艺术作品具有主体性的特点范文

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第二种，“主观精神说”。

第三种，“模仿说” 或“再现说”。

2.“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示?

第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。

首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。

其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。

3.“艺术的特征”

(1)形象性。

第一，艺术形象是客观与主观的统一。

第二，艺术形象是内容与形式的统一。

第三，艺术形象是个性与共性的统一。转自环 球 网 校edu24ol.com

(2)主体性。

第一，艺术创作具有主体性的特点。

第二，艺术作品具有主体性的特点。

第三，艺术欣赏具有主体性的特点。

(3)审美性。

从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品;其二，它必须具有审美价值，即审美性。

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“游戏”概念在伽达默尔的巨著《真理与方法》中占据着重要的地位，从“游戏”到“艺术游戏”再到“语言游戏”的论证线索可以被视作《真理与方法》一书的中轴线。而伽达默尔之所以把游戏概念首先放置在艺术中进行讨论，也是他对此书整体构划的结果。在伽达默尔游戏中，诠释学的典型现象被发掘出来，由此便为对整个精神科学的理解提供了一条合理的进路。因此，理解什么是游戏，游戏与艺术存在着怎样的关系，对我们进一步理解伽达默尔的诠释学理论有着非同寻常的意义。

一.近代美学中的“游戏”概念

早在18世纪，康德就将“游戏”概念引入美学，在《判断力批判》里，康德将审美活动视为“不涉及利害的关照”，这也便是说，审美活动没有任何外在的目的，是主体精神的一种自由活动。这样一种认知使他将“游戏”概念同艺术相关联，因为游戏也正是因其自身的无目的性而被视为自由的活动。这里的自由意味着无功利性，艺术以其自身的魅力而不是以其可以带来的功名利禄来吸引人，从这个意义上来说人们从事艺术活动的性质和游戏类似。

席勒以康德的理论为基础，发展出了一套系统冲动为核心概念的美学理论。席勒认为人具有形式冲动和感性冲动两种本能，前者要求恒定，要求无时无刻不保持理想的人格；后者是要求变化与实在化，后者是要求变化与实在化，要求一个切实的状态。这两种冲动相互阻碍，而“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重性一下子发挥出来……”①形式冲动和感性冲动两种天性相结合所形成的一种新的冲动就是游戏冲动。游戏冲动对象是“广义的美”，因而游戏冲动就是审美活动的。

这样。我们就明了人们对“游戏”概念的传统认识，以及美学如何在自由意义上使用“游戏”概念。不过，此时还应提起注意的是：游戏的自由性同时也是对人类主体性的一种显现，也就是说，在游戏（审美对话）中起主导作用的是主体而非对象。当我们论述游戏（美学）的自由性质时，这也意味着主体性的最大发挥。这一点对于游戏（美学）而言如此重要，以至于当伽达默尔建构他本人关于游戏的观点时，首先反抗的便是这种在近代美学中被膨胀起来的主体性精神。

二.伽达默尔对“游戏”概念的理解

伽达默尔反抗主体的精神，并非指他对主体性持全面否定的态度。严格地讲，伽达默尔只是认为就“游戏”概念而言，主体性并不是其特征之一。在《真理与方法》的第一部分关于艺术的存在方式的讨论中，伽达默尔对“游戏”概念做出了崭新的分析，从而打破了传统的认识框架，使人们能够从另外的角度理解“游戏”一词。在伽达默尔那里，“游戏”概念具有三个方面的特征。

1.游戏是“一种被动式而含有主动性的意义”②，即游戏的真正主体是游戏本身。

这一特征可以说是对游戏的主体性意义的直接反抗，在传统理解中，游戏总是以人为主体的，人在游戏中把玩某些东西，人在游戏中展示着他们的自由和创造力。但是，伽达默尔认为，这种理解只是一种曲解，虽然游戏在每个句子中都是以被玩的对象现身，但事实上，游戏本身才是真正的主体，不是游戏以人为本，而是人以游戏为中心。在伽达默尔那里，对于游戏来说，玩游戏的人其实并不是最主要的。

2.游戏的存在方式是自我表现，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。③

“游戏的存在方式并没有如下性质，即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在，以使游戏得以进行。”④他从游戏的词源学和日常游戏经验两方面来阐释游戏本身优先于游戏者这一观点。

德语“Spiel”一词所包含的意义比汉语中的“游戏”一词丰富得多。除了我们通常理解上玩耍戏谑等含义外，Spiel还有体育竞赛，乐器演奏，物体的无规则运动等含义。考察Spiel的词语史可以发现“我们是讲光线游戏，波动游戏，滚珠轴承中的机械零件游戏，零件的组合游戏，力的游戏，昆虫游戏甚至语词游戏。这总是指一种不断往返重复的运动……”⑤这种不断的重复性是游戏的本质规定，而究竟是谁来重复反而显得并不重要。“游戏就是那种被游戏的或一直被进行游戏的东西――其中没有任何从事游戏的主体被把握住。游戏就是这种往返重复的运动的进行。”⑥伽达默尔举例解释，如果谈起某种色彩中游戏，我们往往并不关心究竟是哪种色彩在哪一种色彩中游戏，而是指整体上一片五彩缤纷的景象。

我们同样也可以在日常的游戏中体会到游戏的某种特性――虽然只有人在玩游戏的情况下。游戏才会被人感受到，但玩游戏的人换了一批又一批，而游戏依然是那个游戏。任何游戏都拥有自己的一套形式，需要用什么样的场地，需要用到那些道具，能有多少参加者，参加者必须做什么，不可以做什么等等，这些形式是由游戏的规则决定的，规则可多可少，但却是游戏所必不可缺少的，规则的某些细节可以改变，但不可动其核心。对于这些规则，游戏者必须是认真严肃的，破换了规则就等于是破坏了游戏本身。游戏行为本身就是对游戏规则，游戏形式的贯彻，在贯彻的行为过程中，对构成游戏的这些规则自然而然是被游戏者所重视所认真对待的，否则他就不是在进行该游戏。于是，我们可以将游戏者就此抽离。游戏的存在无须游戏者，游戏者可以是任何人。因而，游戏最终只是游戏运动的自我表现而已。

3.游戏作为艺术作品的存在方式⑦

游戏与艺术的关系在伽达默尔在这里被凸显了出来，不过，这种关系已经大不同于康德和席勒的理解：“如果我们就与艺术经验的关系而谈游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”⑧通过对上文的分析，我们已经了解到，所谓的游戏的态度，情绪状态或者主体性的自由，往往是在审美区分所追求的那种对象与主体的关系框架下来理解的，而这一点早已被伽达默尔所否认。在伽达默尔的理解中，游戏是作为涵盖了游戏者和观赏者的整体而存在的，它以表现作为自己的最基本特征和存在方式，而观赏游戏作为游戏的一种，分享了这种存在方式。这也就是说，在伽达默尔看来，游戏是作为艺术作品的存在方式而与艺术相结合的，游戏的存在方式就是艺术作品的存在方式。进一步了解艺术作品以怎样的方式留存于世，伽达默尔以戏剧为例。在戏剧当中，其主体再不是它的观赏者或者表演者，因为他们是作为整体的部分而出现在戏剧里的；另外，主体也不可能是戏剧的原型，因为戏剧的基本特征在于表现，如果停留于原型而不再表现，便没有了戏剧的存在。因此，戏剧的主体只能是戏剧本身，它只能在不断的“为……表现”中存在，⑨其意义也也只是再去这种表现活动得到表达，而戏剧本身以此种方式拥有其真正的存在。在这一点上，艺术和游戏相通，艺术作品的存在方式和游戏的存在方式是相通的，就如同对游戏来说重要的是游戏本身一样，对艺术作品来说，最重要的不是创造者，作品本身才是其真正的主体。戏剧只有在它被表演的地方才真正存在，而音乐更为典型，音乐必须被演奏出来。伽达默尔认为，自我表现是游戏的真正表现――因此也就是艺术作品的真正本质。在这里，所谓的“自我表现”这里的“自我”究竟指的是什么？“表现”究竟指的是什么？戏剧表演和音乐演奏难道不是艺术家的“自我表现”吗？很显然根据伽达默尔的定义，这里的“自我”指的是艺术作品本身。当然，艺术家的表演可以被作为是自我表现，但他们的这种表现实际上在表现着作品。另外，这里的“表现”是呈现和展现的意思，并不是人的自我表现语境中带有夸显意味的“表现”。

可以说，正是艺术家“自我表现”的同时，艺术作品也在“自我表现”。两种“自我表现”的关系是后者决定前者，因为无论是戏剧还是音乐都可以由不同的人进行反复上演。艺术作品这种自我表现具有内在同一性。戏剧的每一次表演，音乐的每一次演奏都演奏都多多少少会有差异，其中包含着表演者的理解和再创造，再创造本身也是也是属于作品本身的存在。在艺术作品的表演欣赏中发生的种种服从于艺术作品的存在的规定性的变化，不是外在与作品，而是对作品存在的丰富和展现。

4.观赏者是游戏的组成部分。

伽达默尔游戏观的另一个特点是：观赏者是游戏的组成部分。他强调观赏者对于游戏的重要性。伽达默尔在对宗教膜拜游戏和观赏游戏的分析中提出了这样的看法：“宗教膜拜行为乃是为整个信徒团体的实际表现，而观赏游戏同样也是一种本质上需要观众的游戏行为。”这两种游戏都是为了“给他人看”而进行的，在这种情况下，游戏“为观看者而表现”。游戏本身要求者观众，将这些旁观者也纳入自身之中。观赏者也成了游戏的重要参与者，成了游戏的组成部分。

伽达默尔认为艺术也具有和这些游戏一样的特性――“这里游戏不再是对某一安排就绪的活动的单纯自我表现，也不再是对某一安排的活动的单纯的自我表现，也不再是有游戏儿童于其中出现的单纯的表现，而是"为表现着。”⑩在各个艺术门类中，戏剧可以作为典型的例子。舞台上的表演者们面对观众表演着自己，于是戏剧这一游戏将观众也纳入自身，观众也成了游戏者。同时戏剧的上演原本就是针对观众的。“只是为观赏者――而不是为游戏者，只是在观赏者中――而不是在游戏者中，游戏才起作用。……”观赏者只是具有一种方法论上的优越性：由于游戏是为观赏者而存在的……”不仅仅是戏剧表演，美术作品文艺作品也是如此。艺术品是面向观众，预设了观众的存在。像游戏一样，艺术品亦为一个欣赏它的人留出了一个由欣赏者来填充的空间。“艺术的表现按其本质就是这样，即艺术是为某人而存在的，即使没有一个只是在倾听或观看的人存在于那里。”章起群先生在其《意义的本体论》一书中对伽达默尔的观点给出了一个形象的例子：当某人在游戏中扮演国王时，他并不把自己当成真正的国王来感受；国王的角色仅仅是给别人来欣赏的。只有在观赏者那里，游戏才提升到它的理想性，获得它的完全的意义。（作者单位：扬州大学学院）

注解

① [德]席勒著，冯至，范大灿译.审美教育书简[M].上海人民出版社，上海人名出版社，2003，122。

② [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第146页。

③ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第166页。

④ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第152页。

⑤ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第133页。

⑥ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第130页。

⑦ [德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年，第142页。

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语言作品的类型丰富多样，因此，对不同类型作品进行赏析评价时，角度和重点也必然各异。对某一类语言作品进行赏析和评价，前提是了解这种语言作品的特点，才能找到对其进行科学评价的维度。

(一)广播电视语言作品的特点

广播电视语言作品，是指在广播电视节目传播中，以有声语言及其副语言为主要呈现方式的语言传播作品。主要包括播音主持作品、解说、配音等语言形式。这类语言作品的主要特点是:

1.语言传播的集体性广播电视语言传播，是一种由传播群体分工合作的集体传播，其传播过程是一个集体创作的过程———在形成创作依据之前，就有策划人员提出选题;选题提出之后，采访和类似的细化工作将其逐步落实;采访等工作形成的文案和音视频素材，进入编辑阶段;通过筛选和进一步加工，形成播出前的创作依据;之后，播音主持人员根据创作依据，以个体化、个性化的语言表达手段，将其最终呈现为语言传播作品。因此，广播电视语言作品虽然在形式上由某一创作主体通过有声语言及其副语言最终表现，但它实质上是集体协作的终端呈现。搞清楚了这一点，我们就明确了广播电视语言作品的创作主体，不只是播音员或主持人，而是整个创作团队。语言作品成功与否，和每一个创作环节的表现都息息相关。

2.表达手段的综合性广播电视语言作品，是以节目为依托、以播音主持为主轴、以节目的整体呈现为成品的。整个语言作品的表达手段是丰富的，从整体上说，播音员主持人本身也是广播电视语言作品的构成要素之一，与同层级的其他要素，如录音或录像、现场报道、嘉宾参与或受众互动等构成第一层的表达手段。而在第一层表达手段之中，还可以进一步理析出下位的表达手段，如播音员主持人除把声音作为主要表达手段外，其服饰、造型、表情、动作等也是表达手段的有机组成部分。广播电视语言作品的完整性和传播的有效性有赖于所有这些表达手段的综合协调。因此，在对广播电视语言作品进行赏鉴和品评时，虽然可有主次之分，但也不能以偏概全，应该综合考量。

3.言语行为的整体性如同任何言语行为都必须经由“传—受”的双向互动才能形成一个有效的交际行为一样，广播电视语言作品并不是孤立存在的，语言作品的价值、传播主体的水平都和传播效果密切相关。传播效果一方面由传播到达率组成，另一方面由“以言取效”的程度决定。虽然很容易带有主观色彩，但我们还是可以通过综合考量特定时间长度中的收视情况、反馈情况(受众反馈、专家反馈)来加以判定。可见，不考虑传播效果的广播电视语言作品赏鉴和品评，会严重脱离实际，缺乏客观性和可信度。基于以上特点，我们在对一件广播电视语言作品进行分析评价时，须得从以下三个维度入手。

