雕刻艺术的意义范文

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篇1

人们的艺术思维是通过各种艺术形式表现出来的，不同形式的艺术作品是人们借以表达自己思想观念、抒发内心情感的具体表现形式。视觉艺术思维是各种表现形式的基础，它综合反映在各种不同的艺术种类及艺术形式之中，反映在艺术创作的各个方面，表现出其系统性、严密性、丰富性和强烈的个性。

视觉艺术思维把自然美和艺术美相融合起来，提高了人们的精神境界，活跃了人们的情感生活，充实了人们的生活内容，带给人们新的希望，这就是人类的视觉艺术思维给人类本身带来的美好回报。认真研究我国雕刻艺术的思维表现所给我们带来的艺术启迪应是我们的日常工作之一。

一、纯拙的艺术思维阶段

中国最为古老的雕刻其视觉艺术思维还处在朦胧迷茫的状态。追溯到旧石器时代晚期，人们当时所雕刻出的骨器或石器基本上为自然物的利用和粗陋的装饰，而真正的雕塑艺术到新石器中、晚期才开始出现。从大量的考古中发现，雕塑艺术以陶塑和泥塑为主。原始人的生活与渔猎分不开，而渔猎的对象正是种类众多的动物，因此人们视觉艺术思维的特点在于表现大自然中的各类动物，以及人物与动物共同存在的场景。在最为原始的陶器、泥塑作品中，有猪、狗、熊、豹、象、鼠、鸟等日常生活中随处可见的动物（图1）。从这些原始的雕塑作品中可以看出，原始人类视觉人类艺术的造型与表现手法是简单、稚拙、古朴的，但却很传神，形象生动地表现了这些动物或人物的表情和神态。如在陕西宝鸡出土的一个陶制男子头像（图2），头像的造型为陶罐，人面的两只耳朵被塑造成罐子的提耳，表现出原始人在制作此罐时的用心所在。人头上眼睛和嘴都为镂空处理，在眼睛与嘴的上部还隐隐约约可见用墨线画出的眉毛和胡须，表情惊叹夸张，神态栩栩如生。

图1 图2

这几个原始时期的雕像体现出原始人已经开始有一定的艺术思维形式，即单纯稚拙的再创作思维，并以艺术造型的手法表现出来。原始人类为生存或为之期待的美好愿望直接反映到作品之中是其生存的必然，也是其对美好生活的期待。

二、浑然天成的艺术思维阶段

秦汉两代是中国雕刻艺术界足以自豪的时期，雕塑作品可谓神采飞扬、气势磅礴。从气势沉雄的兵马俑到茂陵汉代大将霍去病陵墓，雕刻风格浑然天成，从气势和写实的陶俑到浑成写意的石雕，都蕴含了中华民族传统艺术独特的审美趣味，即浑穆、石拙、雄强、俊逸的美学内涵，充分体现了萧何“非令壮丽，无以重威”的思想，成为秦汉艺术宏大气魄的纯正的艺术特征。据史料记载，秦王朝建立的第二年，临洮地区突然来了12个穿着胡服的巨人。秦始皇认为是吉祥之意，便命人按照巨人模样铸造了巨大的铜像站立于阿房宫前。郦道元在《水经注》中记载了铜像胸前还刻有斯所写赞颂秦始皇统一功业的铭文。据传每个铜像“身高五丈，脚有六尺”，重量达12万千克，这样巨大的青铜塑像在中外雕塑历史上都是罕见的。

在兵马俑的制造过程中，秦代的艺术家们充分展示了他们视觉艺术思维的活跃和艺术创作的才华，匠心独运，巧夺天工。如果不是平时艺人们将兵士及车马的各种形态、习性韵熟于心，并用艺术的思维形式加以创作变化，进行艺术再现，是不可能达到如此完美的艺术水平的。

两汉时期的雕塑题材广泛，内容丰富，构思奇崛，风格豪放，从艺术反映出两汉时期经济繁荣、社会进步、思想活跃的特点。陕西省兴平县道常村的西汉霍去病墓前的雕像是我国雕塑史上具有较高艺术水准和重大创作意义的作品之一。霍去病墓前有立马、卧马、跃马、虎、象、蛙、鱼、野人、怪兽、牛等十多件石刻作品，墓园所有雕塑无一是表现霍去病将军的形象，而是以一尊《马踏匈奴》的雕像记录了将军短暂而闪亮的一生。《马踏匈奴》塑造了一匹雄壮有力的高头骏马，将一个入侵的匈奴踏于蹄下，蜷缩在蹄下惊慌万分、垂死挣扎的匈奴与挺身昂立、坚定沉称的骏马形成了强烈的对比，突出了年轻将军的豪迈气概。汉代的艺术家们借用庞大、质朴的巨石材料加以构思，稍加雕琢，寓大巧于稚拙之中，浑然天成，体现出艺术家创作思维的逐渐成熟和提高。

三、成熟的艺术思维阶段

经过魏晋南北朝佛教艺术大量发展石窟雕塑，及至唐代，中国的雕塑艺术已走向成熟与辉煌，其成熟表现在艺术家思维过程和思维方式的不断进步和发展上。艺术创作及思维形式集古今中外优秀传统和经验为一体，人们更加注重艺术内涵、艺术本质的表现，创作出大批具有艺术价值的雕塑作品。举世闻名的《昭陵六骏》石刻浮雕造像就是当时创作艺术思维的典型代表作。石刻以精湛的雕刻艺术名誉四海，“六骏”造型圆浑精美，各有姿态，或直立、或飞奔，艺术家以其成熟而精妙的技巧塑造骏马的形象，流畅的曲线和略带夸张的处理，使浮雕外观饱满强劲、力度超然，展现出了帝王“君临天下”的统治思想。

中国的雕塑艺术的创作者，本来就有很高的艺术造型水准，他们在保持原有文化传统的基础上，对外来艺术及印度佛教艺术的表现形式进行了有目的的筛选，创造出具有中国本民族特色的佛教雕刻艺术形式。在唐代，许多地方都建造了颇具规模的寺庙石窟，其中有许多佛教雕塑的珍品，体现了佛教大慈大悲、大度为怀的宗教思想和境界。其造像意识既有神秘的一面又有从神秘走向世俗的一面，艺术思维上含有注重表现自然生活中的亲情、美感等内容，并以这种倾向创作出来。

在莫高窟唐代所开凿的200多窟佛教造像中，大都存在男相女性化的倾向。最具代表性的是莫高窟第45窟的一尊彩塑菩萨象，从体态、表情到衣着装扮都是女性的特征，这种男性女相的佛教造像表现出人们思想深处易接受和蔼慈祥、温柔仁爱的形象。将佛教宣扬慈悲和蔼、慈爱体贴的特点渐渐渗入到自己的创作之中，体现出中国人追求阴柔之美的思维内涵，更显示其豁达包容的情怀。从这一点来看，中国的佛教造像逐渐由男性趋向女性化是必然的，也与中国人的审美思维和艺术观相吻合。

另外，对于表现罗汉的塑造，准确地抓住了他们既是凡人，又是得道高僧，具有超凡脱俗的思想境界这个特点，在创作上刻意表达罗汉们各自不同的神情。从罗汉面部表情来看，人间百态尽显其中：双目凝视、聚精会神，心高气傲、不屑一顾，歪头斜目、放荡不羁，等等。从生活中不同人物瞬间的表情为借鉴来描绘罗汉，突出自然社会中人的情感表现，应用到具体创作中便体现出了思维上已经成熟。

四、结语

雕刻作为我国视觉艺术的主体之一，承载着大量的当代的烙印，是思维信息的重要载体，也是当权者与创作者重要艺术思维体现的实在物，并展现了中华民族不同时期的审美思想和视觉艺术思维形式。秦代强调写实仿真，气势宏大，帝王之风；魏晋南北朝崇尚宗教文化表现，思想深处蕴含着超世脱俗的风骨；唐代雕刻造型圆浑、气度非凡，体现出民富国强的大发展民风貌；宋代随着思维的转变逐渐走向世俗和平民化，随之也逐渐失去其显赫的风采。

我们之所以关注这种艺术形式，不仅仅是被雕刻中所具有的先代智慧、高超技艺和巨大的震撼力所吸引，更多的是因为它是精神思维与现实思维最具震撼力的艺术作品，并且给后人具体的思维启迪和艺术创作上的无限遐想。

参考文献：

［1］芦影．视觉传达设计的历史与美学［M］．北京：中国人民大学出版社，2000.

［2］蔡凤书．国宝发掘记［M］．山东：齐鲁书社，2004.

［3］赵农．中国艺术设计史［M］．西安：陕西人民美术出版社，2004.

篇2

1 景观环境中石质景观雕刻艺术的发展

在现代快节奏的城市生活中，良好的景观环境已经成为人们生活、工作和学习必不可少的重要条件。景观环境为人们提供享受自然和社会活动的场所，是展示城市良好形象，表现人们美好生活场景的平台，是对城市面貌、环境保护、人们的精神文化生活追求的一种诠释。

石质景观雕刻艺术有着优秀的历史文化，是古代石雕艺术家们巧夺天工的精美艺术品，是传承和表达历史文化的记载，是人们了解历史，学习进步的有力凭证，更对现代环境景观环境的设计和营造有着参考和借鉴的作用，它是中华民族优秀文化的代表，将其运用于现代环境景观设计中，不仅有利于传统技艺的传承与发展，也能够为现代环境景观设计增添色彩。

石质景观雕刻艺术在景观环境营造中，以其坚不可摧的优势，利用其美观大方的特点，营造个性鲜明、主题突出的景观环境，在现代景观环境的设计中，石质景观雕刻艺术的运用能够更好地突出地域性、文化性、时代性、功能性、艺术性等艺术表现力，能够为创造优秀的环境景观设计添砖加瓦，更好地满足功能需求和人们精神文化生活需求。

2 石质景观雕刻艺术的文化内涵

石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。

石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。

石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。

3 石质景观雕刻艺术的设计表达

石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。

篇3

1. 潞王陵神道石像生的研究意义

1.1 潞王陵石雕的雕史学价值

我国古代石雕艺术是中国文明的重要象征，劳动人民用智慧鬼斧神工地将雕刻艺术发挥到极致。石雕是造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。而作为其优秀代表的皇陵石雕，则是以汉白玉和大理石、青石、花岗石、砂石等为材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、兽能体现出皇权的威严，加之原材料得诸自然易于长期保存，故成为帝王将相死后极度荣耀的追求。从新时期时代石雕旨在写实的初级阶段到唐代石雕造型丰满、气势宏阔的顶峰时期，最后到逐渐以模仿汉唐代石雕特点的元明清时期，各个历史时期都呈现出鲜明的特色。然而处于明中晚期的潞王陵石雕，能够在追求模仿和浮丽的环境中进行大胆地创意与突破，更显其弥足珍贵。

1.2 潞王陵神道石像生的研究意义

石像生是皇陵或王公贵族墓茔中神道两旁的石雕像，由于它属于地面陵墓雕塑，其规模宏大、成就突出受到人们的重视，也是皇陵石雕艺术最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盗一空，其陵墓石雕也只能谈地上。每一历史时期的皇陵石雕除了自身的艺术价值之外，也能映射出当时社会的政治、经济、文化水平。潞王陵修建时正处于明代国力逐渐衰败时期，国库捉襟见肘使定陵时断时续，当面对后金日渐崛起的外患时，还能继续不惜劳民伤财为潞王建造如此超祖制的陵墓，此举岂能不激起民怨?这样看来，我们在研究欣赏潞王陵的建筑艺术和石像生的艺术价值的同时，需要认真思考的艺术之外的政治问题。

2. 潞王陵石像生的艺术价值

2.1 潞王陵石像生艺术的时代意义

由古代帝王墓葬观形成的陵墓特有产物――石像生，本意为“象征生命”，其多寡、种类和品级又成了身份与特权的象征。摆放在潞王陵神道两侧的石像生，以其高大坚实的立体造型，等距离的、左右对称的整齐排列，竭力表达潞王的所谓“仁德睿智”、“泽被四海，恩及域外”等多重寓意，进而突出强化并丰富其中的深刻政治主题。我们透过潞王陵石像生雕塑艺术表象，可以从中悟出中华民族几千年来认识、创造、追求墓葬形式和墓葬特权的积淀过程。潞王陵石像生的存在价值，不只是烘托皇陵建筑、表达死者生命与权力永恒的痴想，而是能够促进我们研究、整理和开发明代乃至整个皇陵石雕的艺术，无论是对石像生起始的争论还是对石像生作为殉葬替代品演化过程的研探，无论是对历代皇陵石雕艺术风格的发掘还是对石像生艺术价值的探寻，都大有裨益，都会使此类的研探富有弘扬民族文化的时代意义。

