抽象艺术的主要特征范文

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篇1

舞台美术作为一种艺术形态，它的形成和发展是有一个历史过程的。如果把演出中的布景，灯光，服装，化妆等造型因素作为舞台美术这一概念的总称，那么上述这些造型因素，比较全面地综合运用，是到文艺复兴时期镜框式舞台出现以后的事了。可是我们知道，无论在中国或外国，戏剧艺术的萌芽，均始于歌舞中的表演。当时还没有剧作家和导演，但舞台美术的造型因素，已伴随着表演艺术的产生而出现了。

例如古希腊戏剧就是在祭酒神的“酒神颂歌”中发展起来的。在举行酒神颂歌仪式中，无论是领唱或演唱者，他们在表演时，都身着不同的服饰，面有不同的装扮。虽然这些服饰和装扮，不一定表现特定的人物性格，但它毕竟包含着舞台美术的某些造型因素的性质。

1.高度综合性

如前所述，舞美包含的艺术要素很广，不仅囊括布景、服装、灯光、化妆、道具等等艺术要素，而且涵盖绘画（主要是布景、化妆）、雕塑（主要是道具）、实用美术（主要是服装）、造型艺术（主要是道具）等等美术的各门类。说舞美台包罗万象，并不算过份，因为有时它还包括书法艺术、音响，最后艺术以及高科技等在内。而就艺术风格而论，舞美又包括写意的、写实的、装饰的、象征的、抽象的、魔幻的、荒诞的等等各种艺术风格与艺术流派。

2.本体交叉性

就整个舞美来说，它是舞台艺术与美术的交叉艺术，既具有舞台艺术的本质特征，又具有美术的本质特征。就构成舞美的各个艺术要素而言，每一要素也均具有这种交叉性。例如布景就是舞台艺术与绘画的交叉：又如舞台服装，乜是生活服装与舞台艺术的交叉；再如道具，同样是雕塑与舞台艺术的交叉：还有戏剧化妆，也是生活化妆与舞台艺术的交叉。所以从舞美的本体美学特征而论，交叉性是其主要特征之一。这种交叉性又不仅仅限于艺术学范畴，尤其是现代舞翁已融艺术与科技（电子控制系统、电脑灯等声、光、化、电各种科技）为一炉，集艺术科学与自然科学为一体，形成更大范围、更深层面的大交叉，这是舞美工作者必须看到并引起高度重视的。

3.艺术依附性舞美，若从严格意义上看，它并非一门真正独立的艺术，所而是依附于整个舞台艺术的，故依附性便成为它的重要美学特征之一。这种依附性，又主要表现在它紧紧为舞台艺术的服务上。

其一是塑造人物外部形象。舞美通过服装、化妆、灯光等艺术手段，积极主动地为塑造人物的外部形象服务。在这方面，有许多典型的例证。例如传统戏曲中华丽的服装、精彩的化妆、精美的道具等，都为人物的外部形象起到了美化的重要作用。京剧艺术大师梅兰芳先生的许多演出，就达到这种最高境界，像他主演的《贵妃醉酒》中的杨玉环、《霸王别姬》中的虞姬等，无一不是如此。这种外部形象与演员的对人物内心的刻画，使内外合一，相得益彰，从而塑造出完美的人物形象。

其二是营造舞台环境。舞美一个重要功能，就是营造典型的舞台环境，从而为演员刻画人物、创造角色提供一个平台。在这方面，也有许多典型的例证。如京剧《西厢记》中最后一场“长亭送别”，通过秋天郊外的荒凉萧瑟的布景，营造出一个悲凉的典型环境，与崔莺莺的唱腔“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南翔。问晓来谁染得霜林绛？总是离人泪千行”的[反二黄]的悲怨唱腔水融，充分表现出人物的内心感情，很好地塑造了人物形象。

其三是渲染舞台气氛。舞美的另一个重要功能，是渲染舞台气氛。在这方面，同样有许多典型的例证。如经典话剧《雷雨》，就通过雷声、雨声、风声、闪电、手枪声等舞美手段，渲染出剧中的黑暗、压抑、恐怖等舞台气氛。当然，这里所说的“依附性”，并不是消极被动的“依赖”，而是积极主动的服务。

4.形态非确定性舞美因舞台艺术的存在而存在、消失而消亡。因舞台艺术的不确定性所决定，舞美也具有不确定性：

篇2

如果社会生活中的“实体”（不论其形态如何）可以理解为某种“客观事实”、变化或现象，那么某个指定的实体总是可以从“整体性”（wholeness）去分解与概述；而当实体被改变、被遮蔽呈现出间断、零碎的状态时，我们则可以用“完整性”去描述它。完整性不是整体性，只是呈现整体性的部分特征，不能整体反映实体的全部内容与形式；它也不是实体，只是为建立完全描述客观事实而构建的一种动态趋势。实体不但是某个事物或现象的客观事实，也包涵其性质、属性以及它在“外力”作用下的变化。就像一幢楼，实体是它的全部，我们可以实地去感受它，包括它的位置、结构、面积、楼层、格局、内外设施以及相邻环境乃至区位优势、交通等等，获得的信息是真实的客观存在。而楼的结构模型则可以反映它的整体性，只需要从沙盘模型结构中就可以构建一种与实体的相似性。相似性虽然体现在结构中，却不能刻画楼的性质、内部与外部及其关联。因而完整性是为了构建一种关系，力图通过整体性去反映实体的部分或整体的变化或特征，是去感知实体的动态过程。换言之，整体性为完整性与实体之间搭建了桥梁，可以通过完整性的论述去触及事物的实体。在实际研究中，对于无形的、流动的实体，我们很难“嵌入”其中去观察、分析和理解它。究其原因，是缺乏对其整体性的认知，导致似乎无从下手。因此，我们可以通过其主要或部分特征去构建它的完整性，以“近似”的角度进入实体，在感知其整体性的基础上对其进行描述和阐释。那么，把握实体的主要特征就成为构建其完整性的首要事项。完整性只能从整体性结构特征中体现。客观实体的变化往往不随人的意志而转移，它或许经历了漫长的历史过程，或许是瞬间的突变，或许超越了我们的认知。对此，我们无力真实“记录”其繁复的变化过程，更不能“透视”其内在的变化，因为这个变化涉及的因素太多，时间、空间、社会、文化、人群等等的差异都将引致某些客观事实的改变。当这些客观实体进入我们视野的时候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，无法感知其完整连续的变化过程，其整体性呈现缺失。尽管如此，实体的客观事实在对应的时空中，在社会生活中，在历史记忆中总会散落某些“痕迹”，不管这些痕迹在时空中是零散的、交错的还是叠加的，它都是活态流变过程中的“遗留物”。遗留物不但表现出它在某时某刻的文化意义，也被实体的某些特征所笼罩，而这些错落的特征将为我们构建实体的完整性特征提供依据。但是，对于这些来自实体的痕迹特征，不应按照某种次序去对号入座，而应该融铸于整体性结构之中，这样才能反映客观事实的“真实”变化。概言之，既然我们只能感知到实体的部分特征，那么构建整体性结构特征的目标就是其完整性。在民间艺术的整体性特征中，往往存在区域性、民族性、艺术性等。以区域性为例，在不同的历史时期，其展演、流行的区域是不同的，从民间村寨的小范围到如今被现代文明冲破的区域界线，区域也在被改变之中。如果不把这个特征置于当地的历史结构中，就很难理解区域性，也就很难构建其完整性。