(二)三个维度

1.语据我们把直观呈现在受众视听之前的语言传播依据，称为语据。语据在有稿播音主持中是稿件，在即兴主持中是选题、是纲要、是策划、是基础资料。语据是语言作品最终呈现的基础，也在很大程度上决定呈现的最终样态。语据中隐含着传播目的，反映了对象需求，提供话语组织框架。对于传播主体而言，语据的丰富、准确与可行与否，制约着主体的创作方向和创作空间。

2.语篇我们把受众耳闻目睹到的广播电视节目内容的整体，称为语篇。语篇是广播电视语言作品的直观呈现，是这一语言作品的能指，也是广播电视语言作品赏鉴、评价的主体。鉴于非研究性赏鉴无法接触到语据部分，对作品的评价则只能停留在接受主体或鉴赏主体个体性的主观体验层面;而研究性评价则必须以语篇为依据，对语据和下面将要说到的语效开展延伸性研究。因此，对广播电视语言作品进行鉴赏评价时，往往把语篇作为切入点。

3.语效语效是指广播电视语言作品的传播效果。传播效果总体上可从“量”和“质”两个方面来看，“量”主要指广播电视语言作品的受众接触率，“质”则是指广播电视语言作品对受众认知与行为的实际影响。由于影响是一个变量，存在即时影响和长期影响、表层影响和潜在影响的变化，因此，语效的判定是一个复杂的体系。在实际操作中，“量”易统计，而“质”则由于其时间限制和主观性色彩，需要根据语言作品的总体表现和作品评价的基本原则进行推定。从以上三个维度入手，我们就可以进一步确定对广播电视语言作品进行赏鉴、评价时具体的考察指标了。

二、广播电视语言传播艺术作品的考察指标

广播电视语言传播是特定的传播主体朝向一定的交流对象，采用特定的方式，通过意义传达(包括情感表达)，为着特定的目的，追求一定的效果所进行的一种传播活动。因此，总体而言，广播电视语言传播可以从主体、对象、目的、表达、效果五个部分进行考察。这五个部分与以上我们所说的三个维度总体符合:在语据阶段，非有声语言传播主体根据预设的对象及其期待，设置传播目的，预置传播效果，结合语言传播主体需求，进行前期创作和播出准备;在语篇阶段，有声语言传播主体遵循传播目的，依据前期准备，胸怀传播对象，运用综合表达手段，力求传播效果的实现;在语效阶段，传播主体的表达被接受主体(对象)接收，其传播意图被解读，传播目的在不同程度上得以实现(体现为特定的传播效果)。

1.主体广义的传播主体包括媒体、栏目、人员三个层面，狭义的传播主体单指人员。为了使考察更加集中，可把媒体定位、栏目特色主要归于大语境，部分显现为传播目的，那么，我们此处所说的传播主体主要界定为人员，具体包括播音员主持人(涵盖配音、解说等以有声语言为主要创作手段的工作人员)、记者、编辑。在广播电视语言作品中，所有主体都至关重要，但播音员主持人既是创作主体，本身也是表达手段和语言符号。也就是说，播音员主持人是以自身为主要表达手段在进行创造性传播，在整个广播电视语言传播创作中作用更加显化，因而在一定程度上也更加重要。传播主体是广播电视语言传播的决定性因素，传播主体的态度、立场、素养、能力在很大程度上决定着语言传播的成败和优劣。对主体的考察标准，可进一步细分为声屏形象塑造、播音主持状态、创作个性、创造性等几个指标。

2.对象对象即受众。对大众传播来说，受众并不一定呈现为传播主体的现场交流对象，而往往以传播指向的形式存在，以群体状态出现。在语言传播创作阶段，对象被定位为语言传播的交流方和传播目的的达持者;在语言传播发出后，表现为语言表达的感受者、传播目的的领受者和传播效果的显现者。传播目的是否面向对象、为了对象，传播时是否心中有对象，传播后是否能够引起对象的认同与共鸣，能否在信息共享的基础上达到认知共识和愉悦共鸣，不但决定了语言传播是否生动、具体，而且关系着传播的价值和意义。对对象的考察标准，可以细分为对象设定、对象感、对象需求满足情况等几个指标。

3.目的目的是传播的目标追求和效果预期。目的可分为直接目的和隐含目的。简单地说，直接目的是实现向受众传递信息、提供服务或娱乐等功能，实现认知、教育、引导、娱乐等目标;隐含目的则要从政治、经济、社会、文化等更深层次来考虑。传播目的明确，则语言脉络清晰，话语组织有力。传播目的达成，则传播效果良好。对目的的考察标准，可细分为目的预设、目的贯穿和分解、目的达成情况等几个指标。

4.效果效果与目的相呼应，但并不等同。在一定意义上，效果就是实现，包括实现了的目的和目的外的实现。如果从受众“感之于外，受之于心”的角度来看，效果可以分为不同的侧面和层次。我们以“感知”“感受”“感兴”“感发”来做形象性概括:“感知”指信息接收，“感受”指信息领会，“感兴”指信息共鸣，“感发”指促发行动。由此可见，存在着不同层次的效果。传播效果是检验广播电视语言传播最为重要的指标，体现了广播电视语言作品的实践价值。对效果的考察标准，可以细分为直观感受(语意明晰度、语言感染力)、社会反响、受众反馈、专业评价等几个指标。

5.表达表达包括负载信息和表现形式。我们所说的“信息”融会了传播的不同阶段，涵盖了“要表达的内容”“所表达的内容”“能接收的内容”和“被接受的内容”。而表现形式的最高理想是使“要表达”“所表达”“能接收”“被接受”同步实现，达到信息的“无损耗”传受。当然，这四者之间往往不易等同，甚至会出现巨大差异，而最大限度地实现目的与效果的一致，正是表达的理想目标。可以看出，在这里，内容即形式中表现出的、被接收和被接受的内容，形式是负载了内容而本身也成为内容的形式。二者不是割裂的，而是合一的，合一在表达之中，也合一而成表达。由于前四种因素往往落实和融会在“表达”之中，通过“表达”显示或实现其存在。我们可以认为，“表达”环节是广播电视有声语言传播的重心，集中体现了广播电视语言作品的艺术价值。对表达的考察标准，可细分为内容展现(表达主题、内容设置、焦点话语)、创作表现(创作风格、表达技巧、情感调控、现场驾驭)、整体呈现(语体契合度、语境适应力、创新度)等几个指标。有了考察指标，评判一件广播电视语言作品是否具有艺术价值、具备什么样的艺术水准时，应秉持什么样的评价原则呢?

三、广播电视语言传播艺术作品评价的原则

1.艺术性原则我们知道，广播电视语言传播是一种大众传播行为，新闻性是其基本属性。语言传播的目的是传递信息、沟通交流、传播文化，而不是进行纯粹的艺术创作。但是，如果把艺术理解为“为了完成一定目的而对媒介材料所作的熟练的操作”①，或从这一角度去看待艺术，那么，在播音主持中无疑能够发现艺术性的因素。而如果再进一步强调播音主持作品的语言示范作用、文化建构功能、精品意识追求的话，则艺术性理应成为广播电视语言传播的一个目标、一种层次，也是区分语言传播作品优劣和语言传播水平高下的一个标尺。因此，我们在判断一件广播电视语言作品是否具有艺术价值、具有怎样的艺术价值时，应秉持艺术性原则。当然，艺术性是一种相对标准，而不是绝对标准。并不是说，以上我们所列举的五类考察指标超越了某一界值，就会具有艺术性。整体而言，艺术性体现在语言创作各要素之间较为完美地配合、协作，传播主体充分发挥主体性和创造性，语言作品呈现出一种得体、巧妙、和谐的整体样态，传播效果良好的语言传播表现。对此，我们将在“评价标准”中进行较为详细的论述。

2.历史性原则广播电视语言传播一方面易受社会环境的影响，另一方面还受到传播手段、传播方式的制约，不同时期的广播电视语言传播往往呈现出不同的样态。我国的广播电视语言传播，在不同时代或时期，受社会背景和行业语境的制约，形成了具有鲜明时代特色的语言传播风格，如“战争年代的语言传播风格”“建国初期的语言传播风格”“‘’期间的语言传播风格”“改革开放时期的语言传播风格”等。即便同一时期的不同传播主体往往具有各自鲜明的个体风格，但是这种与时代风格相适应的群体风格，却决定了个人风格只不过是群体风格中的相对差异。因此，在对广播电视语言作品进行艺术性评价时，应当遵循历史性原则，回归当时的社会环境和行业语境，而不能用当下的社会心理和审美眼光来审视在某一时代或时期大行其道或广受欢迎的语言传播样态;当然，也不能以某一历史时期的语言传播标准来框定当下的语言传播样态。

3.整体性原则判定广播电视语言作品是否具有艺术性时，我们当然需要根据考察指标，进行逐一考察判断。但是，逐一考察是要体现评价的科学性和系统性，而不是求全责备，要求每一细部都高质量、高水准。事实上，广播电视语言传播是一门“遗憾的艺术”，一方面体现在广播电视传播的即时性上，传播主体很难有足够的时间和机会对传播进行充分的规划、对语言进行细致的打磨，确保每一个环节、每一个组分都完美无缺;另一方面体现在传播主体的个体性上，作为有个性的个体，传播主体既具有与他人相区隔的独特性，同时也受到个人条件的制约，很难集成他人的优点，往往是在某些方面强些，在另外一些方面弱些。因此，在对广播电视语言作品进行艺术性评价时，应当遵循整体性原则，不刻意讲究面面俱到，而是从整体表现和总体效果上对语言作品进行评价。

4.突出性原则该原则与整体性原则相对应。正如以上所说，广播电视语言创作很难做到完美无缺，语言传播主体也很难成为“全能选手”，在实践中，我们经常会发现语言传播主体在某一方面存在不足，但是在另外一些方面表现突出。那么，如果在某一方面的表现突出，使语言传播在整体上效果良好，仍然可以称得上具有艺术性。比如，有的主持人语音不够标准、声音也不算动听，但是思维缜密、思想深刻、语言犀利、评论有力，并不妨碍其语言作品的感染力和影响力。我们把这一原则叫做突出性原则。依据以上诸原则，我们尝试对广播电视语言作品怎样才被称为艺术作品进行标准设定。

四、广播电视语言传播艺术作品的评价标准

1.合目的广播电视语言作品是广播电视语言传播的自然呈现，广播电视语言传播的根本目的不是创作艺术产品，而是实现大众传播的总体功能，完成具体节目的传播任务。因此，语言作品的艺术性不是体现在语言技巧本身的丰富和高超，而恰恰体现在对传播目的的完美实现上，体现在对传播目的的实现能力和实现程度上。技巧只有在合乎目的时才是合适的技巧，也只有在合乎目的的前提下才能获得它的合理性和艺术价值。

2.合期待大众传播的特性决定了语言传播不是个人私语，语言创作的旨归是满足期待，语言创作的原则也是期待的满足。期待包括社会期待和受众期待两个层次。社会期待一方面要求语言传播承载优秀文化，创造先进文化;另一方面要求语言传播及时准确地反映社会焦点，正确、有效地引导社会舆论，协调社会行为。受众期待则较为复杂，既包括受众在资讯、娱乐等不同方面的现实需要，也包括受众对节目定位以及语言传播主体声屏形象、传播风格、创作表现的具体期待，还包括受众的文化品位、审美趣味和审美偏好等深层心理。合乎期待才能在传播和社会、传播主体和受众之间形成真正的沟通，让传播产生真正的效果。同时，能否合期待也体现了传播主体的传播能力。

3.合体式主要体现在:合乎媒介类型。广播与电视属于不同的媒介类型，一个主要以有声语言为创作手段，一个则声画配合。媒介类型决定了语言传播的创作手段和创作手法，也发展出不同的创作规律。合乎平台定位。不同层级、不同类型的媒体发展战略存在差异，对语言传播主体的创作也提出不同的要求。适切节目类型。不同类型的节目有不同的特点和不同的“质量标准”，其中也包含着受众不同的心理期待，对传播主体也提出了不同要求。就电视主持人节目来说，新闻评论类，叙述清晰，逻辑严密，重点突出，分寸适当，神情稳重;知识服务类，透彻讲解，细心指点，热情关怀，简洁明快，神情专注;教育欣赏类，耐心辨析，区分难易，揭示深意，音韵优美，神情舒缓;综艺娱乐类，主线明确，贯穿自然，导引灵活，轻松热烈，神情生动。②在面对不同类型的节目时，传播主体应准确辨析，适当定位，根据节目的要求来调整自己的传播状态。适切整体风格。在传播实践中，节目的风格是多种多样的，一般来说，新闻类节目要求庄重大方、深刻严密、朴素简练;娱乐类要求热情生动、机敏灵活;服务类要求亲切周到、准确透彻;少儿类节目要求活泼新颖、清晰简明……传播主体的传播行为应根据节目的情况和定位适时调整，与节目整体风格相适切。适切内容。内容在情感类型、信息类型、语意重点等方面存在差异，形式也需做出相应调整。

4.合度“度”不是什么固定的尺度，而是语境的掌控和分寸的把握。主要体现在:因人而异，根据不同的对象设置，确定不同的传播内容，采取不同的言说方式。区分不同的场合。场合主要指的是说话的时间、地点和说话时周围的情景。场合和表达间有着密切的关联，一个有效的语言传播行为，要求传播者根据不同的场合，切合当时的言谈背景和环境气氛。注意言语的时机，适时而言，见机而语。传播主体善于观察和捕捉时机，及时调整思路和话语走向，敢于和善于发现预期外的新鲜点，实现有效的双向互动。分寸适当。情感真挚自然，用语准确得体，既端正大方又不失于呆板造作，既生动鲜活又不轻佻庸俗。