2.2 潞王陵石像生的惊世骇俗

潞王陵之所以成为最大的藩王陵墓，是因其最大的特点是逾制，这种逾制除了众所周知的结构、规格和面积，更多地反映于具体设计细节之中。且不说陵前的五供（2个石蜡台、2个石花瓶、1个焚帛炉）都高达5米，比明十三陵高大的多；且不说石牌坊对联 “龙卧太行绵玉，凤栖碧水毖水曜银湟”的“玉”字点故意写高一格，显示比其他藩王的尊贵；且不说高大城墙和庞大建筑群全用石头，号之为“中原石头城”。单说潞王陵的众多龙雕，足以让人感受其中的奇特。正反两面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龙图案，大小额坊正反都有二龙戏珠的浮雕，明间顶部正中雕刻着盘龙，牌坊两侧并列着两座浮雕二龙戏珠图案的石华表。雕有“维岳降灵”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8个形态各异的狮子相乐相戏跃然石上外，通体有二龙戏珠石雕图案，尤其是牌坊正中雕刻着盘绕而立的双面龙，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龙的面部感情却雕刻得凄楚悲怆。相传潞王无论从长相还是才学，都不比万历皇帝逊色，没有继承皇位自然成为心结，于是太后的娇宠和皇帝的放纵，养成了逾制僭越的霸道，怎奈手无兵权，42岁便因太后去世悲痛之极而撒手人寰，这座龙雕便生动地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的复杂心态。不过他的陵墓却使他出尽了风头，这也是他生前始料不及的。

然而，最能表达潞王陵风格特色和雕刻艺术，最能吸引后人研究与观赏的亮点与精粹，最能代表潞王陵乃至整个皇陵石雕水平，则是潞王陵石像生的惊世骇俗。位于牌坊、华表以北有16对翁仲和石兽的石雕群：庄严肃穆、神威异常地排列在神道两侧。这14对石兽和一对文吏、一对控马官，是在传统的狮、麟、象、驼、獬、马石像生的基础上，又特别增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪诸多石像生，堪称类特数显。石像生排列顺序自南向北，从高到低，分东西两行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、狮、辟邪、麒麟、骆驼、象、马，这种排列方式，不仅与其他藩王陵墓不同也异于帝陵。神道石像生在各个朝代特别是明代有严格的规定：帝陵前设置石兽6种，南京的明孝陵、北京的明长陵也都只列狮、麟、象、驼、獬、马6种石兽。潞王作为藩王，陵墓规格必然低于帝陵，但却设置了14种石兽，不仅明显违反祖制，且大大超过了帝陵规格，这在皇陵建筑史上不能不说是奇特。不仅若此，竟然还出现了在历代皇陵石像生罕见的诸如、爰居等石兽，更为潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的内涵和寓意更加浓重，为后人的研究提供了极大空间。

2.3 潞王陵石像生艺术的整体评价

吸引我们研究和保护的位于河南省新乡市凤凰山下的潞王陵，是因为其石雕特别是神道石像生富有独特的艺术价值。造型生动、形象精美的神道石像生，集雕刻技艺、雕塑风格、构思精巧于一体，聚数量多、造型真、外在美诸美之全部，上承皇陵石雕静中有动、威中有严的写实风格，下启石像生丰满优美、气势宏阔的雕塑个性，不愧为中国石雕造型艺术史上的璀璨瑰宝，散发着中华民族传统雕塑文化的独特神韵。其雄浑厚重的雕塑风格，既有汉唐两宋之遗风，又有显示个性风格的创新；其数量多，却个个是雕艺精湛的精品，绝无宋代后期的雕刻粗糙、技艺参差之憾；其形体大，却雕工精细，长短合度，洋溢出构思精巧雕技高超的艺术魅力；其造型真，却达到了近看栩栩如生、远看以假乱真的境界，不仅让研究者叹为观止，亦令观瞻和浏览者恋而忘返。据说曾有马匹路过此地，看到石马以为遇到同辈之骏，便跳跃嘶叫，拼挣缰绳，意欲奔向石马，异类尚且感染如此强烈，何况人乎?无怪众多文人墨客赋诗作词大加赞赏，其中“古殿空山裹，名王有旧莹，秦陵和汉寝，不及此幽情”的诗句则道出了的精华与创新所在。

3. 潞王陵石像生的内涵寓意

潞王陵神道石像生，是传统石雕艺术的精华，也是潞王陵异于历代藩王陵墓的重要标志，而这些狮、麟、象、驼、獬、马之类传统石像生，与那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特别增加的石像生，以及仅有文吏与控马官的人物石像生，不仅仅是石雕艺术品，更肩负着特定的寓意，隐藏了深刻的历史、文化和政治内涵。

3.1 潞王陵神道石像生寓意及渊源

传统的皇陵石像生一般有以下种类和寓意：大象与人物一对，以取“吉祥”谐音；想象中的禽鸟朱雀一对，带翼四足的动物瑞兽一对，以示尊贵；表示仪仗队伍的鞍马及人物两对，虎、羊各两对，番国使臣三对，文武大臣各两对，象征威严；再往下是神门内外的狮一对，镇陵力士一对、官人一对、内侍一对，用以保护陵墓。令人惊奇的是，潞王陵牌坊正中那座盘绕而立向南又朝北的双面龙石像生，在历代帝陵中也很罕见。人们都清楚龙自古是皇帝的化身，只有天子才配真龙，而在潞王陵中竟有如此高大的龙石像生，似此绝对违反皇陵墓葬制度的现象却偏偏出现在潞王陵，其生前梦想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不过龙的雕刻所透露出的凄楚悲怆的逼真感情，既表达了潞王生前不得志的郁闷，又凝聚高超的雕刻艺术，为后人雕塑特别是今天的城雕提供了很好的借鉴。潞王陵的其他石像生不仅有传统的象征又有特定的寓意。麒麟是人们想象出来的融鹿、虎、牛、马等形于一体的祥瑞之兽，从南北朝开始皇陵神道列置麒麟这种神兽，以标榜“王者至仁则麒麟出”，而且规定只有帝陵才能置麒麟，以区别于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中却兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，长宽高等同定陵，具体形象是鹿身、马足、牛尾、圆蹄，通体鳞甲，寓意为“仁得于天下”，这对从来不顾人民群众死活的潞王来说岂非讽刺?唐以后帝陵前列百兽之王―狮子，在象征帝王拥有至高无上权力和尊严的同时，起到护卫和镇墓的作用。潞王陵的石狮，雄健威严，气魄浑厚，根本看不出这个人臣墓与帝陵的区别，倒是表露出工匠借石坯取势，借方取圆，着力体块与线条纹饰之间有机照应的高超艺术。石马及两位控马官合为一组，以此显示潞王一人之下万人之上的地位。石虎与右羊，造型浑实，通身未饰花纹装饰，石羊两角弯于耳下，半跪半卧，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母养育之恩特别是对母后李氏宠爱的感激.这两种石兽无论造型、比例和技法都有宋陵之遗风。一对文吏（潞王没有军队故而没有武将石像生）身着朝服，头戴朝冠，手捧笏板，神情肃穆，以取对潞王的敬畏。从中国雕塑发展整个历程来看，明代陵墓雕刻大体都缺乏生气和力量，表现皇陵石雕的下滑趋势，也反映了统治阶级的日趋萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前启后轨迹，现实性与理想性、寓意性与创新性的统一，写实性与装饰性、整体雕塑与局部刻画的协调，以及不同距离、不同角度的视觉触觉艺术效果，可谓独树一帜，既表达了深刻的寓意，又表现出极高的艺术造诣，弥补了明代皇陵石雕的缺憾。

3.2 潞王陵神道石像生的特殊内涵与寓意

潞王陵石像生并非像其他皇陵所表达的普遍意义，而是在此基础上又增加了特有的内涵和寓意。一是掌管军队。潞王自以生前无兵权，不够耀武扬威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅这种中国古代神话传说中的神兽，龙头、马身、麟脚，形状似狮子，毛色灰白会飞，经过历代的演变，又成了有独角长尾、凶猛威武形状，有负责天庭巡视阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病扰乱的职责，有嘴巴无吞万物而不泻，招财聚宝只进不出的神通与特异功能，因而人们常用貔貅比作军队，在此以喻潞王军队的强大与威武，善聚天下之宝，在保证潞王挥霍同时足量保障军队供给，可谓寓意深刻。现在很多中国人佩戴貔貅的玉制品也正取其招财进宝之意。二是隐喻龙行天下。潞王生前虽是最大的藩王，但毕竟不是以龙自比的天子，所以石像生除了众多的龙雕以外，还有一般皇陵没有的，该神兽又称为“窳”，传说曾是杀而复活的天神，其外形有人面龙身和龙头虎身等多种说法，但都与龙有关，可惜被名为“危”的神杀死，但后来竟奇迹般地复活，于是便长生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不仅要实现当真龙天子的愿望，更有重新复活、长生不老的奢想。三是镇妖除邪。潞王在世时可以说是独霸一方，横行无忌，死后自然怕有人化作厉鬼讨债，于是石像生中便增添了辟邪，据古籍记载“辟邪”是形状似狮、头长独角或双角、身有翅膀的神兽，能除群凶，以其作石像生自然是辟邪祛凶。在汉代它们最受青睐，皇陵石雕中都有天鹿（禄）与辟邪两个石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同时又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚汉唐又试图镇妖除邪的双重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并没有阻挡住后世盗墓贼的猖獗，潞王的墓穴曾被盗墓贼炸过两次，颇有“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的感慨！然而不管怎么说，石像生的寓意既为皇陵石雕增添了艺术魅力，也为后人雕塑的设计提供了借鉴。

参考文献

[1] 期刊：王磊. 凤阳中都皇陵石像生的艺术特色[J].《雕塑》，2008（6）.

篇4

概述东西塔与瑞云塔的雕刻作品，分别代表了当时福建地区雕刻工艺的高超水平，具有强烈的时代特征与艺术风格。

1.东西塔及其雕刻概述：东西塔位于泉州开元寺大雄宝殿前左右两旁，为全国重点文物保护单位，两塔相距约200m。东塔名镇国塔(见图1)，高48．27m;西塔名仁寿塔(见图2)，高45．06m。西塔建于南宋绍兴元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)间，为花岗石仿木八角形攒尖顶空心楼阁式建筑，塔身分为外壁、外走廊、内回廊、塔心柱等部分，层层收分，塔内中心为石砌八角形塔心柱，外为回廊，塔心以横梁、斗拱与塔的外墙相连结。东塔建造时间比西塔晚10年，建筑构造与西塔基本相同。东西塔从整体造型到营造结构设计缜密、工程浩大，反映了13世纪闽南乃至福建地区建筑技术的最高水平。东西塔每层嵌有佛教人物浮雕16尊，两塔共160尊，在须弥座上还有佛传图40幅、花卉鸟兽图48幅以及负塔侏儒16尊，这些雕刻使东西塔犹如一幅佛国的缩影，反映了佛教发展概况与佛教义理规制。虽然东西塔雕刻是南宋时期的作品，但由于泉州地处中国东南部，中原文化传入需一定的时间，因此文化发展速度较慢，所以还保留了部分唐代雕塑圆满、雄浑、大气的风格特征，同时又兼具宋代秀婉、细腻的特点。东西塔塔身雕刻的丰富与壮观在同时代我国其他古塔上是少见的。南宋时期，我国石窟造像艺术已接近尾声，所以东西塔雕刻可以认为是对我国佛教石雕艺术新的传承与发展。

2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(见图3)始建于明万历34年(1606年)，是福清人万历首辅叶向高之子符丞叶成学和知县凌汉聊募捐兴建，并由名匠李邦达负责设计与施工，最终于万历43年(1615年)完成，前后历经10年。瑞云塔建筑样式美观，造型挺拔，雕刻精湛，外观线条和谐，是典型的中国南方风格的楼阁式石塔，堪称明代石塔的瑰宝，1965年被公布为福建省第一批文物保护单位。瑞云塔为仿木构楼阁式空心塔，平面正八角形，共7层，高34．6m，由基座、塔身、塔盖和塔刹等4部分组成，塔身外设走廊，每层有腰檐，外形力求仿木构造，突出斗拱、梁柱等各种构件的作用与特点，逐层略有收分，整体造型笔直，古朴典雅。瑞云塔塔身自下而上布满了400余幅精美的雕刻，有佛、菩萨、罗汉、高僧、金刚、飞天、力士、麒麟、狮、奔马、玉兔、鹿、猴、花卉、树木、山水等形象。瑞云塔不仅外壁雕满了浮雕，而且塔内也有雕刻，每层塔心室内均设有佛龛，左右两边雕有菩萨、罗汉等像，甚至在每层台阶通道的顶部还刻有观音造像，堪称明代石雕的精品。东西塔与瑞云塔雕刻艺术虽创造于不同时代，相距达350余年，但均代表了当时民间雕刻工艺的最高水平，作为塔，它们之间有不少相同点，但也有许多差异之处。

