唐代文学史的总体特征范文

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篇1

任半塘在《唐声诗•弁言》中，用“歌辞”这一总体概念，作为历史上音乐文学的统称，因此，就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出，意在梳理历史，探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象，造成千百年来，“唐声诗”概念无人问津，相关的认识更是误解诸多，甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断，如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点，该认识在文学史界至今仍占据着支配地位，其影响之深远，可想而知。基于此，任半塘在《唐声诗•弁言》中，特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性，并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征，因此，在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而，对“唐声诗”体的确立，就成为历史的必然。

（二）对“唐声诗”概念的理解

基于“歌辞”总体观念，任半塘对唐代“声诗”概念，亦有独到的认识，即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象，具体特点为，联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的核心作用，是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰，正是围绕着燕乐曲调名，对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度，即关联着辞、乐、歌、舞四事，打破了唐诗研究，重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解，无疑扩大了唐诗研究的范围，无论是对唐“声诗”概念的理解，还是对史料的搜集考证，都较以往的纯文学观察更为丰富、科学，也更接近历史原貌。

（三）对音乐文学的总体构想

《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分，在《唐代音乐文艺研究发凡》中，任半塘将唐代“音乐文艺”定义为，“结合音乐之词章与伎艺”，因此，相关的研究就包括，对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察；该定义说明，“音乐文艺”这一大概念，包含着“音乐文学”这一分概念；唐代“音乐文学”的研究对象，乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞，根据歌辞体式上的差别，任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类，齐言指声诗，杂言指曲子，且二者同时并存发展，无所先后。因此，在《唐声诗》之外，任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究，即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞，是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分，因此，对《唐声诗》进行研究，应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，这样将齐、杂言联系起来，互相关照，便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。

二、《唐声诗》研究方法

（一）“竭泽而渔”的史料搜集方法

《唐声诗》著作最大的特点，乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计，《唐声诗》中引用的国内古今文献资料，主要包括以下几种类型：一是诗、词、文、曲集；二是历代诗话、词话、文论类；三是各种笔记；四是各种类书；五是各种史书；六是小学类。另外，还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎，任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究，它要回答，唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题，对这些问题的思考，使他在史料的搜选上，能够避开传统的“雅正”观，进而能够从一个开放的学术视野，关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料，即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用，使《唐声诗》在史料数量上，较以往零星可见、不成体系的现状，有了很大的提升，扩增数倍；在史料类别上，也较以往更为丰富多样。

（二）“以唐证唐”的史料考据法

《唐声诗》考据工作的最大特点，是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌，即“以唐证唐”的考据方法，这里是取其狭义解释，实际上，“以唐证唐”应理解为，以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何？唐诗歌唱时声、辞曾如何结合？词体的成因何在？宋以来文人“以宋喻唐”，臆断“唐人歌诗一字一声，因字少声多，余声难遣，惟有填字，变成杂言，以守一字一声不替”之说，该说有何充分依据？针对传统上习惯从成说中注目立说，从简册推实演的研究法，任半塘提出质疑，认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑，即引用宋及宋以来的资料，并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学，任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的，进而，任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况，来排解宋以来文人“以宋喻唐”，臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表，将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列，各谱分别指出其谱字数，及原举唐辞的字数，然后相互比较，得出结论，一字一声，实不可能。以此为基础，任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上，因字少音多，余声难遣，故而变齐言为杂言，即诗余词变的理论，拆穿宋人所谓，长短句皆由诗体填字而来的谬说，破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说，实在是一举多得，为唐声诗、宋词研究扫除了关键！任半塘“以唐证唐”的考据方法，为学术界提供了，以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例，也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。

（三）统计学方法的应用

由于各种历史原因，唐代的歌谱，我们今日已经很难求解，这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识，任半塘决定决定暂时撇开传谱，转从传辞形式，对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为，借用统计学的方法，比较同调名声诗与词，句法变化的痕迹，即增字增句的规律，来探求诗调与词调之间的关系，欲探明，词调是由诗调转变而来，还是自发而生，独立循乐创新而来？进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来，还是有其自身产生的一条路径？任半塘统计了目前可见的，唐五代所有的长短句调，确定有传辞的，共131调；同时见于《教坊记》的，共75调；其中同调名或有关的调名原为声诗的，共21调；加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调，共计唐人同调名声诗与长短句27调；任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照，可以看出同调名的声诗与长短句词，字句上的变化规律，主要为，增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字；但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调，毕竟只占长短句词总数（131调）的十分之一，数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说，只是小部分，不能算作长短句词产生的主流，因此，一举长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认，“齐言与杂言两种歌辞，实为兄弟关系。除小部分外，都难言父子关系。”因此，凡主张“词由诗生”者，必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范，它使得词的起源问题，从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式，摆脱了宋以来文人，对唐代歌辞实际不加考辨，凭空臆断捏造事实的认知模式，可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外，《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值，以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性，遗憾的是，终因专业所限，任半塘未能深入该领域，因此先生在书中，诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键，并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料，实为珍贵！在充分占有资料的基础上，任半塘也还尝试“多重证据法”，多学科相结合等诸多方法的灵活运用，使得《唐声诗》著作，一方面，拥有较为丰富、全面的史料基础；一方面，在对唐声诗的理解认识上，也较为科学、客观，更接近于历史真实。

篇2

一、从词义辨析角度看“赋”的文体特征

我们现在所说的“赋文学”是将“赋”作为一种正式文体进行研究，它先后经历了骚体赋、汉大赋、六朝骈赋、唐代律赋、宋代文赋等几个发展阶段。《诠赋》篇为我们更好地认识这种文体提供了新的思路，即从“赋”这个字所包含的多重意蕴入手看待它的流变史。“赋”有两种词性：动词和名词，这两种词性分别由不同义项演变而来，逐渐形成了我们现在对“赋”的总体认知。

作为动词的“赋”有创作与诵读两层意思，《诠赋》篇称：“邵公称公卿献诗，师箴赋。传云：登高能赋，可为大夫。《诗序》则同义，传说则异体，总其归塗，实相枝干。刘向云明不歌而颂，班固称古诗之流也。”1刘勰举例说明春秋以来在政治、外交中出现的“赋诗”即诵诗，赋有“口诵”之意，并引证刘向的论述，正说明赋诗是采用不配乐歌唱而口头诵读的形式，所以讲“传说则异体”。也即郑玄所说：“赋者，或造篇，或诵古。”2“造篇”即是谓自造新篇，也就是我们今天所说的写诗的意思，例如《左传》隐公三年：“卫人所为赋《硕人》也，”这里的“赋”就是写诗的意思，《硕人》即卫人为庄姜所创作的诗歌。“诵古”即所谓吟诵《诗经》旧篇，以达到言己之志的目的。这种例子在《左传》中也有很多。春秋时期有“赋诗言志”的传统，这是外交仪式上的一种特殊表达方式，《左传》中所载的赋诗有70多次，其中仅有4次是自造新篇，其余皆为吟咏旧章，可见，在“赋”的动词义项中，朗读、吟诵之意要远远比创作之意更为普遍和流行。而“赋”作为一种文体，吸收和融合的正是“赋”的朗读、吟诵义项。刘向言：“不歌而诵谓之赋”，这显然是在《诗》的基础上来言赋的。

名词的“赋”也有两重意思，即表现手法和文体名称。诠赋篇云：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”1很显然，刘勰认为作为文体名称的“赋”是从作为表现手法“六义”之一的赋法演化发展而来的。赋与诗的关系是“实相枝干”，十分密切。一方面，他承认二者有源流关系，同时又藉此突出赋体“铺采擒文”的艺术特征。“赋”作为一种表达方式，始见于《周礼》的记载：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 3郑玄为之作注曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，取其铺陈之意。作为文体特征的“赋”既渊源于诗经“六义”，所谓“赋自诗出，分歧异派”，“六义附庸，蔚成大国”，它的直接的特征就是采用铺陈的手法来细致地描摹事物，体现作家的情志。

于是我们对于“赋”这种文体有了这样的认识：首先，它是适合朗诵的，用韵、字数限制等方面比《诗》自由；其次，它主要是采用铺陈的方式来摹写事物，辞藻相对比较繁复、华丽。简单地说，赋体文学从内容上讲主要是“体物”，从写作手法上来说主要是铺陈，且适合于口诵。

不仅如此，刘勰还提出了赋的文体特征形成受到多元影响的问题。首先，刘勰认为楚辞的“雅丽”影响了辞赋的创作风气，楚辞的广开“声貌”是汉赋体式的形成的重要因素。在《辨骚第五》中谈《楚辞》“文辞丽雅，为词赋之宗”，因而“名儒辞赋，莫不拟其仪表”；又在《宗经》篇中提到“楚艳汉侈”，说明汉赋受楚辞影响之深。于是，“枚贾追风以人丽，马扬沿波而得奇”（《辨骚》），汉代辞赋家沿着楚辞的方向不断发展创新，遂形成独有的风格。“灵均唱骚，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”，楚辞对形貌等具体描写的重视，促进了类似宋玉 “客主以首引，极声貌以穷文”这种问答结构为主、崇尚描绘的汉赋结构的出现，并最终成就了“写物图貌，蔚似雕画”的汉大赋。另外，《诠赋》篇中提到“观夫荀结隐语，事数自环”，刘勰赞荀卿“遁词以隐意，谲譬以指事也”，认为荀卿自觉仿用隐语的问答体结构进行创作的形式或为汉赋肇端，汉赋也多以之结撰成篇。

二、“丽词雅义，符采相胜”的辞赋创作标准

《文心雕龙﹒辨骚第五》作为“文之枢纽”中的“变乎骚”部分，提出了文体新变问题，这也是刘勰赋学批评体系妙于前人之处。他认为屈原之骚赋依《诗经》立意，想象奇特，语言谲怪，并受战国诸子及纵横家的影响，从内容到形式都有了长足发展，从文学流变角度赞它“取镕经意，亦自铸伟辞”，别立新体，

乃“词赋之英杰”。4楚骚在思想、内容、创作方法等方面都继承了《诗经》的优秀传统；而从情志到文辞，又别是一家。例如在“叙情怨”、“论节侯”“述离居”等各个方面都更加丰富和深刻，且辞多诡异、情志狷狭，体现出与《诗经》同中有异的创作方法。这种新变我们或可看为刘勰提出的创作标准的一种，即只有文学创作有了新变，才能促进文学的发展。

刘勰提出的评判标准与二人既有相似，又能从艺术规律上进行细致分析。他在《诠赋》中指出“文虽新而有质，色虽糅而有本”，“为情而造文”和“为文而造情”是诗人和辞人的本质区别；“情以物兴”和“物以情观”一说，既强调外物对情感的感发，又强调个人感彩应融汇其中。由此可见，他是立足于文风的衰靡来强调文体之本和经典的范式意义的，而只有对文体进行规范才能引导文风的健康发展。