5.合创造在广播电视传播实践中，有人主动创造，有人模仿抄袭，有人被动机械。创造性的有无和程度，体现了有声语言大众传播的品格和境界。创造性首先表现在传播主体的主体性上。所谓主体性，是指传播主体朝向一定的交流对象，为着特定的目的，依托特定的传播依据，进行语言传播时能够表现出一种自觉、自主、能动和创造的特性。在处理语境和语据时，主体体现出认识、利用、改造的意识和能力;在和对象进行直接或间接的交流时，主体体现出沟通、协调、满足的能力和素质;在进行语言创作时，主体体现出对自我的调节、控制、激励的能力和水平。其次，传播主体具有创新意识和创新表现。在进行语言传播时，传播主体能够超越既有的传播模式，对同时期同类节目而言表现出比较性差异。

6.整体和谐以上说了合目的、合期待、合体式、合度、合创造，所谓“合”，即符合、适切，是主体通过创造性表达对关联要素的适应性满足。但是，关联要素丰富而复杂，我们需要引入“和谐”的概念来加以统筹。和谐存在于构成整体的各部分的彼此协调与辩证统一之中，相异者或对立者之相成相济是和谐。在和谐的状态之中，各部分之间的对立和矛盾互相制约、互相补充、互相生成，并由此形成系统的整体性。正如张颂先生所说，“整体和谐并非全部和谐、一切和谐、各个局部全部和谐。因此，并不排除局部不和谐、个别不和谐;但在总体上，却能达成和谐，局部不影响全局，个别不影响一般。”“如:或声音稍微嘶哑、或口齿略显含混，或个别地方理解比较笼统、或某些词语感受不太深切，或一两处停顿欠妥、或一两个重音失当，或某处未能拓开、或某句未能扬起，或两句句腹波形相近、或前后句尾落点相像……由于不影响大局，整体上还是和谐的，给人的总体印象还是美的，所以，就不应该求全责备了。”

整体和谐一方面注重效果，要求广播电视语言传播整体效果良好;另一方面侧重整体表现，要求传播主体在实现目的的过程中，表现得当且富于创造性，语言作品符合受众和社会对该类型、该内容的期待。根据以上六个标准，结合五类考察指标，遵循四项评价原则，我们不妨尝试对广播电视语言作品的艺术性做一个底线式的条件设置:

(1)明晰、生动地传达出传播内容。

(2)传达出的内容符合传播目的。

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中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）06-0151-02

一、网络传媒与网络文化

大众传媒正在一个从传统印刷传播方式向电子网络传播方式过渡的转折点上，并且我们可以大胆预言网络传媒取代传统传媒将指日可待。网络传媒相比于传统媒介的优势无疑在于它的载体技术上的先进性，这些特征主要包括：“以高科技为基础，传受空间成为虚拟，传受双方具有交互性，开放和无中心的全球性等。[1]”

正因为这些特征使得网络传媒不仅在逐渐取代传统的传媒传播方式，更在某种意义上改变着我们的生活――手机、平板和电脑等网络设备已成为了人们生活工作的必需品。在中国互联网络信息中心的《第29次中国互联网发展状况统计报告》中显示：截至2011年底中国网民达到5.13亿，普及率达到38.3%。并且这仅仅是一个保守的统计，实际运用网络的人数远大于调查数目。网络已成为人们日常生活工作必备的工具。在网络传媒的基础上更是产生了代表着当今大众文化趋势走向的网络文化。

网络文化的产生得益于计算机科学、互联网技术、电子信息产业的快速发展。网络文化是一种以“信息、网络技术以及网络资源为支点的网络活动而创造的物质财富和精神财富的总和[2]”，有两层意思，一是说网络文化必须依赖于技术的发展（如计算机科学）和硬件的支撑（万维网平台）才得以产生。二是说网络文化是现实与虚拟的交汇，它不只是精神层面上的，也是物质层面上的，虚拟的精神产物必然有其现实的社会层面的依托。根据，我们以为精神属性的文化归根到底是受物质生产规律随支配的特殊生产活动：“宗教、家庭、国家、法律、道德、科学艺术等等，都不过是生产的一些特殊方式，并且受到生产的普遍规律的支配。[3]”网络文化的精神层面或者说虚拟性的部分归根结底受到物质生产层面或者说现实社会的实在性的部分的制约的。

但是网络文化与现实的社会背景之间的关系又不简简单单是一句“物质生产决定上层建筑”所能概括的，它们之间有着复杂的作用与反作用。我们必须细致具体地去分析网络文化的具体特征，才能更好地把握网络文化的走向。

二、从艺术生产理论看网络文化的特点

瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin）像其他法兰克福学派成员一样，对大众文化予以特别关注。但他与其他法兰克福学派成员（如阿多诺、马尔库塞等）对大众文化的持尖利批判的态度不同，他是从技术层面角度分析着手，论证了古典艺术“光晕”的消失以及对用先进现代化技术为手段进行大量复制的现代艺术的肯定和支持。因此他独特的艺术生产理论无疑可以很好地说明当今网络文化的全新特征。

本雅明在《作为生产者的作者》（the Author as Producer）一文中首次明确阐述了“艺术生产”的概念，并讨论了艺术生产中作者与读者的关系问题。本雅明认为，同物质生产一样，文化艺术也是由生产者、消费者、生产技术、产品等因素所构成的。在这里，艺术作品的作者就是生产者，他通过一定的生产技术（艺术技巧）产出艺术作品（产品），以此来满足作为消费者的读者群体的需要。而文化艺术不断向前进步就是文化艺术生产力与其生产关系二者矛盾作用的结果。“当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，阻碍生产力发展时，就会出现艺术上的革命，新的艺术技巧就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术推向前进。[4]”所以，文化艺术生产中的艺术技巧（相当于生产技术）就是艺术生产理论中的决定性因素。而网络之所以能取代传统报纸电视等媒体，就是因为网络文化中的艺术生产技巧要先进于传统媒介。下面笔者试用艺术生产理论来具体分析网络文化所展现出的新特征。

得益于网络媒介作为其基础性的艺术生产技巧，网络文化实现了艺术的生产与消费的融合、作者与读者的统一。如果没有互联网技术的出现，网络文化就不可能出现，而没有网络技术的支持，网络文化也不可能区别于传统文化。像传统的报纸、杂志、电视等媒介其中的艺术生产关系是作为生产者的作者与作为消费者的读者的互相分离为模式的：我们回想在不久之前，我们还是通过报纸杂志，电视广播等进行文化交流的。那时，作者只负责艺术创作，集中精力从事于精神生产。然后媒体工作者如记者编辑等去联系作者，得到作者的作品，再通过印刷、录制等方式将作者的精神生产凝固为一种得以传播的作品。最后读者通过阅读报纸杂志，观看电视等手段来“消费”这些艺术产品。整个文化艺术的生产在时间和空间上是割裂为三部分的，即作者的创作阶段、媒体的传播阶段和读者的接受阶段。三个阶段相对的各自独立，互相之间少有影响或联系。这就说明在过去，作者是生产者，读者是消费者，二者的地位是固定不变的，因此他们之间的生产关系也是固定不变的。

但是互联网的出现打破了这种传统的生产关系模式，正如本雅明所说：“如果这个工具能使更多的消费者转变成生产者，即把读者和观察者转变成创作的合作者，这个工具就越佳。[5]”网络正是这样的一个工具，它使得读者群体开始从消费者慢慢转变为生产者，最终实现了网络文化中生产与消费的融合。在网络中读者亦不单单是被动的作品接受者，读者可以直接同作者探讨作品甚至参与到创作之中，读者也可以成为作者。可以说此时作者也是读者，读者也是作者，二者关系真正成为了一种互为主体性的关系。这种互为主体性的关系可以从两个方面做以解读：

首先是作者与读者层面上的，表现为二者围绕着作品所显现出的参与性。这种参与性是围绕着作品而展开的。因为在过去，作品并非是一个沟通作者与读者的桥梁（仅有的沟通就是极少数读者有幸与作者进行书信往来），在作者创作作品时，作品对于读者来说是缺席的，读者不可能知道作者的创作计划；而等作品到了读者手里，作品对于作者来说就成了缺席的，作者不能及时了解到读者对作品的反响。而在网络世界里，围绕着作品，读者与作者共同参与构建，二者以参与性的方式去进行艺术生产。例如现在许多导演都喜欢将自己的拍片计划与进度放在主页上与粉丝分享，并通过与粉丝交流而发现新的灵感重新运用到拍摄之中。另外，现在很多作者的作品也有一种开放式的结局，充分地让读者自行决定作品的走向。这些都是网络使得作者与读者围绕着作品而积极参与的体现。

其次是读者与读者层面上的，表现为读者群体之间的互动性。例如，过去任何一种媒介从来没有像网络这样快捷便利地将各式各样的爱好者不分国度的聚集在一起。在过去，如果你喜欢读书，或许你可以参加某出版社的读者俱乐部，定期领取读物以及参加交流会。

但是现在，你只需在搜索引擎上键入你感兴趣的关键字，就可以迅速键入任何一个兴趣小组，同组员们进行交流讨论。而这种读者与读者在贴吧、论坛或者小组之间的互动性也不是简简单单的交流心得体验，它更具有一种创造性，例如小说爱好者之间不仅交流关于某作品的感想，他们也会创作同人小说。因此这种互动性的过程和结果也是进行艺术生产的一种方式，同样会产出文化艺术作品。

正是以上这些新特征使得网络文化呈现出一种欣欣向荣的景象，也是我们更加确信未来网络文化必然会发展成为具有主导地位的文化意识形态。但是在网络文化的发展中，我们还应该注意一些问题。

三、蓬勃发展的网络文化应注意的问题

本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中认为：随着现代科技的发展，社会文化发生了巨大的变化，以电影为代表的现代机械复制艺术迅速取代了以“光晕”为标志的传统艺术[6]。这种新技术下艺术的可复制性，使得艺术的接受方式发生了根本性的转变。“从传统艺术‘光晕’的消失到机械复制艺术的出现，艺术经历了从本真的独一无二性向复制性、可修改性，从膜拜价值向展示价值，从个体性凝神关照向对展示价值的群体性消遣性接受等一系列的转变。[7]”本雅明的意思实际上就是支持当代的大众文化对精英文化的取代。同样地，我们也可以在网络媒介上看到代表着精英文化的“光晕”的消失，这是大众文化在网络平台对精英文化的一次胜利。至此，网络平台成为一个人人可以畅所欲言，发表见解的场所，而非像过去一样由精英人士把持着发言权。网络媒介无疑在这方面为实现自由民主、言论自由等提供了很好的条件。但如同庞勒在《乌合之众》里所批判的那样，充满个性的个体融入群体之后就容易变成一个“无名氏”，这个集体也容易成为乌合之众。在当今的网络上，大众文化一味地对精英文化的批判与排斥，很容易像葛兰西所批判的那样，形成一种在单一群体操纵下所形成的一种广为公众接受的主宰性的价值观。而这种价值观往往是非理性的和排他性的。因此我们要警惕这种新的“文化霸权”的产生。另一方面，就是在看似自由，开放的网络世界，我们普通民众似乎是获得自与发言权。可是实际上这种大众文化自由自在的背后早已被消费主义所浸染。无孔不入的消费主义已经同大众文化相结合起来，使得大众的价值观变得更容易物质化和非理性化。消费主义的无孔不入的隐藏性广告会不知不觉间在网络上以自由发言的模式去标榜一种以物质至上为基础的“幸福的”生活模式，以此来操控大众的价值观，从而达到资本家为了在新的平台上更好的兜售自己的商品，使大众沉浸在消费的狂欢之中的真实目的。这无疑是在网络文化发展过程中值得我们警醒的地方。

总体言之，网络文化还是具有蓬勃发展的生命力，主要还是积极向上的，只要我们能够克服其在发展过程中所遇到的“陷阱”，那么网络文化无疑将会是体现普通民众智慧的绚烂多彩的一种先进性的文化。

参考文献：

[1] 詹恂.网络文化的主要特征研究[J].社会科学研究，2005（2）.

[2] 陆俊，重建巴比塔――文化视野中的网络[M].北京：北京出版社，1999.

[3] 马克思恩格斯全集（第42卷）[M].北京：人民出版社，1975.

[4] 畅广元，李西建.文学理论研读[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013.