东西塔与瑞云塔雕刻的对比

由于东西塔是由僧人主持建造的，具有浓厚的佛教义理和妙胜的含义，其中东塔代表东方娑婆世界，西塔代表西方极乐世界，因此，东西塔的雕刻内容紧密结合佛教的主题思想。东塔雕刻以佛教修行的5种境界即五乘为标准，从第一层到第五层依次为人天乘、声闻乘、缘觉乘、菩萨乘与佛乘，并按照人物之间“性类相近，相应对称”的关系，每两尊一对排列在塔门和佛龛两边，形成尊卑有序、层次分明的佛教人物图，表现了东方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的极乐世界提倡众生平等，因此，人物排列没有东塔如此分明的等级次序，而是相互穿插，每一层均有佛、菩萨、罗汉和高僧像。瑞云塔是由当地官员倡议建造的，具有佛塔和风水塔的双重功能，因此，雕刻在内容和排列上比较自由，不仅有佛、菩萨、罗汉、僧人等人物，还出现了大量与佛教关系不大的雕刻题材。通过对比东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，可以窥见古塔雕刻艺术演变的状况。

1.佛菩萨造像的对比

东塔的佛菩萨雕刻严格遵照五乘来排列，第四层与第五层分别代表菩萨乘与佛乘，因此，文殊菩萨、普贤菩萨、宝华菩萨、地藏菩萨等均在第四层，而第五层则为圆佛、通佛、三藏佛，以及释迦牟尼佛。西塔代表西方极乐世界，因此从二至五层，均有菩萨造像，如第二层的香积菩萨、妙音菩萨，第三层的无名菩萨，第四层的观世音菩萨、相信菩萨、光明菩萨、月光菩萨，以及第五层的清凉菩萨、宝昙华菩萨等。这些佛菩萨像都位于塔壁上，形象高大，刻画生动。瑞云塔佛菩萨像所处的位置相比东西塔较为隐蔽，如塔第一层塔壁除塔门外，其余七个面每一面塔壁佛龛上方有并列5尊结跏跌座的佛像，7面共35尊，但体量较小，动态统一，刻画简洁。二至七层塔壁外面，并没有佛菩萨像，只是在每层塔心室正中的佛龛内安放佛像，而只有第三层塔心室佛龛两边各有1尊普贤菩萨骑象雕像与文殊菩萨骑狮像。另外，每层通往上一层的石阶上方，分别雕有1小尊观世音菩萨像。总之，瑞云塔的佛菩萨造像相比其他雕刻数量少，体积较小，造型变化简单，均位于较次要的地方。可以看出，造塔者无意强调这些佛菩萨圣像，只起了点缀的作用。通过比较可以发现，东西塔雕刻十分突出佛菩萨形象的威严，而瑞云塔的佛菩萨像更像是其他雕刻的配景，这说明东西塔更加注重佛教意蕴的缔造与渲染，而瑞云塔的佛教气氛相对较弱。

2.高僧、罗汉造像的对比

东西塔高僧、罗汉造像的位置是遵照佛教中的规范顺序排列的。东塔第二、三层分别是声闻乘和缘觉乘。因此高僧、罗汉等像均集中在这两层，其中，寒山、拾得、丰干、法显、玄奘、宝志、慧思、道宣以及布袋和尚等中国历史上著名的高僧都出现在第二层，代表他们的是声闻乘，而阿难、迦叶、普化、长眉、佛图澄、目连尊者等代表缘觉乘，均位于第三层。代表西方净土的西塔则各层塔壁都有高僧和罗汉形象，如第一层的普化和尚，第二层的寒山、拾得，第三层的目连尊者，第四层的唐三藏，第五层的香严大师，其中西塔第二层上的香积菩萨头戴七宝冠，项后有圆光，弯眉秀目，身穿天衣，脚踏莲花，左手执一只香炉，右手将檀香放入香炉里，而第三层的迦叶摩藤尊者圆光头顶，大耳穿环，面部丰满，身穿袈裟，左手施智慧印放胸前，右手执扇。东西塔的高僧、罗汉造型均较端庄严肃，有着鲜明的性格特征，包含宗教意蕴。瑞云塔每层塔壁都有许多高僧、罗汉造像，数量比佛菩萨像更多，排列顺序较为自由。第一层塔壁佛龛两边，刻有2幅高僧、罗汉像，但面积都不大。第二层至第七层塔壁和佛龛两边的高僧、罗汉像是瑞云塔雕刻中较为突出的塑像，每尊高僧、罗汉像刻画得十分生动幽默，突出人物动态和表情，性格鲜明，特别是第四层塔壁的一幅罗汉穿鞋造像，滑稽有趣，塔的第二层至第五层佛龛上、下方，还有一些高僧、罗汉造像。这些高僧、罗汉的动态比较活跃，如第五层佛龛下的一幅浮雕，伏虎罗汉坐在老虎背上，而另一名僧人用双手抓住老虎的尾巴，似乎不舍罗汉离去，想留下他继续讲经说法，而在同一层的另一幅图中，一名高僧骑在马上，前有一名和尚牵着马绳，后还有一名和尚挑着扁担和行李，这幅图应该是描写西行取经的故事。第六层还有一幅高僧行脚图，中间2名僧人带着斗笠，双脚踩在云彩之上，左右两边各有一名侍者背着行李，显得风尘仆仆。这几幅雕刻作品充满了生活情趣，更像是将寻常百姓的生活形态加以提炼与夸张，人物动态有着世俗化印记。总体看来，东西塔高僧、罗汉造像颇为严肃，具有宗教神秘感和威严感，而瑞云塔高僧、罗汉从动态到表情都比较活泼，更加具有社会生活气息和浓厚的地方文化色彩，趋向世俗化特征。

3.神将、金刚等造像的对比

东西塔还有许多神将、金刚等造像。东塔第一层代表人天乘，因此神将和金刚像最多，如东、西、南、北方四大金刚神，还有东方持国天王、西方广目天王、南方增长天王、北方多闻天王等四大天王，他们全都武士装束，威风凛凛，如东塔塔壁西北面的西方广目天王，武将打扮，头戴宝冠，大耳穿环，额上有净天眼，表情严肃，身披盔甲，彩带飞舞，狮蛮腰带，脚穿战袍，双手抱拳夹住金刚杵，而南方金刚神头戴宝冠，上身赤膊，锦带缠绕，面露怒相，手执金刚杵，赤脚套镯，具有古印度武将的风格特征。东西塔上的这些神将和金刚造像，作为护法神，全都孔武有力，威风八面，有着不可一世的气概，体现了佛教的崇高地位和宗教尊严。瑞云塔只有在每层塔门的两边立有神将形象，7个塔门共12尊，这些神将是瑞云塔雕刻中最高大的塑像，其中第一层塔门两边的神将，面含微笑、披坚执锐，神采奕奕，一手执剑，一手放在胸前，有着明代武将的衣着特征。比较东西塔与瑞云塔神将等的造型，瑞云塔神将显得温文尔雅，贴近百姓的生活，明显是借鉴当时武将的形象，远没有东西塔神将来得威武和严肃，而是有着文人的气质，更具亲和感。东西塔和瑞云塔须弥座八转角还有八尊负塔侏儒力士，他们都矮矮墩墩，几乎都是单腿跪地。两座塔的侏儒力士造型动态基本相同，只是东西塔侏儒力士的手脚更加粗壮。唯一明显不同的是，瑞云塔有两尊力士用手拿着海螺拼命地吹着，仿佛在用号令指挥其他力士们努力托住高大的石塔，而同样西塔也有力士在吹口哨，但只是把2个手指放在嘴里吹，逼真地反映了福清当地海边渔民自然悠闲的生活场景。东西塔里面的人物具有写实性特征，每个人物都反映了一个佛教故事，传递着深刻的佛教哲理，如童子求偈、青衣献花、忍辱仙人等佛本生故事，而瑞云塔的一些人物造像，少了几分宗教意味，却多了些普通人日常生活的情调，真实而生动地再现当时社会生活的情景。

4.动物造像的对比

东西塔的动物造像基本处于配景位置。东塔须弥座上的佛传故事雕刻，包括佛本生故事、佛本行故事、佛教比喻故事等共40幅，由于故事的需要，往往会出现马、龙、象、兔、羊、猪、鸟、狮、蛇、鹿、虎、鼠等动物，但这些动物只是作为配景出现。可以看出，东西塔的动物除了双狮戏球和二龙抢珠中的狮子与龙等少数动物是瑞兽，其余的大都具有佛教故事中的比喻含义，如“三兽渡河”中的兔、马、象，只是用来比喻声闻、缘觉、如来三乘行法的深浅。“丘井狂象”里的大象是比喻人生无常，黑白双鼠比喻黑夜与白昼，四条毒蛇比喻地、水、火、风，而“薄荷示迹”中的猪则是菩萨为救度畜生道众生的化身。瑞云塔的动物形象有龙、凤凰、狮、麒麟、马、鹿、鹤、猴、兔、金翅鸟、喜鹊等，均为常见的瑞兽，具有吉祥的象征含义。塔雕中如麒麟嬉戏、双狮戏球、白马奔腾、麋鹿踏青等，无不体现造塔之人祈求幸福、平安的心理。麒麟作为神兽，来自天上;石狮是权力与威武的象征;马是雄壮、力量的象征，代表了民族生命力和进取精神;鹿是天庭瑶光星散开时生成的瑞兽，与神仙、仙鹤、灵芝、松柏在一起，布福增寿，保佑人民幸福安康，国家昌盛繁荣，而且“鹿”与官员俸禄的“禄”同音，代表了永享禄寿，加官进爵，这也反映了倡建瑞云塔官员们浓厚的儒家思想。另外，鹤是长生不老的仙禽，在我国民俗中，鹤与长寿永生、羽化升仙、平安祥和等寓意相伴随，含有道学思想，而“猴”读音同“侯”，有封侯的含义。东西塔动物雕刻更多是作为配景，虽然也出现不少动物，但几乎都是出现在佛传故事，不是主要形象，而是蕴含深刻的佛教哲理内涵，宣传教义成分更浓;而瑞云塔的各种动物雕刻往往作为主体形象出现，编具祈福之意。与东西塔相比，瑞云塔上的这些瑞兽蕴意更为丰富，不仅含有某些佛教内涵，还兼具儒家、道教以及民间风俗的含义，赋有喜庆、吉祥的象征性，寄托了当时官民的美好希望。

5.植物、山水造像的对比

东西塔的植物与山水雕刻几乎也是作为主体雕刻的配景。东塔的40幅佛传故事中众多的植物和山水图像皆是为了衬托佛教故事，如“玉象剃塔”里的花卉、“雪山苦行”中的树根、“童子求偈”和“田主放鹦”中的树木、“萨诃朝塔”中的山石等，这些植物和山水遵照现实主义的风格，造型风格写实。相比较而言，西塔须弥座和踏道两旁象眼板上的花卉图案还算较明显，造型完整，但与整座石塔雕刻相比，也是处次要地位。瑞云塔的一些植物与山水却是作为主要形象来表现的。如第三、四层塔壁佛龛下方的大型莲花图像，工匠们改变了原有中国传统莲花纹样严谨的装饰特征，模仿国画的造型风格，以浪漫主义的曲线来表现，虽然西塔石阶踏道边也有类似的莲花图案，但画面比较拥挤，缺少瑞云塔莲花的灵动感。瑞云塔三层塔壁的兰花造型飘逸灵动，清雅潇洒，几瓣兰叶向左右伸展开来，显得雄健刚劲，花朵在绿叶间绽放，风韵清丽，幽香清远，显然借鉴了国画中的兰花图，婷婷袅袅非常可爱，令游客从中品味到毛笔一波三折的韵味，感叹古代艺人巧夺天工的技艺。在塔的同一层外壁上还有图案，开着硕大的花朵，姿态优美，在风中昂首挺胸立着，令人肃然起敬。瑞云塔第三、四两层上的假山造型也颇为奇特，表面纹理纵横，姿态奇特竣削，曲折圆润，通灵剔透，具有苏州园林中太湖石“瘦、皱、漏、透”的审美特征。塔上雕山石在许多塔中也有出现，但雕刻太湖石在我国古塔中却极其少见，在福建300余座古塔中也绝无仅有，颇具生活气息，反映了福清当地文人墨客向往抒情悠闲的生活情趣。总之，瑞云塔植物和山水形象比东西塔的更加飘逸，更具有明代文人画的风格特征。而东西塔的植物、山水形象只是佛教故事里的配景，并不代表宗教和哲学含义，相较之下，瑞云塔的山水植物所具有的文人气息与民风民俗特色，更多更直接地反映了当时福清地方文人士大夫和民众普遍的审美情趣。

