传统文化趋势范文

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篇1

经济全球化带动着文化全球化，世界文化涌入不同的民族和国家，使得越来越多的民族遭受着传统文化的严峻考验，那么在这一大背景下，怎样去实现中国传统文化和世界多民族文化的共同发展，已然是十分紧迫的。西方文化对中国文化的冲击与影响也与日俱增，波及到了我国人民生产生活的各个方面。

（一）外来文化的影响与日俱增纵观当今世界，西方发达国家凭借其经济政治军事等方面的强大实力，不仅从政治经济上在全球处于强势地位，也从文化意识形态等方面妄图冲击着更多的国家，中国作为当今最大的发展中国家，必然深陷其中。从我们都熟知的可口可乐，肯德基或者麦当劳这些日常随处可见的饮食文化，我们就可以轻易的发现西方文化的渗透痕迹，它们猛烈的冲击着我国传统文化中勤劳朴实、与人为善的一面，带来了一些负面的消极的力量，因此我们在感叹世风日下的通知不得不召唤传统文化的归来和复兴。

（二）民族文化的认同逐渐弱化我们不可否认是，民族文化的深厚积淀是人们生活生产重要的保障，没有了文化，就没有当今的文明世界。多少年来我们沐浴中华文化之流，感受着传统的洗礼，在这轮回中成长。但是，随着世界的开发，文明的互通，一些外来的文化强烈的冲击着我国传统的文化，虽然在一定程度上融合了世界人民的交流与沟通，但也给中国传统的古老文明带来了前所未有的危机，霸权主义强权政治，以及其他一些与我国文化完全不一样的思想都在一定程度上使得我们迷失了前进的道路，自己民族内部的文化认同感也逐渐弱化。

（三）传统文化产业遭受巨大压力我们可以看到，今天的西方发达国家毫不费力的打开了中国的文化产业大门，不断涌进我国的文化市场，我们时常在呐喊文化的复兴，却忘记了背后的积淀，加强传统文化产业的建设已经刻不容缓，需要我们去开发去创造。但是面对着强劲的西方对手，无论在产业规模还是竞争力上我们都处于劣势的地位，中国有数不清的报刊杂志电视台却没有可以拿得出手的，在整个世界拥有地位的传播媒介。因为，在全球化的激烈竞争中，中国文化事业面临着极其严峻的考验。

二、全球化下我国传统文化发展的应对策略

文化是民族的更是国家的，是中国的更是世界的，千百年来我们的优秀传统文化凭借其不一样的风采影响着世界，散发出强烈的光和热。那么对于中国传统文化的发扬和复兴，又应该抱着怎样的思想报复，规划出怎样的路径呢。当然我们必须承认文化因差异而美丽，很多优秀的外来文化也是值得我们去学习和借鉴的，我们也应当不遗余力的去吸收和汲取，从而发展我们自己的文化。

（一）大力弘扬优秀传统文化随着世界文化的快速发展，各种思潮交织激荡，我们对于传统民族文化的弘扬和发展已经迫在眉睫，回顾历史，中华民族的传统文化在历史的长河中继承发展，不断的前进着壮大着，这一过程也包含了对于其他民族优秀文化的吸收与借鉴，文化是一个民族兴旺发达的源泉与动力，是凝聚民心的重要砝码，只有大力弘扬优秀传统文化，才能不断保持我国文化的创新和生机，才能扎实文化根基。文化，往往是最深刻的民族积淀，是其生存发展的重要条件，是民族的灵魂和精神追求，是身份的象征，在世界全球化的大潮中，我们一定要牢牢把握中国民族五千年的文化底蕴，并结合时代特色去发扬去传承，在保护中创新，在创新中前进，要坚持中国自己的文化特色，自己的人文内涵，所以，大力弘扬优秀传统文化应当是全球化浪潮下我国传统文化发展的第一布。