二、民间艺术的完整性

用完整性去描述民间艺术是恰当的，因为它“复变”于历史过程中，其整体性已被粉碎，只能用完整性去构建。研究民间艺术有很多向度，不同的角度和方法将形成对其主要特征的不同借鉴与采纳，其主要特点在内容中的渗透与组合也有差异，结论往往是与客观事实相近，甚至相反。但是，任何结论与判断都改变不了民间艺术发生、发展的客观事实，改变不了其深处历史结构中的社会生活。只有把民间艺术置于社会结构中，去反观其社会背景、文化生活、族群构建以及相互作用，抽绎出其主要的社会特征、艺术特点、展现其规律以及与人群的关系，建立完整的变化特征，从整体的角度去反映它的变化，才更加接近客观事实。在实践中，对民间艺术的研究注重两个方面，一方面要充分阅读、理解前人的著述、相关的文献记载及某些材料，建立自身对其结构体系的体认。另一方面要进入民间艺术流行区域进行田野观察，尽可能多地采撷散落于民间的存留物；注重观察“文化持有者”的实践与表述；注重材料的核实以及表现形式的比对等。当这两方面的工作已经能使自己全面、理性地看待研究对象，并有新的体悟时，就可以继续下面的工作了，即构建对其研究的结构。研究结构的确立对于反映民间艺术的整体性尤为重要，因为科学合理的结构是由客观事实来描绘的。然而，建构完善的研究结构比捕捉、确立其主要特征容易得多，因为民间艺术的主要特征在自身衰变的过程中已经面目全非，甚至消亡。换言之，研究民间艺术的首要任务就是善于发现、捕捉泛化于历史过程中、泛化于社会生活中、泛化于表现形式中的特征，并建立特征与结构的逻辑关系，结构才能趋于完整。民间艺术的完整性也就附丽于整体性之中，其目的是逼近对客观真实的描述。以秀山花灯为例，从相关的记载、著述以及文本材料来看，对它的认知一直停留在程序性及表现形式上，主要关注它的外在表现，忽略了其最主要的特征———仪式，没有触及它的灵魂。不能触及根本，是由于没有建立完整的观察角度，它的许多重要特征被表象所覆盖，人们难以深入其中，其结果就导致了整体性缺失。以往对民间艺术的实践与理论研究，对民间艺术完整性的解读或许存在误区。既然完整性是通过部分特征去触碰民间艺术的真实客体，或者说如今对民间艺术的阐述是由其部分特征决定的，那么，对于民间艺术特征的规划、细分就显得很关键。我们既不能强调，也要避免放大部分特征的作用，这样会造成内容与特点脱离；要重视特征之间、特征与实体之间的关联，避免“盲人摸象”的误判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，没有主次、层次和互动关系之分；要坚决反对用“材料”糅合出的“人造特征”。只有对民间艺术的特征与客观事实相对应，民间艺术的完整性才能客观反映其整体性。

三、有关整体性结构的构建

既然整体性可以全面描述客观实体的内容和形式，那么如何构建整体性结构去反映实体的客观实在呢？这涉及一个研究角度的问题。如果这个视角的方向是以研究对象的特征为基点，并试图通过对特征的解析来构建一个整体的形象，那么就可以实现对观察对象的客观描述。这就给出了一个路径，即对客观实体的研究总是以完善其主要特征为基础，并在这一向度中去构建完整的实体结构模型，最终实现全面真实地阐析对象的过程。也即是说，整体性结构就是客观实体的结构模型，其框架由其主要特征构建而成，那么，研究对象的特征以及与实体结构的关系就成为首要问题。然而，事物的发展并不以人们的意志为转移。民间艺术在历史社会中的发生、发展总是间断而跌宕起伏的，在不同的历史时期，它生存于不同的社会生活环境之中，承受着不同“外力”的作用，在面临强势文化侵袭所产生的同化与涵化过程中，被新的文化形态所掩盖、取缔。反观其变迁过程，它呈现出阶段性变化特征，而阶段性又表现出片断式、零散的、模糊的特点，这就让我们很难演绎出对它的概述，也难以建立整体性模型。虽然我们不能呈献客观事实的整体性特征，但却可以发现实体的某些“活态”还存留于记忆之中，这或许使我们建立整体性视角成为可能，即是说，树立“活态”为参照系则可以有效地触及整体特征。当厘清繁复的实体网络，找到了“线头”时，最重要的是建立其完整性的研究思路了。这个思路就是把实体的整体性作为核心，或者说整体性必须根植于完整性之中，成为指导构建整体性的一种结构思路，或者是建构一种反映实体的逻辑关系。在从民间艺术到非物质文化遗产的过程结构中，其完整性可以用两个方面来建构，即历时性与共时性：一方面通过对它的起源、成因及当代流变过程等的考察，即历时性（synchronic）研究，揭示其发生、发展和变化的过程及其与“外部场域”的互动；另一方面通过对其本体特征及其表现以及本地人的“态度”等有形与无形之“遗产”形态在当下展演（culturalrepresentation）的考察，即共时性（dia－chronic）研究，揭示从民间艺术到非物质文化遗产这个“外部场域”转换后，它的“意义”是否因之转变。在这两个视角的观照下，民间艺术拥有的全部内容与形式才被呈现出来，我们可以比较容易建立对它的描述、阐析与重构，形成完整的论述过程。可以说，民间艺术的整体性构建就体现在研究的视角与完整性的论述过程之中。

下面以秀山花灯为例，简要介绍民间艺术完整性的构建思路。四、秀山花灯的完整性构建秀山花灯是流行于武陵山地区秀山土家族苗族自治县境内的民间艺术。由于其民族性、区域性、艺术性、民俗性等特征，成为我国民间艺术的典型代表，被列入首批国家非物质文化遗产保护名录。由于民间艺术的“活态”流变特征，它的发生、发展以及与社会、区域、族群之间的相互作用过程就呈现出零散、片段、模糊的状态，我们很难观察其整体的演进过程。因此，重构其完整性，对于观察、分析、重建民间艺术显得尤其重要。这不但是民间艺术自身传承延续的需要，也是理解地方文化的重要途径。在重构秀山花灯完整性的过程中，由于相关的文本记载缺失，仅有的部分记录也只是些很零碎的材料，所以难以组构出其完整的流变过程。因此，完善秀山花灯的系列“文本”资料、捕捉其主要特征就成为田野考察的关键。首先，秀山花灯在漫长的历史阶段都处于“村村寨寨跳花灯，家家户户喜迎灯”的繁荣状态，形成“压缩”秀山花灯历史发展过程叠加而成的景象，再现了某一社会时期跳花灯的本质及其与外部场景的关系。观察这个景象犹如在观看一部由零碎、片段、模糊、间断的“幻灯片”组合而成的影片，时而清晰，时而模糊，时而空白，断断续续，且音画交错。因而对其进行准确描述，复原其过去的景象，便成为构建其完整性的首要问题。其次，秀山花灯长期繁荣的根本原因是什么，或者说艺术表现的本质是什么，究竟是何力量推动其繁荣延续，需要进行阐析。再次，要通过呈现秀山花灯从繁荣到衰落所经历的过程、发生的变化以及衰落的原因，实现对其过去的重建。因此，重构秀山花灯的完整性体现在它的“空间”描述、本体分析及其过去重建三个方面。