篇5

美术鉴赏是鉴赏者通过运用视觉观察感知，或已有的生活经验和文化知识，对艺术作品进行分析、体验、判断的欣赏过程，能够使鉴赏者从中获得审美享受，提高审美能力。在高中美术教学中，师生通过共同的美术鉴赏活动，能够树立正确的审美观，促进学生审美能力的有效提升。新课标提出学生要实现“德、智、体、美、劳”全面发展，因此，衡量学生的素质、修养，离不开对学生美育的培养。作为审美艺术的美术鉴赏教学能够在日常生活中影响学生，起到提高学生的艺术素养，培养学生的审美能力的作用。然而，现阶段高中美术教学中存在诸多问题，不仅教学思想陈旧，而且缺乏对艺术作品的鉴赏教学，使得学生无法理解艺术作品表现的精神和生命力，从而得不到审美能力的培养。因此，高中阶段需要实施美术鉴赏教学，以此提高学生的审美情趣，激发学生对美的感受。

一、关于美术鉴赏

高中阶段的美术课堂，主要以鉴赏为主。美术鉴赏课不仅要求学生对于美术作品有一般的欣赏，还要培养学生有能力对美术作品做出判断，包括作品的艺术成就、美学价值、内在涵义等。要做到这些，需要多方面的修养和知识，美术课不能与其他学科分裂开来，需要很多学科的知识养料才能真正的理解美术作品，比如文学知识、历史知识、地理常识等。要有对艺术以及美学的见解，还要熟悉社会背景、人文风俗等。

二、教学方法的创新思考

（一）教师主导型

我认为在美术鉴赏教学活动中，教师主导型的教学方法应该作为主要的教学方法。但是要考虑到学生的审美心理和能力，要结合现代的多媒体技术，提供更多的图片、影音和实物，加强学生在听觉和视觉的结合等。这样才能突破教师的“一言堂”式的美术鉴赏课，增强学生的学习兴趣，提高学生的美术鉴赏能力。

以新古典主义派画家大卫的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》为例。

我们要运用到多媒体，上课前要准备好包括文字的、图片的和相关影音的资料，做好课件。首先利用多媒体向同学展示这幅作品，用语言讲述作品的背景。

这幅作品创作于法国大革命的前夕，大卫选取了一件震撼人心的古罗马的传说作为创作主体。罗马城选了荷拉斯三兄弟，对方选了居里亚斯三兄弟，但这两组兄弟中却有婚姻关系。画面中妇女的哭泣与三个勇士的激昂气概，形成鲜明的对照。为了祖国，必须牺牲个人和家庭的幸福。

此处以教师的语言讲授为主，在讲解完作品的背景后，我就请学生自己谈一下对于英雄主义情结的理解，学生们被作品背景深深吸引，也对画面中人物的命运唏嘘不止，学生的对于这种战争更多的注入了人文主义情结。这样开头很好的调动了学生的求知兴趣。然后在此基础上分析了该画面的特征。

作者以朴实无华的写实风格、精确严谨的构图和英雄式雄浑的笔调进行描绘，所以这幅画后来成为绘画艺术的典范。这样便能够使学生对于新古典主义绘画具备了基本的认识。

深入分析作品：作者用明暗及其所形成的渐变关系来处理点、线、面以塑造形体，使之在空间中形成具有厚度和重量的体量感。明暗的渐变使形体产生了向画面深处延伸的立体感。再次观看作品，同时播放激昂、凝重的角斗士背景音乐。

此作品的鉴赏，运用了多媒体图片和音乐的穿插教学，给学生带来真切的感受，使学生认识到美术作品来源于生活的真谛和真实的情感。此鉴赏以教师为主导，加入了互动环节，也很好的引导了学生的自主学习。

（二）师生互动型

互动教学的目的是帮助学生实现角色转变，真正有勇气把美术鉴赏活动看成是自己参与的主动性活动而非对老师观点和技术模仿的被动性活动。进而真正达到教与学的统一。此方法应该在学生掌握了一定的美术鉴赏基础知识并具备一定的洞察力、判断能力的条件下方可运用。

同样以新古典主义流派的代表大卫的作品《马拉之死》为例，事先准备好此画的高清图片，设置几个与教学内容相关的问题和学生共同讨论。比如：马拉是谁？作品表现了什么？个人怎么理解这幅作品？怎样去鉴赏这幅作品？等等。我们通过这么多问题开展教学，让每个学生参与进来。通过一个个问题来引导学生鉴赏，传递知识。

（三）学生自主型

现代教育学告诉我们：学生是具有主体个性的人，教育教学影响只是在得到学生主体意识选择、支持后，才能对其知识、个性品质、身体等各方面的发展起作用。学生的主体性主要表现在学习的独立性、对教育影响的选择性和学习的主动性创造性等方面。包括游戏法、探索法、观察法和纠错法等。

在教学中，我们应该明确，“重要的不是学生外表的活跃，而是学习强度和效率的提高，是学生独立、能动、富有创造性地解决”美术鉴赏课题。

篇6

一、现代广告的感性现代性审美追求

西美尔认为审美或者艺术之所以不同于其现代广告的文化形式，首先在于形式原因。宗教按照宗教天性规约宗教生命，这是宗教的形式；艺术按照审美化的形式原则约束艺术生命。艺术和审美之形式特质在于，其形式因素相互作用表现为一个和谐的统一体。艺术形态“以本身固有的规律有效地与生活联系在一起而形成自身的对象”。但是，形式仅仅是其中一个因素，审美形式原则在现代艺术中被肢解得支离破碎，审美的内在特性却并未改变。换言之，审美占据了现代性的核心，在于审美成为现代生存的依据。在审美精神中现代广告寻觅到了怎样的生存依据，表达了怎样的审美言说，涉及对现代广告审美精神追求的界定。

从词源学上看，“感性”与“审美”的关系在于前者被译成中文的“美学”。鲍姆嘉通定义是感性认识的科学。审美针对人的“感性”进行，审美与人的“感性”有着直接的关联；审美又具有“感性”的品格，审美就是一种感性教育。而感性成为审美的最终需求，则通常意义上的现实世界每一感性碎片的存在也就被赋予其自身的意义。对意义的追寻，相应地转化为对身体感官和生命本能的感性体味。感性成为现代广告审美世界观的精神特质，意味着个体的生命体验和心性品质偏重于身体的感觉和本能。而我们称之为审美主义的概念，从更为深广的意义上指涉的是18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。我们知道，“唯美主义”或日常式审美主义在承认德国思辨式审美主义原则前提下有了进一步的发展，他们主张让这种原则从人们的头脑中走下神坛，从一个类似于思辨的王国降格为现实生活的一种行为。这其实是在有意无意的突出艺术本身的自为性，目的就是追求日常生活的审美化或艺术化。现代广告属于后者，因为现代广告同样把审美当做自身广告文化塑造的最高原则和解决上述文化问题的绝对中介。在广告中，人们企图通过幻想，加以审美与艺术去改造现实社会，进而洋溢出另外一种审美乌托邦精神。超感性力量的存在便使得传统艺术中感性与超感性、个体与超个体二元对立关系得以维系。

当然，审美化与感性化同步进行，不表示现代广告的感性形而上学是通常意义的审美主义。传统与现代审美主义的区别在于前者内在于心灵之中，拥有和谐的形式因素，整饬的形式结构，后者反其道而行之。感性主义其实一直被认为是审美主义的核心内涵所在，感性主义是在世界哲学体系的脉络中某个特定的现代哲学模式中确立起来的。这个特定的模式就是理性与感性的二元对立。这种观点发展的结果是审美现代性作为与理性现代性对峙的意识形态确立起来。传统意义上，艺术史上关于浪漫主义的论述与美学上关于感性主义的论述最终相遇，二者的相互应和形成了19世纪以降，艺术界、哲学界对于理解艺术现代性的基本思路——将艺术理解为人的感性创造活动的一种概念。而一旦艺术被理解成一种感性活动，并与理性活动相互对立之后，审美主义逻辑便将人类活动的核心设定为感性的了。其实，现代广告美学与广告有内在的一致性，那就是人本主义。为了拯救被知识、理性压抑的现代性，现代广告不惜以本能状态的感性、原始状态的野蛮来对抗。因此，在现代广告的乌托邦世界里，赋予本能的以神性而大加赞美。“以人为美”的思想，也就是所谓审美现代性的核心就是作为人本主义的现代形而上学，感性主义乃是人本主义形而上学的派生物。

二、现代广告的物质想象与纯粹审美观

现代广告影像吸引了我们，就源自现代广告本身具有的对于物质的纯粹想象和审美观。主体性可以视作审美的同胞姐妹。人们对于艺术和审美经验的不断变化，因为现代广告变更了对于想象的认识。因此，审美的历史可以看作是这种能力态度不断改变的历史。西方人往往把“幻象”看作臆想。想象又提供思想赖以前行的最初表象，在知识的形成过程中扮演了救赎的角色。它在笛卡尔眼里水晶的映照显然助长判断错误。随着现象学开始关注想象的主客体关系，人们不再把想象看作大脑中印象积累，而是意向关系的活动。例如，广告审美形象呈象为具象形象、抽象性广告和超象性形象。因此，创作者在具体的广告文案写作过程中，要做到的就是内在意蕴美、简约朴素美，同时追求实中出美、简中出效、平中出奇。

现代广告意想象论认为想象是有主体性的主体和想象对象之间的相互作用。现代广告想象与现代广告的追求紧密相联。具体说来，传统想象论认为意象是想象主体对想象客体的模仿，这种观点把想象当作一个简单的、机械的物质性活动，其问题在于没有很好地抓住想象的本质。而就在现象学把意象当作想象主体的意向性同时，想象也就是成为了人的意向性活动。这种观点是对传统想象论的一次革命，使人们真正展开对想象的主体性的研究。现象学在这个问题上走向了另一个极端，认为意向性指意向指向一个意向内容，但这个内容并不一定存在，比如“圆的方”等。某种所谓体验的一个固定指向是一种现象学中内在投射的特点，它并不要求现象学对象外的某个具体存在的物作为指向的对象。现代广告认为意象不是对现实的否定，不是一个自我封闭的圆圈，而应该是同现实对话的一个不断上升的螺旋。物的存在好比我们的能量镜子，它通过想象解释、反映我们的力量。而对于现代广告而言，审美的这一过程，并非通过我们理解的传统意义上的种种有似于理智的抽象活动，而是通过对物质的想象的假象，使得我们能够更好，更简便地找到存在于脑中，并存在于我们内心生活的所有的象征，这就是所谓的投射原则。我们理解的物质的主体性使主体与客体以我们理解的最真实的方式达到平衡，但这并不意味着在这个平衡体内部不存在矛盾。在广告涉及到的每一个主要的原始意象中，其实都蕴藏着矛盾，这就导致了我们心中运动核心的某种东西。现代广告意想象论是对我们现实世界存在的揭示。现代广告认为想象是意向性地指向现代广告者而不是自己。

三、现代广告的意识批评与意象观照

现代广告中意象是一种自由的表达方式。现代广告理论不把意象当作对象看待。这一观念构成我们阅读现代广告的基石。现代广告的想象物质的意象构成整个美学批评的动力源，通过审美形式因素相互作用，艺术得以超越自身获得普遍的美的内涵。当然，前提是读者不能把作品当作品，意识中不能把自己摆在作品的对面。现代广告认为，现象学的态度要求我们产生一种阅读的骄傲，经由这种骄傲的帮助，我们产生一种参与到作品中的感觉。

现代广告用物质想象构建其现代广告学意象学和审美形式系统。而现代广告的创作从本质上讲，就是要不断地追寻那些意象，这些意象的产生往往是我们自己脑海里存在的遐想中的意象。或许这些意象本身很难于捕捉，但是，这些意象本身却具有十分丰富而详实的物质基础。也正是因为物质世界的丰富多彩给我们的意象活动提供了广阔无垠的天地，所以，我们脑中的意象才能在纵轴上尝试深不可测的延伸，同时，能够保证在横轴上也相继展开无边无垠的伸展，这样，物质的想象就给我们造就了开放的意象活动空间。当我们沉浸于那些充满水、火、土、甚至原始空间意象时，根本不需要凭借那些看似科学的理性概念，我们只需要静静地展开想象，就会亲身体会现代广告意象的感性的本体存在。对于广大的观众们而言，广告创造者创造的意象存在的先在性在一定程度上也决定了他们阅读现代广告不能只是单纯从言语表面来分析瞬间即逝的意象，那么，观众应当自己沉入想象的本体世界之中去自我体悟现代广告的种种意象。另一个方面，我们所看到的现代广告意象中又呈现出物质在主体意识中的存在方式，即物质实在性特征。因此，我们要把关注点从广告人创造的种种意象转向我们读者对于现代广告的理性阅读，这就是要领悟现代广告人创作意识并使自己走向觉醒。需要指出的是，广告中的意象在广告阅读者们虚空的心境中，会发生变异进而使阅读者自觉得超越了自我的感觉，获得了另一种存在感受。因此，现代广告意象之所以能够在现代广告人与读者之间引起共鸣和反响，可以用“情结”来解释，也就是说，现代广告意象使得读者看到与之相关的词语时，进而会情不自禁地产生冲动、愿望。

现代广告作品里呈现出来的是创作者个人的意识，要把握它，批评者就必须找寻创作者的经验模式。实际上，创作者的经验模式是其自身意识在作品中的再现，它深藏于各个领域反复出现的意象及其网络中。现代广告对现象学观念有广泛而深刻的吸收和改造，他们把人类意识看成自我世界的一种投射。现代广告作者利用想象选择、变易其世界观的构成要素，用语言创造虚构结构以及虚构世界。而现象的还原、本质的还原、先验的还原是探寻创作者经验模式的捷径。现代广告作品中每个形象所传载的内涵都是独特的，“不能忽视形象的每一个轻微的差异，正是这些细小的差异蕴含着新的可能性和新的希望。生活这首现代广告，就是对新的形象的渴望”。通过现代广告想象，我们获得了超越的可能性，我们可能重塑历史，重新筹划我们的未来，在自然的必然性面前重获人的尊严。在阅读生活中，现代广告人描绘的美好想象成为亲身体验想象，主体有可能与作者的主体融合起来，从批评的源头上捕捉到为艺术作品所表现的意象。

总之，千差万别的现代广告形象本源性发生及其表现方式，现代广告用现象学描绘正在形成的、主客尚未分离时的形象，假定了现代广告阅读者和现代广告人对形象的感悟是连续的，而没有把历史性导入形象的解释。事实上不同文化、传统对现代广告形象的体悟不可能完全同一。

参考文献：

1. 刘禾：《跨语际实践—文学，民族文化与被评介的现代性（中国，1990-1937）》，三联书店，2002年版。

2. 张辉：《审美现代性批判》，北京大学出版社，1999年版。

3. [德]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店，1987年版。

4. 法律出版社：《广告法律手册》，法律出版社，2005年版。

篇7

旧报纸通过撕贴与气球的加工组合，居然能变成一个个生动有趣、形态各异的动物、人物，能变成一件件漂亮富有创意的立体摆设，变成幼儿想象中的头盔、帽子、汽车、房子、人物、动物……这样的手工活动，幼儿兴趣浓厚、操作性强、安全环保。手工创意制作要求幼儿既动脑又动手，手脑并用。这种实践活动是培养幼儿探究能力和创造能力的有效途径，

本次活动我做了充分的准备，在前期制作大报纸球的过程中，孩子们用大量的报纸碎片和浆糊进行涂抹粘贴，共需三层才够硬度，工程可谓浩大，但孩子们的兴趣丝毫没有减弱，相反对结果很期待。总是不断问我，什么时候我们进行大恐龙蛋的制作。可见，兴趣是活动的原动力，选择幼儿喜欢又具有想象创作空间的制作题材是多么重要。

篇8

目前，在校大学生中，贫困生的人数逐年增加，据国家有关部门1996年的调查统计，当时在校大学生困生就有几十万人；1999年，我国560万在校生中，贫困生有100.5万人；2000年则增至142万人。近7年来，贫困大学生的人数和比例呈迅速增长趋势，目前我国高校贫困生总数已高达300多万人，各高校贫困生的平均比例高达25%。