东西塔与瑞云塔建造的不同历史背景

综上所述像，瑞云塔雕刻不同于东西塔，佛菩萨圣像明显减少，更贴近民间的罗汉、动物、植物、山水等造像和图案增多，且风格鲜明，集中地体现了福清民风、民情、民性。同样作为塔，东西塔与瑞云塔雕刻出现的这些异同点，究其因，与它们不同的建造背景有一定关系。

1.东西塔建造背景

我国佛教在隋唐是鼎盛时期，但由于唐末五代中原地区战乱，社会动荡，政局不稳，中原的佛教日益衰落，而南方社会相对安定，帝王们多热心佛教。宋代福建的佛教寺院数量为全国之冠，泉州佛教也呈上升趋势。据《泉州府志》记载:“泉当宋初，山川社稷不能具坛，而寺观之存者凡千百数”，此时是泉州佛教发展的鼎盛时期，众多寺院和僧人们拥有巨大的财力，佛教的发展达到新的高峰，当时泉州地区寺院多达170多座。原本东西塔是在唐通年间和五代后梁贞明时建造的木塔，因被火烧毁，后又建成砖塔。到了1228年，僧自证先将西塔改建成石塔，之后，东塔也改用石材。建塔期间，虽然有官员与民众参与，但主要还是由僧人来主持与设计，如僧本洪、僧法权、僧天赐等都曾主持建塔工程，因此东西塔完全按照佛教的仪轨进行雕刻，故其更多地体现了佛教的思想与观念，极具佛学含义。另一方面，东西塔的建造，体现了泉州佛教最兴旺的黄金时期，表明当时佛教已深深融入当地的社会生活之中，并成为人们精神文化生活的一部分。东西塔的建造，可以说是南宋泉州佛教极盛的标志。

2.瑞云塔建造背景

明代时期，中国佛教的发展缓慢，已经失去唐宋时期的繁荣，而且由于佛教与传统文化的不断融合，此时的佛教已经潜移默化地渗透到社会的各个方面，特别是在与民间信仰的结合中，与民风民俗进一步协调，具有广泛的社会基础。又由于当时风水学开始在我国盛行，全国各地特别是南方地区大量建造风水塔，较少有建如东西塔那样纯粹的大型佛塔，而瑞云塔建造的动因首要就是要建座风水塔。瑞云塔的建造，是为求得国家兴盛，人民富足，渴望改变风水，改善居住环境，宣扬儒家尊君孝道的思想，且还有“镇邪”之用［3］。瑞云塔是由一班福清当地儒生倡建的。儒生们热衷于科举取仕，求取功名，建造风水塔也是一种精神上的寄托。因此，瑞云塔众多的雕刻，除了与佛教有关联的佛菩萨圣像、高僧、罗汉、莲花、狮子、龙凤、飞天、力士等外，还出现了许多与儒学、道学以及民俗有关的其他形象，如马、鹿、鹤、猴、兔、喜鹊等。瑞云塔雕刻艺术体现了儒、释、道三家的文化思想与民俗特征，融合了外来文化与本土文化，包含了人的品格以及对人生价值的向往与追求，创造了一个内涵丰富的建筑作品，将神圣世界同现世生活联系起来，达到天道与人道的统一，从而实现和谐圆满的精神追求，体现了明代佛塔不断世俗化的文化特征。从瑞云塔的雕刻中可以体会到，它的造型样式与表现手法均已突破了佛教仪轨的制约，体现工匠们的创意思维，反映了佛塔中国化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人们对生活的希望和对理想的向往，也表明了建造者具备福建民间艺术海纳百川、接纳多种文化思想的胸怀，具有浓郁的生活情趣和现实的生活气息，尤其是把明代士大夫及民众的思想、情感、观念以艺术的形式表达出来。因此，东西塔与瑞云塔的雕刻艺术既有相同点，也有相当多的不同之处。

古塔雕刻艺术演变的文化学意义

1.反映了福建古塔雕刻艺术的历史沿革

如果把福建古塔建造年代以元代为界限，比较元代之前的塔雕刻和元代之后的塔雕刻，就会发现许多古塔存在着类似于东西塔与瑞云塔雕刻之间的差异性。元代之前(包括元代)的塔，如唐大中2年(848年)的连江仙塔、五代闽国永隆3年(941年)的福州乌山崇妙保圣坚牢塔、五代的仙游天中万寿塔、北宋元丰5年(1082年)的涌泉寺千佛陶塔、北宋政和7年(1117年)的长乐三峰寺塔、北宋宣和年间(1119—1125年)的福清龙江祝圣塔，元至元2年(1336年)的石狮六胜塔等，均是典型的佛塔，塔上的雕刻虽然已有某些世俗化倾向，但主要还是体现了佛教的教理。元代之后的塔，如明万历16年(1588年)的连江含光塔、明万历31年(1603年)的福清鳌江宝塔、明万历年间的莆田雁塔、明天启年间(1621—1627年)的马尾罗星塔、清道光11年(1831年)的永泰联圭塔等的雕刻，则有着明显的儒、释、道以及当地民风民俗文化特征。因此，通过比较东西塔和瑞云塔的雕刻艺术，就能窥见福建古塔雕刻艺术的演变历程，进而反映出中国古塔的演变过程。

2.反映了中国佛教发展历程的演变

我国佛教文化在魏晋时期已初具规模，南北朝时趋于兴盛，至唐宋时期达到鼎盛。而宋代之后，特别是明清时期，佛教开始衰落，并逐步世俗化，佛教思想与民间信仰相互结合，成为明代以来中国佛教发展的基本特色。自此，印度传入的佛教经过不断的中国化而最终形成了中国式的民族宗教，对社会心理和民族习俗都起了深刻的影响。可以发现，古塔雕刻内容是随着佛教文化发展的历程而演变，东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，正反映了这种变化。

3.反映了中国不同时代人文思想追求与艺术取向

古塔雕刻题材的变化，体现了佛教中国化的过程。唐宋时期，佛塔还具有较为纯粹的佛教功能与佛学内涵。宋代以后，具有中国文化特征的禅宗得到快速发展，它所提倡的“平常心是道”的观念，使原本威严、神圣、高深的佛学逐渐进入普通、平常的世俗生活，淡化了佛教高不可攀的神秘气氛。随着佛教在我国不断地中国化与世俗化，也随着佛教与中国传统儒学与道教学说的融合，佛塔以及雕刻已逐渐由单纯的佛教功能，演变成具有儒、释、道及民间传统思想观念的建筑了，表现出强烈的中国传统文化意识与世俗化的趋向。从泉州东西塔雕刻到福清瑞云塔雕刻题材的演变过程，也正是佛教日趋世俗化的过程，是中国既有的民族意识将佛教文化消融吸纳过程的一个侧面反映，体现了不同时代人文思想的追求，也决定了艺术的取向，这是佛教中国化的必然趋势。

篇5

李泽厚在《美的历程》中提及：“在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体（也只是大体）可划为三种：即魏、唐、宋。一种是理想胜（魏），一种是现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。”[1]雕塑的神本性日渐式微，题材与内容上反映了现实社会生活，世俗化特征日益鲜明。

二、大足石刻的世俗化表现

四川大足石刻呈现出浓郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活内容，将众多的经变故事演化为人间社会的生活写照，运用连环画式的图解方式，从通俗化的视角诠释宗教意义。其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖造像规模最大，数量最多，最精湛，是中国晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里处的宝顶山摩崖造像的开创人是南宋名僧赵智凤，这位密宗大师花费数十年时间，经过精心周密的设计造就出极其壮观的龛窟造像群，“佛道相融”的密教道场生动地表现出社会生活中真实的瞬间，借助当时社会生活的场景和人物形象，创造出生活化、形象化的画面，表现以佛教为主兼含儒、道二教在内的宗教教义，彰显出世俗之美，易于广大民众的理解与接受。

1.世俗题材的运用

两宋时期，由于牛耕在封建社会农业中占有举足轻重的地位，因此以牧牛为题材的风俗画在当时表现农村生活的绘画中颇为流行，以画牛而知名的南北宋画家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛图》将绘画中的牧牛形象转化为浮雕，牧童与耕牛形象等大，禅宗强调“自悟”、“体认”，“心”是绝对的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，将具有“人性”的耕牛化为“禅思”的对象，牧人驯牛的过程即是修行者调服心意，佛教禅观的修正过程。这幅长卷式浮雕，根据佛理本意为“十牛十牧”，造像共分为十二组，分别为“未牧”“初调”“受制”“回首”“驯服”“无碍”“任运”“相望”“独照”“双望”“禅定”“心月图”，以丰富连贯的系列情节诠释禅理。整龛造像取材于现实，表现山中牧牛的情节画面，“牛儿性狂，牧人挥鞭赶牛；牧人揽肩笑谈，牛儿侧耳倾听；牧人横笛独奏，牛儿卧地舔足”，牧人与牛的形象与生活中完全无异，场景与画面是当时社会生活的真实写照，宛然一幅充满田园气息的抒情长卷。以画面叙述情节，以喻修行者通过循序渐进地地修炼，达到“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。“驯服”与“无碍”并列，两个年轻的牧人手握缰绳、揽肩而坐，正亲密地耳语，左边的牧人执缰绳于胸前口中滔滔不绝，右边的牧人则侧耳倾听，笑逐颜开。左侧的牛也被吸引过来，瞪大眼睛，侧首竖耳聆听牧人之间的耳语。牧人与牛已经由最初的桀骜不驯、挥鞭驾驭的对立关系转变为轻松和谐的融洽关系，牧人虽手执缰绳，但并不以此驯服牛儿，说明对心性的修炼已经到达无拘无碍的境界。整组造型生动亲切有趣，乡土气息浓郁，观者无不醉心于牧人与牛的质朴、生动。

2.儒家思想的交融

同样位于大足宝顶山石刻15号的“父母恩重经变相”再现了一幕幕宋人家庭生活的场景，通过佛前祈求嗣息之后的“怀胎守护”“生子忘忧”“哺育不尽”等生活图像，真实地描绘出父母抚育子女成人的过程，充分展现出父母不辞劳苦的“十恩”主题，将社会家庭生活进行哲理的升华与浓缩，将世俗题材与崇高至理融会贯通，倡导中国传统儒家的“孝道”精神，这似乎与佛教教义相悖，因为佛教本身讲求超脱，出家即是出离五欲六尘的因缚，不受红尘俗世的干扰，更不能因念念俗家，恋恋思亲而影响道业大成。然而“父母恩重经变相”完全是家庭的、亲情的、世俗的，这是与宋开始的“引儒入佛”分不开的。“儒家的忠孝节义观念，透过社会、乡约、族规、家礼等各种方式深入民间，推广于全社会”[2]。宋代佛教地位日渐式微，“隋唐以后，内部就衰，外援既失，虽有宋初之奖励，元代之尊崇，然精神非旧，佛教仅存躯壳而已”[3]。把儒家的忠孝观念融汇到佛教教义之中，强调忠孝为之本，并最终表现在石窟雕塑艺术中，提炼出代表性的百姓生活场景，将“孝道”融入画面，体现民风世俗，充满了忠孝仁义的伦理观念。父母恩重经变相采用高浮雕的形式，以连环画卷的造像形式展开，主要表现的“十恩”位于中层，上层刻有七佛，下层刻有地狱图。整组雕塑技术精湛，表现出人世人情的风华，中国现实伦理思想的本质适应了儒释道三教兼收并蓄的大势，适应了南宋理学的繁盛。“远行忆念恩”描述了一对年迈父母送别远行的儿子的依依惜别之情。父母面带忧虑，对即将远行的儿子反复叮嘱，依依不舍，父母“意恐迟迟归”之情溢于言表。碑刻慈觉颂曰：“乳下为儿时，三年岂暂离。如何千里外……恐依门庐望，归来莫太迟。”这与儒家“父母在，不远游，游必有方”的孝道思想如出一辙。三人形象服饰与宋人无异，观者看见的似乎就是宋代生活的离别场景。父母与儿子站立的距离各有疏密变化，彼此之间的空隙形成雕塑情感空间。“生子忘忧恩”妻子面含微笑怀抱孩子，右手慈爱地牵着孩子的左手，相对而立的丈夫亦是满含喜悦，伸手持住妻子的右肘，整个画面洋溢着夫妇得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真烂漫的笑容，任何烦恼忧愁都已经不重要了。两人身体的立势均内倾，构图重心内移，似乎在强化家庭的内聚力和天伦之乐。正如碑刻慈觉所颂：“初见婴儿面，双亲笑点头。从前忧苦事，到此一时休。”