三、从“论赋”观照其文学史撰述体系

作为《文心雕龙》论赋之重要篇章，《诠赋》《辨骚》很好地贯彻了刘勰在《序志》篇中提出的写作原则，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，这使得《文心雕龙》在论赋过程中也具有了相当的文学史气息。罗宗强先生就说过：“（刘勰）首论文之起源，辨源流，谓文渊源于六经。继论各体文章之产生、流变，描述出各体文章的发展风貌，做出评价。既可以看出史的脉络，又可以看出他对待历史的价值判断准则。在他对各体文章作历史的考察的时候，我们可以清楚地看到他有着完整的文学史方法论。” 5

刘勰主要是对先秦典籍中与赋体相关的作品分别作了分析。他指出像《左传》所记郑庄公之赋“大隧”，士蔫之赋“狐裘”一类，“虽合赋体，明而未融”，还不能算是严格意义上的赋；到了屈原的《离骚》，赋的体制才真正形成。而荀卿的赋篇，宋玉的《风赋》、《钓赋》，已经初步具备了赋体所特有的表现手法。由此看出，刘勰的文学史意识是相当明显的，而这样一种追溯某一文体发生、形成过程的思路，也正是后来文学史撰述常见的模式。

概而言之，对辞赋源流的探讨、文体特征的规定、发展演变的评述、具体而微的纯形式批评、创作原则的阐说，构成了刘勰赋学批评的主要内容。其赋学体系的系统性、科学性、全面性，使刘勰的赋论成为中国赋学思想史上的一大重要关节。（作者单位：济南大学文学院）

参考文献

[1] 本文所引《文心雕龙》语，均据詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年版。

[2] 杨伯峻：《春秋左传注》，北京：中华书局，1981年版，第31页。

篇3

这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。

一、“规范诗学”的形成轨迹

研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。

唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。

文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。

篇4

唐代是一个气度恢宏的王朝，在中外交流，三教并存的文化熏陶之下，唐诗作为主要的文学体裁，在中国诗歌史上成为最华丽不朽的篇章。唐诗把我国的诗歌音节和谐、文字精炼的艺术特色推到前所未有的高度，特别是绝句、律诗更是广为人知，但唐诗的总体特征是什么？至今仍然众说纷纭。

蒋孔阳的《唐诗的审美特征》（载《文史知识》1985年第l期）从精神美、音乐美、建筑美、个性美、意境美五个方面，对唐诗的审美特征作了高度概括。他认为：唐代诗人能把自己的心灵感受、内心的本质力量，自由地转化为美的艺术形象――这就是精神美。唐诗一方面继承南朝讲究诗律的传统，另一方面又受了西域音乐的影响，从而具有音乐美。唐诗象建筑一样，善于通过具体意象的描写和组合。这是前人之言。

我们说意境，是中国古典美学的重要范畴，迫求艺术的意境和韵味，是中国古代诗歌一个独特而优良的传统，它渗透在古代文学家的审美意识与艺术实践当中。因此，意境作为中国诗歌艺术（尤其是唐代诗歌）一个最具代表特征的艺术范畴，它在诗歌中的作用和自身的特点似乎都最能体现出中国传统思维的特质；也因此，对于唐代诗歌审美特征的阐释，笔者认为似乎不仅仅从艺术技巧上，更应当从中国传统思维方式的特质中求得本源的解答。

1、色彩鲜明，格调艳丽

诗在齐梁时期极尽雕镂，至初唐时诸如金梯、绿水、青条、红妆、碧云、黄柳，常在诗中出现。“鸳鸯裁锦袖，翡翠帖花黄”（崔液《踏歌行》），“弱腕随桡起，纤腰向舸低”（杜易简《湘川新曲》）等精工雕饰之句也不鲜见。在情诗中这一审美特征最为突出，如张子容的《春江花月夜》：“交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时”。以春江花月夜的美景来反衬未见佳人的痛苦。再如黄甫松的《抛球乐》：“红拨一声飘，轻球坠越绡。带翻金孔雀，香满绣蜂腰。少少抛分数，花枝正索饶”。这种精致艳丽是唐诗的审美特征之一。

2、杰骜昂扬，气势飘逸

唐代开明的政治、强盛的国力、入世的思想，都激发了诗人建功立业、发扬蹈厉的强烈感情。五言三韵诗在唐代增加了边塞游侠题材，有三十余首作品。以此类题材，最易看出高昂健劲，明朗激越的审美特征。高昂如“幽州多骑射，结发重横行。一朝事将军，出入有声名。”（高适《蓟门行》）；健劲如“石惊虎伏起，水状龙萦盘”（李白《下陵阳沿高溪三门六剌滩》）；明朗如“玉剑膝边横，金杯马上倾”（李嶷《少年行》）；激越如“谁为吮痈者，此事令人薄”（刘长卿《从军行》）。这一审美特征体现了唐朝人积极入世，高蹈飘逸的精神。

3、幽然清雅，怡情致远

唐诗自然淡雅，情志深远，诗也具备这一审美特征。不少诗作自然流转，读之琅琅，品之情深。如李白《赠卢司户》：“秋色无远近，出门尽寒山。白云遥相识，待我苍梧间。借问卢耽鹤，西飞几岁还”。再如钱起《送杨著作归东海》：“杨柳出关色，东行千里期。酒酣暂轻别，路远始相思。欲识离心尽，斜阳到海时”。词句平易，情致绵长，体现了唐诗清新自然的特质。唐诗中有七十余首隐逸、田园、玄言、游仙诗。作者中有十余位僧道诗人，还有一些诗人深受佛、道学思想的影响。因而诗作中幽人、幽意、幽居等词语频繁出现，遁世离群之意颇为明显，“昔日青云意，今移向白云”（白居易《黄石岩下作》）；“守此幽栖地，自是忘机人”（韦应物《亭园览物》）；“酒酣相视笑，心与白鸥齐”（独孤及《雨晴后陪王员外泛后湖得溪字》）；“偶为名利引，久废论真果。昨日山信回，寄书来责我”（张尹《旅次岐山得山友书却寄凤翔》）。唐五言三韵诗充满了对现实人生的伤感，对历史功业的否定，对隐逸避世的向往，对佛寺禅门的倾服，以及对清、寂、静、净人格境界的推崇赞颂等内容，体现出清幽感伤的审美特征。

唐诗在唐展有自身独特的特征。在文学史上创作庞大而且很有代表性，在诗人自身与社会发展的双重影响下，诗作呈现多种审美特征，并对后代诗歌的发展有很大的影响。所以笔者在这里只是究其一个角度，来看唐诗的审美特征，能对唐诗的探索有所裨益。

参考文献

[1]严羽.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1961年

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如讲到古代戏剧，就可以将中国古代戏剧与异域文学的联系考虑进来，开阔学生的视野。元代李行道的杂剧《包待制智堪灰阑记》，是最早传到欧洲的中国戏剧之一，也是对欧洲戏剧小说产生了直接影响的中国戏剧。剧本写妻、妾争夺一儿，各执一词，官司闹到包公面前。包公划一灰阑，让两位母亲用力争夺孩子，胜者将拥有孩子。生母张海棠因为不想让孩子忍受撕扯之痛而放弃。但包公最终认定输掉比赛的人正是生母。剧中“二母争子”的故事，与《旧约全书•列王纪》、佛教《本生经》中的《大隧道本生》、《贤愚经》卷十一中的相关故事极为相似，已成为世界文学著名的母题。《包待制智堪灰阑记》与佛教故事的渊源已有学者进行详细的考证，在古代文学教学中完全可以借鉴已有成果，对古代文学与佛教的关系作深入分析。“灰阑记”的故事不仅仅是在古代世界有过小范围的旅行，在现代世界，这一故事跨越了亚洲和欧洲的界限，并在德国著名戏剧家布莱希特的笔下产生了更大的影响。布莱希特于1945年改编创作了《高加索灰阑记》。布莱希特在戏剧的楔子里写道:“一个非常古老的传说。它叫《灰阑记》，从中国来的”，交代了其创作与中国戏剧的关系。“二母争子”由印度故事到中国杂剧，再到欧洲戏剧，让我们看到了文学跨越国界的旅行，以及民族之间智慧的沟通。

在中西戏剧间进行移植的还有元代纪君祥的《赵氏孤儿》。意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧，其中最有名的是伏尔泰改编的《中国孤儿》。《中国孤儿》将故事时间由春秋时期移至成吉思汗时代，将动作时间由二十多年缩短为一昼夜，地点局限于距离康巴鲁(即今天的北京)王宫不远的大臣宅邸，情节集中于成吉思汗搜孤、尚德夫妇救孤的冲突，并引入了爱情主题，删除了孤儿复仇的情节。这样的改动，从思想上说，是将原作的歌颂忠义与复仇精神变为对理性和仁爱的礼赞。在伏尔泰看来，大宋王朝及其遗民代表的是人类的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的则是落后的野蛮文化。于是，宋元之间的冲突，实际上是人类普遍存在的文明与愚昧、正义与邪恶、理性与偏执的冲突。而剧作真正的主角由忠臣程婴变为母亲伊美达，也表现出剧作重心由伦理向人性、由男性向女性的转移，表现出东西方不同的文化的差异。从艺术上说，这种改动则是严格遵守了西方古典主义戏剧“三一律”原则。在讲授上述两剧时如能引入西方可资比较的作品，就可以开阔学生的视野，使作品在中西文化的大背景下，收到互相阐释、互相说明的效果。依此类推，其他古代文学经典作品的阐释，也可以置于世界文学的参照系中进行。

二、借鉴比较文学成果更新文学史观

中国古代文学教学在文学史与文本分析的模式中，存在教学内容更新缓慢的特点。传统的文学史在看待作家时，更多是在民族文学范围内，考察作家的创作在思想和艺术上的价值，因此，文学史的内容在很长时间内不会有大的变化。这种唯一的标准或许评出了民族文学的经典，但是却忽略了在异域文化中，本民族文学的样貌，在培养学生丰富的审美经验方面存在一定的局限性。内容的更新必须有新观念新方法的介入和启发，在这方面，比较文学已经取得的丰硕成果可以为古代文学教学提供很多启示。比较文学研究的是具有跨文化关系的文学现象，因此，在比较文学学科建立之初，研究者就注意到传统文学史研究不太留意的作家作品。在法国学派的代表梵•第根的《比较文学论》中，就提出了二流，甚至三流作家或许比一流作家更具有比较文学研究的意义。从文学交流的角度来看，有时候，往往不是一流作家，而是二流甚至三流作家赢得国外读者的关注。如唐代诗人寒山，在古代文学的课程中几乎没有地位，课上几乎不讲，但是寒山的诗却在日本、美国产生了广泛深远的影响，美国“垮掉的一代”甚至把他视为精神导师。小说《好逑传》、戏剧《赵氏孤儿》也有类似的命运。如果我们把这些在国外产生重要影响的作家都排除在古代文学课程之外，那无疑是一个缺憾。从《中国比较文学论文索引(1980—2000)》及其他比较文学研究的工具书来看，涉及中国古代文学与外国文学关系的研究成果非常多，有的是具有事实联系的文学交流的梳理，有的是寻找沟通对话的平行比较。《中日古代文学交流史》《中国古典文学在国外》等研究都为古代文学课程内容的更新提供了大量的资料。古代文学借鉴比较文学的研究成果，把在国外具有崇高声誉的作家也纳入讲授的视野。一方面，更新了内容，增加了古代文学与世界文学的联系;另一方面，也培养学生逐步树立多层面多角度理解文学的意识，摆脱唯一的文学价值观。