贫困大学生由于长期受到经济方面的压力，普遍存在不同程度的心理问题。容易产生情绪不稳定、难以控制的现象，长此以往，不但会影响贫困生的正常学习和生活，还会对贫困生造成不同程度的生理疾病。如何从贫困生主观方面着手，分析贫困生心理脱贫的主体性因素，提高贫困生脱贫工作的实效性，是贫困生工作的一个重点环节。

一、认识因素

对于贫困生心理脱贫的主体性因素分析，我们应该首先从认识因素入手，这虽然违背了主体性本体论维度先于认识论维度的观点，但反向辨证的分析，当人们真正的去认识世界和外部环境以及自身时，存在才变的引起人们的注意，讨论先后性和主导性才变的有意义。

从认识因素入手分析贫困生心理脱贫，不仅要分析贫困生对贫困的认识，还要分析贫困生对价值观、自身意志的观点和看法。认识因素在很大程度上，关系到贫困生的思想解放，是心理脱贫的指导性高度原则。在人类社会的历史上，思想力量和思想武器一直被赋予强大的破坏力和能量，因此，认识因素的分析，是贫困生心理脱贫主体性因素分析的首要任务和逻辑起点。

（一）对幸福感的体验

当人们出生后第一次有认知能力的时候，他们首先产生了对身边第一性环境的印象，比如说父母，家庭，兄弟等等，这一期间，几乎所有的生活在经济困难条件下的儿童都不能对“贫困”产生一定性质的理解，因为一种概念性的观念单单凭借感受的信号处理是毫无根据的。在此阶段，大多数的人只能一致化的感觉到温暖与幸福，这是由于社会共识对危险、安全、厌恶的同一认可而对家庭普遍原始关怀行为的绝对性领导。这就使得所有人类的原初性体验有了幸福和愉快的基本色调，这种色调隐藏在人们的潜意识当中，使一种经验和记忆存留在现实意识域之外，一但有了特定环境或条件的刺激，就可能重新被唤起。而教育是最有效的刺激方式之一，教育可以针对人们的弱点和兴趣进行一种注意式的引导，使神经系统以巨大的能量释放方式激活原始的温暖、幸福的记忆。这给贫困生重新正确认识人生意义，实现心理脱贫提供了可能性。

（二）贫困和价值观的认识

随着成长，人们对社会开始有了一定的接触，这时才开始了对“贫困”的认识。大多数的贫困生开始有意或无意的拿自身的基本情况与他人进行对照，他们开始意识到自己在经济条件上与外界的不同，产生了贫困的认识。贫困的思想在外源域方面与精神问题和心理贫困丝毫没有联系，只能在生活条件方面影响贫困生的生活质量。但正因为认识的存在，使贫困生产生了贫困的经验，经验作用于内部心理活动系统，使自我感知的现实境况与所期待的和理想的有所不同，产生了一定的负面情绪，在内在理性上就是对贫困的认识。虽然，人类在社会文明高速向前发展的条件下，越来越强调精神文明的重要性和引导性。但不可否认，人类作为生物所必须的满足性需要还是会在人类有意识的行为中起一定的作用，当然，这种有意识行为，也包括有规律的心理活动。这种规律性的心理活动的外在表现形式就是自卑、失落、焦虑、紧张等等。起初的一些心理现象只是表示了单独的独立主体意识，并没有真正意义上的人类社会系统的影响，但人的生存永远不能离开群体社会，所以贫困认识的进程还没有到此结束。

价值观是社会成员用来评价行为、事物以及从各种可能的目标中选择自己合意目标的准则。通过人们的行为取向及对事物的评价、态度反映出来，是驱使人们行为的内部动力。价值观是人们对社会存在的反映，决定着人们的价值观念。处于完全相同的生活环境的人，会产生基本相同的价值观念，使社会有共同认可的普遍的价值标准，从而发现普遍一致的或大部分一致的人群行为模式。但人的生活环境是不可能相同的，人们对事物的认识和接受程度也是不尽相同的，这就导致贫困生对价值观的不正确认识。在这里，我们主要想强调的是贫困生对金钱价值的过高评价和无理追求，以至形成的虚荣和攀比。

但我们应该清楚的发现，对于贫困生来说，无论是对贫困的认识还是对价值观的认识都是处于一种后天的环境影响状态，即与人类低层次的缺失需要无关，又不与人类高层次的成长需要发生任何关联。也就是说，贫困生对贫困和价值观的认识是在社会生活中，由于错误的内外环境，包括个人发展的不成熟的恶意扭曲、社会总体价值倾向以及被忽视了的认识性教育而形成的主体性非本源印象，其不稳定性和本体潜在的敌对意识在理论上是存在的。如果我们可以抓住贫困生在认识世界方面的主观因素，对贫困生进行正确的人生意义和社会主义价值观再教育，就可以纠正贫困生对贫困生对贫困和价值观的表面错误认识，实现科学的价值观再认识过程，摒弃对贫困的歪曲心理，达到心理脱贫的主体性条件。

（ 三）意志的形成

在认识、经验积累、人生观形成之后，意志便会产生。意志是有意识地确立目的，调节和支配行动，并通过克服困难和挫折，实现预定目的的心理过程。[1]通常情况下，贫困生心理发生不愉快或者长期处于不愉快的状态下时，这里所指的不愉快，是一种抽象意义上的整体心理不协调，他们会主动采取办法抛弃心理问题，回到正常状态，这包括生理过程，也包括意志过程。生理过程主要指一些无意识的体液和神经系统的调节；而意志过程则是贫困生有意识的心理行为活动。这一意志过程分为两个阶段，准备阶段和执行决定阶段。在准备过程中，贫困生会有意识的在思想上确定抛弃心理问题、调节心理状态、稳定心理情绪的行动目标，虽然目标的确定，往往受到动机冲突性方面的阻碍，但动机冲突的解决是必然的一种发生，即便带有难免的舍弃性。目标确立之后，贫困生就会制定具体的行动计划。进入执行决定阶段后，明确的目的性会促使贫困生克服困难，努力达到主体心理脱贫的结果。

意志存在四种特点，由于这四种特点的优越性，心理学上赋予其“意志品质”的褒义描述。“自觉性、果断性、坚韧性、自制性”自觉性是指行为人对行动的目的有深刻的认识，能自觉地支配行动，使行动服从于个人意愿；果断性是指行为人迅速的把握时机采取决定的品质；坚韧性是指坚持不懈的克服困难，永不退缩的品质；自制性是在行为过程中调控情绪、把握尺度的能力。由于四种品质的存在，使贫困生有主动调节心理压力、实行心理脱贫的主动性趋势，并在脱贫行为中能够果断的采取相应的措施，适时适度的进行行为调节，最终依靠坚韧的意志品质完成心理脱贫的自我行为。学校在贫困生心理脱贫的工作中要充分利用主体意志的优势，扩大贫困生自我心理脱贫的效果。

以上的分析给我们从认识角度入手解决贫困生心理脱贫问题提供了可能性基础。

二、人文素养因素

人文素养因素是贫困生心理脱贫主体性因素的又一个重要组成部分。它主要是指人类通过对人文社会科学知识的学习而形成的内在品质性涵养。人文素养体现在人类社会生活的整体基调上，例如文化涵养、审美追求、理想信念、思维方式、行为习惯等等。

人文素养的种类繁多，大体上有：音乐素养、文学素养、美术素养、历史素养、交往素养、礼仪素养等，依照不同的发展方向，在这里，我们将人文素养分成艺术素养、文史素养和人际素养。人文素养是在人类社会进步的同时，行为主体对社会经验关系和人类历史的抽象积累，从而内化为自身人类共性特征的过程。作为人类共性特征的存在，每个人都有以上所述几方面的人文素养，不同点是在不同的素养方向上存在横向和纵向和差异，这些差异在艺术素养、历史素养和社会人际素养几个不同的方面影响贫困生心理脱贫：

（一）艺术素养

1增强创新素质，提升个人优越感，增强竞争意识：音乐、文学、美术在作品创造的过程中，往往需要创新意识、创新思维和创新能力的多方协调配合，例如，在文学创作的过程中，首先要有意识的去观察生活，认识生活，发现生活中的可创作性元素，依照元素的表达情感，不断思考和推敲，在思维过程中丰富情节的组成因子，最后创作出作品。这与科学创新的要求和过程是相符合的。贫困生往往由于家庭的经济条件的限制，不能很好的依照个人的兴趣爱好进行一些音乐、写作和绘画方面的学习，使他们在音乐素养、文学素养、美术素养等方面得不到正常的培养和发展，特别是农业户口的贫困生，他们一方面在经济条件上不允许拥有艺术学习的机会；另一方面，繁重的农业劳动占据了他们大量的时间，使其艺术天赋完全被掩埋而得不到表露。 转贴于

当今社会是知识经济型社会，谁可以掌握科学技术的创新力量，就可以在众多的强国竞争中立于不败之地。我国的教育事业以素质教育为主要实施路线，其中作为教育的高等阶段，大学生的教育更加是以创新素质教育为主要基点。如果可以对贫困生进行艺术素养的教育，发展其在音乐、文学、美术方面的天赋，培养他们音乐创作，文学写作，美术绘画方面的技能，无疑可以开发他们的观察意识，质疑精神，发散思维和整和能力，提高他们在科学科技创新素质方面的竞争力，补充他们因贫困而产生的创新素质缺失，使其在以创新能力培养为主要目标的大学教育中脱颖而出。这不但可以增强他们自身对自己的正确认识，提升个人优越感，抛除自卑倾向，也有利于培养他们的自信、勇敢的顽强品质，积极的参与到竞争当中去，增强竞争意识。

2调节情绪，树立理想：几乎所有的艺术作品都是在表达特定的情感和思绪。以音乐创作为例，如果当时作者的心情是惬意的，愉悦的，那么，音乐作品所表达出来的信息必定是轻盈流畅，沁人心脾，通常情况下，这时的乐谱节奏会连接紧密、跳动迅速，旋律平缓、清新自然，多以小调式渲染。同样，如果作者当时怀着一种激昂奋发的心态，那么，音乐作品所表达出来的信息也必定雄浑有力，回肠荡气，而这时，乐谱节奏就会紧张有序、激烈迸发，旋律起伏、奔腾变换，多以大调衬托。

人类对感知的理解生来就是相通的，在贫困生的日常学习生活中，如果可以经常加入以轻松欢快或者激昂立志为主题色调的艺术作品的欣赏，就可以提高贫困生对美好生活的认识程度，激励他们对人生目标的追求。使其自主的进入一种缓解紧张，追求理想的心理状态。

（二）文史素养

文史素养主要指一个人对人类文明历史的了解和认识。高度的文史素养表现为一个人对人类历史曲折发展的正确认识和文明血泪史的客观看法，这在其对个人现实生活中的辨证自我感知有着指导性的作用。

人类文明历史的过程其实是理性与德性相互交相进步的进程，在人类繁衍生息的过程当中，理性思维和德性的行为是精神与肉体达到高度统一时意志和内心世界人性高度的唯美色彩呼唤的产物。其中，理性是人们用以思考和推理的，是人类全部智慧的源泉和人类认识外部事物真理的趋向性表征。而德性则是对人类道德观念和道德行为的肯否以及规范化的道德模式的进程。当将理性与德性充分的结合而用以了解和认识人类社会的时候，人类的文明观念就出现了。诸如“讨论什么是虔诚的，什么是不虔诚的；什么是适宜的，什么是不适宜的；什么是公道，什么是不公道；什么是明智的，什么是不明智的；什么是刚毅的，什么是怯懦的；什么是治国之本，什么是一个善于治人者的品质等问题。”[2]而所有的认识和讨论并不光是人类生存活动的终点，这种理性与德性的综合严整在实践中得以实现，致以形成了人类文明的历史。

提高贫困生的文史素养，可以提高其在道德与理智方面的认识，形成整体认识客观世界和自我心灵世界的辨证思维机制。使其正确意识到贫困的心理本源和外物的虚幻本质，以类唯心主义思想产生战胜心理贫困的美德理性思想。进而回返到理性的认识起点，真正意识到脱离心理贫困的重要性，和建立心理脱贫的计划进程，在德行与品质的驱动下，逐渐完成这一目标，最终达到唯美主义人性的顶峰。

（三）人际素养

在人类进入社会性群居之后，人际关系就随之产生了。人际关系是人们在社会生活中交流思想、分享经验、联络沟通时形成的特定人际交往关系。人际素养则是人们在人际交往的基础上形成的内在的交往动机、品行及技巧，是人际交往和人际关系行为表现的原则和目的趋向。

在校大学生由于特定的交往范围，其人际素养有一定的特点。1.大学生群体是有着共同的受教育目的而组成的集合，所以，不存在尊卑、等级的区别，在人际关系上表现为平等互助、团结友爱；2.大学生由于正处于求知阶段， 思想比较单纯， 对美好的未来充满向往和自信。因此在日常交往中总是崇尚高雅， 鄙视庸俗，崇尚真诚， 鄙视虚伪，较少带有功利色彩，理想色调浓重[3]；3.由于校园群体生活的丰富多彩，使大学生容易受到人际交往的吸引，乐于进行交际，使大学生人际交往带有愉悦基调。

本科贫困生同样具有以上三点人际素养的基本特征，只是由于长期的经济困难和心理压力，而形成了阻碍人际关系发展的障碍：1.贫困生由于家庭经济条件的限制，不能在中小学阶段经常参加出游、夏令营等集体生活的活动，缺乏集体生活经验，导致一时间无法接受在校群体生活，经常带有羞涩感；2.大学是一个人才汇聚的地方，导致大多数贫困生在经过高考的努力而进入大学后，失去了原有的优越感，不敢在集体活动中表现自己，回避竞争、回避交流，逐渐产生懦弱的性格特征；3.大学生往往是家长眼中的明珠，总是享受着优越的生活待遇。这使贫困生从狭小的角落走出后，对繁华的纷繁世界产生视觉上的冲击和心理上的不平衡，略带自卑之感。

如果我们可以针对贫困生人际素养方面的特点，给贫困生提供良好的生存环境，引导他们正确解决心理方面的问题，扫除人际交往方面的障碍。将有助于贫困生消除不必要的心理阴影，达到心理脱贫的目的。

新形势下，贫困生心理脱贫工作已经成为社会和学校共同关注的焦点问题，它既是新经济时代提出的命题和挑战，也是我国社会主义建设必须面临的艰巨任务。我们应该积极发挥教育方面的优势力量，吸纳社会广泛支持，努力开展贫困生心理脱贫工作，为祖国培养出更多更好的社会主义建设者。

参考文献：

[1]郭念锋，等.心理咨询师[M].北京：民族出版社，2005：67.

