古典艺术的特点范文

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篇1

1、依山旁水，贵树名花，综合艺术，中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。

2、追求立意，概括提炼，力求神似，中国园林集天下名山胜境，经过取舍并加以高度概括和提炼，虽取材于自然又非纯天然模仿，立意新颖。

3、 造景含蓄，耐人寻味，一点方悟，中国古典园林的绝妙之处为含蓄，一山一石耐人寻味。

4、 动态布局，犹如画卷，百看不厌，动态序列布局，使园林空间成为连续序列的写景，有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术效果。

（来源：文章屋网 ）

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        中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。

        中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。

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中图分类号： TU986 文献标识码： A DOI编号： 10.14025/ki.jlny.2016.24.076

苏州园林即为“苏州古典园林”，是指中国江苏苏州城内的私家园林建筑，其中比较著名的有拙政园、留园、狮子林、沧浪亭等。苏州园林是我国古代建筑艺术的珍宝，素有“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”之美誉;苏州园林是一种隐逸文化的代表，每座苏州园林都有其独特的气质，带有着园林主人本人的生活逸趣和文化内涵。园林景观以其几千年的文化精髓积淀，在现代化人文城市的规划和建设中发挥了重要作用。因此，本文对古典园林艺术特征和文化内涵进行了探究。

1 古典园林景观的造园手法

1.1 曲径通幽处

在园林景观中“曲”最能表达一种美感，一种美学情趣。曲是园林景观的灵魂;“庭院深深深几许”说的就是这个道理。曲曲折折的小径、蜿蜒斗折的回廊、迤逦不尽的小溪……径越伸越远越曲，廊越回越深越幽;转朱阁，掩低楼，淡云孤雁弧，漏云透竹轩，都是所谓的“曲径通幽处”。

园林景观中的曲和直不是完全相互对立的。直中取曲幽静深远，曲中取直引步向前。在苏州园林中，拙政园的回廊委曲回转，别具风致;沧浪亭的复廊奇石参差，花影迷离;留园的华步小筑回环反复，深得庭院深深深几许之趣。园林景观中的云墙和回廊都能表现出曲的妙处。江南烟雨朦胧中的白墙黑瓦勾勒出了绵延横亘的云墙;青山绿水之间，你总能找到一种含蓄的蕴藉，一种关于园林的最美好的想象。

1.2 移步换异景

联系实际，置身于园林之中肯定并非静止不动，一定是时刻运动着的。小径回廊曲折往复，途经绚烂多彩、布局精致的沿途景物，游览者能够领略到目不暇接、顾盼不及的审美体验。随着时间的变换，脚步的转移，空间得以拓宽，景物得以延展，移步异景，一步一景，所以游览者才会驻足停留，细细品玩。

苏州园林的建筑构造精巧，布局紧凑，形式灵活，复杂多变。景中有景，园中有园，深得江南建筑的逸趣。细看狮子林扇亭处的叠山置石，山石堆叠着延展着伸入水中。步入水边乱石铺砌的石径，近者是青苔石岸绿水碧波荡漾落花红，远者是曲廊深院煦日和风堂燕鸣垂柳。筑园者的心迹跃然青山绿水之中;左顾右盼间，游者饱游园色，领悟到其中的奇趣。

1.3虚实与藏漏

中国传统文化讲究虚实结合，虚实相生：山为实，水为虚;阳为实，阴为虚;近为实，远为虚;密为实，空为虚。不同于西方人总是热烈率直地直抒胸臆、和盘托出，中国人习惯于用含蓄、隐晦的方式表达内心的情感，显而不露，引而不发。所以中国的建筑，尤其是园林小品，或虚或实，或藏或露;虚实藏露中，景观见小见大，见仁见智。

无论是中国传统室内设计，还是中国古典园林设计，“开门见景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、门洞，都是营造虚实藏露之境的重要组成部分，也能够帮助划分景物结构，避免“一览无余”。拙政园进门处的翠嶂，留园中处处可见的扇与漏窗，都是很好的屏障;环秀山庄藏亭于树林，狮子林藏卧云室于石林，也都是恰到好处的“藏”。

2 古典园林景观的成景类型

2.1借景

无论是古今，抑或是中外，园林景观的空间和面积总是有限的，因此借景手法在园林设计中的运用十分广泛，很大程度上拓宽了园林景观的深度和广度。借景一般通过近借、远借、互借、俯借、应时借等方式来完成：一是堆山砌石，抬高视点;二是借季相景，预留特色;三是遥借活景，种花植树，招蜂引蝶;四是俯借虚景，天光水色，一碧万顷……借山水，借花鸟，借声，借色，借形。

2.2分景

人的注意力是有限的，与其把人领到一个空旷的大空间，让他漫无目的地闲逛，不如将园林按一定方式划分和界定，把人的注意力控制在一定的范围内，这就是“分景”。“分景”增添了苏州园林可以细观的景的量，也提高了它们的质。拙政园的听雨轩里，轩旁有水，水边数丛翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹叶生凉;倒影楼中则“时有倒影入池塘”，水波荡漾，水底楼台，如梦似幻。

2.3引景

引景是指吸引游人继续游览的方法。苏州园林设计中鲜少有像其他景区那样用明显的标志指景，终究怕落了下乘。游览者会好奇小桥流水尽头是什么？拾级而上会看到什么？曲径回廊又会通向何处？山上建一塔，游览者就可能会有兴趣向上爬;湖中建一亭，游览者就可能会有兴致泛舟而至;园中传来戏曲，游览者就或有闲情逸致入园观看……

2.4漏景

漏景又被称之为“泄景”，是指透过竹木疏影、花门窗、拱门环洞等看到的景观。沧浪亭的石漏窗，留园的各式木石漏窗，狮子林里连续的玫瑰窗等，都会增加景深，引人入胜。漏景营造的“犹抱琵琶半遮面”之感更易引人入胜，也更能够促成空间的深邃与空灵;或凸显静景，或引导动景，若隐若现，含蓄雅致。