三、打通古今中外，比较中总结特色

民族文学的特性是一种客观存在，文学系的教学就是指导学生去逐步认识这一特性。有学者提出了“宏观比较文学”的概念，强调在世界文学范围内的比较中总结民族文学的特点:“尤其在今天的全球化时代，任何一个国别文学的研究，都必然需要给该国文学加以定性与定位———就是要在世界文学的参照下，对该国文学的特色和特性、对该国文学在世界文学总格局中的地位作出判断。而要概括某国文学的特性时，如果没有外来参照与外来比较则完全不可想象，也没有任何意义。”

篇6

中图分类号:I207文献标识码:A

敦煌变相与变文的关系,是艺术学界与文学界共同关心的一个重要课题。敦煌变相与变文的最初出现都与佛教直接相关,唐代以后,二者共同发展到比较成熟的阶段,并且对其后的通俗艺术产生了深远影响。无论从文学史还是从艺术史角度来看,敦煌变相与变文的关系都具有比较重要的研究价值。

敦煌变相与变文之间有着比较紧密的联系,主要表现在如下方面:第一,变相、变文作为佛教的化俗手段,它们都可以称为“变”;第二,讲唱敦煌变文时,通常都配合使用了变相画;第三,随着敦煌变文的盛行,石窟中也出现直接根据变文创作的变相。由于艺术学与文学在研究视角、方法与目的等方面,存在着比较明显的差异,从而导致敦煌变相与变文的关系这一课题,进入它们研究领域的缘起也不一样。

一、研究的缘起

艺术学界对于此课题的研究,是伴随着对敦煌变相研究的逐步深入而展开的。

初盛唐时期,敦煌变相已经发展到十分成熟的阶段,这表现在如下方面:在构图方面,它打破了传统格局,采用鸟瞰式透视描绘出气势磅礴的场面;在形象塑造方面,人物面容、身姿、神态与衣饰等得到了很好的刻画,创作者成功地表现出人物的身份、性格、年龄等特征;在线描与色彩运用方面,兰叶描普遍得到运用,线条笔力较强,并且注意到了疏密、浓淡的关系;由于使用了绚丽夺目的色彩,画面形成了比较热烈的色调。西方净土变、药师经变、维摩诘经变等是此期常见的变相。

从吐蕃时期到其后的归义军时期,敦煌佛教得到了迅速的发展,敦煌变相也发展到一个全新阶段。变相从构图、人物形象塑造等方面,较多沿袭了初盛唐,与此同时,这一阶段的变相(尤其是归义军时期)也形成了一些新的特点。其一,大型变相主体画面的表现形式相互套用,缺乏创新精神,导致这一阶段变相的形式,总体上具有比较明显的“程式化”特点。与此同时,这些变相中的小故事题材明显增多,尽管它们处于比较次要的位置,却不乏创新之处。其中世俗生活里的人物、场景随处可见,这在弥勒经变、维摩诘经变等中表现得尤其突出。其二,吐蕃时期以后,屏风式变相日益盛行,尤其是归义军时期出现了联屏变相,为充分表现佛教故事创造了有利条件,联屏贤愚经变、佛传故相就是其中重要的代表作。其三,归义军时期,出现了直接根据变文等描绘的大型变相。如根据《降魔变文》创作的劳度叉斗圣变,根据《目连变文》创作的目连变相等。此外还有受因缘讲唱风气的影响而产生的作品,如莫高窟第72窟的刘萨诃因缘变相等。概而言之,吐蕃时期与归义军时期,敦煌变相的总体特点是题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。

导致上述特点形成的原因是多种的,来自佛教“俗讲”、“转变”风气的影响,就是其中不容忽视的一个重要原因。由此,敦煌变相与变文的关系也受到了艺术史家的关注,从而逐步进入他们的研究视野。从艺术史的角度看,这是一个重要的研究课题。

相比艺术学界而言,文学界更早关注到这一课题,并且展开了持久的探讨工作。一些艺术史家最初也是在文学界的影响下,才开始研究这一课题的。下面就从文学研究的角度,讨论一下问题的缘起。对于文学史研究而言,变文的发现具有深远意义。在敦煌变文发现以前,宋元以来通俗文学史中一些重要的问题一直悬而未决,诚如郑振铎先生所说:

在“变文”没有发现以前,我们简直不知道“平话”怎么会突然在宋代产生出来?“诸宫调”的来历是怎样的?盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词,到底是近代的产物呢?还是“古已有之”的?许多文学史上的重要问题,都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后,一切的疑问,我们才渐渐的可以得到解决了。①

由此可见,敦煌变文发现的意义非同一般。学者们很快认识到了变文的研究价值,但是在其后的研究过程中,却遇到许多意想不到的困难。其中首要的难题就是变文到底是什么。由于古代文献中关于变文的记载十分有限,如此重要的问题在20世纪一直没有得到很好的解答。

研究敦煌变文的过程中,一些学者逐步认识到借助于对变相的研究,可以有助于解决上述难题。相比变文而言,敦煌文书以及其他古代文献中,关于变相的记载比较丰富,这就为两者的比较研究提供了有利条件。学者们在给变文下定义时,大多提到了变相之“变”。如郑振铎先生认为:“像‘变相’一样,所谓‘变文’之‘变’,当是指‘变更’了佛经的本文而成为‘俗讲’之意。(变相是变‘佛经’为图相之意。)后来‘变文’成了一个‘专称’,便不限定是敷演佛经之故事了。(或简称为‘变’)”②最有代表性的当是孙子书先生的观点,他说:“盖人物事迹(按:此指奇异的或变异的事迹)以文字描写则谓之‘变文’,省称曰‘变’;以图像描写则谓之‘变相’,省称亦曰‘变’。其义一也。”③孙氏的观点得到较多学者的认同。此外,关于变相的定义,还有其他不同的说法。

除了变相之“变”与变文有着密切关系外,变文讲唱时还配合使用了图画(包括变相画)。通过研究变文卷子以及其他文献史料,学者们发现讲唱变文时使用图画不是偶然的。大多数变文卷子中都带有关于图画的提示语,如“××处”及“××时”等,这些常见提示语的作用是提醒听众观看相关画面。由此看来,从探讨变文定义到变文讲唱,都有必要研究变相与变文的关系。

古代画史文献中不乏变相的记载,但文献提及的那些实物几乎没有保存下来,敦煌石窟中却集中保存了大量的变相图像资料。像归义军时期劳度叉斗圣变这样的变相,不仅画面的内容可以与敦煌变文比较研究,而且其中部分榜题与变文中的文字基本一致,从而可以与变文卷子进行比较研究。对于探讨变相与变文的关系而言,这类敦煌变相无疑具有十分重要的研究价值。敦煌变相与变文的关系,正是在这种背景下进入了文学研究的视野。随着两个不同领域的学者参与,使得多角度、多层面探讨这一课题成为可能。

二、敦煌变相与变文研究的简史

自20世纪初期敦煌变文发现以来,学术界对于敦煌变文校勘、整理以及研究的工作一直没有中断,取得了引人瞩目的成果。就研究而言,20世纪80年代以前的主要成果,集中体现在周绍良、白化文先生所编的《敦煌变文论文录》内,④其后的研究成果更加丰富,不胜枚举。

就研究敦煌变相与变文的关系而言,值得重视的是敦煌变文校勘、整理以及汇辑方面取得的重大成果。与一般的历史文献资料不同,藏经洞出土的敦煌变文文书残损比较严重,其中存有大量俗体别字,讹、衍、脱的情况屡见不鲜,且因分散保存于不同国家的博物馆中,由此凸显校勘、整理以及汇辑工作的繁重。这一领域的主要成果有周绍良先生编《敦煌变文汇录》(1954年)⑤、王重民等人所编《敦煌变文集》(1957年)⑥、潘重规先生的《敦煌变文集新书》(1984年)⑦以及黄征、张涌泉先生所编的《敦煌变文校注》(1997年)⑧。其中,《敦煌变文校注》收罗宏富,体例严谨,考证详实,对于研究敦煌变相与变文关系等学术课题,具有重要的意义。

敦煌变相是敦煌艺术十分重要的一个组成部分。敦煌变相与变文的关系的研究,随着敦煌变相研究的深入逐步引起学者们的重视。

敦煌变相可以说是敦煌艺术中的精华,它不仅内容丰富,而且数量很大。仅就其中的“经变”而言,就有30余种(包括藏经洞出土的纸画、绢画在内),1300多幅。敦煌变相研究从收集整理图像资料开始,经过画面内容解读、考证,最终发展到专题研究、综合研究。

1937年,日本学者松本荣一先生发表了《敦煌画的研究》(1985年再版)。此书根据藏经洞绢画等艺术品与敦煌壁画照片,对照佛教经文考释了不少变相的画面内容,为后来的研究奠定了较好的基础。

20世纪50、60年代,中国一些学者开始运用图像学方法研究敦煌变相,并且取得了一定的学术成果。周一良先生的《敦煌壁画与佛教》⑨、金维诺先生的《敦煌壁画〈园记图〉考》及《〈园记图〉与变文》⑩、潘兹先生的《敦煌莫高窟艺术》B11,可以看作此期的代表作。他们不仅探讨了变相内容与佛经的关系,而且还注意到了敦煌变相与变文之间的联系。此外,宿白、金维诺先生等还对佛教史迹故相进行了探讨。

20世纪80年代以后,敦煌变相研究进入了全盛时期。一些大型经变分别按专题得到了系统研究,譬如法华经变、维摩诘经变、涅经变、弥勒经变、西方净土变等等。此期敦煌变相的研究工作,大多是对照石窟榜题、佛经、敦煌文书及其他历史文献,考释变相每一品的内容情节,与此同时,探讨同一题材的变相产生与发展的历史背景。在此背景下,敦煌变相与变文关系的研究也步入一个新的历史阶段,出现了一批研究成果。

