艺术作品具有主体性的特点范文

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第二种，“主观精神说”。

第三种，“模仿说” 或“再现说”。

2.“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示?

第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。

首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。

其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。

3.“艺术的特征”

(1)形象性。

第一，艺术形象是客观与主观的统一。

第二，艺术形象是内容与形式的统一。

第三，艺术形象是个性与共性的统一。转自环 球 网 校edu24ol.com

(2)主体性。

第一，艺术创作具有主体性的特点。

第二，艺术作品具有主体性的特点。

第三，艺术欣赏具有主体性的特点。

(3)审美性。

从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品;其二，它必须具有审美价值，即审美性。

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“游戏”概念在伽达默尔的巨著《真理与方法》中占据着重要的地位，从“游戏”到“艺术游戏”再到“语言游戏”的论证线索可以被视作《真理与方法》一书的中轴线。而伽达默尔之所以把游戏概念首先放置在艺术中进行讨论，也是他对此书整体构划的结果。在伽达默尔游戏中，诠释学的典型现象被发掘出来，由此便为对整个精神科学的理解提供了一条合理的进路。因此，理解什么是游戏，游戏与艺术存在着怎样的关系，对我们进一步理解伽达默尔的诠释学理论有着非同寻常的意义。

一.近代美学中的“游戏”概念

早在18世纪，康德就将“游戏”概念引入美学，在《判断力批判》里，康德将审美活动视为“不涉及利害的关照”，这也便是说，审美活动没有任何外在的目的，是主体精神的一种自由活动。这样一种认知使他将“游戏”概念同艺术相关联，因为游戏也正是因其自身的无目的性而被视为自由的活动。这里的自由意味着无功利性，艺术以其自身的魅力而不是以其可以带来的功名利禄来吸引人，从这个意义上来说人们从事艺术活动的性质和游戏类似。

席勒以康德的理论为基础，发展出了一套系统冲动为核心概念的美学理论。席勒认为人具有形式冲动和感性冲动两种本能，前者要求恒定，要求无时无刻不保持理想的人格；后者是要求变化与实在化，后者是要求变化与实在化，要求一个切实的状态。这两种冲动相互阻碍，而“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重性一下子发挥出来……”①形式冲动和感性冲动两种天性相结合所形成的一种新的冲动就是游戏冲动。游戏冲动对象是“广义的美”，因而游戏冲动就是审美活动的。

这样。我们就明了人们对“游戏”概念的传统认识，以及美学如何在自由意义上使用“游戏”概念。不过，此时还应提起注意的是：游戏的自由性同时也是对人类主体性的一种显现，也就是说，在游戏（审美对话）中起主导作用的是主体而非对象。当我们论述游戏（美学）的自由性质时，这也意味着主体性的最大发挥。这一点对于游戏（美学）而言如此重要，以至于当伽达默尔建构他本人关于游戏的观点时，首先反抗的便是这种在近代美学中被膨胀起来的主体性精神。

二.伽达默尔对“游戏”概念的理解

伽达默尔反抗主体的精神，并非指他对主体性持全面否定的态度。严格地讲，伽达默尔只是认为就“游戏”概念而言，主体性并不是其特征之一。在《真理与方法》的第一部分关于艺术的存在方式的讨论中，伽达默尔对“游戏”概念做出了崭新的分析，从而打破了传统的认识框架，使人们能够从另外的角度理解“游戏”一词。在伽达默尔那里，“游戏”概念具有三个方面的特征。

1.游戏是“一种被动式而含有主动性的意义”②，即游戏的真正主体是游戏本身。

这一特征可以说是对游戏的主体性意义的直接反抗，在传统理解中，游戏总是以人为主体的，人在游戏中把玩某些东西，人在游戏中展示着他们的自由和创造力。但是，伽达默尔认为，这种理解只是一种曲解，虽然游戏在每个句子中都是以被玩的对象现身，但事实上，游戏本身才是真正的主体，不是游戏以人为本，而是人以游戏为中心。在伽达默尔那里，对于游戏来说，玩游戏的人其实并不是最主要的。

2.游戏的存在方式是自我表现，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。③

“游戏的存在方式并没有如下性质，即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在，以使游戏得以进行。”④他从游戏的词源学和日常游戏经验两方面来阐释游戏本身优先于游戏者这一观点。

德语“Spiel”一词所包含的意义比汉语中的“游戏”一词丰富得多。除了我们通常理解上玩耍戏谑等含义外，Spiel还有体育竞赛，乐器演奏，物体的无规则运动等含义。考察Spiel的词语史可以发现“我们是讲光线游戏，波动游戏，滚珠轴承中的机械零件游戏，零件的组合游戏，力的游戏，昆虫游戏甚至语词游戏。这总是指一种不断往返重复的运动……”⑤这种不断的重复性是游戏的本质规定，而究竟是谁来重复反而显得并不重要。“游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西――其中没有任何从事游戏的主体被把握住。游戏就是这种往返重复的运动的进行。”⑥伽达默尔举例解释，如果谈起某种色彩中游戏，我们往往并不关心究竟是哪种色彩在哪一种色彩中游戏，而是指整体上一片五彩缤纷的景象。