宝顶山石刻具有浓郁的时代气息和生活内容，生活化、形象化的人物与场景塑造使得世俗之美得到极大地彰显，地狱变相中运用部分世俗化题材达到了教化信众的目的。其中“夫不识妻，父不识子，兄不识弟，姐不识妹”就是一幅人间的醉酒图，刻画出酒醉后的种种形态。妻子想要搀扶酒后神志不清的，丈夫却好似不认识妻子一般，袒胸站立在那里无动于衷。父亲醉酒后袒胸卧于床上，对于服侍的儿子不理不睬。形象来源于普通生活的酒醉之人，神态与姿势表现传神入木，通过描绘醉酒失态引入饮酒犯戒的惩罚。佛教以其自身的因果报应说来警告不得悖常，告谕信众“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”五种常伦是乱不得的天下至理。地狱变相中的“养鸡女”俨然一副宋代川地务农妇女的模样，穿着宋代常见的窄袖衫与长裙，头发梳成高髻，身材丰腴敦实。她正掀开鸡笼，笼下一只小鸡探出头来，笼前两只鸡正在争啄一条蚯蚓，雕像充满乡村风情。与完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切众生，养鸡者……入地狱。”养鸡女一边还站着判官与小鬼。有养鸡必然有杀鸡，养鸡越多则犯下的杀孽越多，因此养鸡的人自然因杀生大罪要下地狱。设计者以图文并茂的形式教化人们莫杀生，迷途知返。

3.神的形象人间化

大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻画出来，逐步生活化，从而大大增强了对信众的说服力。李泽厚先生说：“神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。无论是大足石刻、晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑，都创造了迥异于魏、唐的另一种雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。”[4]大足北山的诃利帝母雕塑形象完全就是一位凡间慈爱的母亲，慈眉善目，头戴凤冠，身穿霞帔，耳饰珠串，左手怀抱一个婴童，右手抚膝，雕塑中洋溢着浓浓的母爱之情。诃利帝母原本并不是慈爱的面目，而是一个恶神。她原是一个牧牛女，怀有身孕的她在一次赴会中被五百人强迫起舞，致使胎儿不幸，众人对此皆不管不顾。悲伤怒极的她发出恶愿“我欲来世生王舍城中，尽食人子”后自杀身亡。不久，她再次投生后有了五百个儿子，却仍然牢记自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。释迦牟尼知悉此事后，以神力将其最心爱的一个儿子藏了起来。她四下寻找无果，不禁悲从中来，哀哀恸哭。释迦牟尼教导道：“你有五百子，仅失一子，就如此悲痛，何况别人家只有一两个孩子呢？你去把他们的孩子吃掉，难道他们的父母就不痛心吗？”诃利帝母听后幡然醒悟，从此皈依佛门，改恶从善，成为保护孩子的神。石门山第9号《诃利帝母》龛造像集中动感，诃利帝母主像居中，神情慈爱缓和，右手还拉着要攀上膝的孩子，左右分别站着乳娘与保姆，身侧数位孩童围绕，整个画面充满无限的生活情趣和温馨祥和的气氛。诃利帝母少了一份天神的崇高与威严，平添了一份生活气息。

4.神的心理人情化

佛教自传入中原以来一直历经本土化与世俗化的进程，至宋代，雕塑中的佛教情感已经日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表现为世俗的写真风外，与之相呼应的内心活动的特征，即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近与现实生活中的真实人物”[5]。在佛教造像中，观音造像是较常见的，在佛教传入中国前观音为男性。自唐代伊始，中国佛教中的观音造像产生了变化，将观音塑造为形貌美好的女性形象，及至宋代，观音菩萨的造像俨然已是美妇人的形象了，神本性大大减弱，形象日趋生活化。被誉为“东方维纳斯”的大足北山佛湾第125窟“数珠手观音”，赤足立于莲台之上，头戴宝冠，发丝垂肩，面额饱满润泽，身饰璎珞珠串，双臂缀以披裟，腕部戴镯，双手合于腹部，右手持数珠，掐珠诵咒。数珠手观音头微左侧低俯，目光下视，嘴角微扬，欲喜还休，整体姿态轻盈，“S”形立姿尽显动人妩媚之貌，民间便有了“媚态观音”的俗称。数珠手观音的面部表情生动，传递出娇俏腼腆的少女情怀，正如李清照《点绛唇》所云：“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”她娴静飘逸，略带羞涩地立于此处，让人弥生朦胧柔美的神奇感觉。

篇6

广场上有一棵大树倒了。这是一棵生长的非常茂盛的树，枝叶青翠，树干有碗口粗细，应该算是个年轻的树吧。看到它的人，如同我一样，都是会不由的驻足发问：这棵树怎么倒了？近前观看，才发现，原来这是棵很年轻的树，根部已经腐朽。腐朽的地方，黑黢黢的，好像是一个巨大的伤疤。几根伸入浅土的细根，被倒下的树，从泥土里硬硬的拔了出来，白森森的，就像死在荒原上被风干了的野兽的骨架一样，特别的醒目，特别的让人不忍猝睹。

这棵年轻的树倒了，是因为根部已经腐朽。纵然青翠如斯，茂盛如斯，可是，无深根不能立足天地，无傲骨不能挺立身躯。真是可悲可叹！如果是个男人，如此离去，也是颇令人黯然神伤的。

男人们也应该注意，好好珍惜你身边的女人吧。每个女人都有她可爱的存在，只要你善于发现，她会比外面任何一个女人都美！别以为她非你不可，她只是因为爱你才守着你。等别的男人发现了她的好，她的美，你后悔都来不及！可能那个男人的死去，就是一种忏悔的表现，这让活着的任何人都觉得不值：怎能把自己的生命如此轻贱的抛弃！

提醒，受朋友欢迎固然是好事，但如果为了迎合他人，勉强自己去做一些不喜欢的事，就不太可取了。长此以往，积羽沉沙，对自己，对朋友皆非有益。朋友间，最贵乎的是交心，最需要的是宽容，最重要的是要记得：且行且珍惜。

夫妻之间又何尝不是如此！也许你和你的另一半并不是抗压能力很强的人，也许各种各样的生活压力已让你们多少失去了原本拥有的快乐。面对挫折痛苦纠结时，不妨告诉自己多对生活笑一笑，这样生活才能对你微笑。

培养自己高尚的兴趣爱好，未尝不是一种战胜生活磨难的好方法。不要让不健康的生活情趣，主导了自己的人生轨迹，最终把自己撂在无人同情的境地。即使悲惨地死去，也换不来别人的悲悯，除了骂声不断，还剩下的就是给亲人带来的伤痛。实在可恨！

可能，人都有一种心态，越有距离感的人、事、物，让人越想亲近。男女交往的这种若即若离的感觉，总是会让分手的情人感觉她们与其它女人不一样，而对她们念念不忘。把她们珍藏在记忆里，酿成心酒一个人陶醉，一个人满足，一个人做梦，都是可以的。为什么一定要据为己有呢？为什么非要陷进去呢？忘记了自己的责任，忘记了自己的身份，自己都不能原谅自己的时候，还有谁支持你呢？像这棵树一样地倒下，就是因为根部已经腐朽！

花心的人总会有各种自以为是的借口，但这都不能成为背叛爱情的理由。因为爱情本就是两个人的世界，多出一个人势必就会失去平衡。专一不是一辈子只爱一个人，但至少我们爱一个人时当一心一意。

“围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去。”对于婚姻，钱钟书如是说。尤其是结了婚的男人们，在这个年头，愿意呆在家里和“老婆孩子热炕头”的男人更是少之又少。可是，至少不能自欺欺人。欺骗的最终结果是，让自己难以立足于人世，让亲者痛仇者快，让舆论指指点点，让社会风气成为乌烟瘴气。所以，最好不要让自己做警世之钟，就像这棵倒下的树一样，腐朽之处，也就是令人最痛心之处。

在我们生活工作中，人与人之间处久了，难免会出现这样那样不愉快的事情，宽容是德，它饶恕所有令自己能接受或不能接受的是是非非...... 人活在世上，常常会有意无意地卷入各种矛盾纠纷中，怎么办？需要沟通，需要理解别人和争取别人的理解。这样，干戈可以化为玉帛，你也会常常感到人间的温馨，生活得有滋有味。不至于如此终了！

有些人，不是真的脾气好，只是有爱，自愿脾气好；有些人，任性，不是真的任性，她只是在有人爱时，才这样撒娇。心若计较，处处都是怨言；心若放宽，时时都是晴天。

篇7

1.礼乐制度、儒释道思想与雕塑艺术的关联

雕塑艺术在商周时期仍依附于建筑及工艺美术，因此在很大程度上雕刻工艺须遵循严格的“周礼”，从而使设计品出现了规范化、统一化的面貌，但工匠艺术家对雕塑艺术的特点已经有相当程度的了解，并进行了一些开拓性的探索。春秋战国时期出现了百家争鸣的局面，其中以追求“天人合一”“清静无为”的道家思想最为突出，被学者称为“诸家之纲领”，人们的思想暂时得以解放，包括雕塑在内的各门类艺术也展现出了别具一格的面貌。

最早的手工业技术文献《考工记》也成书于此时，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列的生产管理和营建制度，由此可查当时从属于手工业的雕塑艺术并不是无规矩可循的。至汉代，董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”思想虽是为了巩固阶级统治且几乎在整个封建社会时期被贯彻实行，但同时也进一步加深了中华民族含蓄内敛、宽厚谦和的文化底蕴。

汉时佛教传入中国，佛教造像与中国传统绘画相融合，继而促进了魏晋南北朝及隋唐时期佛教艺术大发展的时代的到来。至此，影响中国人最为深远的儒、释、道三家思想确立，在各自发展完善的同时又相互作用，其渗入社会生活的方方面面，也影响了最能体现社会各阶层精神面貌和审美意愿的雕塑艺术。

2.雕塑艺术的多样性及雕塑艺术教育的发展

雕塑艺术在古代的中国并不如许多人认为的那样匮乏。战国时期曾侯乙青铜尊盘使用失蜡法铸造，其雕镂装饰极尽繁缛之能事，成为诸侯间不惜动用兵力争夺的一件国之重器；又如秦始皇陵兵马俑丰富而生动地塑造了神态性格各异的人物形象，风格浑厚、洗练，富有感人的艺术魅力，是我国古代雕塑艺术臻于成熟的标志；再如东汉青铜奔马，其凝聚了我国古代艺术家的丰富想象力和高超的技艺，是我国雕塑艺术中的一件瑰宝，也是举世罕见的塑铸杰作；同为东汉时期的说唱陶俑则表现出朴实无华、生动活泼的气息，充分流露出劳动人民充沛的精力和健康的诙谐，堪称中外雕塑史上罕见的传神佳作；诸如此类，不胜枚举。

然而由于中国古代从事雕塑艺术的多为工匠艺人，而没有居统治地位的阶层直接参与，也没有形成系统、规范的理论体系，早期的美术教育是隐含于传统文化及道德教育当中的，而传统文化及道德教育又具有一定的时代局限性和主观局限性，如《论语》中有“恶紫之夺朱也”的论述，这就使其审美观附在了等级观念之下。但随着社会需求的变化，各种建筑、器具逐渐实现了设计与施工的分离，至魏晋南北朝时期佛教建筑的大量兴建，逐渐促成了相应的工匠美术教育形制，再到宋代建立宫廷画院，这就产生了质的飞跃。

篇8

犀即珍稀哺乳动物犀牛。地球上生活过十多种犀牛，目前，仅亚洲、非洲热带地区还存在5种，亚洲犀有印度犀、爪畦犀、苏门答腊犀，非洲犀有黑犀(又称尖吻犀)、白犀(又称方吻犀或宽吻犀)。白犀体长3.6至5米，肩高1.6至2米，体重2.3至3.6吨，是体型次于大象、体重次于大象和河马的陆地脊椎动物。白犀、黑犀颜色均接近灰白色，命名是南非布尔人(荷兰裔白人)语“weit”(宽平之意)的误译，黑犀上唇三角形，嘴呈鹰勾状，白犀嘴是扁平的。最大的亚洲犀是印度犀，唯一有毛的苏门答腊犀最小。犀突出的是吻部上方长着角质纤维构成的角，黑犀、白犀、苏门答腊犀为双角，印度犀、爪哇犀为独角(爪哇犀仅雄犀有角)，单角长在鼻端，双角在鼻上呈纵向排列(前角长，后角短)。非洲犀角大，前角60至100厘米(白犀角是所有犀中最长的，纪录为158.7厘米)，后角50厘米以下，质梗易裂，半透明；亚洲犀角小，最长的印度犀角30厘米，质细性糯。犀性格温和，寿命可达50年以上。

犀一度广布华夏大地。距今7000多年前的浙江余姚河姆渡新石器文化遗址有犀骨遗存；已辨识的甲骨文虽无“犀”字，但河南安阳殷墟遗址也有犀骨出土。商周至秦汉的玉器、青铜器上，屡见犀像。此时“龙形百态”，犀、龙近似者，区别在于足部造型是“爪”，是“蹄”。东汉许慎《说文解字》释：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在顶，似豕。”南徼即南疆，反映了气候变化和人类活动扩展，迫使犀南迁的历程。其后文献中，犀兕不分，形象描述、艺术刻画失真，想来彼时中原地区难觅犀踪矣!广西、湖南、湖北、四川、贵州等地时有纳贡犀角记载，当是这一地区仍有犀活动。