史苇湘先生较早对联屏贤愚经变与变文讲唱的关系进行了探讨B12。李永宁、蔡伟堂先生的《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》B13,则充分结合变文、画面内容与榜题做了深入研究,提出了一些有创见的观点。樊锦诗、梅林先生《榆林窟第19窟目连变相考释》一文,详细考释了榆林窟第19窟前室甬道北壁描绘的目连变相内容,指出这一目连变相直接取材于《目连变文》,并进而探讨了它与《佛说十王经》插图的联系B14。榆林窟第19窟目连变相的发现,为研究敦煌变相与变文的关系提供了新的重要个案。笔者所写《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》一文,探讨了该铺变相创作的目的与背景等问题。B15

巫鸿先生的《何为变相?――兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文,则从画面构图的内在逻辑角度,对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的探讨,提出关于敦煌变相与变文关系的新见解。根据敦煌变相的“奉献式”创作目的以及其表现形式特征,他特别提出观察敦煌变相与变文的关系的两个原则:

我们需要从一个新的角度进行观察。我希望在这里提出进行这种观察的两个原则:一、奉献式艺术本质上是一种“图像的制作”(image-making)而非“图像的观看”(image-viewing);二、图像制作的过程与写作和说唱不同,应有其自身的逻辑。根据这两点原则,我将在下文中对描绘“降魔变”故事一大批壁画做详细的研究。B16

巫鸿先生对于奉献式艺术本质的看法很有道理,这对于从图像学角度研究宗教艺术具有重要的意义。他提出的这两个观察原则,有助于我们深入探讨敦煌变相与变文的关系。巫鸿先生对敦煌“降魔变”题材绘画等研究的结论是,“敦煌石窟的变相壁画不是用于口头说唱的‘视觉辅助’。但是这些绘画与文学有联系,并且这种联系十分密切……敦煌艺术与文学的交互影响持续到以后的几个世纪,在这一过程中,二者互相配合,共同发展,其形式日益丰富复杂。”B17在敦煌变相与变文的互动性方面,巫鸿先生所提出的观点富有启迪意义。

除了以上研究成果外,还有部分学者尝试将个案研究与总体的理论分析结合起来。譬如美国学者梅维恒(Victor Mair)先生所著的《绘画和演出――中国的看图讲故事和它的印度起源》B18、日本学者秋山光和先生的《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》就是其中的代表著作B19。笔者所著《敦煌变相与变文研究》B20,在探讨敦煌变相与变文关系个案的同时,论述了当时的社会文化背景下两者之间的总体关系,提出了一些个人看法。

总体而言,本课题在个案研究与总体的理论分析方面,都取得了较大的进展。

三、敦煌变相与变文研究有待深入探讨的一些问题

回顾本课题的研究历史,可以发现中外学者已取得比较丰富的研究成果,其中,金维诺、巫鸿、秋山光和、樊锦诗、梅林等先生的成果,具有比较重要的学术价值。

在学者们的努力下,我们已基本了解敦煌变相与变文之间的一般关系。敦煌变相中,既有P.4524劳度叉斗圣变画卷这样可以配合变文讲唱的作品,又有不少根据变文创作的壁画,但它们很少用来配合变文讲唱。敦煌变相与变文的关系具有互动性特点。相比而言,敦煌变相受变文的影响比较直接,而它对变文的影响较为间接。学术界通常以吐蕃时期为界,将敦煌变相分为前后两期。与前期相比,后期敦煌变相的总体特点是,题材的故事化、形式的程式化及内容的世俗化。这在归义军时期的劳度差斗圣变等变相中,表现得尤为明显。上述特点的形成有多方面原因,来自敦煌变文的影响值得充分关注。

由于敦煌变相与变文的关系比较复杂,跨越了艺术学与文学两个学科,导致研究的难度较大,其中还有一些问题没有得到很好解释,有待于进一步深入探讨。

首先,就已发现的考古资料来看,配合敦煌变文讲唱的变相画发现的数量极其有限。敦煌变文的讲唱过程中,经常配合使用相关的变相画,P.4524劳度叉斗圣变画卷可能就是其中一个代表作。S.2614的首题是“大目乾连冥间救母变文并图一卷并序”,其中的“并图”二字写上后似又涂去,可能是抄录者抄录原来附图的变文后,因为没有临摹该图,所以又涂去“并图”二字。这一题记表明,讲唱此《目连变文》时,显然配合使用了相关题材的目连变相。《全唐诗》收录吉师老《看蜀女转昭君变》一诗B21,不仅诗题中用了“看”字,而且诗中还有“画卷开时塞外云”之句,由此可见,讲唱此变文时也配合使用了画卷。

敦煌石窟壁画中的变相,有直接根据变文题材创作的劳度叉斗圣变、目连变相等,但是通过对这些壁画作品进行的专题研究,学者们基本否定了它们配合变文讲唱的可能性。就研究敦煌变相与变文的关系而言,直接配合变文讲唱的变相多已失传,因此,在很大程度上制约了本课题的深入研究。尤其是关于此类变相的创作情况等,由于存世作品太少,以至于无法展开具体的分析。

其次,关于敦煌变文的讲唱仪轨以及使用变相画的表演方式,现存的历史文献资料中几乎没有记载,它们也就成为有待于深入探讨的重要问题。梅维恒先生在其《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》一书中,曾比较详细地考察了印度尼西亚“瓦扬•贝贝尔”等的讲唱表演方式,并进而推测了敦煌变文的配图讲唱的方式B22。谭蝉雪先生的《河西的宝卷》一文,论述了河西地区宣卷活动中的配图讲唱方式,并进一步推论了其与敦煌变文讲唱的关联B23。傅芸子先生还依据“立铺”推测了图画的使用方式,他说:

但是这种画卷既然说是“立铺”,大概是将画卷立起,便于给听众观看,好似“看剧”一般,这图幅是和讲唱纯佛教的变文辅助用的变相图是同一作用的。可见讲唱变文需要用图像来作说明,佛教的变文是如此,非佛教的变文也是如此的。B24

学者们的这些研究成果,有助于了解使用敦煌变相配合变文讲唱的方式,但是由于缺乏历史文献记载等直接依据,这种配图讲唱的表演方式仍有待于进一步研究。笔者认为,关于此问题的研究应该注意如下两个方面。其一,使用变相配合敦煌变文讲唱的表演方式不会一成不变,随着时间的推移,它也可能不断发生变化。早期的佛教变文讲唱由于受到佛教俗讲的影响,可能会出现“讲者”、“唱者”合作的情形,在这种情况下,其中一人就可能兼有展示变相的职责。其后随着变文在民间的不断普及,它的讲唱仪轨与表演方式可能不断简化,到了后期或许通常由一人承担讲唱与展示图画的所有职责。其二,根据现有的资料来看,配合变文讲唱的变相主要有横卷与立铺两种形式。这两种形式的图画在创作构图等方面有很大的区别,因而导致在配合讲唱过程中的使用方式也不尽相同。横卷便于手持展示,而立铺更适合悬挂在固定的地方向听众展现。

以图画配合讲唱的表演方式,在世界各地的民族文化艺术传统中都采用过,因此,敦煌变文讲唱的表演方式可以与世界各地的相关艺术形式做更充分的比较研究。这种比较研究,有助于深入揭示各自的艺术特点,与此同时,可以丰富我们对于世界各地配图讲唱艺术发展演变规律的认识。这些方面的研究成果,对于当代的非物质文化遗产的研究与保护而言,也具有重要的意义。

再次,作为佛教艺术的两种形式,敦煌变相与变文不可避免地会对后世的其他艺术门类产生影响。敦煌变文发展到一定阶段后,随着“化俗”功能不断增强,自身也渐渐“俗化”了。“俗化”加快了变文的消亡,进而导致了敦煌变相与变文关系的瓦解。敦煌变文虽然消失了,但是它的题材内容、艺术形式乃至配图讲唱的方式,都可能对后世的其他艺术门类产生过重要影响。迄今为止,学者们大多从文本的角度探讨敦煌变文对评话、宝卷、弹词等的影响,取得了一定的研究成果,但就配图讲唱方式的影响方面而言,则没有得到充分关注。笔者所著《敦煌变相与变文研究》的下编“变文讲唱艺术的影响”中,即对敦煌变文配图讲唱方式的影响进行了一些探讨。皮影戏表演、宝卷的宣唱等,就可能受到变文配图讲唱方式的一些影响,与此同时,元、明以来小说话本等中插图的渊源,也可能与配合变文讲唱的变相图等有着一定的关联。敦煌变相与变文的影响问题,对于探讨敦煌变相与变文的关系这一课题而言,虽然属于边缘问题,但是这一领域却为本课题的研究留下了很大的空间,在今后的研究中,此领域中有望获得更多的突破。

最后,敦煌变相与变文可以视为佛教弘法的两种通俗艺术方式,它们的产生及其发展演变与其承担的宗教教化功能密切相关,换言之,其发展演变规律不同于非宗教艺术。在现代的佛教弘法活动中,变相与变文已经不再扮演重要的角色(变文早已退出了历史舞台),但是它们在唐代所取得的辉煌成就以及其后的发展命运,对于现代的佛教弘法活动而言,仍具有重要的启迪意义。迄今为止,对于敦煌变相与变文的研究,主要限于文学、艺术学领域,佛学界没有过多介入。就本课题领域的研究前景来看,佛学界可能会越来越关注本课题的研究,而它们的研究视角、方法、目的等显然不同于文学界、艺术学界,因此,最终可能会在本领域取得更多的新成果。

综上所述,自敦煌变文发现以来,学术界对敦煌变相与变文的关系进行了比较深入的研究工作,取得较为丰硕的研究成果。本文通过对此课题研究历史进行了回顾,在评述已有成果的同时,也指出一些有待于进一步探讨的问题。尤其是在跨学科领域的综合研究以及跨文化领域的比较研究领域,本课题仍有很大的研究空间,有望取得更多的研究成果。(责任编辑:楚小庆)

① 郑振铎《中国俗文学史》,上海人民出版社,2006年版,第148页。该书根据商务印书馆1938年版校订。

② 同上,第154页。

③ 孙子书(即孙楷第)《变文之解》,《现代佛学》,第1卷第10期。

④ 周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社,1982年版。

⑤ 周绍良编《敦煌变文汇录》,上海出版公司,1954年版。

⑥ 王重民等编《敦煌变文集》,人民文学出版社,1957年版。

⑦ 潘重规《敦煌变文集新书》,台北中国文化大学中文研究所,1984年印。

⑧ 黄征、张涌泉《敦煌变文校注》,中华书局,1997年版。

⑨ 周一良《敦煌壁画与佛教》,《文物参考资料》,1951年第1期。

⑩ 金维诺《敦煌壁画〈园记图〉考》,《文物参考资料》,1958年第10期;金维诺《〈园记图〉与变文》,《文物参考资料》,1958年第11期。这两篇文章又被收入《敦煌变文论文录》(上册),上海古籍出版社,1982年版。