2.5对景

对景是中国古典园林重要构景手段之一。在某处景观之上可以观赏另一处景观，我们把它称之为“对景”。很多时候对景手法可以完成一种“一处可观多景”的视觉体验。还是以拙政园为例，荷风四面亭、倚玉轩、海棠春邬、梧竹幽居等九处景观围绕着东部湖区形成了一个“环形对景”;在这个偌大的椭圆形内，任两个相邻的景观总是互为对景。

2.6框景

杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”描绘的就是框景。空间中的景物平平淡淡，或是不尽可观之时，利用门、窗、洞或是合抱的树枝，有选择地对景设框，或是设框取景，均能够得到意想不到的妙处。例如，从外透过梧桐幽居的月洞门，我们可以看到反复的回廊，精致的门窗;从内往外看，则框与景相连，宛如一副浑然天成的园林画卷。

2.7障景

障景不但有空间引导作用，还可以给人带来一种心理暗示。障景才是真正在玩欲露还藏的把戏，入园处的障碍和屏障都是障景。留园入口的暗、小、深，就采用了障景的抑扬作用;它的用意就在豁然开朗处，柳暗花明处，别有洞天处。抑时，脑海中一片空白;抑之后放，才会出现空白后最灿烂的色彩和最盎然的生机。

3古典园林景观的意境构成

3.1师法自然，天人合一

在儒道两家“天人合一”的哲学理念下，我国古典园林景观设计一直秉承着“师法自然”的造园理念。“师法自然”包括两方面的内容：一是每个山水岩石等自然要素的形象要符合自然现象;二是总体与局部的组合、分割与布局要合乎自然规律。师法自然，要求顺应自然，表现自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。

中国古典园林景观讲究自然变通，诸多设计要素都来源于自然：曲折多变的小径，来源于蜿蜒爬行的蛇;亭台楼阁的飞檐，来自于展翅欲飞的鸟;波澜起伏的屋顶，源自于起伏变化的山峦……除此之外，叠山置石理水也要顺应自然：园林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基础上，加以堆叠。园林设计要让这些假山假水，看起来浑然天成。不仅山水看起来要是真山真水，闹市间山水的出现也要毫不突兀才行。

3.2才墨之薮，底蕴深厚

苏州园林的花花草草，无不尽态极妍，美丽至极;不仅给人带来美妙的审美感受，还能够用比拟和象征手法营造一种具有丰富文化内涵的象外之境。中国古典园林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍药、蔷薇等，将实景抽象化，引领行人进入更深的精神境界。网师园的看松读画轩中的千年古松盘虬卧龙，历经千年苍翠劲拔，容颜不改;拙政园几经易主，种荷不辍，向后人细述“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的孤高傲远……

苏州园林的主人一般是古代的士大夫，这些人一般惯会吟风弄月，颇得雅致逸趣。苏州园林素来是才墨之薮，钟灵毓秀。园中的匾额楹联很多都来自于典故和诗句，承载着深厚的文人信息和文化底蕴。沧浪亭取名之于“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”;留听阁取名之“留得残荷听雨声”;月到风来亭取名之“此事不关风与月”;拙政园有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，枫柳共眠，对联一副：“蝉噪林愈静， 鸟鸣山更幽”，颇得山情野趣，与世无争;沧浪亭有面水轩，轩旁碧波荡漾，天高月远，对联一副：“短艇得鱼撑月去， 小轩临水花为开”，极言物我交融之美，引人入胜……

4 结语

西方园林设计中虽然也涉及关于意境的刻画，但主要追求的是形式美;中国古典园林景观的设计和运用虽然也充分地展示了形式美，但终究还是在追求意境。我国独具东方特色的园林艺术与西方体系众多的园林艺术流派相辅相成，构成了呈多样性发展的世界园林艺术。随着世界文化的交流融合和人民审美水平的提高，我们应该在深入发掘与传承本民族传统文化的基础上，协调和融合其他民族的文化特色，让中国古典园林景观艺术焕发出新的生机。

参考文献

[1]王晓斐.中国园林中石―生组合景观设计理论与营造技术的研究[D].西北农林科技大学，2013.

[2]王培培.中国古典园林营造理念与手法在现代景观设计中的应用[D].河北工业大学，2011.

[3]阎琦.空白之韵――中国古典园林空间布局的虚实相生[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2006.

[4]（英）纽金斯著，顾孟潮，张百平译.世界建筑艺术史[M].合肥：安徽科学技术出版社，1990.

[5]宋珊.中国古典园林在现代园林设计中的继承与发展[D].西北农林科技大学，2009.

[6]邢靖懿.试论中国道家天人合一的生态伦理思想[J].成都大学学报（社会科学版），2003，（04）.

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二、我国古代雕塑的意象性。中国雕塑和绘画在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式徒刑方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不像西洋画那样精确度写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西文雕塑同日而语，它只是像中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。

三、我国古代雕塑的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。绘画以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都像绘画线条一样，经达高度推敲概括提炼加工而成，和西文古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。这种特点，汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晋祠侍女，大同下华严寺辽塑菩萨，平遥双林寺明塑等作品上都可见到。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。

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中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,像人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。

如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。 中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。

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13年10月份，河北美术学院大学生创新创业训练计划实践小分队赴苏州拙政园及北京颐和园进行了为期20天的实地考察调研。采用对拙政园与颐和园管理处的采访、对游人的问卷调查等形式重点对于中国古典园林的艺术特点进行深入学习和探索。

1、多种构成要素的完美体现

中国古典园林的构成要素有山石、水体、建筑、植物。

自秦汉就开创了“一池三山”的叠山理水模式。园林理水是中国园林中的一个主题。水在中国艺术，文学，风水中代表相当多的涵义。艮岳是历史上规模最大、结构最奇巧、以石为主的假山。在传统园林中，山和水一样重要，水是流动的，与山的固定形成鲜明的对比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的说法。