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【中图分类号】G633.955

在素质教育思想的指引下，高中课程增设了美术鉴赏课，意在提高学生的综合素质。但由于受应试教育思想的长期影响，许多学生和家长，甚至包括一些教师，对美术课在学生素质培养中的作用认识不足，他们只看重语、数、外这些高考的主要课程，而对美术课，采取排斥和放弃的态度。殊不知这样不但不能提高语、数、外课程的成绩，反而会影响这些课程成绩的提高。所以这里有必要对美术课在高中学生素质教育中的作用予以强调。

一、进行文化素质教育

美术是人类文化的重要内容，它承载着人类历史文化的重要信息。学习美术作品就是学习和掌握人类重要的文化知识。

美术又是社会存在的产物，它具有重要的认识功能。特别是在摄影技术发明之前，它是人们认识当时社会各方面现实的重要的形象依据。随着人类历史的不断推移，人们通过美术作品可以认识不同时代、不同民族、不同文化、不同社会制度的人们的生活、历史、风俗、行为、观念等，甚至认识包括我们自己在内的整个世界。例如我们从原始岩画中简单质朴的绘画手法和简约夸张的动物及人物形象，从一定的侧面可以了解当时生产力的发展水平和早期人类的生产方式；人们通过宋代画家张择端的《清明上河图》的分析，可以认识宋代社会风貌、人们的服饰特点、风俗习惯以及建筑技术、市场情况等。

二、进行语言表达教育

美术作品直接反映的是视觉形象。美术家总是通过视觉形象与欣赏者进行面对面的交流。这种交流，也即对话，只是这种对话不同于文字语言和声音语言，它是美术家专门使用的、具有视觉传达功能的形象和形式。例如顾闳中的中国画《韩熙载夜宴图》、梁楷的中国画《泼墨仙人》和克利福德・斯蒂尔的《1954》，我们可以看出这三件作品无论在艺术形式还是在绘画形式上都有很大差异，显然是艺术家运用了不同的艺术语言，表达了不同的艺术思想和艺术意图。《韩熙载夜宴图》中的人物、环境和道具令人感到真实具体，与我们在现实中看到的客观世界相似；《泼墨仙人》就大为不同，看上去似乎是一个人，但又是迅疾、简洁的几大笔；而《1954》却连一点现实的影子也没有，只剩下几块颜色。这是怎么回事呢，实际上这三件作品就代表了三种不同的美术类型（具象艺术、意象艺术和抽象艺术）和三种不同的美术语言。具有写实特点的具象艺术其作品采用的是线条和随类敷彩的表现方法；具有主观色彩的意象艺术作品作者常常采用变形、夸张、重组等手段；抽象艺术则利用美术语言中的色彩和有变化的线条来表现。

学生认识了这些美术语言，就知道除了运用文字语言和声音语言表达感情，还可以运用美术语言表达感情。

三、进行思想道德教育

先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因为作为“美育”的重要载体之一的美术有辅助道德进步的教育功能。在思想道德素质养成过程中，美术鉴赏课把中外美术精品直接呈现给广大学生，使他们产生“直观”的美感。黑格尔说“审美带有令人解放的性质”，它能使人的主体性得到美的提升。我国艺术教育家丰子恺先生说“人们每天瞻仰这样完美无缺的美术品，不知不觉中精神蒙其涵养，感情受其陶冶，自成健全的人格，”他还说“我教艺术科，主张不求直接效果，而注重间接效果；不求学生能直接有用之画，但求涵养其爱美之心，能用作画的一般心来处理生活，对待人生，则生活美化，人士和平，此为艺术最大的作用。”美术教育就是利用美的形象，以提高学生分辨美、丑、善、恶的能力，深刻影响学生的思想情感，引起内心共鸣，使学生爱美恶丑、从善拒恶，抵制没落颓废的思想情绪和庸俗生活方式的侵蚀，养成高尚的品质和情操。如鉴赏《长江万里图》能激起学生对祖国山河的热爱和民族自豪感；鉴赏拉斐尔的《圣母像》使人能感受到母爱的伟大；鉴赏米开朗基罗雕塑《大卫》，就会被作品人物那种顽强、坚定和正义的精神以及勇敢、无畏和自信的人格意志所感染。因此，美术作品在引起欣赏者的激动和共鸣中，能唤起人们优美、崇高、悲哀、痛苦等种种思想感情，使人在潜移默化中接受一种崇高的道德情感，受到一种精神品质的熏陶，从而改善人们的情感状态，影响人的行为世界。从而使学生向积极、健康、正确的方面发展。

四、进行审美鉴赏教育

美的事物在生活中处处都有，但并不是每个人都能感受和欣赏的，因为人们认识美，发现美和鉴赏美的能力不是天生的，而是更多通过后天学习培养和训练逐步获得和增强的，因此通过美术教育，让学生在具体的美术鉴赏活动中理解诸如对比、调和、节奏、韵律、对称、均衡等，从而使学生的审美意识得以强化，审美品位得以提升，进而增强其对真善美与假丑恶的辨别能力。

其次，任何成功的美术作品都有从个别到一般的象征意义，而这种象征意义要通过学生对美术作品的分析鉴赏才可以感悟。

另外，许多美术作品所创造的艺术形象其感人效果，它要人们用心去体验、去触摸。

五、进行创新创造教育

美术课是培养创新创造力最具成效的学科之一。美术鉴赏可以使学生感知、注意、记忆、联想、想象、创造等思维能力得到发展。爱因斯坦说过，想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。在美术鉴赏过程中，由于鉴赏者面对的是富于启发性的典型视觉形象，所以会自然地唤起种种有关的联想和想象。在联想和想象的作用下，通过特定艺术形象可以感知和认识更为丰富的内容。例如中国画的留白处理，正是留给鉴赏者想象的空间，这些空间需要鉴赏者通过联想和想象去丰富和发展。所以说美术鉴赏与美术创作一样，都是一个思维创造的过程。

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【中图分类号】J60-02 【文献标识码】A

音乐作为一门非具象的艺术，是一种极其复杂的文化事相，自古以来与哲学有着密切的联系。关于音乐与哲学的研究最早可追溯到古希腊时期。古希腊著名的哲学家赫拉克利特、毕达哥拉斯、柏拉图和亚里士多德等人均对音乐的产生及其本质作出了探讨。

自十八世纪起，哲学中心从本体论问题转向认识论问题：不再以对宇宙万物本体的研究为起点，而是转向人在万物中的位置。从笛卡尔和康德开始，所有的研究都以人为中心展开，而音乐正是这一变化的重要表征和把握这种变化的重要标准。

二十世纪来，西方哲学流派更是“百家争鸣，百花齐放”。现象学派的罗曼・茵加尔顿，释义学派的狄尔泰、伽达默尔等人关于艺术的精辟见解，深刻影响了二十世纪的西方音乐美学界，使得音乐本体论，即音乐的存在方式作为一种艺术哲学的高度被提出来，阐释了音乐艺术存在的真理性。

对音乐本体论这一重要课题的研究，于润洋先生关于音乐作品存在方式所具有的二重性的精辟阐述代表着音乐美学界的较高成就：音乐作品既是一个自身存在的，不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非客观存在的观念性客体。两者辩证统一，相互依存。这就表明音乐作为一种用来表达人类情感的“音响结构体”，既不是物质性的，也不是“纯意向性对象”，而是物质与精神的统一。音乐本体论的研究属于音乐哲学理论的范畴，本文试图将以伽达默尔为代表的现代释义学理论应用于音乐本体论的探讨，从而进一步丰富与发展该理论；同时，发挥哲学对实践的指导意义，阐释这一课题研究对我国音乐创作、音乐文化产业、音乐教育的发展进行有益探索。

哲学释义学由德国哲学家伽达默尔所创，称之为释义学史上的一次重要飞跃。作为一门古老的学问，释义学的发展经历了漫长的过程：起源于古希腊，包括荷马和其他诗人的作品；中世纪后，解释的范围进一步扩大，比如《圣经》、法典和史籍，这一时期理解只局限于人对某些文本的解释活动和关系；到了近代，哲学家施莱尔马赫将释义学引入了哲学，经狄尔泰的发展，理解问题变成了人文科学领域的普遍研究方法，即方法论意义上的方法，使释义学大大向前发展。

现代释义学在近代释义学基础上发展而来。值得关注的是，具有转折性意义的人物德国哲学家海德格尔，从狄尔泰手中接过了释义学的思想并进行了现象学的改造，将理解看作是“人的亲在”的存在方式，即理解者对现象的理解也就是对自己存在的理解，理解和解释属于人存在的基本结构，具有了中心的、本体论的意味，这深深地影响了他的学生―当代释义学宗师伽达默尔。伽达默尔通过现代释义学构建了一种“理解本体论”，认为理解是人与自然、人与人、人与社会之间的根本交往形式，人们在理解的关系中生活、交往和思想。理解的限度，决定了人的认识限度和世界经验的范围。理解构成解释者的视界，支配着文本的意义显现。从哲学本体论的高度来研究理解的意义问题，并以伽达默尔的艺术真理为切入点进行论证，对音乐美学，尤其是音乐本体论的影响是极其深远的。

伽达默尔的释义学对音乐哲学启发很大。音乐作为人的创造物，是特殊的精神产品，总离不开创作、表演、欣赏三个环节。作曲家运用乐音符号系统创作出具有一定审美价值的音乐作品，用以反映自身的生活体验，表达自己的思想感情。作为创作主体，作曲家将头脑中形成的完整的乐思流程记录在其乐谱“载体”上，这为演奏主体提供了客观依据；演奏者作为“二度创作”的主体，使乐谱重获新生，同时也将自身的“理解”融入到音乐作品之中；而作为音乐作品的鉴赏者，将演奏者传递的声音信息在头脑中整合，通过“理解”能动地对作品所含的创作意图、思想、意义价值等作出评价和判断。音乐作品是历史的、固定的，而理解者是现实的、不断变化的，作品的意义总是处于不断变化之中，音乐在作曲家、乐谱、演奏者和欣赏者的动态阐释和实现过程中存在。

从“语言”概念探讨音乐艺术本体特性

音乐素材是人类精神实践的创造物，是特殊的语言形式。如果没有声音这种特殊的语言外壳，再精彩的音乐作品都是缺乏说服力的。声音是音乐艺术得以在主体意识中存在的基础，从伽达默尔的“语言”概念探讨音乐艺术本体层面的特性，有利于理解和把握音乐的独特性。

语言性作为释义学对象之规定：人们所理解之对象是通过语言得到自身的存在表现，成为理解对象的。音乐是抽象而无形的，同时它又是具体的，包括音调、音高、音质、时值、强度、音量、节奏、节拍和速度等术语，这些可以直接感知的性质在音乐作品中结合起来，使音乐立刻就很容易理解。作曲家利用这些音乐素材，运用强大的内心听觉和丰富的创造力构建起头脑中酝酿已久的音响，并记录在乐谱上实现了音乐作品的客观存在。乐谱作为作曲家形象思维活动的承载物，为演奏（二度创作）提供了唯一客观实在。

语言性作为释义学过程之规定：人们理解和解释过程是在语言中并通过语言来实现的，理解过程即是解释过程。解释过程是以语言为媒介来展现理解之意义的过程。作曲家创作一首音乐作品，或者是为抒情，或者是为叙事，或者为了描绘景色，但都离不开理解与表现。创作者利用乐理、和声、复调、曲式和配器等专业知识，把所有与众不同特点的音乐素材组织在一起，形成独特的音乐发展形式。作曲家与声音素材融为一体，通过直觉和听觉、知觉之间的相互作用完成创作，正是语言性理解过程的阐释。

语言性作为释义学理解模式之规定：在伽达默尔看来，现代释义学的理解模式即是“对话模式”，理解的过程就是解释者与文本之间的“对话过程”。因此，“所谓理解就是在语言上取得相互一致……语言正是谈话双方进行相互了解并对某事取得一致意见的核心。”现代释义学的“对话模式”为音乐接受即欣赏主体提供了借鉴。演奏者通过对乐谱的分析和研究，将脑海中的乐音符号经过重构、整理变成想象中的音乐形象，以演奏的形式进行传递，实现与乐谱的“对话”。音乐作为一种特殊的语言形式，使音乐存在在语言一致上的相互理解成为可能。

“视域融合”的过程预示着突破和创新

理解者与理解文本对话的过程，即是理解者与理解“视域融合”的过程。任何理解和解释都发生在特定历史条件下，与理解者本身的各种因素密不可分。因此，理解者总是带着自身的“视域”来理解文本。理解者有视域，文本也有自己的视域，理解过程就是这两种视域融合的过程，在保留各自视域的基础上生成了新的视域。一切艺术作品的再现，或读诗、或看画、或演奏乐曲，均可视为向观赏者的显现。正如伽达默尔所说：“理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”视域融合是一个动态的过程，每一次新视域的形成，就预示着理解的突破和创新，这决定了意义的理解是一件开放的、无止境的事件。音乐作为一种抽象的艺术形式，其作品意义的不确定性也是音乐艺术的独特性所在。