(二)文化走出去战略的实施现在的世界史开放的世界，现在的中国是与世界交流融合的东方大国，文化也一样，随着对外开发的脚步，与其他优秀的传统文化碰撞着交流着，在取其精华去其糟粕中延续着，发展着。传统要保护，但禁锢不能有，新的全球化浪潮带给我们的是机遇也是挑战，只要把握好正确的方向，走好正确的路，必然对我国传统文化的发展是有利的，切记不可照搬西方文化的发展形式，否则就会被世界文化大浪潮淹没，失去自身特有的活力。作为现代文明的发扬与继承者，我们都知道仅仅一味的推崇本民族现有的文化是远远的不够的，还需要在吸收借鉴其他优秀文化的基础之上，海纳百川，相互的交流和学习，让好的东西为我所用，兼收并蓄，从而创新出最具特点的古老文明。传统的文化不仅要保持自己本来的面目，还要接触世界走进世界，在全球化的背景之下，以开放的胸怀博采众长，激发出更大的活力。

(三)坚持文化创新的脚步俗话说的好啊，创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力，文化也是如此，没有任何事情是可以一成不变的，时间在流淌，岁月在前进，中华民族的传统文化也在不断的创新中保持着更为旺盛的生命力，我国文化的发展一点要坚持三个面向，要适应时代和人民的要求，要在坚持中前进，丰富文化内涵，创新文化形式，推陈出新革故鼎新。人们都说，文化是纽带是人与人之间交流沟通的意识架构，同时，也是一个民族优秀智慧的结晶，它是发展的是向前是渊源流动的，在继承传统优秀的基础之上不断地融合，不断地统一，具有更为鲜活的生命力。也只有这样，才能在世界文化长河中始终处于不败之地，好的文化必须是联系广大劳动人民生活中各个方面的，是以民众为载体的，是反映社会积极正面的文明风尚的，从而成为人民的精神家园。

（四）加快传统文化的转型随着我国现代化的不断发展，对于经济政治文化的要求也越来越高，时代在前进，思想文化必须跟上步伐，我们应当运用基本原理，并在联系我国现有实际的基础上，不断地推进中国传统文化的转型发展，在吸收和借鉴西方优秀文化的基础之上，坚持本国特色，并将之转化为为我为我所用的形式，从而满足我国社会广大人民群众对于文化的需求，为社会的进步发展，为国家的强大，为人民精神生活的富足提供更为强大的动力。在加快文化转型的同时也要将我国传统文化的精华发扬传承出去，以独有魅力征服全世界，吸引全世界的目光，文化的走出去是沟通与交流，是传承与创新，是借鉴与吸收，是一种利于世界文化交流的方式方法，中国传统文化源远流长，应该得到世界的尊重和仰望，让我们共同期待。

三、总结

篇2

虽然20世纪80年代．国际广告就已经进入中国大陆，但只有在2000年以后，中国大陆的广告才真正进入全球化传播的时代．跨文化才成为广告传播的一个很重要的话题。

一、问题广告

2003年第12期《汽车之友》杂志刊登的丰田陆地巡洋舰、霸道广告，2004年9月国际广告》杂志刊登的一则名叫”龙篇的立邦漆广告，2004年11月下旬，耐克在央视体育频道和地方电视台播出的”恐惧斗室广告片，2005年6月美国快餐巨头麦当劳在我国播出的”下跪篇电视广告等都引起了很大的广告风波。

这些问题洋广告不符合我们的社会道德规范也不适应我们的文化背景和特征引起了中国人的反感。如立邦漆广告拿龙做文章，将作为中华民族的象征的龙滑落成一堆，将其任意解构“霸道”的广告让石狮子向丰田汽车致敬，引发了一种不安的联想：石狮子是中国传统文化的一个古老符号，让石狮子向日本的汽车致敬意味着要中国文化向日本的商业文明俯首称臣石狮子又很容易让人想到卢沟桥于是，霸道的广告就这样被”解读”，从而激发了广泛的愤怒情绪。

二、国际品牌，本土传播

国际广告传播中的问题广告并非只在中国出现这种现象带有一定的普遍性，它也引起了广告的跨文化传播的研究。虽然早在20世纪80年代中国广告批评就涉及到了洋广告和广告的崇洋问题，但真正对跨文化广告传播进行研究则在加入wto之后。对跨文化广告传播的研究主要从两个方面展开，第一是对跨文化广告的制作模式的研究和介绍第二是跨文化广告传播中的中西文化问题。