明.计成的《园冶》中“掇山”章节包括了池山、溪涧、瀑布等，所以，掇山与理水不可分。

在传统园林中沿水而置的为各种各样的建筑，如厅、堂、馆、斋、亭、台、楼、阁、榭、轩舫等，根据其功能分为不同的种类，如廊、桥用于联系交通、联结景点，园墙、园窗、园门用于围护、分割空间。与其他类型建筑相比，园林建筑有着不同于别的建筑类型的特点，如宫殿、寺院等，出自不同的要求或雄伟或严肃，一般不追求诗情画意的意境，但是园林建筑在设计师的创作中就凝聚了很多的内涵，追求含蓄乃与我国诗画艺术有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，颐和园的设计就是这样的，仁寿殿前院由正殿及南北配殿围成，呈长方形，气氛较严肃，连接仁寿殿与玉澜堂的夹巷既曲折狭长，又十分封闭，过玉澜堂前院至西配房，即可透过隔扇窥见昆明湖与玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，视野突然开阔，昆明湖及西山一带自然景色全部呈现眼底。

植物是园林艺术中不可缺少的因素。花木犹如山峦之发，水景如果离开花木也没有美感。植物在园林中有多种功能，本身可构成景色画面，可以围合空间，可以陪衬山、水和建筑等各种园林要素，也可以体现寓意，代表了园主的文化背景和个人品格。如拙政园中的听雨轩，就是建筑与植物完美搭配体现出诗情画意的例子，听雨轩的竹、荷、芭蕉完美演绎出“听雨入秋竹”，“蕉叶半黄荷叶碧，两家秋雨一家声”。

2、造园手法耐人寻味

中国古典园林的造园手法不胜枚举，一般的园林建筑都不追求巍峨壮观的仰视效果，但也不排斥在一定条件下可以借仰视来加强某些局部景观的效果，颐和园中的佛香阁，作为大型皇家苑囿的制高点，呈八角多层的楼阁形式，并耸立于重重高台之上，自下向上仰视，气势磅礴，巍峨壮观。

3、融于自然的空间分割

中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。空间分隔力求突破有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假等关系。

除了用建筑来围蔽和分隔空间之外，植物用来围蔽和分隔空间也是很好的。颐和园谐趣园，以游廊连接建筑而形成的界面，尽管绕湖一周而呈闭合的环状，但毕竟由于湖面过大而建筑的高度又有限，空间感仍嫌不足。为了有效的增强空间感，以参天的乔木进行围合，在建筑形成的比较密集的界面之上又形成一段较稀疏的界面。

4、南北互融

北方园林以皇家园林为主,规模大,充分利用天然山水,显现出气势宏大的帝王气概,在色彩处理上主要采用辉煌艳丽的红黄等颜色。南方园林以私家园林为主,地域有限,显现私家园林的小巧、活泼，在色彩处理上主要采用淡雅的黑白为主调颜色。南北园林在意境、总体风格、平面布局、空间尺度、色彩处理等方面有着很多的不同,但是这也不妨碍南北园林的互融,将艳丽与淡雅、粗犷与柔美和谐统一。在清代，江南一带的自然美景成为皇家园林设计的创作蓝本，在北方大量运用江南的堆山叠石方法，但是材料以北方的青石为主。如颐和园中的昆明湖就是仿照杭州西湖的苏堤和“苏堤六桥”,营造出西提一带微风垂柳的自然景色。颐和园中的谐趣园仿无锡寄畅园的风格而设计。承德避暑山庄的文人狮子林仿苏州的狮子林风格设计。

中国古典园林在世界园林发展史上独树一帜，是全人类宝贵的历史文化遗产。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的事业。

参考文献：

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关键字： 古筝艺术、风格、传统古筝、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

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秦皇岛鼓吹乐历史悠久，源远流长。据史料记载，至今最少已有400余年的历史。鼓吹乐作为秦皇岛主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖了整个秦皇岛大地，鼓吹班社星罗棋布，人才济济，各种流派竞相媲美。

以抚宁县为中心的“抚宁鼓吹”乐派，在秦皇岛地区更具有代表性，其乐器形制极为特殊且种类繁多，乐曲丰富多彩，深具古韵。演奏特点是实力雄厚，技艺高超，乐队组合灵活精干，演奏刚柔兼长，热情豪爽，粗犷中又不乏诙谐风趣。历史上名人辈出，他们在冀东和东北三省久负盛名。

秦皇岛抚宁县鼓吹乐既能独立演奏，又能为民间舞蹈伴奏，同时，也主要用于民俗活动中的婚丧嫁娶，年节喜庆。至中华民国初年，开始用做商业广告的宣传，以后，开始活跃在音乐舞台上。

2006年4月26日，抚宁县被中国民间文艺家协会授予“中国吹歌之乡”和“中国吹歌研究基地”的双重殊荣。同年6月2日，抚宁鼓吹乐被国家公布为“第一批国家级非物质文化遗产名录”。2007年5月24日，被河北省文化厅命名为“吹歌之乡”。

一、抚宁县鼓吹乐乐器的艺术特点

秦皇岛鼓吹乐主要以不同形制的各类唢呐为主奏乐器。另外，还有用做吹咔戏曲唱腔的“咔碗”以及用在花吹中的“口琴”，其他则是笛、板胡、二胡、四胡、板鼓、堂鼓、钹、锣、梆子等。

1、中音唢呐

中音唢呐是秦皇岛抚宁县鼓吹乐的代表乐器，它的全长为560毫米左右，形体大，质地坚硬，唢呐杆用铁梨、红木等硬质木材加工而成，下粗上细，外壁及内膛均呈圆锥形。民间称“大杆喇叭”或“铁杆喇叭”，鼓吹艺人习惯称其为“二喇叭”或“二杆”。

中音唢呐的演奏技巧很丰富，诸如花舌、颤指、三弦音、变色音等演奏技法，都可用来增强乐曲的表现力。在为民间舞蹈伴奏时，当舞蹈出现戏剧效果或达到时，两只中音唢呐又经常运用对奏或模拟人声，使整个场面更加热烈、红火。此外，中音唢呐还可逼真的模拟多种禽兽叫声。

