抽象艺术的主要特征范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了4篇抽象艺术的主要特征范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

舞台美术作为一种艺术形态，它的形成和发展是有一个历史过程的。如果把演出中的布景，灯光，服装，化妆等造型因素作为舞台美术这一概念的总称，那么上述这些造型因素，比较全面地综合运用，是到文艺复兴时期镜框式舞台出现以后的事了。可是我们知道，无论在中国或外国，戏剧艺术的萌芽，均始于歌舞中的表演。当时还没有剧作家和导演，但舞台美术的造型因素，已伴随着表演艺术的产生而出现了。

例如古希腊戏剧就是在祭酒神的“酒神颂歌”中发展起来的。在举行酒神颂歌仪式中，无论是领唱或演唱者，他们在表演时，都身着不同的服饰，面有不同的装扮。虽然这些服饰和装扮，不一定表现特定的人物性格，但它毕竟包含着舞台美术的某些造型因素的性质。

1.高度综合性

如前所述，舞美包含的艺术要素很广，不仅囊括布景、服装、灯光、化妆、道具等等艺术要素，而且涵盖绘画（主要是布景、化妆）、雕塑（主要是道具）、实用美术（主要是服装）、造型艺术（主要是道具）等等美术的各门类。说舞美台包罗万象，并不算过份，因为有时它还包括书法艺术、音响，最后艺术以及高科技等在内。而就艺术风格而论，舞美又包括写意的、写实的、装饰的、象征的、抽象的、魔幻的、荒诞的等等各种艺术风格与艺术流派。

2.本体交叉性

就整个舞美来说，它是舞台艺术与美术的交叉艺术，既具有舞台艺术的本质特征，又具有美术的本质特征。就构成舞美的各个艺术要素而言，每一要素也均具有这种交叉性。例如布景就是舞台艺术与绘画的交叉：又如舞台服装，乜是生活服装与舞台艺术的交叉；再如道具，同样是雕塑与舞台艺术的交叉：还有戏剧化妆，也是生活化妆与舞台艺术的交叉。所以从舞美的本体美学特征而论，交叉性是其主要特征之一。这种交叉性又不仅仅限于艺术学范畴，尤其是现代舞翁已融艺术与科技（电子控制系统、电脑灯等声、光、化、电各种科技）为一炉，集艺术科学与自然科学为一体，形成更大范围、更深层面的大交叉，这是舞美工作者必须看到并引起高度重视的。

3.艺术依附性舞美，若从严格意义上看，它并非一门真正独立的艺术，所而是依附于整个舞台艺术的，故依附性便成为它的重要美学特征之一。这种依附性，又主要表现在它紧紧为舞台艺术的服务上。

其一是塑造人物外部形象。舞美通过服装、化妆、灯光等艺术手段，积极主动地为塑造人物的外部形象服务。在这方面，有许多典型的例证。例如传统戏曲中华丽的服装、精彩的化妆、精美的道具等，都为人物的外部形象起到了美化的重要作用。京剧艺术大师梅兰芳先生的许多演出，就达到这种最高境界，像他主演的《贵妃醉酒》中的杨玉环、《霸王别姬》中的虞姬等，无一不是如此。这种外部形象与演员的对人物内心的刻画，使内外合一，相得益彰，从而塑造出完美的人物形象。

其二是营造舞台环境。舞美一个重要功能，就是营造典型的舞台环境，从而为演员刻画人物、创造角色提供一个平台。在这方面，也有许多典型的例证。如京剧《西厢记》中最后一场“长亭送别”，通过秋天郊外的荒凉萧瑟的布景，营造出一个悲凉的典型环境，与崔莺莺的唱腔“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得霜林绛？总是离人泪千行”的[反二黄]的悲怨唱腔水融，充分表现出人物的内心感情，很好地塑造了人物形象。

其三是渲染舞台气氛。舞美的另一个重要功能，是渲染舞台气氛。在这方面，同样有许多典型的例证。如经典话剧《雷雨》，就通过雷声、雨声、风声、闪电、手枪声等舞美手段，渲染出剧中的黑暗、压抑、恐怖等舞台气氛。当然，这里所说的“依附性”，并不是消极被动的“依赖”，而是积极主动的服务。