B11潘兹《敦煌莫高窟艺术》,上海人民出版社,1957年版。

B12参见史苇湘《关于敦煌莫高窟内容总录》一文,《敦煌石窟内容总录》,文物出版社,1996年版。

B13李永宁、蔡伟堂《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的劳度叉斗圣变》,《敦煌研究文集――敦煌石窟经变篇》,甘肃民族出版社,2000年版。

B14樊锦诗、梅林《榆林窟第19窟目连变相考释》,《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》,世界图书出版公司,1996年版。

B15于向东《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》,《敦煌学辑刊》,2005年第1期。

B16巫鸿《礼仪中的美术――巫鸿中国古代美术史文编》,三联书店,2005年版,第366页。

B17同上,第389页。

B18梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版。

B19秋山光和《说话中的说话原文、画面构成及问题――从〈变文〉及绘画关系入手》,《国际交流美术史研究会第八回:说话美术》,1989年版。

B20于向东《敦煌变相与变文研究》,甘肃教育出版社,2009年版。2003年,笔者完成博士学位论文《敦煌变相与变文》,本书即是在该文的基础上写作而成。

B21曹寅等编《全唐诗》,中华书局,1960年版,第8771页。

B22梅维恒著,王邦维等译《绘画与表演――中国的看图讲故事和它的印度起源》,北京燕山出版社,2000年版,第104-110页。

B23谭婵雪《河西的宝卷》,《敦煌语言文学研究通讯》,1986年第1期。

B24同④,第155-156页。

Review on Dunhuang Bianxiang and Bianwen

YU Xiang-dong

篇7

其次，世俗化的艺术特征还与佛教思想由出世向入世的转变有关。中国传统哲学一向强调入世。佛教自东汉末年传入中国后，为更好地倡布教理，其教义思想也在适应中国文化特征的同时发生了较大的转变。隋代时，宣扬普度众生至极乐世界的大乘思想逐渐盛行，取替了魏晋南北朝时流行的主张忍辱牺牲、累世苦修的小乘思想。中唐时，彻底中国化的禅宗思想兴起，主张入世修行、顿悟成佛，体现出佛教与儒家思想的融合。敦煌本《六祖坛经》中之“无相颂”云：“法元在世间，于世出世间。勿离世间上，外求出世间。”这一表述非常清晰地表达了提倡入世修行的主张，体现出佛教在我国世俗化的发展倾向。佛教思想的这一转变，对当时整个社会产生了深远的影响。因为尽管也有“武宗灭佛”的阶段，但总体来说，唐代佛教大兴是主流。从皇亲国戚到普通百姓，从文人学士到民间工匠，信奉佛教者大有人在。吴道子本人即信佛，《唐朝名画录》称：“吴生常持《金刚经》自识本身……”王维以摩诘为字，也是佛教之虔诚信徒。唐代画家多与佛教渊源颇深，故佛教的世俗化直接反映在了唐代的绘画艺术中。

篇8

《文子》作为黄老道家的重要典籍,在中国古典文学史上的地位较高，但鉴于其诸多版本的界定性、真伪性、边缘性的复杂问题，却在一定程度上影响了该书的流传和发展。将今本《文子》作为整体进行阐释和解读，有助于我们理解其虽兼承新道家思想的重要价值，却因伪书说而长期不能得到世人重视的尴尬。其书蕴含的丰富黄老道家思想对后世乃至当今文艺、文学、政治等各领域有重要的价值和借鉴意义，本文从文本自身的文学性、思想性、启悟性方面进行如下探究和阐释。

一、今本《文子》文本的诗化性及情辨性特征

今本《文子》作为语录体散文，含有大量的议论文字。其在论旨上“宗传统道家思想”而有所发展，在行文上更是“法黄老理论”而振扬其风。其语言风格既有南方楚地文学浪漫飘逸的痕迹遗存，又有早期秦汉文学说辨论理的演进特征。

著名文学理论家刘勰在《文心雕龙·诸子》一文中强调：“情辨以泽，文子擅其能。”所谓“泽”即光泽、润泽，或可理解为恩泽后世。的确，在诸子的著作中，文子之作的最大优点就是“论道辨理”饱含情感，《文子》不讳言“情”，且更特别强调“情”的作用，在其看来，治理天下不是靠政令制人，不是靠权威压人，而是强调真情感人，诚信服人。虽讲治国之道，但“语因情发，言为心声”的意识确有其进步意义，发言吐语、著书立说，也才更重表达真情实感：

夫水浊者鱼，政苛者民乱……影之象形，所修者本也。（《精诚》）

这段文字前面抒发了对“政苛令繁、欲多求甚”的统治者的憎恶之感，对“争斗伪诈、民不聊生”的现实社会的痛觉之情。阐述“无为而治”思想的文字，由激愤之情渐变为激昂之情，表达出对理想社会的憧憬。由于感情充沛而强烈，故“辞不繁不足以达其情，语不详不足以表其意”，文字便有了风行水上之势，洋洋洒洒，焕然成章，其富有情感的论述使人犹如看到了作者“纵论治国之道、畅谈天地之理”时的慷慨激昂抑或冷漠沉静的形象，也启发了人们对文艺的本质作更加深入的思考和探索。

且《文子》用词遣句简洁生动，准确明晰，其对字句的自觉锤炼和刻意雕琢，反映了当时人们文学意识的增强和文学创作性的进步。其文讲求对字协韵，较多采用四言句式，突出了文章的音乐化特征，易于诵读而传播广远。许多段落又富有诗歌的韵味，节奏鲜明，音调和谐，以楚人惯用的语气助词“兮”字入句，在句中起到了调和韵律的作用，文句更富咏叹意味和抒情功能，有浓郁的楚歌情调，如：

豫兮其若冬涉大川者，不敢行也；……广兮其若谷者，不敢盛盈也……（《上仁》）

在对偶和排比手法方面，《文子》也运用得较为普遍。文章又多骈句俪辞组成，可与后世词句整饬的赋体作品媲美，这无疑是有意识地追求语言艺术形式美的结果，显然更具有达意抒情的文学自觉性。

总之，在文学体裁上，《文子》作为语录体散文，它的诗化特征仍很明显，特别是杂有较多的议论文段落，也显示出了先秦散文的发展趋向；在艺术表现上，它借鉴了老子的创作经验，沿用了《老子》的修辞手法，且有所发展和提高，注重文章的审美化，更追求文章的艺术化，这也是该书文学价值的重要体现。

二、今本《文子》与《沧浪歌》、《诫子书》等文关系的问题

（一）关于“《沧浪歌》创始权为文子”的思索

张松辉先生在《先秦两汉道家与文学》一书中提出：“《文子·上德》的记载证明《沧浪歌》的初创权应归为文子。”我认为此认识涉及今本文字增益性问题，有部分不可证因素，但确有较大的可能性和合理性。因其既与今本《文子》反映的时代特征相一致，又关涉到与“《文子》为屈原思想上源文化”观点的连贯性和价值性问题。文章在有关资料的基础上，将其二者思想结合，作如下分析。

1.今本《文子》从尊崇道家思想传统的角度，注重“心治”，同时也主张采用“法治”。若说此书“心治”思想多是受到春秋大义的遗响，那么“法治”思想则是“明见之主必求治国之臣变法图强”的重要标志。

《文子》立法对象的界定，也反映了对君主的一种理性要求与审议，楚国的屈原时代，“法治”思想已遍地生花，屈原及其同仁在楚国奔忙，尽管各有所憾，但已显现“法治”思想同“心治”思想斗争的必胜气象，而《文子》作为前期的楚文化著作，对屈原的思想产生一定的影响，则是极有可能的。

2.《文子》和屈原在对儒家思想的认同上有所一致。屈原作品对道、德、仁、义、礼各种思想因素在社会秩序构建时作用的认识，已较《文子》大大前进了一步。其将此五者认为是“美政”统治不可或缺的思想因素，这与《文子》的黄老思想有着相通的渊源性。且两者在儒家思想方面的显著特征，又都表现为对“民生”的极大关注。

3.《文子》思想通于“刑名”之学，屈原也重视“名与实”的统一，两者的共同性是发人深省的。屈原认为有“实”才可有“名”，即“善不由处来兮，名不可以虚作。孰无施而有报兮，孰无实而有获”。故“不干人、不屈己”的精神，也正是屈原千百年来对中国文人的人格影响之所在。

4.同《文子》一样，屈原主张变法图强。吴起变法之事相去屈原之事不过四十年之遥，楚之俊杰之士如屈原者，必将深刻认识到“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”的重要性，且屈原的改革亦曾部分的付诸实施，故此屈原的法家思想也可窥见一斑。

《四库全书总目》列《文子》入道家类，而屈原思想中也有部分道家思想因素，楚国是道家的发源地，也是战国时期黄老思想最活跃的地区，屈原生长与此，耳濡目染，本族文化思想积淀的影响一定是相当深厚的。由此可见，《文子》不仅可以作为研究秦汉哲学、经史的重要资料，而且为我们研究屈原的源流提供了至为珍贵的材料。今本吸收了儒家思想而融会贯通，旁通于刑名之学而有所创新，由道生法，强调了朴素的法制理论，汲取了多家的思想，丰富光大了道家学说，其对屈原的吸引力是可想而知的。

总之，以上由“沧浪歌创始权的考索”引申到的对“《文子》思想与屈原思想延承性”的探究，提醒我们从文化区域性的影响和文化纵通性的角度，重新审视屈原思想的内涵。这样，既可抛砖引玉地解决屈原思想中一些相关的问题，同时又有利于我们对《文子》思想有进一步的认识和解读。

（二）关于对“《文子》和《诫子书》等文思想一致性”的认识

非淡泊无以明志，非宁静无以致远。……悲守穷庐，将复何及？（《诫子书》）

夫志当存高远，慕先贤，绝，弃疑滞，使庶几志，揭然有所存，恻然有所感；忍屈伸，……不免于下流矣！（《诫外生书》）

君子之道，静以修身，俭以养生。静即下不扰，下不扰即民不怨，……非淡漠无以明德，非宁静无以致远，非宽大无以并覆，非正平无以制断。以天下之目视，……百官修达，群臣辐凑。……（《文子·上仁》）

由上文可见，诸葛亮“静以修身，俭以养德，非淡泊无以明志，非宁静无以致远”的论述亦见于今本《文子·上仁》。《诫子书》、《诫外生书》等篇作为表现诸葛亮黄老思想的代表作品，其“淡泊”、“宁静”、“绝”、“忍屈伸”等理念，亦为黄老新道家所阐发。

从引文分析，两篇文字与今本《文子》语言有着较大的一致性，只是个别词语略有变化：“明德”改为“明志”，对“”用了“绝”字，对“屈伸”用了“忍”字。当然，由于今本文字的增益性问题，我们没有足够的证据断定《诫子书》等文的言论承用今本《文子》原文，但较之前文对今本成书和思想的分析，我认为这种可能性很大，即使其对今本此句未加引用，两者的黄老思想亦有着本质上的相通。