2、三节唢呐

三节唢呐俗称“三节杆”，它因用特制的可拆装的三节唢呐杆组合而得名，三节唢呐主要流行于冀东和东北，抚宁县鼓吹艺人已沿用百余年左右。

演奏三节唢呐，不仅可以应用中音唢呐的各种技巧，而且要在演奏过程中突出表演成分，使吹奏和表演有机的融为一体。比如，可用手指在按音孔上做抹、点、剜、捻等形象动作，来配合各种滑音、断音、花舌等音响的演奏。

三节唢呐的演奏，红火热烈，适用于欢乐喜庆的场合，其所奏乐曲短小精悍，加之干净、利落、大方的表演，确实能使欣赏者耳目一新，深受广大群众的喜爱欢迎。在农村，它是经常被群众指名要演奏的。

3、双唢呐

抚宁县鼓吹乐中的双唢呐，由一人同时演奏两只形制相同的唢呐而得名。双唢呐通长395毫米左右，属次高音唢呐类。演奏时，由于每一按孔手指需要同时平行关闭或开放两个音孔，双唢呐只能吹奏出同度的双音，因此，它的演奏技巧受到了很大限制，不如单只唢呐灵活、方便，鼓吹乐艺人在吹奏双唢呐时，一般无法运用更多的演奏技巧。

4、咔碗

咔碗的形状类似高音唢呐碗和芯子联在一起，但连接处的弧度较大。咔碗为铜制，它的通高一般在182毫米左右，咔碗的杆上开一至两个按音孔。咔碗的哨，形大质软。

秦皇岛抚宁县鼓吹乐艺人利用咔碗可模拟出戏曲各种行当的唱腔及道白，因此，演奏咔碗，得需要一副好嗓子，所模拟的戏曲多以当地群众喜闻乐见的皮影戏、评剧的唱段为主。

二、抚宁县鼓吹乐乐队的艺术特点

秦皇岛抚宁县的鼓吹乐乐队基本是以唢呐为主奏，和用鼓钹类打击乐器组成的乐队。其中最小的三人乐队为一只唢呐加一鼓一钹：最大的六人乐队为四只唢呐加一鼓一钹。根据不同的应用场合，唢呐、鼓、钹的种类和大小是有变化的。

1、平吹乐队

平吹，即正规演奏的代称。平吹乐队是抚宁县鼓吹乐的典型编制，这类乐队又以两只中音唢呐加一鼓一钹的编制为代表。由两只次高音唢呐加鼓、钹的编制次之。，一只中音唢呐与双唢呐组成的编制，现已很少见。

两只同类中音唢呐组成的乐队，是抚宁县鼓吹乐的主体，它除婚事外，可应用于一切场合。在一般情况下，两只唢呐、鼓、钹的演奏者需要多年的合作经验，才能配合默契。

2、花吹乐队

花吹，就是在唢呐演奏过程中突出表演成分，使演奏与表演融为一体。其中有的表演动作属于特殊演奏技巧类，是与唢呐的发音有直接关系的，但大多数表演动作是虚设并夸张的。这些虚设夸张的表演动作与唢呐的发音毫无关系，不论有无此类动作，在唢呐上同样可以演奏出这类声音。

抚宁县鼓吹乐的花吹乐队，根据人数可分为三人、四人、六人三种形式。其中在四人的组合中，既有齐奏又有轮奏，除了可表演在花吹独奏形式时的各种技巧外，还可形成两人或四人的组合吹法。

3、套吹

套吹主要是指乐器的组合形式。套吹在抚宁县鼓吹乐中，是专指由高音唢呐、次高音唢呐、中音唢呐、低音唢呐、堂鼓、小钹六件乐器组成的乐队。在套吹乐队的演奏中，高音唢呐主要用加花法、低音唢呐用减字法、中音唢呐和次高音唢呐则演奏主旋律。这种乐队的声音很别致，高、中、低音区融合为一个整体，富有迷人的魅力。

另外，还有一种以咔碗为主奏乐器的鼓吹乐乐队，这种乐队是以咔碗吹咔戏曲唱腔选段并以该戏文的文、武场主要乐器做伴奏而组成的乐队，一般由六人组成。在抚宁县一带主要是吹咔评戏、皮影戏。这一乐队的组成情况为咔碗一人、板胡一人、二胡兼四胡一人、板鼓兼堂鼓一人、小锣兼梆子一人、大锣兼钹一人。

三、抚宁县鼓吹乐乐曲的艺术特点

秦皇岛抚宁县鼓吹乐乐曲十分丰富，鼓吹乐艺人说“牌子十四套，小曲赛牛毛”。现今，我们搜集到的乐曲就有200余首之多。这些乐曲按照艺人传统的习惯，分为大牌子曲、汉吹曲、秧歌曲、杂曲四大类。

1、大牌子曲

秦皇岛抚宁县鼓吹乐大牌子曲共十四首。鼓吹乐艺人在长期实践中，根据每首大牌子曲曲体的大小，演奏技巧的难易，常把相近的两首大牌子曲对应使用，例如：打对台时，一个乐队吹奏《一条龙》，另一个乐队就必须相应的吹奏《鹧鸪》。十四首大牌子曲共组成七对，各对曲名如下。

《一条龙》――《鹧鸪》 《一只花》―《将军令》

《三风》―《小梅子》 《四来》―《雁落》

《四破》―《哪吒令》 《上下楼》―《傍妆台》

《山坡羊》―《浪淘沙》

大牌子曲的曲体庞大，结构复杂，属于大型曲体。大牌子曲是由很多部分连接组成的，其中每一部分都有各自的名称，连接的顺序是固定不变的。比如《一只花》是由《花头》、《一只花》(正身)、《倒推船》、《冬到来》、《梧桐树》、《冬来尾》六个部分组成。

2、汉吹曲

秦皇岛抚宁县鼓吹乐中的汉吹曲，现在常用的只剩下《老官调子》、《赶舟》干口《泰山景》等为数不多的几首。汉吹曲一般由两部分组成，这两部分用一个共同的曲名，为了区别，在前后两部分的曲名前分别冠以大或小字。例如《老官调子》，前一部分称为《大老官调子》，后一部分称为《小老官调子》，前后两部分的速度是不同的。