4.形态非确定性舞美因舞台艺术的存在而存在、消失而消亡。因舞台艺术的不确定性所决定，舞美也具有不确定性：

篇2

如果社会生活中的“实体”（不论其形态如何）可以理解为某种“客观事实”、变化或现象，那么某个指定的实体总是可以从“整体性”（wholeness）去分解与概述；而当实体被改变、被遮蔽呈现出间断、零碎的状态时，我们则可以用“完整性”去描述它。完整性不是整体性，只是呈现整体性的部分特征，不能整体反映实体的全部内容与形式；它也不是实体，只是为建立完全描述客观事实而构建的一种动态趋势。实体不但是某个事物或现象的客观事实，也包涵其性质、属性以及它在“外力”作用下的变化。就像一幢楼，实体是它的全部，我们可以实地去感受它，包括它的位置、结构、面积、楼层、格局、内外设施以及相邻环境乃至区位优势、交通等等，获得的信息是真实的客观存在。而楼的结构模型则可以反映它的整体性，只需要从沙盘模型结构中就可以构建一种与实体的相似性。相似性虽然体现在结构中，却不能刻画楼的性质、内部与外部及其关联。因而完整性是为了构建一种关系，力图通过整体性去反映实体的部分或整体的变化或特征，是去感知实体的动态过程。换言之，整体性为完整性与实体之间搭建了桥梁，可以通过完整性的论述去触及事物的实体。在实际研究中，对于无形的、流动的实体，我们很难“嵌入”其中去观察、分析和理解它。究其原因，是缺乏对其整体性的认知，导致似乎无从下手。因此，我们可以通过其主要或部分特征去构建它的完整性，以“近似”的角度进入实体，在感知其整体性的基础上对其进行描述和阐释。那么，把握实体的主要特征就成为构建其完整性的首要事项。完整性只能从整体性结构特征中体现。客观实体的变化往往不随人的意志而转移，它或许经历了漫长的历史过程，或许是瞬间的突变，或许超越了我们的认知。对此，我们无力真实“记录”其繁复的变化过程，更不能“透视”其内在的变化，因为这个变化涉及的因素太多，时间、空间、社会、文化、人群等等的差异都将引致某些客观事实的改变。当这些客观实体进入我们视野的时候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，无法感知其完整连续的变化过程，其整体性呈现缺失。尽管如此，实体的客观事实在对应的时空中，在社会生活中，在历史记忆中总会散落某些“痕迹”，不管这些痕迹在时空中是零散的、交错的还是叠加的，它都是活态流变过程中的“遗留物”。遗留物不但表现出它在某时某刻的文化意义，也被实体的某些特征所笼罩，而这些错落的特征将为我们构建实体的完整性特征提供依据。但是，对于这些来自实体的痕迹特征，不应按照某种次序去对号入座，而应该融铸于整体性结构之中，这样才能反映客观事实的“真实”变化。概言之，既然我们只能感知到实体的部分特征，那么构建整体性结构特征的目标就是其完整性。在民间艺术的整体性特征中，往往存在区域性、民族性、艺术性等。以区域性为例，在不同的历史时期，其展演、流行的区域是不同的，从民间村寨的小范围到如今被现代文明冲破的区域界线，区域也在被改变之中。如果不把这个特征置于当地的历史结构中，就很难理解区域性，也就很难构建其完整性。