我们同样也可以在日常的游戏中体会到游戏的某种特性――虽然只有人在玩游戏的情况下。游戏才会被人感受到，但玩游戏的人换了一批又一批，而游戏依然是那个游戏。任何游戏都拥有自己的一套形式，需要用什么样的场地，需要用到那些道具，能有多少参加者，参加者必须做什么，不可以做什么等等，这些形式是由游戏的规则决定的，规则可多可少，但却是游戏所必不可缺少的，规则的某些细节可以改变，但不可动其核心。对于这些规则，游戏者必须是认真严肃的，破换了规则就等于是破坏了游戏本身。游戏行为本身就是对游戏规则，游戏形式的贯彻，在贯彻的行为过程中，对构成游戏的这些规则自然而然是被游戏者所重视所认真对待的，否则他就不是在进行该游戏。于是，我们可以将游戏者就此抽离。游戏的存在无须游戏者，游戏者可以是任何人。因而，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。

3.游戏作为艺术作品的存在方式⑦

游戏与艺术的关系在伽达默尔在这里被凸显了出来，不过，这种关系已经大不同于康德和席勒的理解：“如果我们就与艺术经验的关系而谈游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”⑧通过对上文的分析，我们已经了解到，所谓的游戏的态度，情绪状态或者主体性的自由，往往是在审美区分所追求的那种对象与主体的关系框架下来理解的，而这一点早已被伽达默尔所否认。在伽达默尔的理解中，游戏是作为涵盖了游戏者和观赏者的整体而存在的，它以表现作为自己的最基本特征和存在方式，而观赏游戏作为游戏的一种，分享了这种存在方式。这也就是说，在伽达默尔看来，游戏是作为艺术作品的存在方式而与艺术相结合的，游戏的存在方式就是艺术作品的存在方式。进一步了解艺术作品以怎样的方式留存于世，伽达默尔以戏剧为例。在戏剧当中，其主体再不是它的观赏者或者表演者，因为他们是作为整体的部分而出现在戏剧里的；另外，主体也不可能是戏剧的原型，因为戏剧的基本特征在于表现，如果停留于原型而不再表现，便没有了戏剧的存在。因此，戏剧的主体只能是戏剧本身，它只能在不断的“为……表现”中存在，⑨其意义也也只是再去这种表现活动得到表达，而戏剧本身以此种方式拥有其真正的存在。在这一点上，艺术和游戏相通，艺术作品的存在方式和游戏的存在方式是相通的，就如同对游戏来说重要的是游戏本身一样，对艺术作品来说，最重要的不是创造者，作品本身才是其真正的主体。戏剧只有在它被表演的地方才真正存在，而音乐更为典型，音乐必须被演奏出来。伽达默尔认为，自我表现是游戏的真正表现――因此也就是艺术作品的真正本质。在这里，所谓的“自我表现”这里的“自我”究竟指的是什么？“表现”究竟指的是什么？戏剧表演和音乐演奏难道不是艺术家的“自我表现”吗？很显然根据伽达默尔的定义，这里的“自我”指的是艺术作品本身。当然，艺术家的表演可以被作为是自我表现，但他们的这种表现实际上在表现着作品。另外，这里的“表现”是呈现和展现的意思，并不是人的自我表现语境中带有夸显意味的“表现”。

可以说，正是艺术家“自我表现”的同时，艺术作品也在“自我表现”。两种“自我表现”的关系是后者决定前者，因为无论是戏剧还是音乐都可以由不同的人进行反复上演。艺术作品这种自我表现具有内在同一性。戏剧的每一次表演，音乐的每一次演奏都演奏都多多少少会有差异，其中包含着表演者的理解和再创造，再创造本身也是也是属于作品本身的存在。在艺术作品的表演欣赏中发生的种种服从于艺术作品的存在的规定性的变化，不是外在与作品，而是对作品存在的丰富和展现。

4.观赏者是游戏的组成部分。

伽达默尔游戏观的另一个特点是：观赏者是游戏的组成部分。他强调观赏者对于游戏的重要性。伽达默尔在对宗教膜拜游戏和观赏游戏的分析中提出了这样的看法：“宗教膜拜行为乃是为整个信徒团体的实际表现，而观赏游戏同样也是一种本质上需要观众的游戏行为。”这两种游戏都是为了“给他人看”而进行的，在这种情况下，游戏“为观看者而表现”。游戏本身要求者观众，将这些旁观者也纳入自身之中。观赏者也成了游戏的重要参与者，成了游戏的组成部分。