汉吹曲的速度是与节拍有着直接关系的。速度快慢不但决定着加花、减字、唢呐技巧的运用，同时，速度的变化也关系着节拍的变化。汉吹曲的速度规律，其中重要的一点就是全曲从始至终是渐快的。

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中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0031-01

一、认识中国古代雕塑

中国古代雕塑艺术品，从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国古代雕塑象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多想象空间。返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，原始美，和大巧若拙的哲学精神境界。

二、中国古代雕塑艺术特点

（一）装饰性

中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

（二）绘画性

中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性

（三）意象性

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现下的宫斗剧的剧情架构形成一定的类型模式，主人公角色设定不论是嫔妃还是宫女，大多刚出场单纯善良，经过后宫的一系列争斗倾轧，成长为精于计算、善于度势的后宫强者。2012年热播的《后宫甄嬛传》甄嬛成长的经历就是模式化宫斗剧最具代表的例证，但经过《后宫甄嬛传》热映后同类型几十部作品充斥荧屏，逐渐降低了作品的可看性和观众的期待性。尽管《延禧攻略》在剧情架构方面依然沿用的是女主“受迫害－复仇－成长”的叙述模式，但在情节设定中一改以往拖沓憋屈的宫斗戏前期铺垫，减少了悲虐苦情的桥段，而是两、三集一个故事小，情节主线和烘托人物性格的辅线相互交缠，大大提升了电视剧的观影效果，更用情节跌宕弥补了某些环节设计方面设置的不足，这是新型宫斗剧开拓性的必然改变。

（二）角色性格塑造

笔者按照《延禧攻略》中角色的身份将剧中角色分成四类：女主、皇帝、皇后嫔妃、宫女太监，下文逐一对这四类角色进行性格分析：

1.女主魏璎珞的性格分析

以往宫斗剧剧中女主的性格设定大多善良无害，必然经过惨痛剧情的洗礼后才学会权谋和计算，透着“迫不得已”，例如《后宫甄嬛传》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏璎珞角色性格设计的极具现代思维，从刚出场就叫嚣着“我天生脾气爆、不好惹”而且能言善辩、巧舌如簧，这种性格刷新了观众对纯善型女主的印象，给观众耳目一新的感觉，也是此剧大获成功的一个原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宫女璎珞遇事锋芒毕露，事后靠机智的头脑屡屡化险为夷，情节设定的侧重于戏剧效果，而忽略了它的合理性和可信性，相对于历史正剧而言，这是宫斗剧的优点也是缺点。

2.乾隆皇帝的性格分析

与传统历史正剧中威严肃穆的帝王形象相比，宫斗剧中大多场景反映的是生活起居状态的皇帝，所以更具有亲和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝设定的颇为生动风趣，剧中“对着遴选的秀女言辞暗讽”、又“嘲讽御花园佯装偶遇的小嫔妃”等种种桥段的设计把一个任性活泼的年轻皇帝形象塑造出来，与《后宫甄嬛传》中阴郁难测的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀乐都有迹可循，更加容易让人理解和感同身受，这样的性格设定与《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演员大受欢迎不无关系。

3.皇后、嫔妃的性格分析

宫斗剧中的“后宫”是一个等级严苛又相对封闭的环境，同时它又折射出朝局的动态，妃嫔们在宫中的品级位份，不仅体现皇帝的宠爱，更多的是对妃嫔背后家族的封赏，例如《延禧攻略》中的高贵妃，角色性格骄纵狂妄，这与其父高斌乃是二品河道总督，乾隆皇帝的重臣不无关系。总结来看，宫斗剧中嫔妃们的性格虽然受到后宫外部大环境的影响，但善与恶依然由角色自身因素起决定性的作用。

4.宫女、太监的性格分析

后宫的太监、宫女，首先他们的角色身份低微，荣辱不能由自身决定，所以对于剧情的发展大多处于被动从属的位置，按照他们在《延禧攻略》剧情中的表现可以分成两类：（1）忠心护主型：代表人物是宫女明玉、太监李玉等，这类型的宫女太监本性善良、他们的行动轨迹主要是从维护主子的权益出发，而且面对选择时也能坚守纯善的初心，这点是观众对善恶评判的关键，符合主流价值观；（2）卖主求荣型：代表人物是宫女尔晴、太监袁春望等，这类型的宫女太监大多心理扭曲，为了一己私利可以不择手段，但结局悲惨，这是观众认可的因果观。

二、人物形象塑造特征

宫斗剧中角色的成功塑造离不开人物形象的服装、道具和化妆，这是塑造人物的最关键的三个环节。

（一）服装

宫斗剧中往往人物在剧情中的境遇都是通过服装来展示的，在中国古代的封建社会，服装的价值直接体现的是人物的社会地位，具有鲜明的等级观念。在金易、沈义羚先生合著的《宫女谈往录》中记载了晚清随侍慈禧的宫女荣儿的回忆录，其中“衣服、打扮”篇中她这样描述“我们宫女不许描眉画鬓，也不穿大红大绿，衣料是春绸、宁绸的多，夏天也有纺绸的，一年差不多穿两色衣裳，春夏是绿色，秋冬是紫褐色的，平常是乌油油的大辫子，辫根扎二寸长的红绒绳”[1]，对照来看，电视剧《延禧攻略》中璎珞刚入宫时基本符合这个形象。虽然这样的服装造型并不是对清初乾隆年间准确的定位，但其服装的形制基本上沿袭了清代宫人旗装的样貌，这在一定程度上对角色融入时代背景有很大的帮助。