（一）秀山花灯的空间描述我们的调查研究总是某一时期、某个特定地区的社会生活。这个过程本身是由人类的各种行动和互动构成的。人可以个体行动，也可以以群体方式行动。在各种不同的具体活动中，存在着可发现的规律，因此，陈述或描写某一特定地区社会生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花灯的一般特征，需要将视角回归到对应的那个时代，要从那时的社会生活、人与人、人与社会的互动关系入手，对它进行多维视角的观察，才能对其进行准确描述。所以，以组成秀山花灯的基本单位“民间花灯班”为观察对象，并把它置于社会生活的空间中，分解其构建元素，观察对象间连接、互动以及相互作用的结果，刻画静态与动态的转换关系，实现对它的准确描述。涂尔干最早提出空间理论，他的核心思想是把空间定义为具有组织意义，在时间、空间下的抽象思维，具有社会性的本质。他的空间理论为我们的观察提供了空间角度，不但有抽象的纵向时间空间，也有横向的组织结构和社会层次的研究角度。20世纪70年代，法国思想家列斐伏尔与福柯对传统空间进行全面改造，构建了新的空间理论范式，因而成为西方当代空间思想的引领者。在其思想影响下，空间理论渗透在各个学科领域中，被学者们广泛引用，形成跨学科空间观察、分析的新的理论视角。列斐伏尔与福柯对空间问题的态度具有根本上的相似性，他们都将研究的重点放在社会中的统治秩序问题上，不谋而合地发现了现代社会统治权力的微型化、日常生活化与非实体、非本质的分散化等特征［6］。爱德华•苏贾也认为，人类从根本上就是空间的存在者与创造者，其主体自身就是一种独特的空间性单元，人类始终被各种复杂的环境关系所包裹。“一方面，我们的行为和思想塑造着我们周遭的空间，但与此同时，我们生活于其中的集体性或社会性生产出了更大的空间与场所，而人类的空间性则是人类动机和环境或语境构成的产物。”［7］当代西方空间理论的建立不但颠覆了空间传统意义上的依附性，恢复了空间的本体性；颠覆了空间的同质性，突显了当代空间的异质性。这一理论极大地改变了传统空间对于时间与历史的向度：一方面，时间和空间成为存在的共同纬度，从而形成了空间—时间—存在在本体论上的三位一体观念；另一方面，不论时间还是空间都不是静止不变的，而是充满了变化和异质性的。由此，人类自身即其他事物的形成以及对各种存在事物的思考、解释或批判都成为各种因素和力量相互交织与对抗的场所，而不具有唯一性［8］。在西方当代空间理论中，空间成为与时间及其所代表的丰裕性、辩证性、富饶性、生命活力等相对立的观念；空间视角成为当代语境下各个学科展开观察、分析、解释、描述不可或缺的纬度。在空间理论框架中，描述秀山花灯的完整性应注重两个观察角度：一方面展示民间花灯班的族群构建、历史过程、地理结构等静态与动态的关系与转变；另一方面揭示其社会性、区域性、民族性、艺术性等多层次元素的作用以及相互作用的内在原因。通过空间观察，可以复原秀山花灯在一个历史时期的社会生活，构建其一段历史时期的空间状态，建立完整的空间描述。

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    民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”,具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征,与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初,西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候,我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式,这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实,如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想,这些问题并不难回答。

篇4

一、山人绘画艺术的象征性

在西方，象征主义产生于 19 世纪末的法国，作为一场文学艺术运动，它推动了 20 世纪美学的发展。在绘画领域，象征主义画家认为艺术家不应该模仿自然，而要运用象征手法，绘画不是为了描绘具体形象，而是要以奇特的想象营造画面特殊的精神气氛;他们拒绝习以为常的视觉世界，青睐奇思妙想，追求象外之意。象征主义代表画家有莫罗、夏凡纳和雷东等，他们的作品通过暗示、象征、隐喻等艺术手法表现画外之意。《莎乐美在希律王面前起舞》是莫罗的代表性作品，表现的是莎乐美为希律王跳舞的场景，莎乐美右手高举着象征纯洁的百合，画面的右下角蜷伏着一头象征兽性的黑豹，此外画中物象如手镯、宫殿上恶神的形象等，均有其对应的象征意义，整个画面细节丰富，充满暗示。此画体现了象征主义的绘画特色，即以特定形象的象征与隐喻来表达作者的观念。象征主义因其丰富的内涵及解读的多义性，往往给观者以更大的想象空间和审美乐趣。

纵观山人一生的遭际，可谓命途多舛，饱经磨难的人生使他的内心时常处于激烈的矛盾与冲突之中，他将种种难以排遣化解之情寄托于书画之中，以期在书画的绘写中获得灵魂的超脱和安宁。在抒写自己的内心时，由于自己明朝王孙的身份以及在满清统治下社会环境的限制，山人的绘画作品往往采取寓意、象征等手法隐蔽曲折地表达自己的意图。现藏于北京故宫博物院的《古梅图轴》是山人最重要的作品之一，画有老梅一株：树的主干粗大但空心破败，硕大的根部裸露于外，树木的顶部往下斜出几枝新枝，稀松地绽放着数朵花瓣;树的造型怪异，用笔方折劲峭，多直角和尖锐的造型，给人以剑拔弩张之感。

二、山人绘画艺术的表现性

表现主义也是19世纪末20世纪初西方现代艺术流派之一，表现主义艺术思潮在某种程度上反映了西方社会危机和人们思想情感混乱的状态。荷兰画家梵高是表现主义的先驱，在他写给弟弟提奥的信中说：如果我的人物是准确的，我将感到绝望，你应该明白，我不愿意他们是学院式的准确我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，他们可能变成不真实的，但是比实实在在的真实更真实。显然，梵高所言的真实是一种自己主观感受的真实。后来的表现主义画家如诺尔德、蒙克等，尽管他们的创作主张和表现方法各有不同，但重视个性、重视主观情感的表现则是他们共同的绘画理念。在表现主义艺术家眼里，创作已经不再是以往学院式的视觉再现，表达人性的精神世界、作者的主观感受才是创作的要点。因此，他们的创作往往形象塑造刻意夸张、扭曲、变形;画面色彩鲜艳、对比强烈，且画面追求平面化。

