅能够使受教育者通过感受美、体验美、欣赏美，进而获得鉴赏美、表现美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，而且更能通过对美的人物事物、社会活动的道德辨别，甄别出社会美，以此陶冶出高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，如此通过长期润物无声的德育浸润，就会促进学生全面发展和健康成长。

1.团队精神和共识培育

艺术创意实践教育中集体合作为主要形式，这就要求学生必须处理好个体和集体、个人和他人之间的关系，艺术创作很多是个体的创作行为，创作者的配合协作意识不强，而任何一项艺术创意实践都是成员通力合作的群体活动，有赖于成员之间的有效分工和相互配合协作，在合力完成的过程中就会培育出团队意识和协作精神。如在文艺演出或艺术品策展等创意实践活动中，要求所有参与者各尽其职、分工协作，否则就会影响到整个活动的效果，同时，在艺术创意实践过程中，组织者应自始至终注意统一思想、形成共识。因为共识是实现实践目标的前提，是达到实践效果的基础。艺术创作者更多喜欢各自的个体创作，尊重他人、包容别人、协作他人的意识不强，这就需要：一是注重团结一致形成共识的氛围营造。遇事多商量、一致才行动，懂得合作共赢、一错俱损的道理。二是团队成员都必须明确艺术创意实践的目标和要求，对目标、进度、任务了然于心。三是根据情况及时应变调整，如遇主客观条件发生变化，组织者应根据情况根据大多数人意见及时调整分工、消解各种矛盾。这也是价值多元化时代下形成向心力、凝聚力的前提。在这种协作团结形成共识的氛围下，指导教师就可更多地发挥组织能力和聚合能力，提升活动质量和教育效益，而参与的学生能更多地发挥主观能动性和艺术创造力，提高社会适应性和组织协调能力，使他们真正在创意实践中得到锻炼，增长才干。

2.民生情怀和国情浸润

艺术创意实践活动有着和现实接轨的深厚土壤，如田间调查、艺术街区对市民开放、走进社区进行文化调研和艺术展演等等，在这些实践中，可以接触到课堂校园以外的各种社会场景：可能是不同社会发展阶段、经济发展程度的城市、城镇、乡村、偏远山区，也可能是不同资源禀赋的自然景观、人文景观，还可能是不同生活状态下的鲜活艺术原型。这样多种的社会生活场域可使学生能够从不同的理解层面和不同的审视角度观察国情地貌、风土民情，更直观地了解我国东西部地区的经济发展特征，各民族的文化差异、生活习惯，以及普通民众的生活状况、奋斗故事和精神面貌，从中可深化专业知识、丰富创作素材、经历实践锻炼。艺术创意实践教育还有利于矫正青年学生自视清高、自我封闭和浮躁不定的心理状态，使他们能够深入社会了解民风，深入群众体察民情，深入生活感受民生。在了解、体察、感受中，加深对基本国情和现行国策的深刻理解，加深对普通民众的深厚感情，加深对自己才学的正确估计，然后自觉增强历史使命感和时代担当，自觉增强参与改革服务群众的信心决心，自觉增强提高实际艺术创作能力、多出艺术精品的紧迫感。

3.完美人格与心理调适

艺术创意实践教育通过激发创作者与生俱来的艺术感知力，发现生活中的美，用多种艺术形式组合自由创作出新的艺术形象。这是一个自由创造力发挥的过程，这是一个个体人格自由适应生活美化的过程。艺术创意实践通过搭建与生活，社会实际紧密相连的观察、创作的平台，使学生找到展示自我才华的广阔舞台，学生在参与活动参与实践参与创作的过程中个人创作愿望得以实现，自身才华价值得以彰显，从而激发他们的自主性、自信心和成功感，积极向上进取自信的学习生活态度也随之形成。艺术创意实践教育都是有组织的集体创作展演活动，学生的交际范围在活动中扩大，学生可以广泛结识更多不同专业和不同职业的人；学生的合作意识在活动中增强，大家可以通过相互协作加强交流结交朋友，使不善言辞和不善交往的学生自然地融入到群体当中；学生的集体荣誉感在活动中得以提升，通过成功组织演出展览、义教等活动，感受集体的温暖与力量，承担自觉为集体奉献的责任，如此学生人格得以逐步健全完善。

部分艺术大学生，由于从小学习艺术或者因高考临时改学艺术，从而在心理适应能力方面还存在一些问题，要么过度自我个性十足，与周围人相处关系紧张，要么性格内向、自卑情绪较重、怕与人打交道等等：而艺术创意实践教育从激发个体创作自信和增加团队合作两方面对提高学生的心理调适能力起到了较好的培育作用，文艺创意过程，文化生产，舞台表演等就是自我创作能力的一种激发，就是合作协调能力的一种培养，就是对心理素质的一种挑战。当登台次数多了创作次数多了，心理紧张情绪慢慢消融，心理适应、应变能力就会逐步增强，与人合作也就更加自如。一方面，当更多的肯定和赞许来临时自信心就随之提高，从而激发出更大的创作进取心和自信心：另一方面，可能在偶尔的演出创作失误遭遇挫折时，因同学的及时劝慰团队的合作帮助而很快走出失败阴影，不断增强耐挫力和意志力，从而促进健康心理的养成。