关于跨文化广告的制作模式．李永、肖建春和陈绚分别做了介绍．他们指出．有三种基本模式：翻译式广告．模板式广告和指导式广告。

翻译式广告是根据在某国使用过的广告，用广告国的语言翻译过来。图像、音乐等部分基本保持不变。这样做不仅保持了广告的原汁原味，而且通过语言上精心的翻译，适合当地的语言特点和美感，更加让人易于接受。例如．可口可乐公司20世纪80年代推出了一个以“can’tbeatthefeeling“为主题的广告，这一口号在我国翻译成挡不住的感觉“，日文的译文大致为我感觉到coke”．意大利的译文为独特的感觉“，智利的译文为”生活的感觉“……电视画面同样都是一群青春活泼的男女在跳舞的情景。但是．由于各国语言表达的差异．有时仅仅靠文字的翻译难以把广告的信息准确的表达出来。

模板式(样品式)广告是公司总部根据消费国市场调查发现的共性，设计出一种广告的模式，最终由广告公司根据各地的情况具体制作。如2001年足球世界杯亚洲区十强赛期间，在中国各地电视台上播出的阿迪达斯公司的广告中，画面是两支由世界各国明星组成的足球队在进行激烈比赛．最后射门的任务是由中国的足球明星完成的。其实在不同的国家播出的这则广告，都是由该国的足球明星完成最后的射门动作，而其余的广告画面基本上是一致的。这种广告的成功之处在于它牢牢地抓住了当地顾客的消费心理通过某种他们所向往事物的表述引起共鸣拉近了与消费者的距离博得了消费者的好感。

指导式广告是由总部对广告的策略、运行．预算及目标提出指导性意见，然后由地区经理或广告公司遵照执行。在执行过程中，这些地区经理和广告公司有很大自由度，他们可以根据总部的要求自主的设计符合当地文化风俗习惯的广告，比样品式广告有更大的灵活性。例如，柯达总公司为它在世界各地的子公司提供一个中心的广告策略，由公司在当地确定媒体，而总公司会一直关注、监视着广告的策划与质量．只是涉及到一些特殊的活动．如奥林匹克运动会等大型活动时总部才会派人亲自出马。如壳牌石油公司曾要求其广告宣传应围绕”壳牌帮助你””壳牌是驾驶员、摩托车手的好帮手”的主题，各地可以依据当地的情形用不同的方式进行广告创意策划、表现。指导式广告为子公司提供了更大余地的自由度，各子公司可以充分发挥自己的创造性和主观能动性制定出更能适合当地需求的广告，最大限度发挥广告宣传的作用，只要不与总公司制定的广告主题相违背。

上述”创意标准化．表现当地化或国际品牌．本土传播”的广告制作模式考虑到了两方面的因素，一是广告的传播．即它所负载的使命．二是传播的目标地域的相关情况．包括社会道德规范、文化艺术特点和消费者的利益等。因此．这些模式的选择和运用，实际上要考虑传播者和受传者的不同文化背景．就中国当前的情况来说，是中西文化的差异和如何沟通的问题。

在中国出现的一些问题洋广告，之所以引起中国消费者的反感和愤怒，主要是广告和中国的文化背景及社会道德不相适应。解决这个问题的最好的方法，就是用”国际品牌，本土传播“的传播模式来进行广告的跨文化传播，让国际广告能充分适应当地的文化环境．用能表现当地文化特色的表现方法，将国际品牌的标准化创意表现出来，从而突破文化隔绝之屏障，达到广告传播的目的。

三、文化的趋同化与多元化

在跨文化广告传播的策划和创意中．要充分考虑到两种文化的差异性和共享性，更好地实施”国际标准．本土传播”的方略。但是在实际的广告跨文化传播中，文化的冲突和交流是在所难免的。当代中国的学者们似乎过多地强调了；中突的层面。张殿元《文化宰制辨析一种广告传播的视角》指出．在现代社会中，”经济冲动力”主宰了社会的前进发展．自20世纪初开始的和分期付款、信用消费形式的出现．使享乐主义观念大行其道。他把以消费的行为过程和经验的商品化为代表的资本主义生活方式对全球进行的整编称为文化帝国主义。