二、民间艺术的完整性

用完整性去描述民间艺术是恰当的，因为它“复变”于历史过程中，其整体性已被粉碎，只能用完整性去构建。研究民间艺术有很多向度，不同的角度和方法将形成对其主要特征的不同借鉴与采纳，其主要特点在内容中的渗透与组合也有差异，结论往往是与客观事实相近，甚至相反。但是，任何结论与判断都改变不了民间艺术发生、发展的客观事实，改变不了其深处历史结构中的社会生活。只有把民间艺术置于社会结构中，去反观其社会背景、文化生活、族群构建以及相互作用，抽绎出其主要的社会特征、艺术特点、展现其规律以及与人群的关系，建立完整的变化特征，从整体的角度去反映它的变化，才更加接近客观事实。在实践中，对民间艺术的研究注重两个方面，一方面要充分阅读、理解前人的著述、相关的文献记载及某些材料，建立自身对其结构体系的体认。另一方面要进入民间艺术流行区域进行田野观察，尽可能多地采撷散落于民间的存留物；注重观察“文化持有者”的实践与表述；注重材料的核实以及表现形式的比对等。当这两方面的工作已经能使自己全面、理性地看待研究对象，并有新的体悟时，就可以继续下面的工作了，即构建对其研究的结构。研究结构的确立对于反映民间艺术的整体性尤为重要，因为科学合理的结构是由客观事实来描绘的。然而，建构完善的研究结构比捕捉、确立其主要特征容易得多，因为民间艺术的主要特征在自身衰变的过程中已经面目全非，甚至消亡。换言之，研究民间艺术的首要任务就是善于发现、捕捉泛化于历史过程中、泛化于社会生活中、泛化于表现形式中的特征，并建立特征与结构的逻辑关系，结构才能趋于完整。民间艺术的完整性也就附丽于整体性之中，其目的是逼近对客观真实的描述。以秀山花灯为例，从相关的记载、著述以及文本材料来看，对它的认知一直停留在程序性及表现形式上，主要关注它的外在表现，忽略了其最主要的特征———仪式，没有触及它的灵魂。不能触及根本，是由于没有建立完整的观察角度，它的许多重要特征被表象所覆盖，人们难以深入其中，其结果就导致了整体性缺失。以往对民间艺术的实践与理论研究，对民间艺术完整性的解读或许存在误区。既然完整性是通过部分特征去触碰民间艺术的真实客体，或者说如今对民间艺术的阐述是由其部分特征决定的，那么，对于民间艺术特征的规划、细分就显得很关键。我们既不能强调，也要避免放大部分特征的作用，这样会造成内容与特点脱离；要重视特征之间、特征与实体之间的关联，避免“盲人摸象”的误判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，没有主次、层次和互动关系之分；要坚决反对用“材料”糅合出的“人造特征”。只有对民间艺术的特征与客观事实相对应，民间艺术的完整性才能客观反映其整体性。

三、有关整体性结构的构建

既然整体性可以全面描述客观实体的内容和形式，那么如何构建整体性结构去反映实体的客观实在呢？这涉及一个研究角度的问题。如果这个视角的方向是以研究对象的特征为基点，并试图通过对特征的解析来构建一个整体的形象，那么就可以实现对观察对象的客观描述。这就给出了一个路径，即对客观实体的研究总是以完善其主要特征为基础，并在这一向度中去构建完整的实体结构模型，最终实现全面真实地阐析对象的过程。也即是说，整体性结构就是客观实体的结构模型，其框架由其主要特征构建而成，那么，研究对象的特征以及与实体结构的关系就成为首要问题。然而，事物的发展并不以人们的意志为转移。民间艺术在历史社会中的发生、发展总是间断而跌宕起伏的，在不同的历史时期，它生存于不同的社会生活环境之中，承受着不同“外力”的作用，在面临强势文化侵袭所产生的同化与涵化过程中，被新的文化形态所掩盖、取缔。反观其变迁过程，它呈现出阶段性变化特征，而阶段性又表现出片断式、零散的、模糊的特点，这就让我们很难演绎出对它的概述，也难以建立整体性模型。虽然我们不能呈献客观事实的整体性特征，但却可以发现实体的某些“活态”还存留于记忆之中，这或许使我们建立整体性视角成为可能，即是说，树立“活态”为参照系则可以有效地触及整体特征。当厘清繁复的实体网络，找到了“线头”时，最重要的是建立其完整性的研究思路了。这个思路就是把实体的整体性作为核心，或者说整体性必须根植于完整性之中，成为指导构建整体性的一种结构思路，或者是建构一种反映实体的逻辑关系。在从民间艺术到非物质文化遗产的过程结构中，其完整性可以用两个方面来建构，即历时性与共时性：一方面通过对它的起源、成因及当代流变过程等的考察，即历时性（synchronic）研究，揭示其发生、发展和变化的过程及其与“外部场域”的互动；另一方面通过对其本体特征及其表现以及本地人的“态度”等有形与无形之“遗产”形态在当下展演（culturalrepresentation）的考察，即共时性（dia－chronic）研究，揭示从民间艺术到非物质文化遗产这个“外部场域”转换后，它的“意义”是否因之转变。在这两个视角的观照下，民间艺术拥有的全部内容与形式才被呈现出来，我们可以比较容易建立对它的描述、阐析与重构，形成完整的论述过程。可以说，民间艺术的整体性构建就体现在研究的视角与完整性的论述过程之中。