伽达默尔认为艺术也具有和这些游戏一样的特性――“这里游戏不再是对某一安排就绪的活动的单纯自我表现，也不再是对某一安排的活动的单纯的自我表现，也不再是有游戏儿童于其中出现的单纯的表现，而是"为表现着。”⑩在各个艺术门类中，戏剧可以作为典型的例子。舞台上的表演者们面对观众表演着自己，于是戏剧这一游戏将观众也纳入自身，观众也成了游戏者。同时戏剧的上演原本就是针对观众的。“只是为观赏者――而不是为游戏者，只是在观赏者中――而不是在游戏者中，游戏才起作用。……”观赏者只是具有一种方法论上的优越性：由于游戏是为观赏者而存在的……”不仅仅是戏剧表演，美术作品文艺作品也是如此。艺术品是面向观众，预设了观众的存在。像游戏一样，艺术品亦为一个欣赏它的人留出了一个由欣赏者来填充的空间。“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”章起群先生在其《意义的本体论》一书中对伽达默尔的观点给出了一个形象的例子：当某人在游戏中扮演国王时，他并不把自己当成真正的国王来感受；国王的角色仅仅是给别人来欣赏的。只有在观赏者那里，游戏才提升到它的理想性，获得它的完全的意义。（作者单位：扬州大学学院）

注解

① [德]席勒著，冯至，范大灿译.审美教育书简[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。

② [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第146页。

③ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第166页。

④ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第152页。

⑤ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第133页。

⑥ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第130页。

⑦ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第142页。

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语言作品的类型丰富多样，因此，对不同类型作品进行赏析评价时，角度和重点也必然各异。对某一类语言作品进行赏析和评价，前提是了解这种语言作品的特点，才能找到对其进行科学评价的维度。

(一)广播电视语言作品的特点

广播电视语言作品，是指在广播电视节目传播中，以有声语言及其副语言为主要呈现方式的语言传播作品。主要包括播音主持作品、解说、配音等语言形式。这类语言作品的主要特点是:

1.语言传播的集体性广播电视语言传播，是一种由传播群体分工合作的集体传播，其传播过程是一个集体创作的过程———在形成创作依据之前，就有策划人员提出选题;选题提出之后，采访和类似的细化工作将其逐步落实;采访等工作形成的文案和音视频素材，进入编辑阶段;通过筛选和进一步加工，形成播出前的创作依据;之后，播音主持人员根据创作依据，以个体化、个性化的语言表达手段，将其最终呈现为语言传播作品。因此，广播电视语言作品虽然在形式上由某一创作主体通过有声语言及其副语言最终表现，但它实质上是集体协作的终端呈现。搞清楚了这一点，我们就明确了广播电视语言作品的创作主体，不只是播音员或主持人，而是整个创作团队。语言作品成功与否，和每一个创作环节的表现都息息相关。

2.表达手段的综合性广播电视语言作品，是以节目为依托、以播音主持为主轴、以节目的整体呈现为成品的。整个语言作品的表达手段是丰富的，从整体上说，播音员主持人本身也是广播电视语言作品的构成要素之一，与同层级的其他要素，如录音或录像、现场报道、嘉宾参与或受众互动等构成第一层的表达手段。而在第一层表达手段之中，还可以进一步理析出下位的表达手段，如播音员主持人除把声音作为主要表达手段外，其服饰、造型、表情、动作等也是表达手段的有机组成部分。广播电视语言作品的完整性和传播的有效性有赖于所有这些表达手段的综合协调。因此，在对广播电视语言作品进行赏鉴和品评时，虽然可有主次之分，但也不能以偏概全，应该综合考量。

3.言语行为的整体性如同任何言语行为都必须经由“传—受”的双向互动才能形成一个有效的交际行为一样，广播电视语言作品并不是孤立存在的，语言作品的价值、传播主体的水平都和传播效果密切相关。传播效果一方面由传播到达率组成，另一方面由“以言取效”的程度决定。虽然很容易带有主观色彩，但我们还是可以通过综合考量特定时间长度中的收视情况、反馈情况(受众反馈、专家反馈)来加以判定。可见，不考虑传播效果的广播电视语言作品赏鉴和品评，会严重脱离实际，缺乏客观性和可信度。基于以上特点，我们在对一件广播电视语言作品进行分析评价时，须得从以下三个维度入手。

(二)三个维度

1.语据我们把直观呈现在受众视听之前的语言传播依据，称为语据。语据在有稿播音主持中是稿件，在即兴主持中是选题、是纲要、是策划、是基础资料。语据是语言作品最终呈现的基础，也在很大程度上决定呈现的最终样态。语据中隐含着传播目的，反映了对象需求，提供话语组织框架。对于传播主体而言，语据的丰富、准确与可行与否，制约着主体的创作方向和创作空间。

2.语篇我们把受众耳闻目睹到的广播电视节目内容的整体，称为语篇。语篇是广播电视语言作品的直观呈现，是这一语言作品的能指，也是广播电视语言作品赏鉴、评价的主体。鉴于非研究性赏鉴无法接触到语据部分，对作品的评价则只能停留在接受主体或鉴赏主体个体性的主观体验层面;而研究性评价则必须以语篇为依据，对语据和下面将要说到的语效开展延伸性研究。因此，对广播电视语言作品进行鉴赏评价时，往往把语篇作为切入点。