三、山人绘画艺术的抽象性

在绘画艺术中，抽象与具象相对，具象绘画再现了人物、风景和静物等物象，所绘物象明确可辨，具再现特质。抽象绘画由具象绘画演变而来，画面拉开乃至剥离与客观形象的关系，画家从具体物象中提炼出具有形式美感的点、线、面、形、色等形式因素，通过对物象简化、变形，乃至符号化使画面呈现抽象性特质。抽象绘画作品体现作者的审美情趣，特别强调画面的形式感。塞尚作为西方现代艺术之父，他所画的静物和风景等，在形象与色彩上已偏离客观物象，具象中含有抽象因素;之后的野兽派和表现主义绘画，再现性因素进一步减弱，画面以简化的形象和强烈的色彩表现画家的审美意趣;立体主义则通过将自然物象简化、分解和重构，画面具象因素更少，追求画面的平面抽象性和装饰趣味;演变至创造出纯粹抽象绘画形态的康定斯基、蒙德里安等人的艺术创作，其画面构成已完全脱离自然物象。

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陶器的装饰纹样的产生与发展，是中华民族陶器工艺一项辉煌成果，但是原始装饰艺术与现代装饰艺术不同，它没有现代艺术丰富的文化积累、多样的物质基础。因为原始社会落后的状态，使原始人不得不依赖自然、崇拜自然。所以原始的装饰纹样多是劳动场景、巫术活动、以及动物图案等。

原始彩陶陶器的主要特征是手制，采用泥条盘筑法。彩陶的底色呈橙黄色，少数呈橘红色，大多用单一的黑彩描绘，笔道比较粗，但柔和匀称。纹饰繁密，题材多样化，最有代表性的是人物舞蹈纹（如右图）。而几何形纹则有波浪纹、垂勾纹、漩涡纹、三角纹、圆点纹、葫芦形纹、平行条纹、网状纹等：弦纹、锯齿纹、方格纹、垂幛纹、旋涡纹、波折纹、宽带纹，并有月亮、太阳、北斗星等纹样。动物纹样，有蛙纹、鱼纹、蝌蚪纹、鸟纹等，有的奔驰，有的站立……从具体的作品来看，彩陶上大部分绘画都是以抽象化了的几何纹样为主，仅有极少部分是以具象化形式完成。从具象到抽象的过程，实际上是原始人将客观事物观念化的过程，即充满了浓郁的原始巫术礼仪的“图腾”含义，是“有意味的形式”。原始文化的一个极为重要的现象就是“图腾崇拜”。产生“图腾崇拜”的原因主要来自原始人对宇宙自然，如风、雨、雷、电及生死等现象的无法解释与恐惧、敬畏。还有少数具象的作品，其目的主要与生产劳动和巫术有关。

在长期的劳动实践中，人们从渔猎、采集和农耕生活中获取艺术的源泉，发挥想像力，把客观现实的事物提炼为规律性和程式化的装饰。丰富的几何纹饰变化复杂，绝无雷同。既谨严工攀，又粗扩豪放、质朴浑厚、活泼柔和。三角、直线、圆点、斜线描绘表示出认识和抽象自然的表现力。原始人类创造在陶器上彩绘的规律，而又不为规律限制，巧妙有节奏的表达原始的对称、均衡、调和、对比等美的形式思维。它们用动与静对比、虚与实对比、点线面对比，产生了丰富多彩的装饰效果，原始彩陶由于时期先后、地域差异等因素的影响，呈现出不同的特点，各有个的艺术特色，但却在装饰方面有着相通相似之处。总的趋向呈现出由写实向写意、由具象向抽象演变发展的脉络。对后代装饰艺术产生了无限的启迪。

抽象的几何图形大概要到新石器时代中后期才算真正意义上的产生。 新石器晚期的彩陶纹是中国最早的大规模几何图案创作时期，这些图案不仅昭示出中国早期文化的丰富内涵，也揭示出当时社会生活的某种次序和规律。同时作为一种造型艺术，这一时期的图案几乎奠定了以后图案发展的大部分规则，如常见的二方连缀带状装饰(如右图)，四方连缀散点装饰，以及图案中的对称法则、均衡法则、对比法则、变化统一的法则，单独纹样、复合纹样的创作，点、线、面和黑、白、灰的合理运用等等，可以说达到了中国图案装饰史上的一个高峰。在半坡文化晚期的彩陶中，有许多由阴纹和阳纹构成的双关性图案，它们具有很强的装饰效果，表达了图案互相映衬、虚实相生、对立统一的关系。

总体可以概括出原始彩陶装饰的特点：抽象化，几何化和表号化。而现代艺术也有几何化、双关、抽象等特点。在图案的组织形式上多为点线面相结合。“几何化”是二者的共通之处，在原始彩陶中就体现出来，自古至今，集合形图案或几何形纹饰都被大量的应用，几何形是对自然界进行写实后再抽象形成的，抽象是目的，几何化是形式。在现代艺术中，为了提高视觉冲击力，大部分的设计都要求简练概括，只有这样才具有强烈的视觉冲击力，而经过抽象的几何化图形能满足这样的要求，“抽象的艺术形态更能反映艺术的本质，也更能反映社会生活和自然现象的本质”。在现代艺术领域曾经掀起的抽象主义运动，认为抽象的形态不仅简洁明快富有冲击力，而且还有深刻的意蕴，给人以广阔的联想空间，这些现代艺术的理论在几千年前的原始彩陶装饰纹样中找到解释。比如，半坡彩陶中经过抽象、变形的鱼纹、蛙纹等纹样简洁明快的概括出了实物的基本特征，其次还含有人的生殖崇拜的意思。

综观原始彩陶装饰，不能不为祖先的智慧而赞叹，原始彩陶是中国艺术史上一颗璀璨的明珠，其中流露出原始人对于美的追求，创造了一系列的艺术成就，并且在装饰纹样上颇具现代感与现代气息，其装饰原则与几千年后今天的现代艺术有很多的相似、相通之处，原始彩陶装饰的现代感十足。渗透着人类早期朦胧的装饰意识，原始人在简陋的条件下创造出的一些装饰纹样至今仍在沿用。不论古人还是现代人，对美好事物都同样爱好，在我们今后的生活中希望处处可以发现古为今用、推陈出新的佳作。

参考文献：

[1]《装饰之道》，李研祖，中国人民大学出版社，1993年 10月

[2]《中国传统装饰与现代设计》，高阳，福建美术出版社，2005年10月

[3]《现代图形创意与构成》，杨伟，河南美术出版社，2004年9月

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关键 词 ：构成艺术 几何抽象 现代陶艺 精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。　而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