霍志坚、夏盼认为文化发展状态的不同，必然导致在文化对话中的强弱关系结构。由于经济、政治、文化的巨大差异与差距．国家之间完全平等的对话并不可能．在国际文化交流中显现着一种不平等关系．制造了一种特殊的知识话语权利．并在以经济和政治为后盾的文化全球化进程中愈演愈烈。跨国传播中的广告是负载了民族形象文化精神和意识形态图景的文化载体．在一定意义上具有文化渗透倾向和攻击性。他们认为．这主要是由其传播的内容所体现的：其一．发达国家已进入后工业阶段．形成了高度发达的大众消费社会．培育了与这种社会经济发展形式相适应的消费主义的商业文化．并通过广告、运用媒体将这种理念向发展中国家倾销。其二．发达国家在倾销商业文化的同时也在改变输入国人民原有的生活形态．改变着他们的生活方式、生活节奏和生活态度．甚至价值观念、意识形态．以达到文化渗透与拆解作用。

孙顺化通过对”跨文化传播学”的历史考察指出．在跨文化传播学形成之初．国家权力和利益都是最受关注的．无论是进行跨文化传播的研究者还是从事跨文化传播的实践家都受国家权力的影响和操纵。在当今经济全球化的时代．政治、经济上的强势更使得以美国为代表的发达国家不仅把经济触角伸向全球．而且通过文化传播输出西方的思想文化和价值观念。孙顺化认为．”恐惧斗室”的广告创意、广告表现有着鲜明的美国特征。基于美国在国际上政治、经济的强势地位．美国人心目中形成了根深蒂固的观念美国要战胜而且能够战胜让它恐惧的所有异类．”恐惧斗室”中勒布朗·詹姆斯的战无不胜即传达了这种观念，由此我们看到隐藏在广告背后的国家权力的作用。

这些对跨文化广告传播中的文化；中突的观念．显然是从文化的角度．特别是站在民族文化的立场上，对跨文化广告传播进行的批评。在他们的批评话语可以看到对我们的民族文化在全球化语境中的命运的深深忧虑：西方广告通过媒体的传播，在无形中输出的价值观念．生活方式对中国的青少年正在进行着潜移默化的影响．当代中国的青年一代个性的张扬、个人主义的思想正在逐步取代中国传统的含蓄和谦逊．青少年正在受到可口可乐和百事可乐．耐克和阿迪达斯．麦当劳和肯德基的同化．在这种形势下，我们的民族文化还能剩下多少？还能保持多久？我们是否应该对于西方广告的文化扩张造成的民族文化的流失给予更多的关注和回应？

这实际上是一个经济全球化和文化全球化的问题，即在经济全球化的背景下．能否引起全球文化的同质化．能否引起文化殖民化”和”文化霸权主义”，经济全球化能否消融”民族文化”。

篇3

视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读模式，但是“将‘视觉’等同于‘图像’，从而与‘语言’相区别有可能会使我们误入歧途。”其实，视觉文化有别于印刷文化，不在于“图像”取代了“文本”，而在于我们的观看方式发生了变化。因此，并不是只有电视、电影、摄影、网络、广告我们才能纳人到视觉文化的研究之中，而其实一切视觉的东西都可以纳人到视觉文化的范畴之内，视觉人类学早已证明，“其实，人类早就‘进入过’读图时代了。”而国际视觉文化协会主席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界，它处在永恒的流变之中。……如果文化和社会研究是视觉文化研究的应有之义，那么，中国这条正在从沉睡中觉醒的巨龙，正是追溯丰富的视觉文化之源的最好所在。”所以，突破视觉文化研究的局限，在中国背景下，在中国文化视域之内，需要对视觉文化进行新的更新和发展。“一切提供观看信息的媒介，如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。”而不同视觉媒体构筑了一个大的视觉“场”，这个视觉“场”显然对人们的生活发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号的戏曲，从文化形态上来看，有别于印刷文化，作为综合的视听艺术在现时生着“视觉化”的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看，其也形成了一个丰富的戏曲媒介文化系统，不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉“场”，并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立体的戏曲视觉传播网络中，观众不停的穿越“场域”，调整戏曲的视觉欣赏状态和方式，在潜移默化中改变着他们的戏曲审美，这为我们观察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制”提供了新的可能。同时，这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源，正如周宪先生所说，“中国传统文化具有深厚的历史和丰富的视觉资源，因此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必然造就中国当代视觉文化的特色，这就要求我们发展出一些独特的视觉文化理论来”。