（二）道具

《延禧攻略》的制作团队在创作初始就考据了相关的史籍资料，在场景和服饰道具制作上更是耗费巨资，聘请民间传统手工艺匠人纯手工打造，务求影视画面的美轮美奂，一经播出，观众就对剧中所呈现的视觉效果颇为认可。值得提及的是剧中很多道具乃是对真正历史文物的复刻，例如苏州缂丝织造技艺传承人顾建东先生指导下仿制的“仙鹤桃树图团扇”和“红色缂丝乌木雕花柄团扇”；还有剧中高贵妃多次穿着的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；诸如此类的例子还有很多，这些精雕玉镂的道具增添了影视剧历史文化的厚重感，假使不论剧中的服饰道具对历史的还原度，单论传播中国非遗文化、致敬传统艺术的初衷就是值得认可的。

（三）化妆

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中国少数民族建筑主要受气候环境、风俗文化、历史因素等几个方面的影响，因地制宜，反映其民族、地区、时代的特点与生活理念，与自然环境融为一体。它不仅是民俗生活的场所，也是民俗文化活动的空间和场所。它反映着特定民族的社会观念和审美观念，因注重伦理、调和礼乐而成为民族文化的一种表现，因此中国少数民族建筑，亦称“风土建筑”，意指适应当地特有的环境与文化，为当地人创造出的具有当地特色的建筑风格与形态。风土建筑有很强的历史性、民俗性、地域性，是原始建筑的继承和发展。而与的布达拉宫、青海的塔尔寺和甘肃的抗卜楞寺齐名，中国藏传佛教的四大名寺之一和最大藏传佛教寺院，阴山古刹五当召即是具有代表性的“风土建筑”。

一、五当召建筑历史背景

阴山蒙古语名为“达兰喀喇”，意思为“70个黑山头”。阴山山脉南北不对称，南坡山势陡峭，北坡则较为平缓。山脉的平均海拔高度在1500至2300米之间。仿佛一座巨大的天然屏障，同时阻挡了南下的寒流与北上的湿气。五当召即位于内蒙古阴山山脉大青山腹地，包头市石拐区东北约45公里的吉忽伦图苏木五当沟内的大青山深处。

五当召，蒙古语“五当”意为“柳树”，原名巴达嘎尔召，藏语“巴达嘎尔”意为“白莲花”，“召”为“庙宇”之意，为典型的格鲁派建筑。始建于清康熙年间（公元1662年―1722），乾隆十四年（公元1749年）重修，赐汉名广觉寺。第一世活佛罗布桑加拉错以扎什伦布寺为蓝本兴建，经过康熙、乾隆、嘉庆、道光、光绪年间的多次扩建，逐步扩大始具今日规模。因召庙建在五当沟的一座叫敖包山的山坡上，所以通称其名五当召。五当召依地势面南而建。有大小殿宇、经堂、僧舍2500余间，占地300多亩，分布在1.5公里长的山坡上。它是一幢层层依山垒砌的白色建筑，群山环绕，为苍松翠柏掩映，雄浑壮观。

二、五当召的主体建筑

五当召占地面积300多亩，其建筑物以白色为主色调，屋顶为平板式四方形。内部由经堂（现存六座）、三座活佛邸和一幢安放本召历世活佛舍利塔的灵堂组成；另有僧房六十余间以及塔寺附属建筑，全部房舍二千五百余间。现存六大经堂为苏古沁殿、洞科尔殿、却伊日殿（显教经堂）、当圪希德殿、阿会殿（密宗经堂）、日本伦殿（菩提道学经堂）等。

苏古沁殿坐落于五当召的最前部，是全寺集会诵经之地。为曲型的藏式建筑群，规模宏大。殿内塑像，壁画，唐卡（卷轴佛画）俱全，各殿均各有特色，供有高达十米的释迦牟尼铜像，高达九米的黄教始祖宗喀巴铜像，护法金刚像，白度母和绿度母塑像等。三座活佛府邸在阿会殿的南面，其中当属洞科尔活佛府规模最为宏大，为第二世活佛热西尼玛于乾隆四十九年（公元1784年）所建。左右是接待多伦诺尔汇宗寺甘珠尔瓦呼图克图和章嘉国师而建造的两座府邸。

苏古沁殿经堂内的立柱全用龙纹的栽绒毛毯包裹，地上满铺地毯，墙壁绘有彩色壁书，色彩丰富，又不觉轻浮夸张，具有其独特的历史厚重感。在苏古沁独宫西面与其并列的却人林独宫，高踞这两宫之上的，是洞阔尔独宫，是讲授天文、地理的场所，门楣上方悬挂著用汉、满、蒙、藏四种文字书写的“广觉寺”匾额，宫前有讲经台，是喇嘛学经和口试之处。阿会独宫位于山坡最高处，是传授医学的学部。日木伦独宫为教义学部，专门传授喇嘛历史、教义、教规。

三、五当召建筑特点

五当召地处寒温地带，建造之时，有良好的生态环境，《绥远通志略》有简明记载 ：“......群山环绕，曲涧交萦，麋鹿穿林，松杉蔽日。”五当召地处阴山山脉之中，周围是起伏的群山，北处是吉忽伦图山主峰，东、西两侧还各有南北延伸的山 峰，寺院两侧的山谷中有溪水护寺，同交汇于寺前，向南蜿蜒流去，寺院背山面水、 坐北朝南，环境优美，山沟岩壁生长的油松林，构成灵山圣水一派佛居的景象，是一处寻幽探胜的佳地。

（一）五当召为五当召是内蒙古地区有名的学问寺。蒙古著名史学家达摩陀罗在《白莲念珠》中记载，“五当召的经学最为有名，到19世纪末时，本召僧侣仍有八百余名。”与格鲁派的宗教教义相吻合，武当召从建筑空间的组织上也突出格鲁派学院制的特点。为了弘扬佛法，召内设有专供喇嘛们学习经典，研究佛学的学塾（札仓）。学塾共分四个部分：时轮学部，显教学部，密宗学部，菩提道学部。

（二）与日喀则的“宗山堡”一样，武当召内除却经堂、佛典，同时设有监狱、法庭，并有武装，具有完备的防御体系，是享有特权的政教合一寺院。

（三）五当召整体建筑利用贯穿南北的纵向轴线将建筑空间联系起来，形成一个有机的空间秩序，使位于轴线上的单体建筑和广场作为轴线上的一个个节点都有自的空间特性。利用对称均衡这一原理在组织着主体建筑，从而形成严谨均衡的空间布局。沿着这一条隐含的中轴线自下而上、有主有次的依次分布着苏古沁殿、洞阔尔活佛殿和当圪希德殿等建筑。