（二）审美：美育功能的拓展

艺术创意实践是通过创意实践形式来进行的美育教育，目的就是通过集体创意实践活动提高学生鉴赏美创造美的能力，在此过程中激发审美情趣，增强审美体验，升华艺术审美观照，从而培养学生的美的理想美的情操美的品格和美的素养，最终提高学生以艺术美化生活的能力。

1.激发审美情趣

大学生正值青春勃发人生最美好的年龄，对一切美好的事情充满渴望和憧憬。黑格尔认为，“人类本性中就有普遍爱美的要求”。然而大学生对美的理解在审美观念上还有些肤浅甚至偏颇：他们追求美，但偏重外在的美，常把外表整容靓丽、外形叛逆夸张视为美，甚至把怪诞出格也视为美：注重短瞬的美，常把时尚流行、奇装异服视为美，而不善于追求内在永恒的美，往往不懂得美所该内含的人文共识和艺术意蕴。然而艺术创意实践教育通过对自然和人文景观的深度解读，通过对创造文明进程中的人物典型的深度挖掘，激发出学生对审美情趣的追求天性，使其深刻理解美的内涵，提高他们对自然世界和生活场域的审美辨识力及创造美的能力。因此，艺术创意实践教育的审美功能在学校精心打造的教育平台和教育情景下，通过受教育者的协力配合得以实现。使学生从各种自然写生、艺术策展、社区演出等鲜活的实践教学情景中，迸发对自然、对人民、对生活的美的情感，激发出创造美、传播美的强烈动机和蓬勃的创作欲望，使审美情趣天性在审美实践中得到触发和历练，进而形成正确的审美观念。

2.体验审美过程

艺术创意实践组织学生开展写生、演出等活动，就是开放办学、实践育人理念的体现，通过深入到各类区域、各个民族、各个阶层的生活实际之中，发现美、感受美，增强审美体验。无论是经济社会欠发达的乡村山区、草原戈壁，还是发展繁荣的大都会、城市群，无论是清新美丽的自然风光，还是灿若星河的名胜古迹和人文景观，艺术创意实践使学生不仅领略到大自然的秀美风光，增加对自然美的热爱和体验，更可亲身感受、领悟到改革开放带来的建设成就之美文明创造之美，激荡起美学情怀，促进审美意识的形成。美的发现在于生活体验和生活历练，大学生在创意实践活动中接受了自然美和社会美的陶冶，并触发了美的体悟和美的遐思，由此在积累了大量创作素材的前提下产生审美和创作的冲动，就会以各种形式积极开展艺术创作活动，由此激发出来的艺术创作灵感和创作出的作品必将深植于生活中的文化土壤，同时这种源于生活的创作通过感知情感想象思维和创造力，塑造着学生的品德人格和审美意识，使学生在这种新型艺术课程中得到健康全面的发展。

3.升华艺术审美

美的事物按性质可分为自然美社会美艺术美三种。其中，社会美高于自然美，而艺术美又高于社会美，它是社会美与自然美的高度统一和完美结合，是真善的思想内容与和谐优美的感性形式的统一，具有形式的完美性内容的思想性以及美学的感染性和愉悦性。艺术创意实践教育同时可以通过不同区域的自然社会人文背景比较，激发来自不同地区的课程受教者，融合各地的自然美和社会美，创造出高于各地区域审美标准的艺术美形式和作品。创意实践中，培养学生高于自然美和社会美的艺术美观应是重中之重，唯有艺术美观的形成，才能创作出意境深远美学价值永恒的艺术精品来，康德在《判断力批判》中说“美的艺术是一种意境”，如同古联“铁马秋风塞上，杏花春雨江南”，生动地表达了书法形态意境之美：一场音乐会把你带到了置身意境、身心俱融的境界，感受到的是音乐的生命律动之美：一个画展会给你宁静、狂欢、躁动、叛离等情绪感知，体察到绘画以心言情、以景言志的生命思索之美。正是这种超出物象的意境表达，将内容的真善和形式的完美有机地融入美学的意象之中。艺术院校利用城市和学校的深厚文化积淀，打造校园艺术创意街区，让学生在进行艺术创作和艺术实践时浸润其中，把对自然美和社会美的理解自觉地升华到艺术美的层次。

三、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的整合路径

由上所述，“立德”和“审美、逻辑上的内在一致和实践上的互动体现，为两者在艺术创意实践教育中实现互动整合提供了可能，当然要实现这种可能，需要注意五个方面的“统一”，在教育目标上，更加强调在艺术创意实践活动中发展学生健全人格和培养学生艺术创意能力的统一：在教育手段上，通过不同学科的结合和融合，强调鼓励学生体验性探究性创作和感受实战性运作的统一：在教育内容上，为学生提供更多鲜活的创作素材和创意信息，拓展美学视野，强调激发学生艺术学习创作兴趣和提高艺术学习创作水准的统一：在教育评价上，在尊重学生个性志趣差异的前提下，强调考量学生审美认知和道德修为的统一：在教学环境上，充分利用学校的社会文化资源，延伸艺术课堂，强调艺术创作和尝试体验艺术商业运作的统一。总之，“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互动整合可以通过以下三个路径得以实现。