篇7

造型即创造形体，是陶瓷艺术的主要特征。造型艺术从概念上分析：造型艺术的特征是与其相对的，与音乐艺术相比较而言，区别在于前者是可应用的物质材料，通过艺术手段，制作出可视的形象；而后者是通过嗓音或能发出声音的材料，通过人为的以语音和乐音表现手段，发出可听的声响艺术。另外前者总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，又被称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术。与之相对的音响艺术称时间艺术、动态艺术、听觉艺术。造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段决定的，造型艺术的概念将其通通包容在内，故而被认为是最适当的名称。造型艺术被称之为形象艺术和抽象的空间艺术。抽象艺术也常简称空间艺术，但比普通意义的空间艺术狭窄。形象艺术指再现自然或社会的具体形象和观念形象化的绘画、雕塑之类。抽象的空间艺术指以抽象的空间和体积构成的工艺美术和各种设计等。造型艺术又被称之为再现自然和再现观念的艺术，分别称物体造型和观念造型。并认为，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。之后，在造型艺术发展史上这两种类型并存，各自发展又相互融合。

当弄懂什么是造型艺术时，作为陶瓷人，自然对陶瓷造型艺术打下了基础。瓷上绘画首先应忠实描绘对象，所以要求作者必须掌握准确熟悉的造型能力。在这里“准”是重要的。如花与鸟的描写，一个是静止物，一个是动物，但它们可视形象的具体性及表达，与创作者平时的观察分不开的。如果忽视鸟的形象把公鸡画成了母鸡那是不行的，如具体的描写“鸟”的造型，就应严格忠实对象的形状。当然，艺术创作并不是要求像照片一样毫无取舍的加工自然的描写，而是通过作者对所要创作对象的认识和感受，然后决定加工和取舍，使其有目的地加强或减弱，有利于更准确的、富有艺术表现力的形象。使作品更生动更有明确的性格。

瓷上绘画，由于工具性能的特点和素描手段的不同是不一样的。写意画主要靠提炼的笔墨去塑造对象。但是作者对对象的认识要通过具体描写才能到概括。往往通过对象的描写，使其越具体、深入，就越有把握用笔墨去概括和提炼。而在国画写意的同时，不断地采用素描和速写的手段，正是为了写意时敢于运用笔墨来准确的提炼概括形象，同时便于记录生活收集素材，这也是锻炼造型能力的一种手段。

“九朽一罢”这一词，就是强调反复造型，要求严谨的意思。也只有较强的写实能力，才能进一步探索哪些地方应该加强，哪些地方应该减弱。有时还要运用夸张的手段，用浪漫的手法达到更强烈、更理想的表现对象。一般的造型途径，是由具体到概括，由细致到简练。如果本来对造型规律认识不深，锻炼较少，却反而强调概括提炼，这样往往表现出来的对象就较空，形象就容易一般化，或可看而不耐看等等。我们要求陶瓷画用笔简练，但决不简单，为了求得陶瓷绘画艺术的提高，需要我们努力掌握准确、熟练、深刻的造型能力。在继承传统的同时，吸收各方面的精华，以利于瓷画的革新和发展，这是十分必要的，也是成功的艰辛之路。

瓷画造型虽是静止的，但它映入眼底应是活的，这就是人们常说的作品画得活不活的问题，作品需要从造型到笔墨都要生动，有活生生的感觉。怎样将作品画活呢？比如对花鸟写生，为了表现鸟那活泼的性格，要选好角度，通过观察选定最能体现对象性格特征的角度。不必急于动笔，要将选择角度的过程，作为研究、认识、理解对象的过程，最好选择对象在实际生活中的动态表情加以写生。深刻的表现对象的形态。抓住了对象的形象加以艺术化才能动人，作品也就“活”了。所以平时要多深入生活，细心观察对象的每一动态，使对象的形态在脑子里加以固化，这样一开笔打稿造型就准确，造型准确了，作品就成功了一半。

篇8

A、风格

B、境界

C、神韵

D、格调

2、《亚威农少女》是_________绘画的代表作品。（）

A、立体主义

B、达达主义

C、抽象主义

D、野兽派

3、被称为"艺术学之父"的德国理论家是_________.（）

A、康德

B、黑格尔

C、席勒

D、费德勒

4、《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。（）

A、彝族

B、傣族

C、苗族

D、白族

5、长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈？（）

A、蒙古族

B、满族

C、朝鲜族

D、鄂伦春族

6、《等待戈多》是________戏剧的代表作品。

A、表现主义

B、存在主义

C、象征主义

D、荒诞派

7、影片《战舰波将金号》是20世纪20年代_______（国）的重要作品？（）

A、意大利

B、苏联

C、美国

D、法国

8、电视剧《围城》是根据______的同名小说改编的。（）

A、沈从文

B、张爱玲

C、巴金

D、钱钟书

9、《老人与海》是美国作家______50年代的代表作品。（）

A、海明威

B、福克纳

C、杰克·伦敦

D、海勒

10、《西厢记》的作者是______。（）

A、关汉卿

B、白朴

C、马致远

D、王实甫

11、在中国古代绘画理论中，绘画作品的层次是______。（）

A、妙品

B、能品

C、神品

D、逸品

12、《命运交响曲》是______的作品。（）

A、海顿

B、莫扎特

C、贝多芬

D、瓦格纳

13、《霓裳羽衣舞》是我国______代舞蹈作品。（）

A、汉

B、唐

C、宋

D、元

14、《日出·印象》是法国印象派画家、________的代表作品。（）

A、莫奈

B、凡高

C、高更

D、雷诺阿

二、填空题：本大题共9个小题，22个空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。

15、艺术创造过程包括艺术体验、________和、________三个阶段。

16、形象思维具有、________、________和、________等特点。

17、艺术创造的心理机制主要包括审美感知、________ 、________和、________。

18、以艺术作品的存在方式为根据，可以将艺术分为时间艺术、________和、________。

19、中国戏曲的主要行当是生、________、________、________。

20、中国书法，最常见的书体有篆书、隶书、________、________和 、________。

21、意大利画家达·芬奇是、________时期的艺术家。

22、中国四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麦积山石窟。

23、语言艺术（文学）的基本特征是 、________、________和 、_______。

三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。

24、简述艺术活动的主要功能。

25、什么是灵感？简述灵感的主要特征。

26、简述艺术接受活动中的共鸣现象。

27、简述艺术家应具备的修养和能力。

28、简述艺术作品的三个层次。

四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。

29、联系实际论述艺术活动的基本特征。

30、结合一部作品，论述艺术鉴赏的具体过程。

参考答案

一、选择题

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

B C D A C D B D A D D C B A

二、境空题

15.艺术构思 艺术表现（或：艺术传达）

16.具象性 情感性 创造性

17.审美想像 审美情感 审美理解

18.空间艺术 时空艺术

19.旦 净 丑

20.楷书 行书 草书

21.文艺复兴

22.云岗石窟 龙门石窟

23.间接性 广阔性 想像性

三、简答题答案要点

24.（1）审美认识功能（或审美认知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻的认识自然、社会、人生。

（2）审美教育功能。引导人们正确理解。认识生活，受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。

（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。

（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。

25、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。

（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。

26.共鸣：是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。

27.（1）艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向；②广博的知识；③深透的思想；④丰富的情感和独立的人格。

（2）艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力；②丰富的想像力；③精湛的艺术技巧。

28.（1）艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。

（2）艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。

（3）艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。

四、论述题答案要点

29.（1）艺术活动是形象把握与理性把握的统一。形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。

（2）艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的。心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。