3.语效语效是指广播电视语言作品的传播效果。传播效果总体上可从“量”和“质”两个方面来看，“量”主要指广播电视语言作品的受众接触率，“质”则是指广播电视语言作品对受众认知与行为的实际影响。由于影响是一个变量，存在即时影响和长期影响、表层影响和潜在影响的变化，因此，语效的判定是一个复杂的体系。在实际操作中，“量”易统计，而“质”则由于其时间限制和主观性色彩，需要根据语言作品的总体表现和作品评价的基本原则进行推定。从以上三个维度入手，我们就可以进一步确定对广播电视语言作品进行赏鉴、评价时具体的考察指标了。

二、广播电视语言传播艺术作品的考察指标

广播电视语言传播是特定的传播主体朝向一定的交流对象，采用特定的方式，通过意义传达(包括情感表达)，为着特定的目的，追求一定的效果所进行的一种传播活动。因此，总体而言，广播电视语言传播可以从主体、对象、目的、表达、效果五个部分进行考察。这五个部分与以上我们所说的三个维度总体符合:在语据阶段，非有声语言传播主体根据预设的对象及其期待，设置传播目的，预置传播效果，结合语言传播主体需求，进行前期创作和播出准备;在语篇阶段，有声语言传播主体遵循传播目的，依据前期准备，胸怀传播对象，运用综合表达手段，力求传播效果的实现;在语效阶段，传播主体的表达被接受主体(对象)接收，其传播意图被解读，传播目的在不同程度上得以实现(体现为特定的传播效果)。

1.主体广义的传播主体包括媒体、栏目、人员三个层面，狭义的传播主体单指人员。为了使考察更加集中，可把媒体定位、栏目特色主要归于大语境，部分显现为传播目的，那么，我们此处所说的传播主体主要界定为人员，具体包括播音员主持人(涵盖配音、解说等以有声语言为主要创作手段的工作人员)、记者、编辑。在广播电视语言作品中，所有主体都至关重要，但播音员主持人既是创作主体，本身也是表达手段和语言符号。也就是说，播音员主持人是以自身为主要表达手段在进行创造性传播，在整个广播电视语言传播创作中作用更加显化，因而在一定程度上也更加重要。传播主体是广播电视语言传播的决定性因素，传播主体的态度、立场、素养、能力在很大程度上决定着语言传播的成败和优劣。对主体的考察标准，可进一步细分为声屏形象塑造、播音主持状态、创作个性、创造性等几个指标。

2.对象对象即受众。对大众传播来说，受众并不一定呈现为传播主体的现场交流对象，而往往以传播指向的形式存在，以群体状态出现。在语言传播创作阶段，对象被定位为语言传播的交流方和传播目的的达持者;在语言传播发出后，表现为语言表达的感受者、传播目的的领受者和传播效果的显现者。传播目的是否面向对象、为了对象，传播时是否心中有对象，传播后是否能够引起对象的认同与共鸣，能否在信息共享的基础上达到认知共识和愉悦共鸣，不但决定了语言传播是否生动、具体，而且关系着传播的价值和意义。对对象的考察标准，可以细分为对象设定、对象感、对象需求满足情况等几个指标。

3.目的目的是传播的目标追求和效果预期。目的可分为直接目的和隐含目的。简单地说，直接目的是实现向受众传递信息、提供服务或娱乐等功能，实现认知、教育、引导、娱乐等目标;隐含目的则要从政治、经济、社会、文化等更深层次来考虑。传播目的明确，则语言脉络清晰，话语组织有力。传播目的达成，则传播效果良好。对目的的考察标准，可细分为目的预设、目的贯穿和分解、目的达成情况等几个指标。

4.效果效果与目的相呼应，但并不等同。在一定意义上，效果就是实现，包括实现了的目的和目的外的实现。如果从受众“感之于外，受之于心”的角度来看，效果可以分为不同的侧面和层次。我们以“感知”“感受”“感兴”“感发”来做形象性概括:“感知”指信息接收，“感受”指信息领会，“感兴”指信息共鸣，“感发”指促发行动。由此可见，存在着不同层次的效果。传播效果是检验广播电视语言传播最为重要的指标，体现了广播电视语言作品的实践价值。对效果的考察标准，可以细分为直观感受(语意明晰度、语言感染力)、社会反响、受众反馈、专业评价等几个指标。

5.表达表达包括负载信息和表现形式。我们所说的“信息”融会了传播的不同阶段，涵盖了“要表达的内容”“所表达的内容”“能接收的内容”和“被接受的内容”。而表现形式的最高理想是使“要表达”“所表达”“能接收”“被接受”同步实现，达到信息的“无损耗”传受。当然，这四者之间往往不易等同，甚至会出现巨大差异，而最大限度地实现目的与效果的一致，正是表达的理想目标。可以看出，在这里，内容即形式中表现出的、被接收和被接受的内容，形式是负载了内容而本身也成为内容的形式。二者不是割裂的，而是合一的，合一在表达之中，也合一而成表达。由于前四种因素往往落实和融会在“表达”之中，通过“表达”显示或实现其存在。我们可以认为，“表达”环节是广播电视有声语言传播的重心，集中体现了广播电视语言作品的艺术价值。对表达的考察标准，可细分为内容展现(表达主题、内容设置、焦点话语)、创作表现(创作风格、表达技巧、情感调控、现场驾驭)、整体呈现(语体契合度、语境适应力、创新度)等几个指标。有了考察指标，评判一件广播电视语言作品是否具有艺术价值、具备什么样的艺术水准时，应秉持什么样的评价原则呢?