把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来，不是凭空而想的，是因为戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视，同时戏曲在和不同的视觉媒介结合的过程中，其视觉性被进一步的强调和放大，戏曲被“媒介化”的过程，就是戏曲被进一步的“视觉化”过程，“戏曲从可以只听到非看不可，是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。”这个过程一方面创造了丰富多样的戏曲媒介形态，但同时这个过程也影响到戏曲本身的美学特质，更影响到戏曲观众的审美感知。

一、戏曲视觉

戏曲是中国古老的艺术，同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作为一门综合艺术，最突出的特征就是它的表演和音乐，形成了以视听为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置，但戏曲的视觉性也非常的突出，况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现，同时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等，都在加强着它的视觉表达。戏曲视觉有着以下三个层次:

第一，观物取象打造独特舞台视觉。

中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下，融汇了其他艺术的审美样式，形成了独特的舞台审美风格，同西方写实的戏剧艺术不一样，中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现，“三五人可做千军万马，六七步如行四海九洲”、“瞬息间前朝后代，方寸地万水千山”。在空旷的舞台上，演划船拿一船桨、船桨翻飞，伴随着舞蹈般的表演，将观众带人相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活进行观察，但不照搬现实生活的原态，对现实进行拣酌提炼，形成可重复的可复制的一目了然的程式化表演方式，而这些都是中国传统艺术精神“观物取象原则在戏曲艺术中的体现”再如人物个性的脸谱化，通过人物性格特征的外化，让人们做到忠奸可辨、良芳可察。观物以立象，立象以尽意，亦是传统戏曲舞台形式的审美特征，“‘立象’不是在舞台上设立具体写实的舞台景物，而是在‘简约’的美学原则下，使舞台景物化为具有主观思想的视觉符号，让‘空灵’的舞台充满了意象编织的网络，从而获取舞台形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意象相联系，构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审美方式，集中反映了中国传统美学的“味”、“感”、“象”的辩证关系，在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样，“味、感、象”是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度，也成为审视、反思视觉文化的一个出发点与参照系。”

第二，戏曲视觉构造独特的艺术场域。

戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用，在“观—演”的戏曲空间中，戏曲的服装、脸谱等，一是让演员进人到戏曲演出之中，更重要的是也让观众进人到一个异于平常生活的途径当中，“戏曲的装扮是要求帮助演员转化为剧中人物—尽管戏曲的转化有它不同于写实话剧的若干特点，但它毕竟是一种转化。二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆(俊扮)、性格化妆(脸谱)、情绪化妆(变脸)、象形化妆(动物象形脸)。而无论哪种化妆方法，都是为了造成一种超越于平常的艺术效果。戏曲在广场—剧场—影视的演变过程中，戏曲视觉所构造的艺术“场域”发生了很大的变化，但是其和现实生活有联系，同时又保持着一定的“审美距离”。在戏曲构造的独特艺术场域中，演员可以忘记自己的身份，观众忘记周围的一切，并不断地进行着观演双方的互动。“在民间，各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联系在一起，与节日、某种习俗联系在一起，与自己的艺术兴趣联系在一起，这就构成了以‘戏乐’为核心的戏曲文化生态环境。”而在这种“戏乐”的戏曲生态环境中，和现实生活拉开了距离，使观众获得了一种异于现实生活的满足与艺术享受。

第三，舞台形象建构独特“情感之域”。

中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色(剧中人物)。“演员是现实生活域中的人，行当属于审美游戏域中的演述者，角色则是剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要，灵活地改变演述身份与剧场观众进行不同语境的审美互动交流。”而三种身份共存于舞台形象之中，高行健先生把它称之为“中性演员状态”，他认为“当表演者同时以一个叙述者、被叙述者，甚至以她/他自己的社会身份出现，并向观众介绍自己所要扮演的角色时，‘中性演员的状态’边在其中起到效用;一种在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生”。