音乐由作曲家、演奏者和听众共同分享，在倾听的过程中，不仅是音质、力度、音调、时长、表现力的变化，更是动态的视域融合过程。著名管风琴家里奥・克莱曼的演奏让人神往，最印象深刻的演奏是巴赫的《d小调托卡塔与赋格》，音乐质朴感人，艺术性与并入每个音符中。作品熔巴洛克音乐艺术风格、德国严谨的对位法和教堂音乐传统于一炉，是世界音乐史上的瑰宝。在哥特式科隆大教堂里，长长的回声时间使声音得以持续存在，得以从石质墙壁上弹回，以一种几乎可以触摸到的方式包围着听众，此时，把音乐看作是声音与人的统一体毫不奇怪。演奏家将自己视域中的音乐传递给欣赏者，欣赏者将声音进行构想和领悟，产生与创作者成为一体的幻觉，在音乐中忘却时间，忘却自我。这正是伽达默尔“视域融合”观点所表达的意义。

“效果历史”表明艺术作品的客观性

理解是在视域融合中不断形成和发展的，而不同时代、不同条件下的“释义学情境”是不同的，因而，视域的不同则影响了理解的过程。理解总是历史的、有限的、相对的，并处于特定的情境中，它总是包含着对传统、权威等先见在内的理解，人们的理解无法摆脱而只能以正确的方式进入到理解情境。伽达默尔还提出了“效果历史”概念，认为“理解按其本性乃是一种效果历史事件”。与理解相同，通过对作品历史性、有限性和相对性的确认，来表明承认艺术作品的客观性。

作为人类创造性活动的产物，音乐作品本身所特有的内涵、情感等因素，都是不以接受―欣赏者意识为转移的。我们无法从贝多芬《命运交响曲》中听出愉悦、恬静，也不能从巴赫虔诚的众赞歌中听出愤怒与反抗。音乐总是与其时代背景紧密相关，特定时代背景，特定时间风格，均在作曲家的创作中留下烙印。同时，作曲家个人的生活环境、感情经历等因素也能动地对作品产生影响。贝多芬的《“英雄”交响曲》完成于1804年，追求自由一直是贝多芬心中不可颠覆的信念。他受“狂飙运动”思潮的影响，接受法国资产阶级革命进步思想，崇尚正义的个性解放，憎恨封建专制的压迫，用音乐感召深受苦难的人们为自由和幸福斗争，正是这首交响曲产生的时代背景；同时，该时期也是贝多芬遭受最大痛苦的时期，耳聋的残酷事实让他痛不欲生，将苦难转化成创作之力量与源泉则是作曲家生活经历的展现。作为欣赏者，只有将自己的视域进入作品的特定释义情境，才能把握它的深刻内涵。肯定艺术的基本价值是反映客观存在的真实性，在正确理解创作者作品的时代背景和情感传达的基础上强调意义的多样性，是伽达默尔“效果历史”概念见之于音乐的启示。

现代释义学在当代的重要意义

作为人类主观两机的抽象―哲学是人类理智的抽象，音乐则是人类心灵的抽象，两者在矛盾同时，亦有许多相通之处。通过对现代释义学的一系列概念和命题进行阐述，以哲学―美学的理论观点来审视音乐的存在方式，更加广泛地关注音乐的哲学问题，同时对人类审美的观念、经验、趣味、理想等研究具有重要意义。

在现代释义学指导下，我们不断审视创作者、作品、演奏者与欣赏者之间的关系，更多的研究注意力已经从创作者与作品之间的关系转向了作品与其欣赏者的关系，这对我国未来的音乐创作领域有重要启示。风靡全国的原创音乐类节目《中国好歌曲》，可谓是一场崭新的、全方位的听觉盛宴。众多创作人的作品给观众留下了深刻印象：苏佩卿的《格格不入》融入了印度音乐的元素，另类的七拍子节奏叫人回味；胡莎莎的《唱念爱》把爵士乐和京剧元素相结合，使古老的传统音乐与西方现代音乐碰撞出火花；谢帝的《老子今天不上班》这类原汁原味的方言歌曲，突显了地域文化特征，在音乐里营造出意想不到的效果。在歌曲的编配上，民谣风与弦乐四重奏、Rap遇上放克、民族乐器配合弦乐队，这些“混搭风”让我们惊奇的同时，引发了一系列的思考：新时期的“视域融合”，多元化是一个重要特征。任何音乐创作都是为其欣赏者而存在，审美主体对音乐的影响力是无可估量的。关注音乐接受者，了解其审美观念及心理意识活动，音乐创作不能离开音乐理解活动中的“视域”，应尊重欣赏主体在音乐存在过程中的地位。这是现代释义学为我国音乐创作领域提供的有益借鉴。

现代释义学的发展，使音乐作品与欣赏者的关系越来越受到重视，肯定了人类音乐艺术思维及审美经验中的主体性原则，强调了听众对音乐作品意义构成所具有的重要作用，这与我国音乐文化产业的发展趋势是密切相关的。著名旅法钢琴家、多媒体音乐会创始人宋思衡，利用视频、画面、图像、灯光、舞台、舞美等因素的结合，将音乐、文学、现代媒介这些不同时代、不同地域的文化打通成一个开放的平台，给欣赏者以耳目一新的感觉，引起了听众的热烈反响。从《交响情人梦》、《肖邦・爱》等多媒体音乐会中，让我们深刻地感到：21世纪的古典音乐会将不会是一盏灯、一台琴和一个艺术家，它将是集钢琴表演、舞台戏剧、灯光和多媒体艺术于一体的综合表演。而《寻找村上春树》的演出，更是实现文学、音乐、媒体的跨界融合，赋予了听众新的意境和审美需求。没有主持，没有指挥，没有伴奏乐队，宋思衡用指尖在黑白键上“寻找”村上春树。身后的大屏幕上，图景的变幻与流畅的琴声相互应和，使观众通过音乐这种特殊的语言，窥探到演奏者与文学家的内心。用音乐“翻译”现代作家村上春树，同时配合多媒体手段，是个有益而富有启示的尝试：演奏者按照自己对文本（文学作品）的理解，用音乐语言进行“意译”，成功地拉近了我们与文本的距离，同时通过视觉进行一定程度上的解释，使欣赏者加深了对文本的理解和感悟。某种意义上，是“视域融合”观点在新时代、新形势下的外延。注重多维度、宽领域的“视域融合”，满足现代社会中欣赏主体的审美需求，宋思衡与他的多媒体音乐会为活跃我国音乐文化市场提供了有益的探索。

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瓦西里・康定斯基(Kandinsky Wassily ,1866～1944)俄裔法国画家、艺术理论家,1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科学习法律和政治经济学,1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画,创立“青骑士”团体和跃动的纯抽象风格,曾任教于包豪斯设计学院,有《论艺术中的精神》、《回忆录》及《点、线、面》等著作出版,对发展现代艺术起了重要作用,被认为是抽象主义的鼻祖。

康定斯基的抽象艺术理论把艺术活动看做是纯粹精神领域的事情。他在《论艺术中的精神》一文中说:“灵魂与肉体密切相联”,它通过各种感觉的媒介产生印象,被感受的东西能唤起和振奋感情。在康定斯基看来,艺术与自然是两个独立的“王国”,各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败,最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值,而不取决于它是否与外在世界相似。

康定斯基的绘画,在1910年转为彻底抽象之前主要趋于野兽主义风格,他曾经在巴黎停留数月,在那里他接触到印象主义、象征主义、野兽派和立体派的绘画,这对他日后抽象绘画的演化和发展提供了必要的启示。在康定斯基早期的作品中我们不难发现,他特别强调色彩的表现力在绘画中所起的作用,这期间的绘画作品在一定程度上能看到凡高、高更的影子。他认为色彩在绘画构成中占有主要地位,同时色彩与线条之间也存在着某种特殊的联系,具有着一种震撼人心的表现力,这也许就是康定斯基对“艺术独立性”的理解。而康定斯基认为艺术的独立性又表现在以下几个方面:首先,艺术要独立于自然而遵循自己的法则存在,不能拘泥于现实世界。其次,艺术不是理性世界的产物,不能遵循客观的、自然的法则而应是艺术家内心世界的反应,是感性主观的产物。他把包括感情在内的“内在因素”当做决定性因素,而把“外在因素”(作品与形态)只当做借用因素,从而得出“艺术作品的形式是由不可抗拒的内在力量所决定的”,他说:“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”。

康定斯基把绘画里的物象比做音乐里的旋律。认为交响乐里旋律作用是微弱的,重要的是“各个部分的平衡和系统的安排”。在绘画上,图形与色彩是否成为某个物象,也就是说,是否有可辨认的自然物象并不重要,重要的是形与色在画面上的组织结构。他认为在画面上一个“点”是基本元素,使空白的画面,“受孕结实”,而画面上一条水平线是冷静的,象准备接受重荷的基地,一个三角形,可以唤起活泼的激动,一个三角形和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗其罗画上的上帝手指接触着亚当的手指。在康定斯基的造型观里,自然物象的形具有内在的音响,画面上的形要能够唤起内在感情,从这种造形观出发,他创造了一套自己的造形语言,形成了自己的图形特色。他认为色彩与形组织在一起的时候,无论是图形之间的组织还是色彩之间的组织或者形与色之间组织,对于康定斯基来说都是靠他“内在情感”的杠杆来调节的,一方面他提出画面构图是“构成的”。画面各部分之间要有精密系统的布局,另 一方面又指出,在这些表面结构的后面必须有一种内在的“隐秘结构”,建筑在纯精神基础上的结构。

抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家沃林格尔的著作《抽离与情移》,他认为,在艺术创造中除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,那只好用抽象的形式使其具有永久的价值,重点从“深层心理需要”的角度阐述了艺术的抽象倾向与情感的关系,作者自称这本书是“成为理解这个时代一切重要问题的开门咒”。沃林格尔的理论,影响了包括康定斯基在内的很多表现主义画家。最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后创作出来的。沃林格尔是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为之扩大影响。 抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业、科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境要求精练和简化的艺术形式与之相适应,机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做创造抽象美的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术,通过线、色彩、块面、形体 、构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。

其实,从历史上看抽象艺术由来已久,世界各民族的原始文化中都有抽象图形的出现。中国的彩陶、阿拉伯的早期艺术、蛮族美术,尤其是中世纪哥特艺术的各个领域,都广泛运用抽象图形。但是,它们常常主要在装饰领域中,作为一种物质创造的附属部分存在的,同今日抽象艺术家以艺术品的主体来看待抽象语言有着质的差别。那么,为什么在 20 世纪,艺术的发展会发生这样的转变?这恐怕与 20 世纪科学技术的进步,人类的精神境界和物质生活都发生了很大的变化有关。首先是关于世界的基本构成,从宇宙于元素,恒常的运动、几何的形态。 其次是物理、化学、生物、数学的最本质的存在形态和运动方式。今日的机器、车辆、建筑、家具等等为适应工业化大生产的要求,全部都采取了几何的形态。生活在这样景观中的一代人,已经十分习惯于抽象形态的存在了。抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的理念。不少抽象主义作品表现出逃避现实、社会虚无主义的倾向,但也有作品反映了人们对美好未来的憧憬,具有积极、进取和乐观的思想感情。多数抽象主义作品的着眼点在于艺术形式的独特创造。

十月革命胜利以后,他参与了俄国的早期实验艺术运动,他为莫斯科艺术与文化学院起草了教学大纲,1921年,康定斯基因为俄国开始排斥“构成主义”和“至上主义”艺术而对革命的热情幻灭,因此他离开俄国返回德国,受格罗佩斯的邀请加入了包豪斯学院,受到格罗佩斯的《包豪斯宣言》的极大影响。在包豪斯的教员当中,他是从开始就对这所学院的宗旨和目的了解最为透彻的一位。在这个时期也是康定斯基艺术创作的时期,作为世界上第一个真正的抽象主义画家,他来到包豪斯任教,对于学校有着非常积极的促进作用。康定斯基认为,“未来的艺术一定是多种媒介的综合,不会再是单一媒体的表现”。从这个观念出发他自然认为所有的技术都应该为设计这个中心服务,他对于统一综合学科和媒介的主张,使他自然成为格罗佩斯的重要合作者,因为他们在观念上具有相似的内容。康定斯基来到包豪斯学院以后,取代了施莱莫的壁画工作室“形式导师”的职务,同时设立了自己独特的基础课程,严格地把设计基础课程建立在科学、理性化的基础之上。在当时的一些美术学校,基础课程基本是单纯的技术训练,没有任何理论支持,也没有理论依据。康定斯基所教授的基础课程对于技术的强调是本质内容,理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面互相协调,在基础课程的教学中强调对于形式和色彩的系统研究,并倡导形式与色彩的研究要结合具体设计项目的应用。他主张要求学生设计色彩与形体的“单体”,然后把这种单体进行不同的组合,从中研究形体、色彩的结合方式和产生的视觉效果。 康定斯基对于包豪斯学院基础课程的贡献主要有两个方面:一是对绘画的分析,二是对形体与色彩的理论的研究,他的教学是从完全抽象的色彩与理论开始,然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来,我们可以这样说,使抽象绘画艺术成为准科学(非具象)运动的最大受益者是设计界。与抽象艺术同时发展、并互相影响的“三大构成”,可以说从包豪斯开始一直影响到今天的世界上大多数美术学院的设计教育。例如,研究色彩冷暖与形式的变化关系,对色彩的纯度、色彩的明度、色彩的调和关系、色彩对于人心理影响,他都通过严格的教学方式进行逐步的引导,最后使学生完全掌握色彩与形态的理论,并且能够得心应手地应用在设计项目上。

康定斯基之所以能够成为包豪斯最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象艺术的先驱,还因为他能够系统清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。在教学和艺术理论方面为包豪斯设计学院开辟了一个新的天地。康定斯基自己为学校编写教材。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。在教学方法上他注意学生的自我体验,避免现成技术的传习,注重学生对结构特征的把握,避免摹仿实物,注重学生对情感的主观表现,允许学生自由选择适合自己气质的课题,自由表现自己的主观感受。康定斯基在包豪斯创立的基础课程的这些特点,的确是对世界现代艺术设计教育的重大贡献。

中国的艺术设计教育在课程改革上是一个艰巨的任务,学习和研究康定斯基的艺术思想和他在艺术设计教育改革方面的成功经验,鼓励学生的艺术创造性思维,尊重学生的主体性、积极性、独立性,不仅是现代艺术设计教育的主要任务,也是每一个艺术设计教育工作者的职责。这也是康定斯基的艺术思想给我们的启示。

参考文献

1. 瓦尔特・赫斯:《欧洲现代画派论》,广西师范大学出版社.2002.