三、广播电视语言传播艺术作品评价的原则

1.艺术性原则我们知道，广播电视语言传播是一种大众传播行为，新闻性是其基本属性。语言传播的目的是传递信息、沟通交流、传播文化，而不是进行纯粹的艺术创作。但是，如果把艺术理解为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”①，或从这一角度去看待艺术，那么，在播音主持中无疑能够发现艺术性的因素。而如果再进一步强调播音主持作品的语言示范作用、文化建构功能、精品意识追求的话，则艺术性理应成为广播电视语言传播的一个目标、一种层次，也是区分语言传播作品优劣和语言传播水平高下的一个标尺。因此，我们在判断一件广播电视语言作品是否具有艺术价值、具有怎样的艺术价值时，应秉持艺术性原则。当然，艺术性是一种相对标准，而不是绝对标准。并不是说，以上我们所列举的五类考察指标超越了某一界值，就会具有艺术性。整体而言，艺术性体现在语言创作各要素之间较为完美地配合、协作，传播主体充分发挥主体性和创造性，语言作品呈现出一种得体、巧妙、和谐的整体样态，传播效果良好的语言传播表现。对此，我们将在“评价标准”中进行较为详细的论述。

2.历史性原则广播电视语言传播一方面易受社会环境的影响，另一方面还受到传播手段、传播方式的制约，不同时期的广播电视语言传播往往呈现出不同的样态。我国的广播电视语言传播，在不同时代或时期，受社会背景和行业语境的制约，形成了具有鲜明时代特色的语言传播风格，如“战争年代的语言传播风格”“建国初期的语言传播风格”“‘’期间的语言传播风格”“改革开放时期的语言传播风格”等。即便同一时期的不同传播主体往往具有各自鲜明的个体风格，但是这种与时代风格相适应的群体风格，却决定了个人风格只不过是群体风格中的相对差异。因此，在对广播电视语言作品进行艺术性评价时，应当遵循历史性原则，回归当时的社会环境和行业语境，而不能用当下的社会心理和审美眼光来审视在某一时代或时期大行其道或广受欢迎的语言传播样态;当然，也不能以某一历史时期的语言传播标准来框定当下的语言传播样态。

3.整体性原则判定广播电视语言作品是否具有艺术性时，我们当然需要根据考察指标，进行逐一考察判断。但是，逐一考察是要体现评价的科学性和系统性，而不是求全责备，要求每一细部都高质量、高水准。事实上，广播电视语言传播是一门“遗憾的艺术”，一方面体现在广播电视传播的即时性上，传播主体很难有足够的时间和机会对传播进行充分的规划、对语言进行细致的打磨，确保每一个环节、每一个组分都完美无缺;另一方面体现在传播主体的个体性上，作为有个性的个体，传播主体既具有与他人相区隔的独特性，同时也受到个人条件的制约，很难集成他人的优点，往往是在某些方面强些，在另外一些方面弱些。因此，在对广播电视语言作品进行艺术性评价时，应当遵循整体性原则，不刻意讲究面面俱到，而是从整体表现和总体效果上对语言作品进行评价。

4.突出性原则该原则与整体性原则相对应。正如以上所说，广播电视语言创作很难做到完美无缺，语言传播主体也很难成为“全能选手”，在实践中，我们经常会发现语言传播主体在某一方面存在不足，但是在另外一些方面表现突出。那么，如果在某一方面的表现突出，使语言传播在整体上效果良好，仍然可以称得上具有艺术性。比如，有的主持人语音不够标准、声音也不算动听，但是思维缜密、思想深刻、语言犀利、评论有力，并不妨碍其语言作品的感染力和影响力。我们把这一原则叫做突出性原则。依据以上诸原则，我们尝试对广播电视语言作品怎样才被称为艺术作品进行标准设定。

四、广播电视语言传播艺术作品的评价标准

1.合目的广播电视语言作品是广播电视语言传播的自然呈现，广播电视语言传播的根本目的不是创作艺术产品，而是实现大众传播的总体功能，完成具体节目的传播任务。因此，语言作品的艺术性不是体现在语言技巧本身的丰富和高超，而恰恰体现在对传播目的的完美实现上，体现在对传播目的的实现能力和实现程度上。技巧只有在合乎目的时才是合适的技巧，也只有在合乎目的的前提下才能获得它的合理性和艺术价值。