一种动植物有益于人类，往往是其不幸的根源。除气候外，对犀最大的威胁来自人类。犀皮坚厚宜制甲胄，犀角是贵细药物、雕琢佳材，注定了这种灵兽频罹惨祸的厄运。20世纪，过度狩猎、战乱和开荒等因素影响，使犀迅速陷入濒危境地，如1970年至1976年的7年间，非洲输出犀角即达24吨之多――等于万余头犀惨遭杀戮。黑犀从1970年代初的约7万头降至1981年的约1万至1.5万头，1990年前后再降至2500头以下，广泛分布于非洲中西部草原的西部亚种2006年被认为灭绝。国际自然与自然资源保护联合会、世界野生动物基金会2003年统计，黑犀已回升至约3610头。白犀分南部亚种和北部亚种，分布在苏丹南部与乌干达接壤地区的北部亚种，数量曾多过南部亚种，现仅刚果瓜兰巴国家公园存25头左右；南部亚种生活在南非纳塔尔、苏禄兰等地，2001年统计约11600头，是数量最多的一种犀。印度犀据称约2200多头，约1500多头生活在印度阿萨姆邦卡齐兰加森林公园，约250头栖息在尼泊尔奇塔万国家公园。世界野生动物基金会1999年至2005年追踪调查了越南南部彩泰国家公园爪哇犀越南亚种的生存状况，估计尚存6至8头；生活在印度尼西亚爪哇岛西端乌戎库隆国家公园的爪哇犀约40到60头。生长于东南亚雨林地区的苏门答腊犀存6个野生群，约300头左右。此外，约1200头犀在动物园养殖――爪哇犀无人工饲养。据中国国家环境保护总局网站数据，在中国境内，1916年中国苏门犀(苏门答腊犀)灭绝，1920年中国大独角犀(印度犀)灭绝，1922年中国小独角犀(爪哇犀)灭绝。人们信手拈来的“心有灵犀一点通”“拽象拖犀”，乃至“犀利哥”，可谓“犀”“稀”意近，含点稀罕的韵味，“犀牛”是稀有、另类的代称，“犀牛望月”主题作品中的“犀牛”多是长独角的家牛模样。

“没有需求，就没有杀戮”。万物之灵的人类终于认识到，保护环境、保护其他物种，就是保护自己。为了使在地球生存了5000多万年的犀牛绝境逢生，国际社会于1973年6月21日在美国华盛顿签署了管制野生动植物贸易的《濒临绝种野生动植物种国际贸易公约》(英文缩写CITES，通称《华盛顿公约》)，对约3万个珍稀动植物种实行不同级别的保护，白犀、亚洲犀列入明确禁止交易的附录一，黑犀4年后补入。《华盛顿公约》已有166个缔约国，中国1980年12月25日签署该公约。1993年5月29日，国务院颁布《关于禁止犀牛角和虎骨贸易通知》，禁止犀角用于包括药用在内的一切贸易活动。传统医药方剂中的犀角代以水牛角。犀角：财富标识和治病良药

在人类文明摇篮时代，各种文明几乎都孕育了独角兽神话。形态各异的独角兽，共同之处是头顶正中长单角。传说离不开现实，追根溯源，犀是独角兽来源之一。在中国，独角瑞兽有麒麟、用端、獬豸、辟邪等，能辨是非曲直、善恶忠奸的獬豸(又称直辨兽、触邪)是法律与公平的象征。在欧洲，长山羊胡、牛尾的独角兽是处女保护神，中世纪后变形为独角白马，继而再演进为忠贞爱情、高贵品格的象征。

犀角是通灵神器，被人们赋予了分水、镇妖、解毒等功用。晋代学者葛洪《抱朴子・内篇・登涉》曰：“得真通天犀角三寸以上，刻以为鱼，而衔之以入水，水常为人开，方三尺，可得气息水中。又通天犀角有一赤理如线，有自本彻末。以角盛米置群鸡中，鸡欲啄之，未至数寸，即惊怯退。故南人或名通天犀为骇鸡犀。以此犀角著谷积上，百鸟不敢集。大雾重露之夜，以置中庭，终不沾濡也。此犀兽在深山中，晦冥之夕，其光正赫然如炬火也。”犀“专食百草之有毒者，及众木有刺棘者”。以犀角搅拌毒药汤“皆生白沫涌起，则了无复毒势也。以搅无毒物，则无沫起也。”明代李时珍《本草纲目・兽・犀》云：“通天者脑髓上之角，经千岁，长且锐，白星彻端，能出气通天，则能通神、破水、骇鸡。”清代医学家沈金鳌《杂病源流犀烛・自叙》说：“极天下能烛幽者，犀之角而已。角何能烛，以犀性之通灵也。犀之神力，全注于角，其通灵之性，亦全聚于角，是以燃之而幽无弗烛也。”《晋书-温峤郗鉴列传》记载，东晋名臣温峤“至(武昌)牛渚矶，水深不可测，世云其下多怪物，峤遂毁犀角而照之。须臾，见水族覆火，奇形异状，或乘马车著赤衣者”。由此衍生了“犀照牛渚”“犀燃烛照”“犀角烛怪”“烧犀观火”等成语。“赤理如线，有自本彻末”和“白星彻端”意指犀角有道细细的白线贯通首尾，感应灵敏，故称灵犀，是唐代诗人李商隐“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”之“一点通”的由来，喻心领神会，情感共鸣。

历代金银犀玉并列，标识财富和地位。珍稀性决定了犀角乃皇族、贵戚、显宦和巨贾专享之物，宋时更就官民带饰明令：“犀非品官、通犀非特旨，皆禁。”汉时，道教将犀角与火珠、铜钱、方胜、艾叶、银锭、珊瑚、书并称“八宝”。外邦或臣民进贡以犀角为珍，皇帝赏赐常包括犀角制品，以示恩 宠。17世纪，中国犀角器输往欧洲，进而人藏皇宫。在阿拉伯国家，犀角用于制作青年男子成人仪式使用的匕首手柄，是身份的象征。

犀角是亚洲传统药材，更居中国四大名贵药材(犀角、麝香、熊胆、羚羊角)之首。《本草纲目・兽・犀》载，“犀角，犀之精灵所聚，足阳明药也。”“入药至神验。”《宋史》载，壬申(1032年)京师大疫，宋仁宗“命太医和药，内出犀角二本，析而视之。其一通天犀，内侍李舜举请留供帝服御。帝曰：‘吾岂贵异物而贱百姓?’竟碎之。”“和药以疗民疫”。传统中医药学分犀角为暹罗角(亚洲犀角)、广角(非洲犀角)，据称，暹罗角药效高于广角，高多少，有5倍、10倍、20倍等说法。《全国中药炮制规范》载，犀角药用功效有凉血止血，清心安神，泻火解毒，临床用于治疗心脑血管梗塞、中风偏瘫、灼热不退、吐血不止等高危病症；清热，凉血，定惊，解毒；治伤寒温疫热入血分，惊狂，烦躁，谵妄，斑疹，发黄，吐血，下血，痈疽肿毒。犀角地黄汤、犀角化毒丸、安官牛黄丸等是著名方剂。对此，现代医学并不认同，称犀角主要成分是角蛋白(kenatin)，以满复合的碳酸钙链为框架形成紧密的分子组合，在生物蛋白中属不易发生化学反映的惰性有机化合物，几乎无法为人体吸收；犀角虽含有几种肽类与游离氨基酸及甾醇类，这些微粒有机物的含量稀少，平均达不到犀角总质量的5％。故实际药用价值不高，药用范围狭窄。当然，传统医学是实践科学，现代医学是实验科学，理论架构、实践模式迥异，以现代医学标准评判传统医学并不恰当。

犀角以颜色、花纹定品级。明代曹昭《格古要论》卷六详载犀角之种类、特征、优劣及甄别方法：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。犀角有文犀、通犀、夜明犀、粟眼犀及能解蛊毒的蛊毒犀等多种。成株肥大花儿者好，及正透者价商。成株瘦小分量轻花儿者不好，但可入药用。其纹如鱼子相似谓之粟纹。粟纹中有眼，谓之粟眼。此谓之山犀。凡器皿要滋润，粟纹绽花儿者好。其色黑如漆，黄如粟，上下相透，云头雨脚分明者为佳。有通天花纹犀，备百物之形者，最贵。有重透纹者，黑中有黄花，黄中又有黑花，或黄中有黄、黑中又有黑，古云文犀；有正透纹者，黑中有黄花，古云通犀，此二等亦贵。有侧透者，黄中有黑花，此等次之。有花如椒豆斑者，色深者，又次之。有斑散而色淡者，又次之。有黑犀无花而纯黑者，但可车象棋，不甚直钱。毛犀，其色与花斑皆类山犀而无粟纹。其纹理似竹，谓之厘犀。此非犀也，不为奇也，故日毛犀。骨笃犀，出西蕃，其色如淡碧玉，稍有黄，其纹理似角，扣之声清如玉。磨刮嗅之有香，烧之不臭，能消肿毒及能辨毒药，又谓之碧犀，此等最贵。”

犀角价值究竟几何?中国最早的药物学专著《神农本草经・中经・兽》“犀角”条目附注“《范子计然》云：犀角出南郡，上价八千，中三千，下一千。”唐代刘恂《岭表异录》载，极品通天犀“若通白黑分明，花点差奇，则价计巨万，乃稀世之宝也。”资料显示，1960年代的上海药材市场上，犀角每两(16两制)300元(合每千克9600元)，冬虫夏草每千克57.60元，两者相差165倍1 50年后，冬草夏草(2010年4月初)售价已在25万元至40万元了。北京同仁堂安宫牛黄丸(在原药中，犀角质量约占总质量的九分之一)有“救命神药”之誉，民国时期十块大洋一丸；1993年前生产的安宫牛黄丸2005年炒至5000元，不含犀角者售价在160元至350元间。

犀雕：凝固的艺术

软硬适度的犀角是雕琢良材，历代能工巧匠借此创造出中国独有的犀角雕刻艺术。

犀角在商周时期就属奇珍异宝，人们“以角为觚”，期望药性溶于酒水，以竞强身健体之功。古希腊人也认为犀角有验毒、解毒之效，以之制作酒器。

犀雕原料主要来自东南亚、南亚，非洲犀角在18世纪始输入。因犀角稀缺，就有了瓷、木等仿犀角制品。犀角扁底尖顶，琢器多随形成杯，实用、省料，废料还可入药，尤其是透雕技法制作余料更多。除杯外，犀角器形有碗、鼎、簪、钗、带、印等。

明清时期，犀雕艺术发展到了繁盛期。明初多为素身器，明中后期题材、纹饰丰富，更因文人参与而有了雅意。清初承续明风，造型则多样化。清雍正乾隆时期，工艺成熟，风格写实。清末，随国势日蹙而式微。数百年间，一身多能的雕刻家因材施技，竹木、象牙、犀角无所不能，鲍天成、濮澄、商铭、蒋烈卿、方弘斋、盛辅功、周文枢、尤侃、尤通、江福生、尚均等俱为犀角雕刻大家。尤侃号直生，江苏无锡人，活动于明末清初，“善雕刻犀象玉石玩器，精巧为三吴冠”，制器人称“尤犀杯”。香港著名文物鉴赏家叶义医生统计，博物馆藏犀角器，有制作者款识者不超过50件。令人困惑的是，这些雕刻家在当时声名卓著，史料却零脞不全：民间记述语焉不详，藏有大量犀角器的宫廷也未闻有相关文档。

如今，尽管野生动物保护区内的犀仍频遭盗猎者袭击，尽管无良工匠非法加工，但从艺术发展考量，犀角雕刻艺术无疑是凝固的艺术形式了。

正在崛起的中国改变了世界格局，外电常指责中国旺盛的需求导致粮食、木材、石油、矿产等食品、资源价格急骤爆涨，加剧了虎、熊、麝、象、犀、鹿、鲨等珍稀动植物及其制品走私，形成了相应的非法动植物及制品交易中心{联合国2010年5月10日发表《全球生物多样性展望》(第三版)报告，称地球三分之一的动植物面临灭绝，生物多样性正受到中国、印度、巴西等国经济增长的威胁。这些言行意在推卸、转嫁责任，但如何绿色发展、承担道义、履行大国责任，考验着国人的智慧。