若说诸葛亮主要是新道家思想的体认者，不仅是因为他以新道家的“宁静”、“淡泊”为基本行事风格，其也与其他所有新道家一样是积极“入世”的。“宁静”为了“致远”，即朱熹所说的：“静，便养得根本深固，自可致远。”诸葛亮《诫子书》也说得十分明白，要“明志”，要“致远”，他的“志”绝非“悲守穷庐”，而是“志当存高远”。本来“躬耕”，但所谓“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”，只不过是“以屈求伸”，即所谓“入世而不避世”，这也正是新道家的重要特点。

诸葛亮《诫子书》的言论及反映的根本思想及渊源，较大程度上是黄老新道家思想，可理解为是以黄老刑名为主的异端之学：“采儒墨之善，撮名法之要，能兼采众长”。且从现有较为可靠的诸葛亮《文集》资料看，他的表、梳、书、教、论等文，也有较多反映其黄老思想的论说，甚或其本人的所作所为，亦多新道家风范。①

当然，关于黄老新道家的总体思想观念，今本《文子》与诸葛亮确有一致性，值得探索。在每一段进步开放的历史时期，黄老新道家思想对社会各阶层起到的重要影响和启悟的可能性就更加明显和积极，这应该既是黄老思想本身的开放性、包容性、进步性的独特魅力体现，又是其作为政治统治手段在传统中国社会不断适应管理层需要并使其不断得到发挥和完善的历史必然。

综上所述，今本《文子》在唐代成为“通玄真经”是有其历史必然原因的：该书的思想内容既与唐代初期上层阶级提倡道家思想的政治性相符,又能以它黄老思想的开放性和包容性适应社会恢宏大气的时代特色和广大民众昂扬热情的进取情怀……以上即为对今本《文子》与文学审美性相关涉部分内容和思想的些许理解和体悟，其进步意义对今天社会诸多领域都有着很大价值和探索空间，值得进一步探讨和研究。

注释：

①熊铁基.秦汉新道家［M］.上海：世纪出版集团，2001：499-513.

参考文献：

［1］曹道衡，刘跃进.先秦两汉文学史料学［M］.北京：中华书局，2005.

［2］丁原明.黄老学论纲［M］.济南：山东大学出版社，1997.

［3］黄钊.道家思想史纲［M］.长沙：湖南师范大学出版社，1991.

篇9

一、文学审美上的水流域特征

审美是一种体验，审美体验是形象的直觉，外在的客观之物能通过审美心理机制直接影响并促成审美主体的观念。因此，特定流域所具备的独特气候、地理以及物象必然对身处其境的文人们产生特定的文学审美反应。流域之水是一种审美原型意象，加上特定的地理区域色彩后，才复合出其他意象种类。

’

《汉书·地理志》中记述：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”。这说明，区域文化的形成主要由自然水土环境而致。四大流域文化区域中，辽河流域主要流经辽宁省、东部地区和吉林省南部地区。以“红山文化”为代表，主要包括“东北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征为山高水寒，这使人皮肤收缩，汗毛孔闭合，穿着厚重，与自然的距离加大，对外界持一种疏隔、抗拒甚至是征服的审美态度，故文学上主要选取凉风、寒蝉、白露、飞蓬、归鸟、孤兽、廖廓之谷等适宜寄托清冷之气和哀愁、忧患之思的物象，侧重冷色调。如完颜亮《驿所》：“孤驿潇潇竹一丛，不同凡卉媚春风。我心正与君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《过汝阴作》：“门掩黄昏染绿苔，那回踪迹半尘埃。空亭目暮乌争噪，幽径草深入未来。数仞假山当户牖，一池春水绕楼台。繁花不识兴亡地，犹倚阑干次第开。”爱新觉罗·玄烨《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生”等。

古代文学评论中常把黄河流域所代表的狭义北方文学与长江流域所代表的狭义南方文学进行比较研究，本文也按此论析。我国秦岭以南的地面水流向长江水系，秦岭以北的地面水流向黄河水系。黄河流域是我国第二大河，发源于青藏高原青海省巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地，流经青、川、甘、宁、内蒙古、陕、晋、豫、鲁等9个省(区)，东入渤海。黄河流域地理特征为黄土流沙，河宽水湍，是中华文明的先发流域，特别是从汉至唐引领中华文明发展。以“仰韶文化”为代表，主要涵括了燕赵文学圈、秦陇文学圈、三晋文学圈和齐鲁文学圈。黄河流域的地理特征导致其民心境开阔，粗犷壮直，忧患意识浓，文学审美上多取狂风大川、峦山阔原、白云骏马等适宜抒发奔放狂野心意的物象，倾向于以贞刚之气叙事辩理，黄色调明显。长江发源于唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山西南侧，干流经青、藏、川、滇、鄂、湘、赣、皖、苏、沪等十个省市。流域内大部分属于亚热带地区，气候温暖湿润，雨量充沛。长江流域文学以“河姆渡文化”为代表，主要涵括了巴蜀文学圈、荆楚文学圈和吴越文学圈，唐以后成为我国古代文化的引领者。由于长江流域草木茂盛，地窄山险水丰，正如司马迁在《史记·货殖列传》中描述的：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地孰饶食，无饥馑之患。”所以其多取小桥、曲水、清泉、柳枝、花月等体现柔、细、雅审美倾向的物象，绿色调突出。古代文学研究中，常拿代表北方文学的《诗经》和代表南方文学的《楚辞》进行比较，具有显著的代表性。刘勰《文心雕龙·物色》篇里所说：“《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”。魏徵在《隋书·文学传序》中曾指出，北方文学“词义贞刚，重乎气质”，而南方文学“宫商发越，贵于清绮”。刘师培在《南北文学不同论》中说道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”黄河流域文学代表类型有喻事析理的先秦散文；气势磅礴的汉赋；苍凉慷慨、风骨劲拔的建安文学；率真爽直、豪放刚健的北朝民歌；激越深沉、雄浑悲壮的盛唐边塞诗；叱咤风云、“挟幽并之气”的金词等。如“东临碣石，以观沧海”(曹操《观沧海》)；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”(王之涣《凉州词》)；“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)；“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”(张养浩《潼关怀古》)等。长江流域文学代表类型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文学；情辞婉转、轻靡绮艳的南朝诗歌；润泽华采、清新秀美的唐代山水田园诗；婉约柔媚、徘侧缠绵的宋词等。作品如“低头弄莲子，莲子清如水”(南朝乐府《西洲曲》)；“思君如流水，何有穷已时”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》)；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(刘禹锡《竹枝词》)；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)等。

珠江流域由西江、北江、东江及珠江三角洲诸河四个水系组成，分布于我国的云、贵、桂、粤、湘、赣六个省(自治区)。珠江流域成扇形格局，北依五岭，南临大海，中亘两广丘陵，大山、盆地穿插其间，兼有封闭性与开放性的双重特点。其代表文学派系主要有滇云文学、黔贵文学、八桂文学、岭南文学和琼州文学，元明清时期才后来居上，成为我国古代文学中独具特色的一支。文学中多取瘴、岭、贪泉、毒草、蟒蛇、蛊、麻石街、竹板、芭蕉等表达险恶蒙昧和原乡审美倾向的物象。具体文学类型有幽怨难适的唐宋流放派；原生开放的明清岭南文学等。如“鬼疟朝朝避，春寒夜夜添”(李商隐《异俗》)；“瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，一纸岭南书。地说炎蒸

极，人称老病馀”(卢纶《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日纵横。夜杂蛟螭寝，晨披瘴疠行。潭蒸水沫起，山热火云生。猿蹈时能啸，鸢飞莫敢鸣。海穷南徼尽，乡远北魂惊。泣向文身国，悲看凿齿氓。地偏多育蛊，风恶好相鲸。”(宋之问《入泷州江》)等。

二、文学风格上的流域特征

日本学者竹内敏雄把地理环境差异作为影响文学风格的三大原因之一，而我国历代的文学评论者也注重从地理环境角度来研究文学风格，如曹丕、刘勰、司空图、皎然、姚鼐、刘师培等。

从流域视角来看，辽河、黄河、长江和珠江四大流域的文学风格各有特征。辽河流域文学风格以“劲健”、“清奇”为主，带有鲜明的民族性。文学史上，辽金元时代是辽河流域的兴盛期，所以考察这一时期辽河流域文学风格具有典型代表性。

篇10

一、文学审美上的水流域特征

审美是一种体验，审美体验是形象的直觉，外在的客观之物能通过审美心理机制直接影响并促成审美主体的观念。因此，特定流域所具备的独特气候、地理以及物象必然对身处其境的文人们产生特定的文学审美反应。流域之水是一种审美原型意象，加上特定的地理区域色彩后，才复合出其他意象种类。

’

《汉书·地理志》中记述：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”。这说明，区域文化的形成主要由自然水土环境而致。四大流域文化区域中，辽河流域主要流经辽宁省、东部地区和吉林省南部地区。以“红山文化”为代表，主要包括“东北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征为山高水寒，这使人皮肤收缩，汗毛孔闭合，穿着厚重，与自然的距离加大，对外界持一种疏隔、抗拒甚至是征服的审美态度，故文学上主要选取凉风、寒蝉、白露、飞蓬、归鸟、孤兽、廖廓之谷等适宜寄托清冷之气和哀愁、忧患之思的物象，侧重冷色调。如完颜亮《驿所》：“孤驿潇潇竹一丛，不同凡卉媚春风。我心正与君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《过汝阴作》：“门掩黄昏染绿苔，那回踪迹半尘埃。空亭目暮乌争噪，幽径草深入未来。数仞假山当户牖，一池春水绕楼台。繁花不识兴亡地，犹倚阑干次第开。”爱新觉罗·玄烨《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生”等。