2.合期待大众传播的特性决定了语言传播不是个人私语，语言创作的旨归是满足期待，语言创作的原则也是期待的满足。期待包括社会期待和受众期待两个层次。社会期待一方面要求语言传播承载优秀文化，创造先进文化;另一方面要求语言传播及时准确地反映社会焦点，正确、有效地引导社会舆论，协调社会行为。受众期待则较为复杂，既包括受众在资讯、娱乐等不同方面的现实需要，也包括受众对节目定位以及语言传播主体声屏形象、传播风格、创作表现的具体期待，还包括受众的文化品位、审美趣味和审美偏好等深层心理。合乎期待才能在传播和社会、传播主体和受众之间形成真正的沟通，让传播产生真正的效果。同时，能否合期待也体现了传播主体的传播能力。

3.合体式主要体现在:合乎媒介类型。广播与电视属于不同的媒介类型，一个主要以有声语言为创作手段，一个则声画配合。媒介类型决定了语言传播的创作手段和创作手法，也发展出不同的创作规律。合乎平台定位。不同层级、不同类型的媒体发展战略存在差异，对语言传播主体的创作也提出不同的要求。适切节目类型。不同类型的节目有不同的特点和不同的“质量标准”，其中也包含着受众不同的心理期待，对传播主体也提出了不同要求。就电视主持人节目来说，新闻评论类，叙述清晰，逻辑严密，重点突出，分寸适当，神情稳重;知识服务类，透彻讲解，细心指点，热情关怀，简洁明快，神情专注;教育欣赏类，耐心辨析，区分难易，揭示深意，音韵优美，神情舒缓;综艺娱乐类，主线明确，贯穿自然，导引灵活，轻松热烈，神情生动。②在面对不同类型的节目时，传播主体应准确辨析，适当定位，根据节目的要求来调整自己的传播状态。适切整体风格。在传播实践中，节目的风格是多种多样的，一般来说，新闻类节目要求庄重大方、深刻严密、朴素简练;娱乐类要求热情生动、机敏灵活;服务类要求亲切周到、准确透彻;少儿类节目要求活泼新颖、清晰简明……传播主体的传播行为应根据节目的情况和定位适时调整，与节目整体风格相适切。适切内容。内容在情感类型、信息类型、语意重点等方面存在差异，形式也需做出相应调整。

4.合度“度”不是什么固定的尺度，而是语境的掌控和分寸的把握。主要体现在:因人而异，根据不同的对象设置，确定不同的传播内容，采取不同的言说方式。区分不同的场合。场合主要指的是说话的时间、地点和说话时周围的情景。场合和表达间有着密切的关联，一个有效的语言传播行为，要求传播者根据不同的场合，切合当时的言谈背景和环境气氛。注意言语的时机，适时而言，见机而语。传播主体善于观察和捕捉时机，及时调整思路和话语走向，敢于和善于发现预期外的新鲜点，实现有效的双向互动。分寸适当。情感真挚自然，用语准确得体，既端正大方又不失于呆板造作，既生动鲜活又不轻佻庸俗。

5.合创造在广播电视传播实践中，有人主动创造，有人模仿抄袭，有人被动机械。创造性的有无和程度，体现了有声语言大众传播的品格和境界。创造性首先表现在传播主体的主体性上。所谓主体性，是指传播主体朝向一定的交流对象，为着特定的目的，依托特定的传播依据，进行语言传播时能够表现出一种自觉、自主、能动和创造的特性。在处理语境和语据时，主体体现出认识、利用、改造的意识和能力;在和对象进行直接或间接的交流时，主体体现出沟通、协调、满足的能力和素质;在进行语言创作时，主体体现出对自我的调节、控制、激励的能力和水平。其次，传播主体具有创新意识和创新表现。在进行语言传播时，传播主体能够超越既有的传播模式，对同时期同类节目而言表现出比较性差异。

6.整体和谐以上说了合目的、合期待、合体式、合度、合创造，所谓“合”，即符合、适切，是主体通过创造性表达对关联要素的适应性满足。但是，关联要素丰富而复杂，我们需要引入“和谐”的概念来加以统筹。和谐存在于构成整体的各部分的彼此协调与辩证统一之中，相异者或对立者之相成相济是和谐。在和谐的状态之中，各部分之间的对立和矛盾互相制约、互相补充、互相生成，并由此形成系统的整体性。正如张颂先生所说，“整体和谐并非全部和谐、一切和谐、各个局部全部和谐。因此，并不排除局部不和谐、个别不和谐;但在总体上，却能达成和谐，局部不影响全局，个别不影响一般。”“如:或声音稍微嘶哑、或口齿略显含混，或个别地方理解比较笼统、或某些词语感受不太深切，或一两处停顿欠妥、或一两个重音失当，或某处未能拓开、或某句未能扬起，或两句句腹波形相近、或前后句尾落点相像……由于不影响大局，整体上还是和谐的，给人的总体印象还是美的，所以，就不应该求全责备了。”

整体和谐一方面注重效果，要求广播电视语言传播整体效果良好;另一方面侧重整体表现，要求传播主体在实现目的的过程中，表现得当且富于创造性，语言作品符合受众和社会对该类型、该内容的期待。根据以上六个标准，结合五类考察指标，遵循四项评价原则，我们不妨尝试对广播电视语言作品的艺术性做一个底线式的条件设置:

(1)明晰、生动地传达出传播内容。

(2)传达出的内容符合传播目的。

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中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）06-0151-02

一、网络传媒与网络文化

大众传媒正在一个从传统印刷传播方式向电子网络传播方式过渡的转折点上，并且我们可以大胆预言网络传媒取代传统传媒将指日可待。网络传媒相比于传统媒介的优势无疑在于它的载体技术上的先进性，这些特征主要包括：“以高科技为基础，传受空间成为虚拟，传受双方具有交互性，开放和无中心的全球性等。[1]”

正因为这些特征使得网络传媒不仅在逐渐取代传统的传媒传播方式，更在某种意义上改变着我们的生活――手机、平板和电脑等网络设备已成为了人们生活工作的必需品。在中国互联网络信息中心的《第29次中国互联网发展状况统计报告》中显示：截至2011年底中国网民达到5.13亿，普及率达到38.3%。并且这仅仅是一个保守的统计，实际运用网络的人数远大于调查数目。网络已成为人们日常生活工作必备的工具。在网络传媒的基础上更是产生了代表着当今大众文化趋势走向的网络文化。

网络文化的产生得益于计算机科学、互联网技术、电子信息产业的快速发展。网络文化是一种以“信息、网络技术以及网络资源为支点的网络活动而创造的物质财富和精神财富的总和[2]”，有两层意思，一是说网络文化必须依赖于技术的发展（如计算机科学）和硬件的支撑（万维网平台）才得以产生。二是说网络文化是现实与虚拟的交汇，它不只是精神层面上的，也是物质层面上的，虚拟的精神产物必然有其现实的社会层面的依托。根据，我们以为精神属性的文化归根到底是受物质生产规律随支配的特殊生产活动：“宗教、家庭、国家、法律、道德、科学艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受到生产的普遍规律的支配。[3]”网络文化的精神层面或者说虚拟性的部分归根结底受到物质生产层面或者说现实社会的实在性的部分的制约的。

但是网络文化与现实的社会背景之间的关系又不简简单单是一句“物质生产决定上层建筑”所能概括的，它们之间有着复杂的作用与反作用。我们必须细致具体地去分析网络文化的具体特征，才能更好地把握网络文化的走向。

二、从艺术生产理论看网络文化的特点

瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）像其他法兰克福学派成员一样，对大众文化予以特别关注。但他与其他法兰克福学派成员（如阿多诺、马尔库塞等）对大众文化的持尖利批判的态度不同，他是从技术层面角度分析着手，论证了古典艺术“光晕”的消失以及对用先进现代化技术为手段进行大量复制的现代艺术的肯定和支持。因此他独特的艺术生产理论无疑可以很好地说明当今网络文化的全新特征。

本雅明在《作为生产者的作者》（the Author as Producer）一文中首次明确阐述了“艺术生产”的概念，并讨论了艺术生产中作者与读者的关系问题。本雅明认为，同物质生产一样，文化艺术也是由生产者、消费者、生产技术、产品等因素所构成的。在这里，艺术作品的作者就是生产者，他通过一定的生产技术（艺术技巧）产出艺术作品（产品），以此来满足作为消费者的读者群体的需要。而文化艺术不断向前进步就是文化艺术生产力与其生产关系二者矛盾作用的结果。“当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，阻碍生产力发展时，就会出现艺术上的革命，新的艺术技巧就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术推向前进。[4]”所以，文化艺术生产中的艺术技巧（相当于生产技术）就是艺术生产理论中的决定性因素。而网络之所以能取代传统报纸电视等媒体，就是因为网络文化中的艺术生产技巧要先进于传统媒介。下面笔者试用艺术生产理论来具体分析网络文化所展现出的新特征。

得益于网络媒介作为其基础性的艺术生产技巧，网络文化实现了艺术的生产与消费的融合、作者与读者的统一。如果没有互联网技术的出现，网络文化就不可能出现，而没有网络技术的支持，网络文化也不可能区别于传统文化。像传统的报纸、杂志、电视等媒介其中的艺术生产关系是作为生产者的作者与作为消费者的读者的互相分离为模式的：我们回想在不久之前，我们还是通过报纸杂志，电视广播等进行文化交流的。那时，作者只负责艺术创作，集中精力从事于精神生产。然后媒体工作者如记者编辑等去联系作者，得到作者的作品，再通过印刷、录制等方式将作者的精神生产凝固为一种得以传播的作品。最后读者通过阅读报纸杂志，观看电视等手段来“消费”这些艺术产品。整个文化艺术的生产在时间和空间上是割裂为三部分的，即作者的创作阶段、媒体的传播阶段和读者的接受阶段。三个阶段相对的各自独立，互相之间少有影响或联系。这就说明在过去，作者是生产者，读者是消费者，二者的地位是固定不变的，因此他们之间的生产关系也是固定不变的。