而颜海平先生把这种“交流的特殊关系”称为“情感之域”。而无论如何，这种“交流的特殊关系”和“情感之域”的完成，都是通过可视的舞台形象来达到的，并在在观众观戏的过程中，在戏曲舞台的呈现中，实现了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戏曲的视觉不仅作用于人的视觉，还营造了一个观演交流的重要空间，共同穿越生与死、情与理的界限，获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉，构成一个戏曲的“气场”，形成了丰富的“情感之域”，更是启动了观众的能动认知，孕育着新的创造的可能。

由此可见，戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动紧密联系在一起的，是和中国独特的审美原则、能动的“情感之域”紧密相连的，是一个无法拆解的完整整体。而戏曲在农村的传播过程中，戏曲相对稳定的艺术概念、审美趣味和形式规则，形成了农村人独特的审美感受，也影响着他们的思想和情感;同时，通过看戏活动，村民共同的凝聚了不同的群体活动，形成了一片独特的艺术场域，这片艺术场域和村民现实生活密切相连，但同时又拉开距离，带给村民独特的审美享受，超越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化”的过程中，却逐渐的衰落，戏曲视觉性的不断强调与放大，也某种程度上破坏了戏曲整体的和谐和美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益渗透，农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂，而理解戏曲视觉的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的影响，成为理解村民在媒介所构造的视觉文化氛围中如何生活的一把钥匙。

二、媒介空间中的戏曲“视觉化”

戏曲“视觉性”主要是由写意构成的，通过剧场(广场、剧院)所营造的环境，通过切末，通过虚拟性的动作和表演来实现的，而电视视觉是一种写实的，首先给你的感觉是电视的视觉真实，靠的是视觉说服取胜。戏剧视觉重点在营造环境，营造一种艺术环境，在这样的艺术环境中，带给你的是一种“可感的真实”。想一想在广大的农村地区，根本没有剧场，各方面设施也很差，撂地为台就能吸引成百上千的观众，这跟戏剧视觉有很大的关系，正是戏曲视觉提供了一个不同于日常生活的“场”，在这个“场”中是脱离了日常生活的局限，并且吸引观众的目光，“召唤”观众的参与，获得艺术的享受和熏陶。本来我们在戏剧场所营造的氛围中，能够走进戏曲中去，能够去欣赏程式化的动作，华服奇脸所营造的艺术氛围中，在“戏乐”机制中去达到演、述、观众的三者的交流，实现中国戏曲艺术感动人，进而调动人的“能动性”的作用。而站在传统的角度上看，媒体文化是十足的异类，它的光怪陆离有极大的诱惑力，它以诉诸感官的娱乐来破坏大众，“破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性。”但是，由于传统戏曲本身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性，也使戏曲这种传统的艺术形式能够在新的电子技术的冲击和影响下，不但没有走向衰亡，反而被电子媒介“视觉化”，“影像化”，总体上适应着不同时代人对于戏曲观赏的需求。

而随着电子媒介的加入，戏曲视觉空间也发生了很大的变化，从广场到剧场到荧屏，从祠堂到舞台到影像，戏曲的视觉空间发生了巨大的变化，甚至西方的文化学者认为如今已经进人到一个“戏剧化社会”，“正如我们所在的20世纪，在电影、广播和电视方面，戏剧的观众经历质的变化……戏剧以各种新的方式被纳人到日常生活的节奏之中。”尽管西方的“戏剧”观念和我们所谈的“戏曲”有很大差异，但是其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实，更启发了我们对戏曲在“戏剧化社会”中独特价值的思考。戏曲视觉空间的变化，实际上反映着戏曲内在的变化，也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村的“空场儿”上，戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐”的视觉呈现，具有着别样的价值和意义。而戏曲进人影视，其视觉空间更是从三维变为二维，从广场进人到百姓的客厅、卧室，从舞台进人到屏幕，这样的视觉空间的变迁，一方面是视觉文化深刻影响的结果，同时也是戏曲视觉呈现和戏曲视觉传统的变迁，这和人们的日常生活、审美构成了一种张力，一种互动。但是，在电视视觉营造的真实环境中，“去”远距离的展示一种虚拟性和程式性动作，总是给人一种不真实的感觉，于是，为了进一步的吸引观众，电视就尽量用写实代替写意，展示戏曲艺术特质的细部，去展示一些夸张性的动作和独特的唱腔，比如《三岔口》和川剧的《变脸》，用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体，于是，戏曲的“雅化”就是一个自然而然的过程，不断增强戏曲电视艺术表现的视觉性，加强舞蹈、灯光的烘托，加强写实的表演，艺术在这样的不断暗示下脱离了老百姓，脱离了生活的舞台和现实舞台。