在犀角完成了历史使命，离神话、医药、艺术渐行渐远之时，人类当深怀感恩之心，与之道别!祝愿它们平安生息、繁衍。

犀“利”：价值洼地

有机质的犀角易腐，存留至今的制品多属明清时期。已知年代最早的犀角制品是日本奈良东大寺正仓院收藏的唐代犀角杯和犀角鱼形腰饰等饰物。美国收藏家霍满棠统计，犀角器存量不足4000件，精工巧绝者少之又少，且绝大部分庋藏于各知名博物馆、收藏家。

中国大陆艺术品拍卖兴起后，书画、瓷器工艺品、油画雕刻、古籍善本、钱币邮品等门类艺术品的今昔价格云泥之别，特别是近现代绘画、当代艺术、明清瓷器、佛像、铜镜、古代绘画、古代书法等单项得到反复、细致的发掘。犀角器有些例外。

雅昌艺术网数据显示，犀角器成交率在40％5~70％间浮动。1994年至2000年问，上拍不足百件，成交价数千元至数十万元不等，与文物商店等一级市场交易价格相差无多，50万元以上者屈指可数，成交均价14.32万元。新千年头十年间，上拍量从64件增至2009年的778件，增长11.16倍；成交均价 从约19.40万元增至约34.79万元，涨幅近8成，低于同期其他门类。在“非典”后爆发的行情中，犀角器成交率仅过4成，成交均价跌幅近4成。2005年至2007年，犀角器拍卖走出一轮上涨行情，表现在投放量放大，成交纪录刷新，成交率、成交均价创新高。这是国际拍卖业领军者苏富比、佳士得主导的行情，2件拍品跨越千万元级：2005年，香港苏富比秋拍之明末犀角雕双螭海棠形杯以1076万港币(约合人民币1140.56万元)晋级千万元；2006年9月21日纽约苏富比秋拍，浙江徐龙集团老板徐其明以203.2万美元(约合人民币1680.4640万元)竞得清康熙尤侃款犀角雕仙人乘槎杯。2008年至2009年市场波动，上拍量、成交率微降，成交额、成交均价最多降了四成，苏富比、佳士得在纽约、伦敦拍场投放量锐减：2007年69件，2008年降至52件，2009年再至36件。与此同时，中国市场趋向活跃，2009年以来出现了机构和个人积极介入迹象，中介机构适时运作，仅2010年头5个月投放340件。

市场流通的犀角器数量有限，精品匮乏，资金能将之全部吸纳，这决定了其价格走势。收藏者感受到的炽热度，较2006年的佛像艺术品热有过之而无不及。行情终于在2010年五六月间爆发。“这不是终点，而是起点。行情会持续很长时间。”鉴古堂主藤文浩说。十多年前，在经手全部竹木牙角器后，他意识到，无论材料，还是工艺，犀角雕刻艺术品都是绝对的王者。之所以价格低迷，是藏家顾虑流通性差而怯步。香港佳士得两场松竹堂专拍使收藏家认识到了被埋没的艺术价值和市场价值。

犀角的自然风化特征难以仿造，鉴别技术门槛较低。有心人看几件犀角器，就能有基本的感性认识。作伪难度高增强了市场信心。仿犀角器，一是以非洲犀角充亚洲犀角，二是以水牛角等充之，这在清末就很普遍。医药研究者早就致力于从宏观、微观角度辨识亚洲犀角、非洲犀角、旱牛角、水牛角。从艺术品鉴定角度而言，辨识亚洲犀角和非洲犀角不难，藤文浩说：“亚洲犀角鱼籽纹细腻，非洲犀角鱼籽纹粗糙；亚洲犀角呈火红色，非洲犀角呈灰白色且透明度高；亚洲犀角外形宽而低，非洲犀角外形窄而长。亚洲犀角制品底部椭圆形大开口，非洲犀角制品长形圆开口。”

犀角器收藏的目标是明清时期制作的犀角器，选择标准是材质、工艺水准、名家雕刻、特异性和重量。藤文浩解释，“亚洲犀角质感细腻、凝重、美观，中国人使用历史悠久；非洲犀角是作为亚洲犀角的补充和替代而进入中国市场的，具有较强的商业目的，艺术性低于亚洲犀角制品。工艺和特异性都重创意，一般而言，人物、动物图案优于山水、花卉、禽鸟图案，人物、动物、祥禽瑞兽图案优于规整且常见的螭龙图案。犀角器多是随形器，规矩器、仿青铜器等器形较少见。亚洲犀角器小者重量在200克以内，中者200克至500克，大者500克至1300克。”

篇9

一、天水山陕会馆考略

天水山陕会馆，位于甘肃省天水市秦州区解放路176号，始建于清初，是山西、陕西商人为作“祀神明而联桑梓”而集资合建的一座神庙与会馆相结合的建筑群。与一般山陕会馆不同的是，天水山陕会馆虽为一组建筑群，却设有两个门楼，门楣上各书“陕省会馆”和“山西会馆”。两会馆均为传统的中轴线对称式庭院空间，坐北朝南的两进院落。而不同之处是陕省会馆门楼朝南，山西会馆的门楼朝东。2001年8月由于城市道路的扩建而对原有格局进行了部分改动，首先，陕省会馆门楼后移20余米，前殿也随之向后移动，占用了前殿和后殿的院落空间，从而造成两殿相距太近，极不协调，其次，将山西会馆原来坐北朝南的格局改变，即将前后两殿整体移动至会馆门楼轴线上，呈坐西朝东的布局，院落空间也大大缩减，再次，由于占地面积紧张，两会馆原有两侧的厢房建筑均被拆除，造成了院落空间格局的不完整。

天水山陕会馆现有建筑是民国18年(公元1929年)9月时修缮，2001年5月改建时做过加固维修。陕省会馆前殿为七架前后廊悬山建筑，后殿为七架前后廊硬山建筑；山西会馆前殿为六架卷棚勾连搭悬山建筑，后殿为六架前檐廊悬山建筑。现在的天水山陕会馆最引人注目的不是会馆曾经的沧桑，不是馆内供奉的关公神灵，而是陕省会馆门楼的砖雕艺术，它精美的工艺、丰富的题材和质朴的寓意，让人叹为观止!

二，陕省会馆门楼砖雕手法和题材

天水山陕会馆的雕刻集中了中原及秦晋建筑艺术的精华，“气势雄伟，工艺精美，无木不雕，无石不刻”，尤其陕省会馆门楼的砖雕艺术之精湛，是国内其他清代商业会馆所不及。陕省会馆门楼坐落在三层台基上，为三开间牌楼式建筑，三段歇山式屋顶，正脊两侧饰龙形吻兽。门楼为砖仿木结构，檐下椽子、斗棋、额枋等构件一应俱全，正中书“陕省会馆”牌匾，下开拱券式门洞，两侧雕刻楹联一对。东西次间各被一突出的砖雕石柱分为两部分，宽的一侧开较小的拱券式门洞，门额上分别雕有“进鏊域”、“履暨明”题字。石柱顶端是攒尖楼阁形象，三扇拱门前均立有抱鼓石一对。

陕省会馆门楼的砖雕手法多采用浮雕、镂雕和圆雕，有强烈的层次感，会产生一种变化多端的负空间，负空间与正空间的迭次使用使得其轮廓线有一种相互转换的节奏。在人的视点与雕刻面的关系上，创造了焦点透视、散点透视、具有破时空限制的艺术形式，广泛利用有限的空间，通过起位升降、光影处理等造成的视点错觉，达到了非常巧妙的艺术效果。陕省会馆门楼的砖雕题材除了常见的瑞兽和吉祥花卉外，还表现有建筑构件、栏杆花罩等。通过透雕技法，对形象和空间进行巧妙的处理，如栏杆和倒挂楣子上的柱头牡丹图案，十分传神，花瓣层层分开，循序渐进地通过减去废料的手法很好地表现了牡丹的美丽富贵，雕刻技法由浅入深，由表及里，一层层地推进，表现出了强烈的立体感。中国古建筑中独创性的建筑构件――斗棋，在门楼的砖雕中也精美再现，真实朴素的表现了地方“米字斗棋”做法，斗棋中的斗、棋、昂等构件，出挑、搭接如真实的组合一样。在瑞兽和花卉的雕刻中采用透雕技法，又运用了图案法的表现手段，以长构图为主，使动物在比例、造型上大小适中，生动形象，各具特色，同时又具有强烈的立体感和鲜明的空间感；雕刻的花卉比例适中，线条流畅，更是大中见小，小中见大。

三，陕省会馆门楼砖雕的文化内涵

山陕会馆是集馆、庙、娱乐场所于一身的地方，是商业会馆类建筑与关帝庙建筑的特殊结合体。是山陕商人为“叙乡谊、通商情、敬关公、崇宗义”而建立的场所，是山陕商人的精神家园，因此会馆的装饰处处都显示出与其功能相一致的装饰寓意。此外，由于天水地处南北交汇处，历史文化深厚，民居历史悠久，影响深远，在这里仍然保留着西北地区现存规模较大，保存较好的明清时期民居院落群。因此，山陕会馆受到天水民居建筑的影响，处处彰显着民居的雕饰文化，寄予着人们对美好生活的希望。

陕省会馆门楼的砖雕就像一幅美丽的生活画卷，同时展现着丰厚的文化内涵。

1.商本位文化：颂扬“义”，讲究诚信，崇文重教。众所周知，关羽重情重义的情操是商人崇拜的楷模，陕省会馆不仅馆内供奉关羽神像，门楼东西门额上分别石雕额题“邀墼域…履劈嗣”，教化人们只要像关公那样忠义、诚信、就会步步高升。正门两侧赞颂关羽忠义精神的匾额：

义勇冠尘寰当年摧吴挫魏丹心耿耿绵汗怍庙貌崇关陇群生蒙麻托庇馨香世世报神恩

此外，还将关羽神殿内放置的带有精神象征的神龛，高高地树立在两个石柱之上，龛阁前供奉的香炉、宝瓶也以一方砖雕布置期间。

2.民居吉祥文化：民居具有地域性和民旗性，但人类的一些共同基本生理，心理特性，使各民族在观念意识上都有一个同样的特点，就是追求吉祥、幸福，希望一切事物都能朝自身有利的方向发展天水传统民居建筑艺术中的装饰艺术，在许多方面体现了祈求幸福、平安、如意、吉祥的思想。表现方式主要是谐音、借代和暗喻、象征两种。谐音、借代如借竹谐“祝”，以蝙蝠谐“福”，借绶带鸟谐“寿”，借鹿谐“禄”，　借喜鹊谐“喜”，借瓶谐“太平”，借水仙、仙鹤双关“神仙”，借鸡冠谐“官”，借公鸡谐“功名”，借桂花谐“贵”人，借猴谐“侯”，借象谐“祥”，借荷或盒谐“合和”，以鹭谐“路”，以花谐‘哗”，以扇谐“善”，以磐谐“庆”，以羊谐“阳”等等，鸟兽花卉多以组图形式表达，如“五福捧寿…五福临门”“年年有余” “四季平安…添官加禄” “喜上眉梢” “喜庆有余”　“锦上添花…三阳开泰”等等，举不胜举。暗喻、象征以含蓄、内向的审美表达，有以龙、凤、狮子、麒瞵等图案表现天下祥和太平、百业兴旺，富贵绵长；有以“八宝(佛八宝、遭八宝、杂八宝等)'，图案象征吉祥美满、如意发贼有以“四友(松、竹、梅、兰)”四艺(琴。棋。书、画)”和山水图案象征清高有节、诗礼传家、山河统一。此外，还有“云纹”“雷纹”图案，寓意福寿吉祥，深远绵长“寿”“福”“坏”字图案直接表达吉庆祥瑞的感情。

篇10

在彝族早期,那个时候还没有钢筋水泥,木材是当时建造房屋最方便、最经济的材料,因此,在传统民居中,有很大比例都是用的木材,除了用木料搭建整个框架外,屋内的楼梯、柱子、楼板和隔断也基本都是选用木质材料,尤其是彝族的木罗罗房,基本上都是用木材搭建,因木材比较好加工、雕琢。所以,在民居里,雕刻随处可见,但是随着石材的出现,石雕也被广泛的应用到民居装饰中。

石雕与木雕的不同主要是所雕刻的材质不同,所以在民居装饰中所雕饰的部位也是不同的,楚雄彝族民居中的的木雕主要雕刻在门窗、屋檐、走栏、木柱等部位 ,石雕主要刻在屋檐、斗拱、横梁、窗棂、石柱、柱础,锅庄石等用石材建造的地方,有的还雕刻在石碑、桥梁、石碑等建筑上。