（3）艺术活动是审美活动与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。

29.（1）直觉与感知。艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的直观感受。

篇9

一、几何抽象纹饰的起源

关于几何纹饰的起源存在着种种推理，更多的观点倾向于几何装饰是来源于人类对自然的感悟，来源于人类自身的劳动实践。人类的实践活动和人类对自然形象的领会对于几何装饰的发生具有重要的作用。几何纹饰的起源很早，早在新石器时代，几何纹饰便在彩陶上大量使用，它是中国以及世界迄今为止发现的最早的艺术之一，在长江以南和东南沿海地区出土的硬陶，器表常拍印一些几何形纹饰。新石器时代的仰韶、马家窑、大汶口和大溪等文化中发现的彩陶上都绘有各种几何纹饰，逐步发展形成了以点线面为构造的几何形系统，具有相当高的艺术水平。

早期的几何纹饰主要是由直线、折线和弧线组成，显得比较单纯和幼稚，但在线的组织和布局上已经显示了装饰者的独具匠心。大致可以分为规则几何形和不规则几何形两种。规则几何形如方形、圆形、三角形、梯形、五角形等；不规则几何形在构成上较为自由，形态变化也相对较多。在艺术的处理上，也已初步的体现出多样统一、平衡对称等特点，能够随着不同的器形作出种种变化，已经注重了实用与美观结合、器形与装饰的统一，做到了整体的协调，表现出一种特有的纯朴、浑厚、爽朗的艺术气质。几何纹饰的大量运用是原始时代陶器装饰的共性特征，也是新石器时代装饰艺术的主要特征。

具体地说，在原始时代的陶瓷装饰艺术中，各种的几何形的装饰包括规则的和不规则的、立体的和平面的形式。几何形纹饰是在原始陶瓷装饰艺术中运用最多的，它变化丰富，特别是新石器时期，尤其是彩陶上的纹饰，原始装饰艺术家们可谓是竭尽其所能。例如由鱼、鸟、蛙等具象形体抽象概括提炼出的基本形，再运用点线面的重叠、交叉与反复组合构造出符合形式美法则的变化多端的几何纹饰，极富艺术美感及特色，从而出现了人类装饰艺术史上的第一个辉煌灿烂的时代。

二、几何抽象纹饰在现代陶瓷装饰设计中的体现

几何抽象纹饰之所以历经千年至今仍在流传使用，成为陶瓷装饰艺术中最为普遍和流行的形式之一，其重要原因之一就是它本身具有其他任何装饰形式都无法比拟的适应性，可以随着被装饰对象的形体的变化而应变自如，同时又不会受到装饰形象的具体特征的束缚，它以简洁、单纯、丰富的想象给人类的生活带来无比丰富的遐想空间。

几何纹饰发展到今天更加丰富多彩，随着现代工业的不断进步，人类文明的进一步发展，陶瓷文化的提升也得到了相应的体现。在现代的陶瓷装饰中，艺术家通过新的组合方式，使几何抽象纹饰这一简单的纹饰更加生动，更加丰富的表达出新的精神面貌，并使之有了更新的运用与创新。

（一）布局上的整体感更强并有了空间意识

现代艺术家们在陶瓷作品中所展现的几何抽象艺术境界既无具象之形，无常形，无定形，又单纯、简约，并趋向了一种纯粹的境界，而且还蕴含着丰富的情感意蕴和哲理意味，达到了形式上的严整与深层次内涵的统一，极大地促进了现代陶瓷艺术向更高的层次发展。

简洁的几何抽象纹饰能给人以更宽广的思考空间，并且蕴含着丰富的寓意，陶艺家白明的陶艺作品在这方面做了很多的尝试和创新。他的这些抽象几何装饰的陶瓷作品大气、大度、大方，带给人一种少有的震撼力，也正如米瑟福所说：抽象艺术的关键乃在发现自我，发现最内在的本质，并借助适当的技法去表现这种隐藏在我们内心深处的东西。

器物上的似花、似草、似流水的抽象意象描绘，看似随意，其实却是精心安排，布局恰到好处，造成明丽、开朗、生机蓬勃的感觉。例如作品《荷叶田田》中的创意从大自然中生发和变化而来，这种抽象视觉符号完全是自由的、随意的、绘画性的，而非工艺性和制作性的，使他的陶瓷作品不同于那些单纯用绘画作装饰的瓷器，既传承了传统的几何抽象纹饰的内涵又赋予瓷器更现代的形式感和表现形式，使之具有一种不可言喻的震撼力。再如作品《青云蔓绕》，表现的是热带植物的大叶舒展、蓬勃的意象。作者没有写实的照搬树叶，而是把枝干简单化处理，将叶子的线条抽象概括成了有舞蹈、摇曳的感觉，很好的传递出了叶子生长的生机感。这种抽象的装饰使作品更加的生动，令观赏者心驰神往，流连于其间，更具有时代精神。

（二）创作中加入了设计意识

原始时代的装饰欲望就像是人类的衣食住行般的存在，体现的仅仅是人类造物的一种本能。而在现代的陶瓷装饰运用中很明显的呈现出的是一种具有现代意向的设计意识。不再是一种传统的装饰语言，也不是一种带有匠气的绘制与描绘，而是成为了一种有个性的装饰语言。以传统的几何抽象纹饰为载体，加入现代的设计思想，使整个装饰表达过程更加的自由、随意和新颖，既具有中国古典文化的温文尔雅，又体现现代人的设计观念和新颖手法，展现了特有的陶瓷艺术魅力和鲜明的个人特色。

（三）成为了一种文化符号，文化现象，具有了文化价值

传统的几何抽象纹饰凝聚了众多艺人的聪明才智，他们的设计中充满了随意性，往往是自己对生活的真实感受，表现的是对现实事物的一种深刻认识后所做出的反映，一种艺术化的处理。这一装饰纹样历经了几千年的积累沉淀，走到了今天早已不仅仅是一种装饰手法，已经为了一种文化，体现着一种文化价值。现代陶瓷艺术家在陶瓷创作设计过程中很好体现了这一点，运用点、线、面的结合，充分表现了纹饰的变化和瓷器材质的品格，使现代陶瓷作品中蕴含着优雅和柔刚结合的文化气质，体现了其文化价值的存在。

篇10

Flas的创作其实就是把多种艺术种类和先进技术相结合的过程。Flas把作品中的图像和动作都采用计算机软件来完成制作，它在很大程度上都依靠于技术的作用，从而很容易让人忽视了它的艺术特性。从Flas的角度来看，计算机水平和技术的掌握能保证动作有效地完成，但是过度依靠技术手段会造成对艺术的盲从，并消减艺术的创造性思维的开发。只有把艺术和科技相结合，才能展现出Flas独特的魅力价值，也是充分发挥想象力和创新力的表现。