但是互联网的出现打破了这种传统的生产关系模式，正如本雅明所说：“如果这个工具能使更多的消费者转变成生产者，即把读者和观察者转变成创作的合作者，这个工具就越佳。[5]”网络正是这样的一个工具，它使得读者群体开始从消费者慢慢转变为生产者，最终实现了网络文化中生产与消费的融合。在网络中读者亦不单单是被动的作品接受者，读者可以直接同作者探讨作品甚至参与到创作之中，读者也可以成为作者。可以说此时作者也是读者，读者也是作者，二者关系真正成为了一种互为主体性的关系。这种互为主体性的关系可以从两个方面做以解读：

首先是作者与读者层面上的，表现为二者围绕着作品所显现出的参与性。这种参与性是围绕着作品而展开的。因为在过去，作品并非是一个沟通作者与读者的桥梁（仅有的沟通就是极少数读者有幸与作者进行书信往来），在作者创作作品时，作品对于读者来说是缺席的，读者不可能知道作者的创作计划；而等作品到了读者手里，作品对于作者来说就成了缺席的，作者不能及时了解到读者对作品的反响。而在网络世界里，围绕着作品，读者与作者共同参与构建，二者以参与性的方式去进行艺术生产。例如现在许多导演都喜欢将自己的拍片计划与进度放在主页上与粉丝分享，并通过与粉丝交流而发现新的灵感重新运用到拍摄之中。另外，现在很多作者的作品也有一种开放式的结局，充分地让读者自行决定作品的走向。这些都是网络使得作者与读者围绕着作品而积极参与的体现。

其次是读者与读者层面上的，表现为读者群体之间的互动性。例如，过去任何一种媒介从来没有像网络这样快捷便利地将各式各样的爱好者不分国度的聚集在一起。在过去，如果你喜欢读书，或许你可以参加某出版社的读者俱乐部，定期领取读物以及参加交流会。

但是现在，你只需在搜索引擎上键入你感兴趣的关键字，就可以迅速键入任何一个兴趣小组，同组员们进行交流讨论。而这种读者与读者在贴吧、论坛或者小组之间的互动性也不是简简单单的交流心得体验，它更具有一种创造性，例如小说爱好者之间不仅交流关于某作品的感想，他们也会创作同人小说。因此这种互动性的过程和结果也是进行艺术生产的一种方式，同样会产出文化艺术作品。

正是以上这些新特征使得网络文化呈现出一种欣欣向荣的景象，也是我们更加确信未来网络文化必然会发展成为具有主导地位的文化意识形态。但是在网络文化的发展中，我们还应该注意一些问题。

三、蓬勃发展的网络文化应注意的问题

本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中认为：随着现代科技的发展，社会文化发生了巨大的变化，以电影为代表的现代机械复制艺术迅速取代了以“光晕”为标志的传统艺术[6]。这种新技术下艺术的可复制性，使得艺术的接受方式发生了根本性的转变。“从传统艺术‘光晕’的消失到机械复制艺术的出现，艺术经历了从本真的独一无二性向复制性、可修改性，从膜拜价值向展示价值，从个体性凝神关照向对展示价值的群体性消遣性接受等一系列的转变。[7]”本雅明的意思实际上就是支持当代的大众文化对精英文化的取代。同样地，我们也可以在网络媒介上看到代表着精英文化的“光晕”的消失，这是大众文化在网络平台对精英文化的一次胜利。至此，网络平台成为一个人人可以畅所欲言，发表见解的场所，而非像过去一样由精英人士把持着发言权。网络媒介无疑在这方面为实现自由民主、言论自由等提供了很好的条件。但如同庞勒在《乌合之众》里所批判的那样，充满个性的个体融入群体之后就容易变成一个“无名氏”，这个集体也容易成为乌合之众。在当今的网络上，大众文化一味地对精英文化的批判与排斥，很容易像葛兰西所批判的那样，形成一种在单一群体操纵下所形成的一种广为公众接受的主宰性的价值观。而这种价值观往往是非理性的和排他性的。因此我们要警惕这种新的“文化霸权”的产生。另一方面，就是在看似自由，开放的网络世界，我们普通民众似乎是获得自与发言权。可是实际上这种大众文化自由自在的背后早已被消费主义所浸染。无孔不入的消费主义已经同大众文化相结合起来，使得大众的价值观变得更容易物质化和非理性化。消费主义的无孔不入的隐藏性广告会不知不觉间在网络上以自由发言的模式去标榜一种以物质至上为基础的“幸福的”生活模式，以此来操控大众的价值观，从而达到资本家为了在新的平台上更好的兜售自己的商品，使大众沉浸在消费的狂欢之中的真实目的。这无疑是在网络文化发展过程中值得我们警醒的地方。

总体言之，网络文化还是具有蓬勃发展的生命力，主要还是积极向上的，只要我们能够克服其在发展过程中所遇到的“陷阱”，那么网络文化无疑将会是体现普通民众智慧的绚烂多彩的一种先进性的文化。

参考文献：

[1] 詹恂.网络文化的主要特征研究[J].社会科学研究，2005（2）.

[2] 陆俊，重建巴比塔――文化视野中的网络[M].北京：北京出版社，1999.

[3] 马克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1975.

[4] 畅广元，李西建.文学理论研读[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013.