一、 楚雄彝族民居装饰外檐雕饰内容及分布

彝族的雕刻技术应用在房屋的装饰中,有的在檐檩下端部分雕刻成吊瓜形状,同时这种吊瓜形状能给伸出的牛角状以支撑,是牛角状更加突出,在檩柱与横枋牛角拱交接处将榫卯做成竹节样式,并在上面雕刻有花纹,是用平雕中的阳刻手法雕以简单的花纹,或是锯齿线、直线等几何图形。在大门上常常雕刻形式多样的拱形图案,楚雄彝族一般将龙和鳌鱼头等雕刻在屋檐斗拱中的延伸部分,在横梁和窗棂上雕刻蝴蝶捞月、双燕、牡丹、双凤朝阳、鹿望金钟、犀牛望月等图案。“二龙抢宝”一般雕刻在大门檐头部分。在门楣上一般会雕刻有花鸟草兽和日月星云图案,而在大们部位常常绘制或雕刻比较简单的拱形图案。在窗棂及屋檐梁部位一般会雕刻各种民间传说,如“犀牛望日”、双凤朝阳”、“鹿望金钟”和“蝙蝠捞月”等,封檐板上和室内木隔板上也刻有简单的圆形花纹和四方连续花纹。在“一颗印”建筑中,每一家的门楣、格扇、门雕等都是不一样的,门楣也是一般雕刻鸟兽和日月图案,在屋檐的梁枋、垂花柱及拱架挑拱部分由的也雕刻有牛羊头、花草、鸟兽等线脚装饰和浮雕图案,在垂柱下端的牛蹄上一般会刻有马牙形和河流纹样,为了达到辟邪效果,牛斗牛嘴图形及灯笼形和线团形图案一般会雕刻在垂柱的末端,墙壁的隔板镂空成“米”字或是羊角、山川、鱼刺、花瓣等图案,在或唐初的锅庄石上常刻有代表太阳的圆形放射符号、星星纹样、或是以圆为中心的连续纹样等,极富装饰效果。

二、楚雄彝族传统民居装饰图案的象征寓意

在楚雄彝族民居的装饰中,雕刻艺术作为建筑物的附庸装饰,在满足功能和人们审美需求的同时,所刻的题材和内容具有很强的寓意性和象征性,与所传达的历史文化内涵是一致的,如龙、虎、杜鹃、鹤等图案,都是彝族图腾崇拜的图案,反映出彝族的宗教文化;葫芦因腹内多子,所以葫芦是代表生育、多子的代表符号;而象征富贵的代表符号是龙凤,因师虎形象威严,所以是权势地位的象征,鹿谐音禄,蝠谐音等,还有带有云纹和八卦的图案,是彝族先民认识世界、认识事物的记录、思维方式,总结的规律用符号释放出来。这些尽管掺有外来文化的思想,但是在图案和表现手法上确是彝家所特有的。

三、楚雄彝族的主要雕刻技法有线雕、平雕、浮雕和透雕

1、平雕 一般平雕分为两种,阴刻和阳刻。阳刻是指将所刻图案铲去,使所雕刻图案低于衬地表面;阴刻恰好相反,是把衬地部分铲去,留下所要雕刻的图案部分,从而使图案部分高于衬地部分。同时,无论是阴刻还是阳刻,都必须使所雕刻的花纹的高度和深度与雕刻品表面在一水平面上,这就是平雕,在楚雄彝族的民居装饰中平雕是一种常用的手法,例如在檩柱与横枋牛角拱交接处的竹节样式的榫卯处,一般用阳雕的手法,在檐檩下端部分吊瓜形状上面的图案花纹,一般用阴雕的手法。在楚雄的彝族的家具装饰中也常见到。

2、毛雕 毛雕也称凹雕和线雕,以刀带笔,在平板上或是一些图案上面用不同形式的线来刻画出各种图案花纹的一种雕刻方法,这种雕刻方法操作比较方便、因此涉及的题材内容也比较广泛 ,同时这种雕刻方法的线条细腻平滑,常被用在室内外的隔扇裙板上, 3、浮雕 浮雕分低、中、高三中,有的也称为凸雕,和平雕不同的是,每一种浮雕的图案花纹都有深浅不一的变化,表现形象生动,雕刻层次分明,在楚雄彝族的民居装饰中,一般是在扇木门雕刻中常被用到。 4、

透雕 透雕是将图案花纹部分留出,将其他部分掏空挖透,因毛雕雕刻在透雕的一面还是两面的不同,又因为是镂空的,所以透雕具有一面做和两面做之分。

结语:建筑装饰作为建筑文化的一部分,给人们带来使用的方便和审美愉悦的同时,也揭示了该地区或民族建筑的风格和特征,反映出一个地区或民族的社会制度、民族习俗及观念意识形态。楚雄彝族的雕刻艺术,被广泛的应用到楚雄彝族的建筑装饰中,使得楚雄彝族的建筑形成了自己独特装饰风格。在雕刻中的虎、龙、豹、鹤、杜鹃、鹰、葫芦、八卦、云纹等雕刻形象,都是彝族民居装饰中比较典型的图案纹样,主要是由于彝族特有的宗教文化和民俗风情决定的。明清后,由于各民族的发展和交流,各民族的文化艺术也被引进过来,如象征富贵的凤凰和牡丹,以蝴蝶、壶、蝙蝠谐音“富”,还有以鹿或是炉谐音“禄”,喜鹊象征“喜”,但在风格造型方面,民族味仍很重,宣扬了本民族的文化艺术特色,在建筑装饰中的文化艺术,在满足人们审美需求的同时,也保留、继承、和发展了彝族的民间工艺美术。

参考文献:

篇11

1978年，白清功中学毕业，因腿有残疾找不到工作。1979年，他到抚顺矿务局西露天矿雕刻厂当学徒工，学习雕刻煤精、琥珀。虽然收入低，但他为自己能自食其力而高兴，十分珍惜这份来之不易的工作。后来，白清功索性把被褥搬到雕刻厂，废寝忘食苦练雕刻技艺。

1980年3月，徒工考试，白清功的成绩名列榜首。但此时雕刻厂因经营不善倒闭，白清功也因此下岗。白清功的妻子也是残疾人，当时，白清功面临巨大的生活压力，他决定拜师学艺。他师从抚顺著名的雕刻师聂文亮、冯瑞等老前辈，专攻煤精、琥珀雕刻。

那时候，白清功经常拄着拐杖，到抚顺西露天煤矿坑边或千台山下，寻找雕琢原料和灵感。日积月累，白清功雕刻刀磨短了几十把，操作台也被刻刀划得像搓衣板，做煤雕刻下来的煤渣就有几吨重。他说，当一件精美的煤雕或琥珀项链做成时，一切苦和累都不存在了。

持之以恒的艰苦努力，使白清功的雕刻技艺不断提高，他在老前辈们的雕刻风格基础上，形成了自己的独特风格。1981年，白清功开办了抚顺市第一家个体煤精、琥珀雕刻厂。1986年，他得知在大连举办多个国家和地区企业参加的工艺品展销会，便带着80件自己雕刻的工艺品去参展。令白清功喜出望外的是，他的80件作品虽放在不显眼的位置，展销会开幕不到两天就被抢购一空。

篇12

佛教虽然源头在印度，但是由于它的传播范围很广，派系较大，因此在东南亚各国都留下了不同风格的文化痕迹，佛教的雕刻艺术便是佛教文化这顶王冠上的一颗明珠。佛教雕刻文化艺术在盛行之时，东南亚各国正在积极的进行经济、文化方面的交流，因此佛教雕刻文化艺术得到了充分的传播与发展。当r为了能够弘扬佛法来让更多人了解佛教、信仰佛教，印度的阿育王开始诏令匠人为佛教经典进行雕刻，大量的凿建石窟，雕刻石塔。由此为开端，佛教的雕刻文化艺术开始迅速传播并发展。

一、中国佛教雕刻艺术史与雕刻内容

（一）中国佛教雕刻艺术史

佛教经由丝绸之路，由印度传入我国。而在进入我国新疆地区后，佛教又沿着三条路线进行传播与发展：云冈、龙门和响堂山。云冈石窟的雕刻手法是纯粹的印度式雕刻，雕刻是在岩石上直接雕刻而成。而河南洛阳的龙门石窟，中国的匠人们已经印度式的雕刻手法上更进一步，融合了印度与中国的风格，所雕刻的石像也更加具有东方人的韵味。响堂山的石窟雕刻艺术体现出一种独特的建筑美，同时在雕刻人物上增加了一些宝珠等饰品。到了我国唐代，佛教雕刻文化艺术已集大成，匠人们开始融合这三大石窟雕刻的不同的艺术风格，并且逐渐将我国的佛教雕刻文化艺术传向当时的高丽、日本等地。

（二）中国佛教雕刻取材内容

中国佛教雕刻取材范围很广，大至佛教经典中的佛陀、菩萨、罗汉、天龙八部、金刚力士、飞天等等，小至佛教经典所出现的动物、花草树木等等。在我国，所雕刻的主要部分都是石窟艺术，所留下来的璀璨的文化雕刻艺术大都存于各大石窟之中，如麦积石窟、云冈石窟、龙门石窟等等。

二、中国佛教雕刻艺术的创新之处

（一）古今结合

如今的佛教雕刻艺术充分利用了现代先进的科技技术，运用更加成熟的工艺技巧来复刻悠久的佛教文化。建立在山东省烟台市的释迦牟尼佛像就充分运用了现代建造工具的便利，佛像高达近39米，重约380吨，通身由锡青铜雕刻而成。释迦牟尼佛像雕刻了232件佛体、108块莲花瓣、302个发髻等共642块锡青铜的铸件，由这些青铜铸件拼装而成，是现今世界上第一大的铜铸佛。

（二）融入时代精神

我国在海南省三亚市所建立南海观世音像其体型为正观音的一体化三尊造型，这一造型表现了南海观世音的六根圆融、了无牵挂，而与此同时又心怀众生、慈悲有情。在南海观世音的形象设计上，与以前三面六肩设计手法不同，而是运用了三面三肩的手法，使得整尊佛像从每一面开起来都是一个独立的双肩佛像。南海观世音像的三面分别朝向东、西、北，三面观音像的手中所持之物都不相同。东、西、北三面佛像分别持经箧、莲花、佛珠，三样事物象征着智慧、和平、慈悲，体现了南海观世音的三种品质。

三、中国佛教雕刻艺术的艺术手法与前景思考

（一）发展佛教雕刻艺术的空间感

佛教的雕刻艺术形象大多不是单独的圆雕，而是具有主副之分的圆雕群，所雕刻的人物形象具有主从关系，有衬托与照应，各个雕刻所体现的不同佛教经典故事拼接在一起构建出一个完整的佛教艺术世界，如果单独进行佛教雕刻的创作则很难使人了解其雕刻背后的含义与故事内容。因此，在进行佛教雕刻时，一定要注意使用多造型的方法来表现出整个雕刻群体作品的共同意境与气势。我国的佛教雕刻艺术手法就非常重视对于其背景的描绘，因为一个独立的雕刻作品往往在空间上有一定的局限性，很难单独通过圆雕来体现出雕像的威严等意蕴，需要通过背景来做衬托与补充。

（二）以形写神，表现情感

我国塑绘艺术中的审美要求是所塑主体能够活灵活现，在静态中表现出情感，与观看者达到心灵上的共鸣，即为传神。佛教雕刻中佛陀的庄严、观音的慈悲、天王的愤怒以及金刚力士的凶悍都要从人物的面部勾勒着手，从眼睛、嘴唇等细微地方凸现出来，表达出人物所代表的情感。而在进行眼睛、嘴唇等地方的勾勒时，不能打破整个塑像的和谐性、统一性，要与塑像的整体形态、姿势互相照应。除了所塑人物的本身形象与神态外，还应该注意与人物背景相结合，与整个巨幅造像的整体情感相一致。

（三）延续并发展线艺术风格

中国的雕塑风格很多时候都靠线条来进行表现。而在进行佛教雕刻艺术的创作时，大多以具有形式美的线条来补充表现，这样一主一辅的表现形式充分体现了我国传统雕塑所具备的鲜明风格特点。而重要突出线条的作用，则是一种强化其概括性的表线手法。我国在进行雕塑创作时，大量的运用形式线条来概括出所要描绘的事物或形态，通过这样来取得立体的效果。超越了我们所能见的雕刻物的外表，而是由观赏者脑中下意识的去补充出那些景象、气势、空间感。在人物的衣物与雕像背景中，这种表现形式最为常见，经常可以由几笔线条来体现出匠人的水平高低，显示出雕刻的独特魅力。线条本身所具备的韵律与形式美也都能活灵活现的进行充分流露。

四、结语

佛教雕刻的发展不能靠人们的凭空想象而脱离佛教经典，必须在尊重、弘扬佛法，传播佛教教义的基础上进行创作，进行有目的有根据的创新。佛教雕刻的创作应该面向大众面向生活，以大众与生活这些广阔的领域为平台来进行创新。充分发挥劳动人们、信仰者们的力量来进行创作，集中民智、反映民情，这样才能让佛教雕刻艺术继续发展，才能使得佛教雕刻艺术更加光辉灿烂。

【参考文献】

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