古代文学评论中常把黄河流域所代表的狭义北方文学与长江流域所代表的狭义南方文学进行比较研究，本文也按此论析。我国秦岭以南的地面水流向长江水系，秦岭以北的地面水流向黄河水系。黄河流域是我国第二大河，发源于青藏高原青海省巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地，流经青、川、甘、宁、内蒙古、陕、晋、豫、鲁等9个省(区)，东入渤海。黄河流域地理特征为黄土流沙，河宽水湍，是中华文明的先发流域，特别是从汉至唐引领中华文明发展。以“仰韶文化”为代表，主要涵括了燕赵文学圈、秦陇文学圈、三晋文学圈和齐鲁文学圈。黄河流域的地理特征导致其民心境开阔，粗犷壮直，忧患意识浓，文学审美上多取狂风大川、峦山阔原、白云骏马等适宜抒发奔放狂野心意的物象，倾向于以贞刚之气叙事辩理，黄色调明显。长江发源于唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山西南侧，干流经青、藏、川、滇、鄂、湘、赣、皖、苏、沪等十个省市。流域内大部分属于亚热带地区，气候温暖湿润，雨量充沛。长江流域文学以“河姆渡文化”为代表，主要涵括了巴蜀文学圈、荆楚文学圈和吴越文学圈，唐以后成为我国古代文化的引领者。由于长江流域草木茂盛，地窄山险水丰，正如司马迁在《史记·货殖列传》中描述的：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地孰饶食，无饥馑之患。”所以其多取小桥、曲水、清泉、柳枝、花月等体现柔、细、雅审美倾向的物象，绿色调突出。古代文学研究中，常拿代表北方文学的《诗经》和代表南方文学的《楚辞》进行比较，具有显着的代表性。刘勰《文心雕龙·物色》篇里所说：“《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”。魏徵在《隋书·文学传序》中曾指出，北方文学“词义贞刚，重乎气质”，而南方文学“宫商发越，贵于清绮”。刘师培在《南北文学不同论》中说道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所着之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”黄河流域文学代表类型有喻事析理的先秦散文；气势磅礴的汉赋；苍凉慷慨、风骨劲拔的建安文学；率真爽直、豪放刚健的北朝民歌；激越深沉、雄浑悲壮的盛唐边塞诗；叱咤风云、“挟幽并之气”的金词等。如“东临碣石，以观沧海”(曹操《观沧海》)；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”(王之涣《凉州词》)；“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)；“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”(张养浩《潼关怀古》)等。长江流域文学代表类型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文学；情辞婉转、轻靡绮艳的南朝诗歌；润泽华采、清新秀美的唐代山水田园诗；婉约柔媚、徘侧缠绵的宋词等。作品如“低头弄莲子，莲子清如水”(南朝乐府《西洲曲》)；“思君如流水，何有穷已时”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》)；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(刘禹锡《竹枝词》)；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)等。

珠江流域由西江、北江、东江及珠江三角洲诸河四个水系组成，分布于我国的云、贵、桂、粤、湘、赣六个省(自治区)。珠江流域成扇形格局，北依五岭，南临大海，中亘两广丘陵，大山、盆地穿插其间，兼有封闭性与开放性的双重特点。其代表文学派系主要有滇云文学、黔贵文学、八桂文学、岭南文学和琼州文学，元明清时期才后来居上，成为我国古代文学中独具特色的一支。文学中多取瘴、岭、贪泉、毒草、蟒蛇、蛊、麻石街、竹板、芭蕉等表达险恶蒙昧和原乡审美倾向的物象。具体文学类型有幽怨难适的唐宋流放派；原生开放的明清岭南文学等。如“鬼疟朝朝避，春寒夜夜添”(李商隐《异俗》)；“瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，一纸岭南书。地说炎蒸极，人称老病馀”(卢纶《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日纵横。夜杂蛟螭寝，晨披瘴疠行。潭蒸水沫起，山热火云生。猿蹈时能啸，鸢飞莫敢鸣。海穷南徼尽，乡远北魂惊。泣向文身国，悲看凿齿氓。地偏多育蛊，风恶好相鲸。”(宋之问《入泷州江》)等。

二、文学风格上的流域特征

日本学者竹内敏雄把地理环境差异作为影响文学风格的三大原因之一，而我国历代的文学评论者也注重从地理环境角度来研究文学风格，如曹丕、刘勰、司空图、皎然、姚鼐、刘师培等。

从流域视角来看，辽河、黄河、长江和珠江四大流域的文学风格各有特征。辽河流域文学风格以“劲健”、“清奇”为主，带有鲜明的民族性。文学史上，辽金元时代是辽河流域的兴盛期，所以考察这一时期辽河流域文学风格具有典型代表性。

篇11

寒山诗在美国的传播是在20世纪50―70年代，此时，美国正掀起了一场以“垮掉的一代”（The Beat Generation）、嬉皮士为代表的以反主流为主的文化运动。这场运动以提倡禅宗的境界、呼吁性解放、追求精神自由、反对传统束缚为特征。而寒山那超凡脱俗、自由洒脱的生活方式成了“垮掉的一代”的向往之境，在“垮掉的一代”的心灵深处，寒山的精神与自己是相通的，于是，产生了深厚的情感共鸣。寒山诗成了他们的精神食粮，无论是生活言行、文艺创作，还是对待人生和自然的态度，“垮掉的一代”都表现出与唐代诗人寒山之间的传承关系和精神默契，二者可谓是“跨越时空的沟通”。[1]

一、寒山诗从普通符号到精神符号

说到符号，我们会联想到符号论美学家卡西尔对艺术与符号关系的概说，他认为：“艺术可以被定义为一种符号语言”，诚然，作为集隐、禅、神、悟于一体的寒山诗不仅仅是作为符号语言形式存在的，更是一种超越于语言符号的生命符号，本质上是代表着中华民族的文化精神内涵的。“寒山诗熔铸了儒、道、佛三大哲学体系，是作者一生经历的真实记录，也是他由儒入道，由道入佛，由佛入禅，这一心路历程的形象反映。”[2]而中国古代文化精髓中，也是以儒、释、道三家的精神内涵为主要的，三者的较好融合见证了中华文化的博大精深，并产生了深远的意蕴影响。其诗以描写自然景物为主，意在创造一种静中流淌的优美意境。寒山诗像仙境般美丽，像古庙般幽深，像沙漠般凄凉，格调高远，意味深长，却略显得幽冷、孤寂，寄托着禅悦的境界和无限的禅思。这种生命意识和符号精神已经深深嵌入读者内心。那么，寒山诗又是怎样从中国的普通符号变为美国的精神符号的呢？

寒山在中国文学史上是谜一样的人物，对于他的生平和身世无人知晓，仅有的生平资料还是从他的诗作中推算出来的。可见，在文学史上他是再普通不过的诗人了，他的诗作并未得到广泛传播，他对禅宗的感悟精神也并未得到发扬，他的诗作成了边缘化的艺术符号，他成了生存在夹缝中的人。中国正统文学讲求含蓄、典雅，强调深刻、雅致，而寒山诗恰恰相反，“他的诗是地地道道的大白话、顺口溜，是脱口而出的打油诗。”[3]因此，他的诗在他所生活的那个时代影响并不大，他生活在诗歌发达的唐朝，诗歌荣誉的光环已经被李白、杜甫等摘取，因此，寒山诗只是作为普通的艺术符号而存在于民间的表达形式。

然而，当寒山诗由日本传到美国时便发生了极大的变化，他瞬间成了美国“垮掉的一代”所敬仰的偶像。寒山潇洒自然的生活方式成了他们效仿的榜样，寒山崇尚隐居山林的思想正好迎合了“垮掉的一代”的精神需求，寒山诗传达的意义和精神成为他们的重要精神支柱。易言之，寒山诗再也不是中国社会中的不知名的普通符号了，瞬间逾越为美国社会中的极具代表性的精神符号，因此，“寒山的回归自然和精神家园，也成为‘垮掉的一代’鄙视社会、背弃社会，而走向自然旷野的先导。在寒山诗中，他们感悟到了一种安宁、祥和的气氛以及禅悦的生机，找到了抚慰他们动荡而空虚的精神源泉。”[4]由于这样的精神共鸣，使寒山诗在美国掀起了一阵翻译热潮，在众多的寒山诗翻译版本中，以斯奈德的译文影响最为深厚，他曾翻译了寒山的24首诗，收入其诗集《碎石与寒山诗译》（Riprap and Cold Mountain Poems）。不仅是寒山的诗集，还有寒山的生活方式都是斯奈德所崇拜的对象。斯奈德本人即是“垮掉的一代”的代表之一，对禅学也有独特的研究，所以，他们就很容易在思想上和情感上产生共鸣，他对寒山诗的理解是相对准确的，他对寒山诗的解读也正体现了他自己的文学情趣和思想观念。比如寒山的自述诗：“时人见寒山，各谓是疯癫。貌不起人目，身唯布裘缠。我语他不会，他语我不言。”斯奈德译作：“When men see Han Shan /They all say he is crazy / And not much to look at ―/Dressed in rags and hides /They don’t get what I say /And I don’t talk their language/ All I can say to those I meet / Try and make it to Cold Mountain.[5]

从斯奈德对寒山自述诗的翻译中，我们发现了二者精神上的高度契合，同时，也影射出美国的精神符号（寒山诗）的影响深远，这种影响并不是简单意义上的读者接受，而是两种文化符号之间的转变，中国文化背景下的普通符号向美国文化视域下的精神符号的转变，这样转变的本质即是“禅是精神上的无着境界，是天与人的统一，心灵与存在的统一，时间与空间的统一。”[6]所以，从这个意义上来讲，它得到了美国“垮掉的一代”的赞赏，更达到了与“垮掉的一代”的跨越时空的心灵对话。

二、从非主流文化形象到以反主流为主的主流文化形象

美国“垮掉的一代”是反对主流文化的代表，他们的言语行为与美国的主流文化是相背离的，然而，美国“垮掉的一代”对寒山诗的接受却是把作为非主流文化形象的寒山诗变为美国以反主流为主的主流文化形象的“美国寒山意象”。所谓意象，最简单的理解即是：透过物象和意念，把想要表达的情感呈现出来，而在表达和呈现的过程中，我们不可忽视的一个要素便是语言。而在寒山诗成为美国寒山意象之前，它并不是作为具有意义的语言存在的，此前它是作为言语的形式存在的。此处，我们有必要区别一下言语和语言。言语和语言是著名语言学家索绪尔提出来的概念，总体来讲，语言是言语的基础，语言存在于言语之中;言语是运用语言的结果，言语是语言的表现形式;因此，我们可以这样认定，语言具有抽象性、社会性、有限性;言语具有具体性、个体性、无限性。那么，寒山诗在从中国的非主流文化形象到美国的主流文化形象转换的过程中，又是怎样从个体性的普通言语到社会性的特殊语言的呢？这是我们下面要探讨的问题。

在中国古代的诗歌发展史上，我们所熟知的莫过于李白、杜甫、王维、白居易等诗人，他们的诗歌无论是艺术价值还是思想意义都是被颂扬和传承的，这一点无可否认。可是，作为隐姓埋名之人的寒山从不被人知晓，也就更无人关注其诗歌，尤其是在正统文学看来，他又是那样的反主流，易言之，在中国，寒山是作为反主流文化形象存在的，“寒山言行打扮奇特怪诞，遗世独居，独言独笑，狂放不羁，不为凡俗所绊。”[7]他的诗歌亦然。因此，我们说，他的诗歌在中国古代是没有话语权的，只能被认为是嬉笑玩耍的个人言语形式，这种言语形式，在当时的语境下，是不具备传递情感意义和美学意义的形式，甚至他自己也知道，诚如他在《有人笑我诗》中写道：“有人笑我诗，我诗合典雅。不烦郑氏笺，岂待毛公解。不恨会人稀，只为知音寡。若遣趁宫商，余病莫能罢。忽遇眼明人，即自流天下。”[8]的确，透过他诗中的描写，我们了解到，寒山诗只是作为他个人的言语形式流行的，在上流社会也不会被承认，从常人的眼光来看，在他的诗歌里面找不到我们想要的意义，更发现不了诗歌传递的抽象意义空间。因此，笔者以为，在诗歌异常发达的唐代，寒山诗是属于他个人的，是他自己精神消遣的产物，更是他自娱自乐的表现形式。