Flas及其特征

动画的最初起源是来自于欧美，随着第一批动画电影进入我国，才促使人们开始接触并了解动画片。在动画进入我国的最初阶段中，动画片都是以娱乐的形式出现的，也被人们认同为“卡通片”，但是正因为它有着独特的感染力和艺术表现力量，已经被我国的许多观众所推崇，而也在当时的发展阶段中，“卡通片”因为音译而得名，并受到我国广大观众的喜爱。在1939年第一部动画影视《白雪公主》在我国上海公映，卡通片成为当时人们了解动画的惟一途径。在《中国大百科全书》一书中，人们对于动画片的认识看法就等同于卡通，主要表现人物的形象特征和剧情变化。Flas有赖于科技的进步才得以实现，但是动画中的艺术特性也是其中的重要特征，所以在Flas的创作中，应该正确把握技术和艺术两个方面的平衡点，不能过度地依靠技术上的创作，这样将会导致艺术思维和艺术创造的中断，一部动画缺乏艺术感染力也不能获得观众的认可，自然也不能称之为一部优秀的动画作品。

Flas与其他的动画形式不一样，它是一种数字类型的动画，但它与其他的艺术形式存在共同的特征。Flas是一种运动的艺术状态，综合了美术、计算机等多种艺术门类，注重视听效果的传达。一般情况下，影视拍摄都是关注人们的生活，并由真人参演，但Flas却不同，动画中全部的图形都是采用造型的变换等手段制作出来的，它的视觉效果是以美术造型为基本的表现形式，因为无论是哪一种动画设计，都不能脱离美术的范畴而实现，所以可以说，美术是动画创作和设计的根本出发点，而艺术造型就是动画的突出特征。Flas中的所有图像，无论是角色图形，还是背景图像，都是作为一种元件显现的，并且这些元件都是依托Flash技术来完成的，同时，它也同属于美术上的范畴，依靠美术的造型设计呈现出视觉效果，例如动画《燕福?完结篇》的剪纸创作，就是通过美术造型设计实现的。

Flash技术在动画电影中的应用

（一）对动画电影的角色造型

Flas中的角色和背景都是以图形作为基本的元素，这些图形基本上都是经过Flash技术来实现的，但是它的视觉效果是通过美术的造型为元件来产生视觉的，所以它是不能离开美术的指导。另外，Flas在角色的造型设计上也遵循了美学的审美意识，并富有独特的主观策略。在Flas的造型构造中，抽象、变形等手法是常用的创作手法，在进行造型的设计中，设计者主要根据自己的艺术想象和理解能力，从一些物体上选取出几个具有鲜明个性的图形，并通过造型的设计使之呈现出来。一般情况下，Flas在形象造型上一般表现出一个对象身上特有的抽象概念上的特征，例如猪，只要设计者把猪性情上的懒、贪睡以及笨拙的姿态等鲜明的特性描写出来，使其赋予在人的身上，懒惰的人就意味着喜欢做白日梦，时常借助一些小聪明来达到自己的目的。

其次，变形作为Flas中常用的造型设计手法，也可以把它认为是一种具有抽象意味的扩散，因为一般来说，抽象的事物都要对它的特性进行夸张化，但这种夸张如果过度的话，就会让人对这个事物产生一种别样的感觉，这就是变性的意涵了，例如动画作品《绿豆娃》就是通过这种变形的手法来完成的。变形的表现形式也有可能是更为繁杂化，这就需要设计者能通过进行其他图形的塑造，让人们感知到图形是一个规范化的变形，可以让人感觉到这个图形与原本的图形没有实际的关系，这种效果主要就是通过设计者把脑海中的抽象感觉转化为具体形状的图形。

（二）对动画电影的画面构图

篇11

（一）真实到虚拟的变化。人类认识世界、观看事物的最主要途径是视觉。在传统的摄影艺术中，一般情况下，拍摄者要找到合适的时机，选择拍摄对象，再通过暗房技术等一系列复杂的过程，才能把事物转化成视觉形象。在整个过程中，事物是一种客观存在，而影像则是对客观存在的反映，两者之间构成了一种反映与被反映的关系。但我们通过看到的影像，对客观事物的认知角度在一定程度上会受到摄影者心理活动的影响。数字媒体的出现与快速发展，给数字摄影的运用提供了很充分的空间，在给传统摄影记录本质、提供保障的同时，还能更好地体现创作者的思想和意图，借助软件的后期加工与处理，把摄影艺术由现实转化为虚拟，从而给受众带来一种全新的视觉感受。

（二）抽象到形象的变化。苏珊?桑塔格在《论摄影》中指出：“摄影是一则空间和时间的切片。”这种特性保证了照片影像与客观世界的一致性，体现了摄影的纪实性、瞬间性和图像性。[1]数字技术的出现，使影像创意表现提升到了一个新高度，摄影者通过数字技术实现了二度创作，并且完全超出了摄影本身，给观影者无限的遐想空间，这个过程就是从抽象到形象化的再创造。

二、新媒体技术下的摄影艺术

新媒体所采用的技术手段主要是数字，它是推动摄影艺术不断发展的重要因素和手段之一，传统摄影主要是化学成像，而新媒体时代下的摄影注重的是物理成像，主要表现在以下几个方面。

一是数码相机的优越性。与传统相机必须依靠胶卷才能成像不同，数码相机使用微处理器和感应器等全新的技术手段，突破了传统照相技术的瓶颈。二是发达先进的后期处理技术。新媒体技术的介入给摄影艺术的后期处理带来了极大的便利，图像的后期处理更加现代化，这是传统的暗室加工所无法比拟的，当下简单、实用且便捷的图像处理软件即可对照片进行美化加工。三是对照片的保存与管理功能上的差异。传统照片处理中，在对底片的处理上就需要投入很大的人力和财力，而新型技术的出现完全一改传统，可依托数字扫描技术对照片进行有效管理，给消费者调用照片带来了极大方便。

三、新媒体技术对摄影艺术的影响

（一）对摄影技术方法的影响。这主要体现在新闻摄影层面。在现代技术十分发达的当下，新闻记者只需要了解最简单实用的抓拍技术即可，在这样的新媒体时代背景下，新媒体中的相关技术对新闻摄影师的能力要求也在逐渐提高，尤其是闪光灯技术，作为摄影记者，必须具备利用闪光灯控制光线角度和色温等的能力，而这也因此成为了衡量摄影人员是否具有专业水准的重要标准之一。可以说，摄影艺术的发展变化与新媒体技术的发展应用有很大关联，新型的摄影艺术与技术在新媒体视域下呈现出了很多新的优势，如快速、高效，同时给受众带来更好的视觉体验等。

（二）摄影艺术大众化。传统摄影技术在操作与后期处理上比较复杂，非专业人士操作起来有一定难度，因而需要摄影师。而新媒体技术的发展能够将科学技术与摄影艺术有效结合在一起，从而推动了摄影艺术的大众化进程。新媒体技术出现之前，传统的摄影艺术被认为是一种深化现实且高于生活的高雅艺术，普通群众在日常生活中是很难掌握的，但新媒体技术的出现让普通大众也能轻易掌握摄影艺术，因而摄影艺术已经由专业化走向了大众化。