（一）教育主体的契合与沟通

艺术创意实践教育的主体为何？显然不仅仅是教育者教育实施的情境或者受教育者。创意教育和实践的特殊性，在于教育主体的多元化。如前文所述，即由教育者所实施的理性教育范式，通过营构有利于激发创造性思维和行为潜能的教育过程，激活受教育者自身资源的组合方式，最终提升艺术教育效能。在这当中，教育者教育过程（教育情境）受教育者三者应形成共同主体，要突破传统的教育者和受教者主客体关系的阻碍，体现出三个共同主体对于参与创意实践教育的主动性主导性和主体性。三者共同主动参与组织设计、主导实践目标过程、主体实施活动环节，在民主平等、友好协商氛围中始终保持良性沟通，特别保护和尊重受教育者在创意实践中艺术创作的主体性先发性独特性，如此就会形成艺术创意实践教育环节的有效运转。换言之，现代艺术创意实践教育应该是遵循艺术发展规律和高等教育规律的创新教育形式。这一教育范式是构建于尊重信任的价值观基础之上通过开放互动的平台设计和制度安排，激活受教育者内心寻求自我发展和实现的需求动力，促其展现艺术个性、实现艺术梦想。这一范式的构建还要特别注重教育情境及教育生态的建设，借助如大学艺术街区、大学生创客空间等物化实体，通过与社会艺术机构的广泛合作，不断活跃校园艺术氛围，沉淀和凝聚主流艺术价值观，让受教育者对民族文化和主流艺术审美观进一步产生认同，丰富艺术创意实践的时代内涵，逐步形成“美美与共”的艺术生态，推动学生在创意实践环境中顺利成才。

（二）教育内容的融合与综合

艺术创意实践教育必须有着很强的交叉融合性，使艺术教育、德育教育、心理教育、人格教育、创新教育等教育要素互补共生，结合形成一个新的教育场域。传统艺术教育模式中，由于艺术院校的独立设置，艺术学科门类的单一性，学校主要围绕音乐和美术来提高学生的艺术素质，这种模式下，缺乏文史哲的熏陶，缺乏数理逻辑的训练，受教育者在艺术观察力理解力以及表现力上就受到了瓶颈制约

因此，艺术创意实践教育要弥补传统艺术教育的缺憾。首先是强调各艺术学科的综合。因为目前“基础教育阶段的艺术课程已日益走向综合，不仅音乐和美术开始交叉融合，戏剧、舞蹈、影视等也进入艺术课堂，新的课程将更加关注学生人格的健全发展，拓展艺术视野，提高整体素质”。尤其随着人民审美品位的提高，综合性艺术形式越来越受到欢迎，如电影和音乐剧，这两种艺术形式几乎是各种艺术品种的综合和集成，在市场上遥遥领先于其他艺术形式。可见，越是不受时空限制、声台形表兼备、多种审美要素齐全的综合艺术形式越是受到市场的肯定和公众的喜爱。艺术创意实践教育还要强调不同学科门类的综合。艺术要大踏步地走进人们的生活，引领社会审美风尚，还要将艺术学和文学哲学历史学管理学新闻学教育学心理学甚至计算机学等等不同门类的学科进行综合以当下比较受到关注的校园艺术创意街区为例，综合化的艺术实践教育除了要求不同的艺术学科如音乐舞蹈美术设计影视戏剧等在艺术文化氛围下各司其职相得益彰，更要使学生在艺术史科学史学习过程中把握艺术发展的历史纵深感，在管理学心理学的学习过程中把握艺术传播的规律和机理，在哲学的学习过程中把握艺术思维的养成和艺术创作的方向。这与以往“只重技法不重人文、只重创作不管传播”教育模式相比，使学生在艺术的综合想象力理解力创造力和传播力上有着更大的发展提升空间。

（三）教育师资的创新与提升

艺术创意实践教育的实施者和指导者，必须具有主动学平等的教育理念综合的艺术知识结构和实践教学的组织能力。

具体而言，首先，创意实践的教育师资要有民主平等的教育理念和情怀艺术创意来自于创作者的主动观察和感悟，激发学生发现美和鉴赏美的主动性，是实践教育成功的关键作为教育的共同主体，就要善于通过平等的交流和启发，进发出学生对美的现象观察鉴别思考的激情和欲望，即使遇到偏颇想法也要予以尊重和包容，以理解和鼓励的心态，促使学生主动参与审美体验和审美实践。

其次，要有综合的艺术知识结构对于各个艺术学科要有足够的理解，对各个艺术形式的相互交融在实际生活中运用时要有足够的把握，这就要求教师具有更加广阔的艺术修养和文化视野，对艺术的分类和运用规律能触类旁通。举一反三，这样才能在教育中让学生感受到不同艺术学科融合的魅力。

篇12

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。