可是，在1000多年后，寒山诗经由日本传播到美国的时侯，在“垮掉的一代”中掀起了一股“寒山热”，他的诗歌以及他的艺术风格在美国深受欢迎，很快，他的诗歌以及他个人便作为美国文化语境下的主流文化形象而出现，他引领了“垮掉的一代”的精神生活，并迅速成为“垮掉的一代”的精神偶像，可以说，这时候的寒山诗在美国拥有大批的读者，换言之，他的诗歌在美国获得了既定的意义，此时的寒山诗不是无人关注的普通言语形式，很快具有了话语权，即它成为独立的、具有社会意义的语言形式存在。作为语言来流通的寒山诗，不仅成为美国人称赞、效仿的对象，更承载了美国人的精神追求，也代表了美国人在二战后的心灵状态，高度工业化文明主导下的国家，物质生活相对富足，而精神生活却相对空虚，造成了人的异化，使人容易失去自由和个性，于是，出现了“垮掉的一代”这样一群人，因此，寒山诗此刻的传播和引进意义是相当重大的。著名学者王一川教授在其《语言乌托邦》中说：“当理性的华美约言在现实的纷纭变换中破碎时，人们急切寻求新的理想的依靠，于是求助于语言”[9]事实也如此，当美国“垮掉的一代”无法从现实中获得想要的自由与个性时，他们必须去寻找新的寄托，这种寄托便是寒山诗，寒山诗中的禅悦的境界是美国人所向往和追求的，于是，寒山诗在美国人眼中是特殊的语言符号，这种语言符号超越了国界，超越了时空，超越语言表达意义的局限性，总之，寒山诗这种独特的语言形式成为了美国人的精神依靠，并也由此成为美国以反主流为主的主流文化的重要组成部分。

寒山诗的伟大价值也因此体现的极为明显，其一，寒山的归隐代表了“垮掉的一代”的心声，见证了“垮掉的一代”的精神苦旅，寒山诗也成为他们的重要力量源泉;其二，寒山超脱、释然、旷达的人生态度是美国人效仿的榜样，激励着美国人在追求自由的道路上越走越远;其三，寒山精神让美国人不断的超越自我，超越尘世，获得心灵的宁静，复归生命的本原，更激起了他们对生命本体价值的尊重以及对生命本真意味的追寻。所有这些价值，都是透过语言系统来传递的，语言的社会性、表述意义的功能以及跨时代传达信息的本性全部都在寒山诗的传播中得到展现，寒山诗被赋予当代存在的同时，也具备了当下的时代意义，此时的寒山诗不是中国文化语境下的非主流形象，已经变为美国语境下的以反主流为主的主流文化形象，寒山诗进行了跨越时空的心灵对话，也给予后人无尽的启迪。

寒山诗作为符号的语言，不仅具有语言形式的作用，更具有符号语言的意义，分析了寒山诗从普通符号到精神符号以及从言语到语言的文化形象转换过程之后，我们最后探讨跨越时空后，寒山诗在美国盛行的意义。

三、寒山诗在美国盛行的意义

根据尤西林先生在《人文科学导论》中对意义与涵义的区分，我们可以这样认为，人类作为情感的动物，他的生存并不是单一的，他不仅需要表层的涵义，更需要深层的意义。“意义”一词的英文为“significant”，这个词强调“重大的，可以进行深刻研究的‘涵义’。涵义指称的是确定的、具体的、表面的对象;而意义所指称的是非具体的、不确定的、深层的东西，喻指某种深刻的精神境界。显然，寒山诗带给美国人的就是这种深刻的精神境界：一、寒山诗为代表的中国古典诗歌所体现的人与自然的高度融合，呼唤人性回归以及重返自然的理念成为美国工业化时代“垮掉的一代”的精神支柱;二、天人统一、心灵与存在共在、时空无界限的诗歌品格也正是美国人梦寐以求的精神食粮;三、寒山诗简朴的言语文字形式背后传达的深厚的禅宗意味和深奥的人生哲学恰好迎合了美国人对自由、民主、个性、人性的追求和向往。深刻精神境界下的美国人对寒山诗的接受不仅对以后“垮掉的一代”反抗资产阶级文化产生了深远的影响，也为美国后期的现代主义以及后现代主义征程的开启建立了自己的精神符号家园。

【注释】

[1]程虹.跨越时空的沟通―美国当代自然文学作家与中国唐代诗人寒山[J].外国文学，2002（11）：67-71

[2]叶理.论寒山诗歌二十世纪五六十年代在美国的接受[J].西南民族大学学报，2009（05）：160

[3]赵渭绒.从变异学的角度看寒山诗在中美的接受差异[J].中外文化与文论，2011（02）：38

[4]王维倩.寒山与美国“垮掉的一代：禅宗精神的契合[J].苏州大学学报，2009（01）：79

[5]朱徽.美国后现代诗歌与中国古诗[J].外国文学，2003（05）：85-90

篇12

张生和崔莺莺的故事想必家喻户晓，那一定是在王实甫的《西厢记》中知晓的，殊不知崔张故事源远流长，最早见于唐代诗人元稹笔下的《莺莺传》，又名《会真记》，后来金代的董解元又著有《西厢记》诸宫调，对《莺莺传》作了改编，一直广为流传，到了元代，王实甫把《西厢记》推入了创作巅峰，在各方面进行颠覆，创作了人人熟知的元曲《西厢记》。三部都是以张生和崔莺莺的爱情故事为主线，那么不同点在哪呢，我主要从故事结局、矛盾冲突、人物塑造、故事主题四个方面对《莺莺传》和王实甫的《西厢记》进行对比。

一、故事结局截然相反

原型的《莺莺传》结局是张生去考取功名，他却抛弃了莺莺，莺莺仍然爱张生，却又无能为力，最后只能各有所归，这无疑成为了悲剧；而《西厢记》的最后，张生考取了功名后，不负莺莺所望，回来迎娶了莺莺，两人像中国式大团圆，幸福地在一起了，成为了爱情圆满剧。故事结局的不同让我们看到作者对封建礼教维护的程度不同。《西厢记》之所以可以流芳百世，人人赞叹，就是因为结局的完美符合中国人的爱情观。

二、矛盾冲突

在《莺莺传》中，作品的矛盾主要是张生与莺莺之间的矛盾冲突，讲述两人从相遇到相爱，到最后的的抛弃莺莺，都只讲了两者的矛盾冲突，而《西厢记》以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现崔张与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，主次矛盾互相制约，交错展开，由性格冲突推进剧情，刻画人物，形成《西厢记》特有的戏剧性。

莺莺、张生同老夫人之间的冲突，是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的叛逆者同维护封建礼教、维护门阀利益的封建家长之间的冲突。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作；有时以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展。

《莺莺传》中，矛盾冲突没有那么强烈，结构又不那么完整，在故事情节上有很多缺陷，所以为《西厢记》作了很好的铺垫，可以让后来的《西厢记》在其上继承和发展。

三、人物塑造

《莺莺传》中张生是个道貌岸然的伪君子，他始乱终弃，由于垂涎于莺莺美丽的外表，但当他得到爱情后却抛弃了莺莺，骂女人“天所命之尤物”“不妖其身，必妖其人”，是个懦弱无能的负心人。莺莺是个向往和追求爱情的少女，她多情而又有内涵，喜爱张生，但感情并不奔放；自然的感情流露和贵族的矜持性格，构成莺莺形象特有的矛盾色彩。她的性格造型是独一无二的，这是作者的重大创造，她的形象真实可信，她给人的印象深入人心，她的悲剧遭遇唤起人们莫大同情，可是总体人物刻画的较为单一。

《西厢记》在男主人公形象的塑造上，作者不仅写出了张生的才华，更写出了他对爱情的执着和专情，他把爱情置于功名之上，显示出对功名利禄的蔑视，他憨厚诚实，在红娘面前，直陈肺腑；在老妇人赖婚的宴席身上，又表现出张生的反抗精神。王实甫笔下的莺莺内心世界及其丰富，作者以戏剧性的情节，写她在追求爱情过程中表现出的动摇、羞怯、反复、恐惧，这也正是相国小姐的真实写照。在长亭送别时，莺莺明知老夫人有言在先“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”，但她依然叮嘱张生，无论得官与否，“即便回来”，她做好了继续斗争的准备。相对于《西厢记》里的莺莺，《莺莺传》里的莺莺就表现的胆小、唯唯诺诺。不能忽视的一个形象是红娘，她在王实甫的笔下更加丰满，在崔张的爱情里，她参与了全部的活动，红娘站在崔张这边一同反抗老夫人，虽然她地位卑贱，却有着可贵的正义感。机智勇敢、伸张正义，助人为乐，这就是红娘光彩照人的性格。对于她而言，崔张的幸福就是她的幸福。

从人物塑造上来说，我们可以看到主人公们的完美蜕变，性格、心理发生了巨大的变化，这都是作者赋予的，也让我们发现崔张之间真挚的爱情，以及中国式爱情的升华。《西厢记》的人物能给读者和观众留下深刻的印象，是作者笔下的这些人不是概念的化身，也不是某种类型的脸谱，而是有着鲜明个性特征的文学形象。

四、故事主题的不同

《莺莺传》的作者为封建礼教辩护，维护封建传统，他既写出了封建时代少女对爱情的向往和追求，也反映了爱情理想被社会无情摧残的人生悲剧，宣传了男尊女卑的封建思想，可见当时思想的腐朽、传统。《西厢记》的主题是反封建礼教、反封建婚姻制度，是一见钟情的爱情，倡导自愿选择，不是父母包办，是普范式的婚姻理想，赞美美好的爱情和敢于反抗礼俗的精神。

《西厢记》对于《莺莺传》来说，虽然改变在文学创作上，但这其中包含的几百年来，人们的思想观念与封建礼教的斗争中的进步是无法用数字来衡量的。人们的思想得到提升是作品创作的最大贡献。

总之，从《莺莺传》到《西厢记》，不论是从故事情节还是人物塑造都表现的更加丰满、突出，更加合乎人们的愿望。主题的升华，使这个故得积极、向上、健康，充满了无限的生命力。“有情人终成眷属”不仅是这部作品的结局，也是未来人们追求美好爱情婚姻幸福的愿望，这种思想的转变幸福了千家万户。《西厢记》的进步性正体现在这里。