篇12

伊斯兰文明是世界历史上最伟大的文明之一，它在建筑及其装饰上建立了独特的阿拉伯风格，为世界艺术的发展提供了很大的影响。公元七世纪伊斯兰教传到中国内地以后，伊斯兰风格的艺术文化与中国的传统文化相结合，形成了中国特色回族艺术文化。随着人类在不同的历史年代、在世界各个不同角落的生存和发展中，通过智慧和创新精神不断推动着社会的全面发展。

正是因为这些时代进步上的变化，如今人们的消费观念除了更加理性、更加重视能够提高生活的质量的产品，更期待满足其自身的精神上的需求，越来越追求民族性与地域性的特色。艺术反映生活，而生活则离不开文化的根，文化是孕育家具的土壤[1]。如何能够从继承和发扬伊斯兰传统文化的精髓，为现代装饰设计注入能量等一系列的研究理论，是穆斯林设计者的必然选择。但目前伊斯兰传统艺术在我国的传承有所缺失，文化元素仅仅体现于伊斯兰风格的传统造型艺术中，忽视了穆斯林在平日生活中文化的传承与应用。

一　中国特色回族纹样的艺术特征

（1）图案题材特征

阿拉伯式的装饰花纹，广义指所有以波状曲线为主要特征的艺术形象及其美学体系。在回族清真寺及民居的装饰艺术中，吸取并发扬了西洋棕叶卷草纹的曲线风格和萨珊王朝波斯纹样的象征性，以其特有的形象，体现了阿拉伯民族的宗教观念及审美趣味。阿拉伯纹样形态种类繁多，变化丰富，包括几何纹、植物纹、书法艺术纹等。回族审美文化中的装饰艺术，如建筑装饰艺术不仅对建筑物起到了锦上添花的作用，而且也蕴含着回族特有的一些审美意趣。

浓郁、繁密、变化的特点，构成了阿拉伯装饰艺术特殊的艺术语言。借用浓郁的色彩对比、密集的层次变化以及纹样组织编排的不同，来构成变化丰富的艺术效果，其主要特点是兼具形象和抽象，而又以抽象为主。建筑和装饰用品是阿拉伯图案艺术的主要载体，而伊斯兰美学则是阿拉伯图案艺术的理论基础。

（2）色彩特征

人类创造美和欣赏美都是要从形式美开始的[2]，形式美中最大众化的形式莫过于颜色了，清真寺的色彩中代表存在的为白色一极，非存在的为黑色一极，中间色为绿色和金色。

（3）外观结构特征

阿拉伯建筑因年代和地区不同而形式各异，清真寺本身就是代表伊斯兰文化的特别建筑艺术，在中原地区，寻找完全相同的伊斯兰建筑艺术是很困难的，尽管寺院建筑的风格、布局、装饰等大都出现了变化，但其建筑仍体现或保留着伊斯兰的原则我国中原地区的清真寺几乎都以穹窿来代表，寺顶中央一座通常是圆顶，穆斯林认为它代表先知。清真寺的穹顶象征了宇宙苍穹的浩瀚与人对真主想象的无极与圆满。另外一个新鲜的阿拉伯建筑形式，是用白色的石膏柱制成的，产生一种如画的效果。

（4）图案寓意特征――在阿拉伯文字中，一个选取的阿拉伯书法纹样就是代表吉祥如意、幸福安康的寓意。

二　目前中国特色回族装饰纹样存在的问题

用现代设计的观点来看中国特色回族装饰纹样的设计，之所以没有广泛的传播开来，主要的缺陷有。

（1）缺乏系统化的设计理论体系

政治上，到了明清时期，由于朝廷对于民族政策的限制，穆斯林面对残酷的政治现实情况，在保持自己的和风俗的前提下，不得不逐步吸取中国传统文化，与儒文化相结合，形成了中国特色的回族文化。[3]从总结的回族纹样的艺术特征来看，对于回族纹样的阐述也大都使用口述或者图片的形式进行传播的，没有系统的素材体系，不便于设计知识的传播和积累所需要的典籍。使得穆斯林在生活环境中得以耳濡目染，从而伊斯兰文化在生活中也能得到很好的传承。设计思想、设计方法、设计材料等都相对单一，雕刻、印刷等这些复杂的工序都难以适应当代快时代的节奏，与现代的简约风格背道而驰，难以被大众家庭所接纳。带有一定宗教色彩的装饰具有很大的局限性，在一定程度上阻碍了装饰艺术的发展。

（2）设计思想保守，设计观念跟不上时代的步伐

回族是由国内外信奉伊斯兰教的族裔在中国大地上经过长期的历史发展中吸收和融合多种民族文化形成的民族共同体。由于历史变革、社会经济状况、政府支持等状况，我国回族文化是不一而论的。从文化环境、民族文化、风俗习惯以及等来讲，文化理念都是遵从中国传统文化，重共性，求稳定。正是因为这些历史变故，出现现在所呈现于世的回族文化。明清时期，朝廷对于民族政策的限制，穆斯林面对残酷的政治现实情况，为了寻找生活的出口，伊斯兰文化必须与中华传统文化相结合，迎合各种时代统治者的愿望意志，才会有旺盛的生命力进行文化的传播[4]。伊斯兰教的地方化和民族化是一个缓慢、渐进过程。为实现该过程，客观上要求它的自我调节、自我完善，以适应在中国的生存和发展。

三　对于中国特色回族装饰纹样的现代化研究的思路

以现代设计为参考依据，吸收中国传统文化的精华，根据现代人的消费理念和审美观念，掌控市场的流行趋势，使得回族纹饰能够不断创新和发展，确保其生命力[5]。回族装饰纹样的研究包含理论研究、技术研究等，应该从以下几个方面来进行改善。

（1）倡导简约的设计风格

简约并不简单，回族装饰艺术应该从文化的角度出发，根据中国传统文化的设计思想提炼出精华，并与现代社会发展状况相联系，立足于市场，走向国际化，形成具有中国特色的回族文化装饰艺术。

（2）装饰元素符号化

从伊斯兰建筑及装饰文化中提取其造型元素，并且加以抽象和简化，并且运用构成的方法进行重组，使其设计更加贴近人们的生活，便于人们的接受。打破原有的宗教色彩规律，不仅仅是黑色、白色、绿的选用，降低宗教给人们带来的庄严感。

（3）材料多元化

不再单纯的依附于砖雕和木雕等笨重的材料，选用现代材料更便捷，比如改良木材、新型木材、有机玻璃等材料的运用。中为西用，古为中用，新时代需要新的文化形式，不仅仅国内需要，国际也需要。不管加强中国特色回族装饰文化的发展，不仅使得回族文化得以很好的传承，还是得中国文化不断多元化方向发展，民族的就是世界的，回族装饰纹样将在中国文化中寻找适合的元素，使得平衡发展，不断创造新的佳绩。

参考文献

[1]　蒋绿荷.家具与民族文化之研究[J].专论与综述.2002，06-0016-04.

[2]　王一川.美学与美育.[M]北京，中央广播电视大学出版社，2001年11月第一版，17页．