1、苏古沁殿经堂内部用柱子、木坐榻、经幢和经幡等去分割不同功能空间，经堂内最外侧的柱列，每两个柱子中间都挂有经幢，便于将诵经空间与交通空间分割开来，同时增加了殿内诵经空间的神秘感，进入经堂内部后，穿过经幡下的可视空间，能够感受到诵经空间的宽阔以及经堂中部空间的高大，空间之间相互渗透流通，恰到好处。

2、五当召的主体建筑洞阔尔殿体量高大、色彩鲜艳使其成为庭院中建筑群体的核心，它在整个庭院空间布局中居于主导。这条轴线在空间内形成了很好的视觉导向，引导人们走进这个具有浓重宗教气息的庭院，同时也为整个庭院自由灵活的布局增添了一种理性的秩序感，这也是五当召庭院景观布局的一大亮点。

3、活佛府区是由位于主轴线东侧的洞阔尔活佛府、章嘉活佛府、甘珠尔活佛府、苏波盖泉、阿会殿这几座殿堂组成的。这些佛教建筑布局相对而言较为自由，并且打破了坐北朝南的惯例，与宗教空间的主体建筑形成了鲜明的对比，使整个庭院空间在庄重严谨的布局中又不失自由灵活的气息。僧人的生活区主要分布于两侧的山沟内，这些藏式低矮的屋舍全部粉刷成白色，它们看似自由分布，其实彼此之间还存在着相互围合的作为。整体布局较为灵活，自由多变，它们为宗教空间的主要佛教建筑起到一个陪衬作用。

（四）早期佛教认为宇宙中心为须弥山，围绕须弥山的世界分为四大洲和八小洲，且有上、中、下三界。而在表现早期宇宙观时，不同的寺院有着不同的表现方法，如桑耶寺做了分开的平面布置 ，而日喀则的白居寺则是在一座建筑内做了集中的平面布置。俯瞰五当召，苏古沁殿与洞阔尔殿作为五当召的整个建筑群的主体建筑，二者无疑是其整体建筑的中心与灵魂所在 ，相当于佛教宇宙观中的 “须弥山 ”，围绕这个 “须弥山”同时又布置有五殿、三府、一陵及僧舍等。整个建筑群以主殿为中心，层层向外，既能控制全局，统领整体，突出佛祖的独特地位，又表达着藏传佛教宗旨中 “聚集 ”的含义 。在五当召内整个庭院以山脚为起点布置的广场，视野宽广，仰视五当召建筑群体，给人一种宏伟壮大的气势，烘托出众生对五当召的宗教崇拜感。恰恰又印证了藏传佛教宗之中“聚集”二字的深刻 含义。

五当召依山势展开，以“聚巧形以展势”和“积形成势 ”的独特建筑手法 ，利用阴山山脉峰峦之雄 ，扩展了建筑的尺度与体量，形成格鲁派寺院这种“通向光明彼岸的宗教场所”所应具有的神化了的气势磅礴，具有独特的建筑艺术魅力。各殿府围绕中心建筑星罗排布，并以此为中心逐渐向外辐射，形成一个看似自由散漫，实则紧密集中的整体。另外将五当召主体建筑群看成一个空间视觉中心的话，分散布局的僧舍以及其他零星的建筑设施也正是以辐射状来完成空间组织的，这就形成了另外一个层次的集中分布，从而更有力地突出了主体建筑群。

结语

五当召不论整体布局还是建筑单体的布置，不论外部空间的营造还是内部空间的处理都是围绕佛教的主题，并且十分成功，其召内的整体建筑无不体现出设计者对环境的尊重以及合理的利用，仰视五当召内的整体建筑，面对“须弥山”之所在，恍若置身于宇宙之中，渺小如尘埃的我们，无不被其震撼心灵，涤除心中的欲念，实现心胸的澄明空灵。

至清朝中期，内蒙古地区的喇嘛寺庙多达 1800多座 ，藏佛文化与当地民风 、民俗融为一体。鲁派寺院建筑风格也随之发生了或多或少的改变，不同时期的建筑汉、藏、蒙风格的比例有别，唯有五当召属于典型的纯藏式建筑风格，这种建筑群利用地形，将主体建筑置于重要的位置，与次要建筑形成对比，形成了鲜明的建筑群体艺术形象。五当召无论从建筑选址、总体布局还是艺术表现上，，都具有重要的艺术价值。

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黄自在美国学习音乐时，偏重作曲技术锻炼，创作了一些取材于外国诗歌的歌曲。有些作品充满了诗情画意，旋律委婉典雅，是对“景”、对“情”、对“人”的情感诠释。黄自从小受到中国优秀传统文化和爱国主义启蒙教育的熏陶。在学成回国后，他决定使自己的创作和祖国的文化相联系，探索民族风格的发展延续。凭借在中国古典诗词方面的深厚造诣，创作了12首古诗词艺术歌曲，大有发展中国民族音乐的志向，并借以抒发自己的爱国情怀。

在《卜算子·黄州定慧院寓居作》的第一段歌词中：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”主要是通过对环境的描写，进一步表达内心的情感。在第二段中：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”在前两句，主要是对作者的内心情感并不能被世人所理解，内心虽然痛苦，但却不愿与人同流合污。其中“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”这一句是对人的心境的描述。在“五四”时期，人的自我价值被确立，黄自正是通过这首古典诗词，抒发自己对人的价值追求观念。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”