下面以秀山花灯为例，简要介绍民间艺术完整性的构建思路。四、秀山花灯的完整性构建秀山花灯是流行于武陵山地区秀山土家族苗族自治县境内的民间艺术。由于其民族性、区域性、艺术性、民俗性等特征，成为我国民间艺术的典型代表，被列入首批国家非物质文化遗产保护名录。由于民间艺术的“活态”流变特征，它的发生、发展以及与社会、区域、族群之间的相互作用过程就呈现出零散、片段、模糊的状态，我们很难观察其整体的演进过程。因此，重构其完整性，对于观察、分析、重建民间艺术显得尤其重要。这不但是民间艺术自身传承延续的需要，也是理解地方文化的重要途径。在重构秀山花灯完整性的过程中，由于相关的文本记载缺失，仅有的部分记录也只是些很零碎的材料，所以难以组构出其完整的流变过程。因此，完善秀山花灯的系列“文本”资料、捕捉其主要特征就成为田野考察的关键。首先，秀山花灯在漫长的历史阶段都处于“村村寨寨跳花灯，家家户户喜迎灯”的繁荣状态，形成“压缩”秀山花灯历史发展过程叠加而成的景象，再现了某一社会时期跳花灯的本质及其与外部场景的关系。观察这个景象犹如在观看一部由零碎、片段、模糊、间断的“幻灯片”组合而成的影片，时而清晰，时而模糊，时而空白，断断续续，且音画交错。因而对其进行准确描述，复原其过去的景象，便成为构建其完整性的首要问题。其次，秀山花灯长期繁荣的根本原因是什么，或者说艺术表现的本质是什么，究竟是何力量推动其繁荣延续，需要进行阐析。再次，要通过呈现秀山花灯从繁荣到衰落所经历的过程、发生的变化以及衰落的原因，实现对其过去的重建。因此，重构秀山花灯的完整性体现在它的“空间”描述、本体分析及其过去重建三个方面。

（一）秀山花灯的空间描述我们的调查研究总是某一时期、某个特定地区的社会生活。这个过程本身是由人类的各种行动和互动构成的。人可以个体行动，也可以以群体方式行动。在各种不同的具体活动中，存在着可发现的规律，因此，陈述或描写某一特定地区社会生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花灯的一般特征，需要将视角回归到对应的那个时代，要从那时的社会生活、人与人、人与社会的互动关系入手，对它进行多维视角的观察，才能对其进行准确描述。所以，以组成秀山花灯的基本单位“民间花灯班”为观察对象，并把它置于社会生活的空间中，分解其构建元素，观察对象间连接、互动以及相互作用的结果，刻画静态与动态的转换关系，实现对它的准确描述。涂尔干最早提出空间理论，他的核心思想是把空间定义为具有组织意义，在时间、空间下的抽象思维，具有社会性的本质。他的空间理论为我们的观察提供了空间角度，不但有抽象的纵向时间空间，也有横向的组织结构和社会层次的研究角度。20世纪70年代，法国思想家列斐伏尔与福柯对传统空间进行全面改造，构建了新的空间理论范式，因而成为西方当代空间思想的引领者。在其思想影响下，空间理论渗透在各个学科领域中，被学者们广泛引用，形成跨学科空间观察、分析的新的理论视角。列斐伏尔与福柯对空间问题的态度具有根本上的相似性，他们都将研究的重点放在社会中的统治秩序问题上，不谋而合地发现了现代社会统治权力的微型化、日常生活化与非实体、非本质的分散化等特征［6］。爱德华•苏贾也认为，人类从根本上就是空间的存在者与创造者，其主体自身就是一种独特的空间性单元，人类始终被各种复杂的环境关系所包裹。“一方面，我们的行为和思想塑造着我们周遭的空间，但与此同时，我们生活于其中的集体性或社会性生产出了更大的空间与场所，而人类的空间性则是人类动机和环境或语境构成的产物。”［7］当代西方空间理论的建立不但颠覆了空间传统意义上的依附性，恢复了空间的本体性；颠覆了空间的同质性，突显了当代空间的异质性。这一理论极大地改变了传统空间对于时间与历史的向度：一方面，时间和空间成为存在的共同纬度，从而形成了空间—时间—存在在本体论上的三位一体观念；另一方面，不论时间还是空间都不是静止不变的，而是充满了变化和异质性的。由此，人类自身即其他事物的形成以及对各种存在事物的思考、解释或批判都成为各种因素和力量相互交织与对抗的场所，而不具有唯一性［8］。在西方当代空间理论中，空间成为与时间及其所代表的丰裕性、辩证性、富饶性、生命活力等相对立的观念；空间视角成为当代语境下各个学科展开观察、分析、解释、描述不可或缺的纬度。在空间理论框架中，描述秀山花灯的完整性应注重两个观察角度：一方面展示民间花灯班的族群构建、历史过程、地理结构等静态与动态的关系与转变；另一方面揭示其社会性、区域性、民族性、艺术性等多层次元素的作用以及相互作用的内在原因。通过空间观察，可以复原秀山花灯在一个历史时期的社会生活，构建其一段历史时期的空间状态，建立完整的空间描述。