2. 毕加索:《现代艺术大师论艺术》,中国人民大学出版社.2003.

3. 德・保尔福格特:《20世纪德国艺术》,上海人民美术出版社.2001.

4. 范梦:《世界美术通史》,中国青年出版社.2001.

5. 美・奥托.G.奥克威尔克、罗伯特.E斯延森等著.牛宝宏译:《艺术基础―理论与实践》,北京大学出版社.2009.

篇12

审美体验的本体特征

体验作为审美过程和美学接受领域的一个重要术语，直接联系了审美主体与审美对象。具体说来，是审美主体在对象的引发、诱导和共鸣中，以自身的生活经验和美学经验的“前理解”为前提，达到“视域融合”的物我不分、主客统一的审美境界，是一种“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”［6］101。事实上，对于审美体验的界定，中国古典美学有着丰富的资源，而体验本身也浓重地印有“品味”“涵泳”的意味。审美体验在审美过程中起着理智与情感、主体与对象的中介作用，陶冶、净化的过程正发生在其中。刘勰《文心雕龙•知音》篇中云:“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客，盖闻兰为国香，服媚弥芬;书亦国华，玩绎方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有从内心感知文学和艺术，才能像登上春台和赏玩国花一样让人流连忘返。“手挥五弦，目送归鸿”，审美也就达到了体验与共鸣的境地。中国美学中关于“意境”“意象”的阐述，则更直观地道出了审美体验的魅力。意境的关键在于虚实相生、超以象外，有情有景正是审美体验生发的前提，而主体以精神性的生命体悟灌输至外物之中，同时又从外物的特征体察自身生命的存在，最终通达“超以象外”的妙悟至境，方为大成。王夫之曾在论述《诗经》“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”时表示“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”［8］140。正是主体的情与现实的景密切结合，产生的“象”又超出了世间的哀乐，给人以充盈而又强烈的历史时空情怀。“关情者景，自与生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”

中国古典“目击道存”的体悟方式往往以直观性体察万物，“天下何地无村，何树无木叶?”［10］250屈原悲愤而又伤感的“袅袅秋风兮，洞庭波兮木叶下”［11］65，诸葛孔明鞠躬尽瘁的“秋风吹面，彻骨生寒”［12］1273，都是审美体验的千古绝唱。审美体验既有心理学层面的意义，又有审美发生论的价值。在西方，体验重点强调的是对生命的经历和感受。“experience”兼有动名词和动词的特征，也可以作名词“经验”讲。但是普通日常生活琐碎的经验并不能全部构成体验，体验不仅仅是经历，更是获得一种永久意义上的感受。“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得了一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这个东西就属于体验。”［13］78审美活动能否生发出主体的体验是非常重要的。“不论什么艺术的欣赏，当艺术形象相应地表现着欣赏者的体验的经验，它才可能成为调动体验的活动，从而唤起共鸣的对象。”［14］24里普斯的“移情说”与中国古典的心物合一、情景交融有相似之处，只不过在话语方式和主体界定上有所不同。“这个道芮式石柱凝成整体和耸立上腾的充满力量的姿态对于我是可喜的……我对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生气的模样起同情，因为我在这模样里再认识到自己的一种符合自然的使我愉快的仪表。”［15］41－43主体以自身独特的色彩给予向客体倾注自身生命的力量，那么我们可以看到，这种审美对象就同时具有了主体的特质与色彩，审美的欣赏活动也就变成了“对于自我的欣赏”。简单说来，主体欣赏的其实是“物化的自我”，而外物在被观照中也带有了主体情感的力量。“在这种模仿里我的内部活动是在双重意义上只和所见到的对象联系在一起。……我和它完全同一了，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。”［15］41罗曼•英加登认为在移情的基础上产生了“同情”，而同情也正是审美体验的关键，“当它(对象)在情感的同情中得到理解时，这就把我们所想象的人物的欢乐或欢悦的赞叹‘移入’被感知的现象并且彻底转化了它。一旦发生了移情现象，就产生出一种奇怪的同想象中的人物及其状态的直接交流或友谊，我们产生的情感非常类似于我们在现实中接受这样的人和他的心理状态时可能具有的情感……这些共同的情感体验就是审美经验主体对所构成的审美对象情感反应的最初形式”［9］212。但是以上还都是立足于传统的审美经验，面对审美泛化的消费时代和文化工业，审美体验情结已经渗透至个体日常生活的方方面面。审美现代性语境中的审美体验也将放下精英式的话语言说，以更加宽广的视角和多元的路径进行新的转型。“众所周知，审美经验丰富和深化了人类生活。它们还对个性的形成有着良好的影响……所以几乎在人类文化的每一个水平上，我们都发现了追求审美经验的倾向。”#p#分页标题#e#

消费时代的精神需求特征与美学体验结构

美学体验结构在消费时代首先呈现出“符号”建构的色彩。“消费社会是一个被物包围，并以物的大规模消费为特征的社会，这种大规模的物(商品)的消费，不仅改变了人们的日常生活，而且改变了人们的社会关系和生活方式。同时也是一种整体上的文化转变。”［16］36消费社会仍然是以市民大众为主体组成的社会形态，其主要的消费群体是中产阶级。因为现在机器大生产的福特主义的盛行，“理性化”“标准化”“科学化”的劳动模式使得劳动时间与家庭休闲时间泾渭分明。因为劳动者在上班之余不可能短时间恢复体力，所以从事生活资料的家庭生产主要依赖于市场与消费。同时，有限时间内文化和娱乐的需求也是付诸整体社会的消费。工作与休闲的二元对立模式越来越明显。多种多样的商品和物质文化生产保证了劳动者休闲与生活的选择，“符号体系和视觉形象的生产对于控制和操纵消费趣味与消费时尚发挥了越来越重要的影响。更有甚者，形象自身也变成了消费，而且是最为炙手可热的商品”［16］38。

鲍德里亚认为当代的消费甚至在很大程度上是符号，以及附加商品之上的审美文化意义。于是，对于生活和艺术的体验就成为市民社会普遍而又多元的方式，古典时期精英化的知识分子独语言说已经让位于群体式的聚众狂欢。曾有学者谈及对大英博物馆的游历体验:“阅览室还是环形的，四周堆满书，游客可以进去，坐在阅览室里面模拟看书，当然不可能真正地阅读。阅览室的门口还有一块牌子，说明曾经有多少名人来这里看过书，马克思自然名列其中。这就给游客提供了想象的空间，让你也以为自己是在和名人分享同样的阅读空间。可以说，大英博物馆阅览室的旅游效果完全体现在所谓‘体验经济’或‘虚拟经济’的原则。”［17］5神圣的知识体验与超越时空的怀旧情怀确立了其独一无二性。“神圣”与“超验”的符号意义成为审美体验对象的重要因素。但是进入消费时代，独一无二的体验已经改弦更张，大规模技术复制与“拟像”情结的时代已经来临。虽然有学者从“光晕消失”、“仿像”的平面化和无深度来批判后现代，但是不可逃避的是:对于符号消费的体验性和身份建构性已经深入市民社会，使以前贵族可以体验的审美对象(大英博物馆)为更多人所体验。拍摄精美的纪录片和《卢浮魅影》等新时期的影像再现了卢浮宫等的体验价值，甚至还创造了更为丰富的情怀。可以说，古典时期一元的体验价值已经更改，“贵族式”的符号价值不断产生。“天安门站一站就给钱，景观看一看就给钱”，正是以符号虚拟体验的建构满足大众心理需求，甚至往往越是价格昂贵、历史浓厚的审美对象，消费者体验到的符号价值、审美价值和自我认同越是强烈。“印度一个宾馆，400美元一天，比一般的五星级宾馆高出3至4倍，因为该宾馆在印度最古老的一列火车上，每个零件都有一百多年的历史。”［18］6这正是消费时期审美体验的符号建构。根据马克思人的社会实践性理论，人具有“两个尺度”上的生产意义。可以按照“物种的尺度”来满足自己的需要，但更要以“内在的尺度”来实现自身文化和意义等层面上更高层次的要求。马斯洛的《动机与人格》也是按照层级结构细化了人价值需求的层面，它们分别是:“生理需要，安全需要，归属的需要，爱的需要，自我发展的需要。”边沁从个人满足与快乐原则出发，也划分出若干个层面:“感官的快乐，财富的快乐，技能的快乐，和睦的快乐，名誉的快乐，权势的快乐，虔诚的快乐，仁慈的快乐，作恶的快乐，回忆的快乐，想象的快乐，期望的快乐，基于联系的快乐，解脱的快乐。”

美国当代经济学家蒂博•塞托夫斯基从经济学与社会学的角度认为现代人的需求可以大致区分为“社会舒适”与“个人舒适”。在他看来，所谓的“虚假需要”正是最有价值的社会与审美等高层次需求，因为经济现代化和审美现代性的进程已经将美学渗透至市场和生活的方方面面，从理论上是无法区分基本生存的“真实需要”和更高层级的“虚假需要”的，美学早已进入衣食住行的方方面面。“社会实践被看作是文化的，但立刻就在符号体系中消失得无影无踪。”［20］147市民社会中大众的体验渴望促使美学体验与“身体”密切结合起来。冗杂、重复的社会生活需要审美的“良性刺激”，身体在消费中也创造了新的神话。人的本质也从抽象的形式原则转化为充满欲望和现代感觉的“生命”。身体地位也成为一种文化表征，反映着特定的社会关系与组织模式。这都是符号建构与美学转型合力的结果。其次，美学体验结构呈现多层面性。消费社会处在后现代良好的科技条件和工业生产中，第三产业旅游业、休闲业等的风生水起也不断激发、促进了消费体验，而美学从未像现在这样如此地贴近现实，可谓“飞入寻常百姓家”。美学体验从表征结构角度可以划分为四种。第一，“怀旧性”。这种体验指向历史维度，以再现的空间感和乡愁体验为核心，对抗消费社会中的世俗性。如参观革命老区，考察敦煌，观看《激情燃烧的岁月》《高考1977》等影片。第二，“尝试性”。如自然生态“农家乐”餐馆的兴盛，对时尚的追求，苹果等电子产品的花样翻新等。时代的快速更新一方面带来审美的更迭，另一方面却是回归自然的体悟。第三，“挑战性”。如恐怖电影、蹦极等富有挑战性的文艺活动。审美的高峰体验刺激了平庸生活的心灵，也从极端性上与“崇高美学”遥相呼应。第四，“幻想性”。指借新媒体的高新技术，以网络空间、科幻影视、他者变异等多种形式体验美学的自由性与开放性。如网络游戏、网络文学等以审美超越再现后现代景观的时空自由，以主体间性的回归重构历史与文化体验，带给现代无穷的魅力，成为后现代最为明显的景观。时空变异也成为幻想性美学体验的重要因素，高新技术把缩微和变形的世界景观再现，如电影《博物馆奇妙夜》和迪斯尼乐园都为局限在一处空间的个体提供了丰富的场景转换，极富审美魅力。美学体验不仅是在表征层面，更是对客观外物和主体自身的独特感受，更为侧重审美心理学的角度。美学体验从意义结构出发可以划分为三种。第一，主观意义式体验结构。主体通过美学体验不仅是满足自身层面的“需求”，更是在资本主义压抑和理性的统治中，找寻感性舒张和自我实现的价值。由此，体验层面上的审美文化就具有了反抗性和颠覆性的色彩，带有西方微观政治革命论的印记。主体性也在网络空间、艺术设计等后现代语境中重新获得确证。主体在消费中首先是自由的狂欢和游戏的愉悦。“艺术也和手工区别着，前者唤作自由的，后者也能唤作雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的成功。”“促进自由艺术最好的途径就是把它从劳动转化为单纯的游戏。”［21］150这种心理满足感是在如游戏般自由的消费中得到的，如消费社会中的网络游戏、“达人秀”、“好声音”等等，本身就是对平民自由精神的舒张。“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，游戏不是指行为，甚至不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏活动过程中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”［13］130审美体验不仅具有主体性个人的自由，而且在后现代生存和存在的本置上，美学体验在消费时期彰显了自身存在的合理性。第二，区隔式认可体验结构。通过对文化产品消费的不同，来建构主体的身份与符号意义，这一点尤其体现在经济和社会层次较高的消费者群体中。“要提高消费者的美誉，就必须进行非必需品的消费，要追求名誉，就必须浪费。除非与衣食无着的赤贫者相比，否则，徒有生活必需品的消费，是带不来声誉的。”#p#分页标题#e#

消费的联想意义由此产生，因为经济实力、文化层次、审美能力和消费趣味各有不同，所以从不同主体的消费中可以表达出相关个人的本体信息，布尔迪厄将其界定为“区隔”(distinction)。他认为消费中的区隔体验带来社会层次的差异感和优势群体的满足感、认同感，一辆汽车、一块手表或者是休闲场所都体现出社会权力的区分。美学成为意识形态权力话语的表征，但这同时也给了市民阶层以认知和反抗的权力。第三，群体意义式体验结构。消费活动中的美学体验不仅是主体个人的心理和社会行为，更是代表、融入某个集体或某个阶层的审美趣味，带有“共同美”和“审美共通性”的属性。“心理学无法解释这些色彩斑斓的意象，除非把素材收集起来加以比较，提供一套专供讨论的术语。根据这套术语，在幻象中出现的东西是集体无意识。……一个事实是，在意识缺失之时———梦境、麻醉状态和精神失常状态———浮于意识表面的心理产物或内容表明了心理发展的原始阶段的全部特征。”