这首作品表现了飘渺幽远的境界和意象，五声音阶的旋律显得非常淳朴、古雅。从旋律来看，调式是五声商调。在11小节中，大量地用了小七和弦的平行，特别是在两端部分（开头四小节和最后三小节）中运用了色彩性和弦。这种带有印象派倾向的和声手法是与歌词的朦胧飘忽的境界相适应的，使作品独具一格，这种创作手法在黄自的作品中是不多见的。而在黄自创作的《点绛唇·赋登楼》中，借助宋代著名诗人王灼的著作，表达了与《卜算子·黄州定慧院寓居作》不同的心境。这首歌曲是叙述了作者登高而望，远瞻近山绿水，愿春常驻、依依不舍的情怀。将“帘卷西山雨”、“山无数、烟波无数”的美景与“试来把酒留春住”、“不妨春归去”的感慨，融为一体。虽有丝丝愁绪，但内涵更多的是对美好生活的向往和热爱。当人走出禁锢，好像万事万物又重新有了朦胧之感，人们有了重新审视一切的机会。当时的知识分子对事物的看法得不到认同时，内心的矛盾最终没有阻止住他们对于光明的追求。这首乐曲以D大调为主调，依照歌词结构分为两段，整体构成以复乐段为基础的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黄自先生的艺术歌曲代表作之一，写在手稿上的创作日期是民国21年（1932年）6月2日。歌词作者龙七是著名词人龙沐勋（字榆生）的别号。当时龙七在国立音专讲授文学。1932年3，4月间，“一·二八”淞沪抗战停战后，他到校上课，见到校园里的玫瑰凋零，景物全非，因写《玫瑰三愿》的歌词以寄感慨，随即由黄自作曲。在中国传统文人中有将兰花、香草比喻成“君子”，在这首歌曲中是借用“玫瑰”表达对“君子”遇到的命运、战争、身世的感慨。这是词作家运用隐喻手法表述当时脆弱文人的生存状态，黄自则借“玫瑰”暗示了从事艺术的知识分子的坎坷命运，委婉地诉说了饱经“一·二八”战火的洗劫的人们对于时局的感叹和能够过上和平安定生活的愿望。在这首歌曲中黄自用精炼的音乐语言表现诗的意境，音乐语言在内容上和形式上都和诗歌结合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素笔勾勒的白描，表达了当时的中国知识分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌词清纯动人，音乐激情、凄婉、充满温柔、典雅的风格特征。在歌曲中，钢琴对旋律只是起了衬托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。这种柱式和弦伴奏音型的艺术手法使旋律声部更加凸显、明丽，给旋律声部稳定的支持，旋律也自然地向前发展。在第3、7、8小节半分解和弦与右手共同组成分解式和弦，在第12小节后左手全部采用分解和弦，疏松的节奏与紧凑的节奏同时进行，对比鲜明，一组接一组波浪式的音符进行，致使词曲结合默契自然。

1932年创作的《思乡》中，歌词上片这样写道：“柳丝系绿，清明才过了，独自个，凭栏无语。更那堪墙外鹃啼，一声声道不如归去。”这是以写景为主，柳丝象征春天景色，还象征着离情别意。因他听到墙外鹃啼而触景生情，杜鹃的啼声好像在劝游子还乡。作者以琶音式音型作为背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆怅的情调。这一句的钢琴伴奏出现了杜鹃的啼声，这啼声可以说是这首词上下片之间的桥梁。在下片中的“惹起了万种闲情，满怀别绪”正是与上片的“一声声不如归去”相呼应。下片是抒写乡愁，情绪也陡然激动起来。作者是通过“鹃啼”、“问花落”等来传达在抗战中人民的悲惨遭遇和孤独、痛苦的心理，是孤寂的心灵思念起远方的故乡亲人。第二段中的音乐改为和弦伴奏，和声不稳定，节奏紧张，力度加强，音区向两端扩展，到“问落花”时到达，调性再现。“随渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子将归乡的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳丝轻拂的描写，暗示游子怀着满腔的离愁别恨，要随流水一同归去的心境。黄自在音乐创作上将纯熟的技巧与情感的细腻相融合，把歌曲中的乡愁情绪表现在向上冲击而又折回的带有各种情绪交织的曲调上。用柔和委婉的曲调，不仅美化了诗词的文句，而且也描绘出了故乡暮春时节的情景——蹄鹃飞鸟，流水花落。

在1932年创作的《春思曲》，似是在述说一位孤独的女子在一夜雨滴声中失眠，清晨满脸蜡黄，头发零乱地舍弃了往日必须的梳妆打扮，&ldquo ;慵懒”的情景真实地展现出来。窗外的杨柳、双燕，都是有生命有活力的生活写照。孤独女子，独倚小楼，怕看杨柳，更妒忌双燕。她的内心深处实在已被外界的“生气”所触动，因而有些激动与不安了。歌唱的旋律起伏流动，钢琴用右手的“六连音”结构，同时使和声色彩发生变化，于是整体音乐出现了亮点。孤独的女子终于“呐喊”出内心的渴望：恨不得变成一只“杜宇”，飞到心上人的身边，唤他快快回来。这是全曲从第18小节到结尾的层次。此段节奏比较强调，因此加强了戏剧性，渲染了呐喊的激情。值得注意的是钢琴伴奏最后的3小节，它们与歌曲的开头相呼应，又出现了雨滴的节奏和左手伤感的下行旋律。这正说明孤独女子终究还是孤独，那无奈的泪滴和雨滴一样，是不会消失的现实。曲调很像大调，实际是在小调的基础上，用拟大调的音调上吐露真情。这是一种大小调结合的产物，后来利用了一个富有民族色调的琶音式音型，轻盈地走了进来，颇有些引人入胜的感觉。此曲仍表现的是一种思念之情。

黄自先生的作品是精炼的音乐语言与诗歌的和谐结合。创作中注重结合本国的传统文化与审美意境，具有深层次的精神内涵和独具特色的艺术价值。他的作品同时又有突破浪漫主义风格的倾向，为中国乐坛从古典、浪漫主义迈向西方现代主义开创了先河，为中国专业音乐的发展做出了卓越贡献。

参考文献：

黄自歌曲选集.北京：人民音乐出版社，1980.

戴鹏海.艺术歌曲在中国的历史发展诊脉.音乐艺术，1988（3）.

钱仁康.黄自的生活与创作.音乐艺术，1993（4）.