篇3

    民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”,具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征,与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初,西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候,我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式,这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实,如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想,这些问题并不难回答。

篇4

一、山人绘画艺术的象征性

在西方，象征主义产生于 19 世纪末的法国，作为一场文学艺术运动，它推动了 20 世纪美学的发展。在绘画领域，象征主义画家认为艺术家不应该模仿自然，而要运用象征手法，绘画不是为了描绘具体形象，而是要以奇特的想象营造画面特殊的精神气氛;他们拒绝习以为常的视觉世界，青睐奇思妙想，追求象外之意。象征主义代表画家有莫罗、夏凡纳和雷东等，他们的作品通过暗示、象征、隐喻等艺术手法表现画外之意。《莎乐美在希律王面前起舞》是莫罗的代表性作品，表现的是莎乐美为希律王跳舞的场景，莎乐美右手高举着象征纯洁的百合，画面的右下角蜷伏着一头象征兽性的黑豹，此外画中物象如手镯、宫殿上恶神的形象等，均有其对应的象征意义，整个画面细节丰富，充满暗示。此画体现了象征主义的绘画特色，即以特定形象的象征与隐喻来表达作者的观念。象征主义因其丰富的内涵及解读的多义性，往往给观者以更大的想象空间和审美乐趣。

纵观山人一生的遭际，可谓命途多舛，饱经磨难的人生使他的内心时常处于激烈的矛盾与冲突之中，他将种种难以排遣化解之情寄托于书画之中，以期在书画的绘写中获得灵魂的超脱和安宁。在抒写自己的内心时，由于自己明朝王孙的身份以及在满清统治下社会环境的限制，山人的绘画作品往往采取寓意、象征等手法隐蔽曲折地表达自己的意图。现藏于北京故宫博物院的《古梅图轴》是山人最重要的作品之一，画有老梅一株：树的主干粗大但空心破败，硕大的根部裸露于外，树木的顶部往下斜出几枝新枝，稀松地绽放着数朵花瓣;树的造型怪异，用笔方折劲峭，多直角和尖锐的造型，给人以剑拔弩张之感。

二、山人绘画艺术的表现性

表现主义也是19世纪末20世纪初西方现代艺术流派之一，表现主义艺术思潮在某种程度上反映了西方社会危机和人们思想情感混乱的状态。荷兰画家梵高是表现主义的先驱，在他写给弟弟提奥的信中说：如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，他们可能变成不真实的，但是比实实在在的真实更真实。显然，梵高所言的真实是一种自己主观感受的真实。后来的表现主义画家如诺尔德、蒙克等，尽管他们的创作主张和表现方法各有不同，但重视个性、重视主观情感的表现则是他们共同的绘画理念。在表现主义艺术家眼里，创作已经不再是以往学院式的视觉再现，表达人性的精神世界、作者的主观感受才是创作的要点。因此，他们的创作往往形象塑造刻意夸张、扭曲、变形;画面色彩鲜艳、对比强烈，且画面追求平面化。

三、山人绘画艺术的抽象性

在绘画艺术中，抽象与具象相对，具象绘画再现了人物、风景和静物等物象，所绘物象明确可辨，具再现特质。抽象绘画由具象绘画演变而来，画面拉开乃至剥离与客观形象的关系，画家从具体物象中提炼出具有形式美感的点、线、面、形、色等形式因素，通过对物象简化、变形，乃至符号化使画面呈现抽象性特质。抽象绘画作品体现作者的审美情趣，特别强调画面的形式感。塞尚作为西方现代艺术之父，他所画的静物和风景等，在形象与色彩上已偏离客观物象，具象中含有抽象因素;之后的野兽派和表现主义绘画，再现性因素进一步减弱，画面以简化的形象和强烈的色彩表现画家的审美意趣;立体主义则通过将自然物象简化、分解和重构，画面具象因素更少，追求画面的平面抽象性和装饰趣味;演变至创造出纯粹抽象绘画形态的康定斯基、蒙德里安等人的艺术创作，其画面构成已完全脱离自然物象。