但是，戏曲视觉又实现了和电视的对接，因为电视看重的是戏曲视觉的表现能够被充分的被电视所吸收和改造，正如丹尼尔·贝尔在分析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一，现代世界是一个都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，为人们看和想看(而不是读和听)事物提供了优先机会。其二，就是当代风尚的本质是渴求行动(和冥想相反)，寻求新奇，追求刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。”正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当代人对另类视觉的需要，因此首先被拿出来，作为影像的资源而大加利用。戏曲在某种程度上是一种中国文化的表征，在众多的宣传片，比如申奥(奥运会)、申博(上海世博会)乃至全球瞩目的北京奥运会上其都成为一个不可缺少的元素。戏曲被影像化，一方面安抚并满足了人们的视觉冲动，同时也是全球化背景下对民族文化的一种自觉的“认同”。

而戏曲通过视像媒体进行传输的过程，是其进一步“视觉化”的过程，这不仅是其独特的视觉性(表演、服装、脸谱等)的又一次视觉重组和呈现，而且是戏曲视觉形式、戏曲视觉空间的重要变化。这样的改变，绝对不是由舞台的表演向图像录制表演这么简单，以戏曲电视为例，“电视戏曲，也称戏曲电视，是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段，突破戏曲舞台的时空局限，适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。”

而有些学者主张对戏曲进行电视化的改造，让戏曲更要的适应电视的表现需要，比如剧本要增强戏剧冲突，减少戏剧的叙述性，回归传奇的叙事艺术，人物的塑造要突出个性而反对平面化和脸谱化，结构更要严谨和紧凑，语言要符合人物的特点和剧情发展，在表演上要实现功能转换和风格擅变，而不能有太多的舞台痕迹和程式化的表演，要根据电视写实性的特性按照现实生活的本来面目去表现，尽量减少不符合实际的舞台性的舞蹈动作和唱、念、做、打，要注重表演的体验性和人物内心的挖掘与细节的展现，而不能留下做作的痕迹。在音乐上他也主张进行充分的改造，可以融合民间音乐、流行音乐的成分，让音乐更能符合现代人的心理需求。在造型上，更是要舍弃舞台上的脸谱化造型，恢复本真的服饰和装扮，按照电视剧尤其是古装电视剧的要求进行改造。而这些同样也有人表达了不同意见，认为电视排成的戏曲片完全依靠“镜头语言”、“实景拍摄”、“音乐粗暴拼凑”、“消解方言”、“剥夺剧场观众”，认为“至今方兴未艾的戏曲电视剧则对戏曲表演艺术的特质造成了几乎彻底的摧毁。喷怒之情是溢于言表，在这里无法对此做出评价，但是笔者认为，戏曲多种媒介形态的多元共存对戏曲来说是好事情，它在某种程度上确实推动了戏曲文化的传播。但是，我们不能认为现代传媒技术传播戏曲方便快捷，就认为戏曲电视化是戏曲发展的必然出路，更不能把戏曲的发展看作是要么“作为舞台剧场艺术加以保护”，要么“戏曲电视化”这样非彼即此的二元对立。尤其是在农村，戏曲文化氛围还比较浓厚，多种戏曲媒介形态共存，戏曲视觉和戏曲视觉化构成了农村丰富的戏曲文化生态，这需要我们实证的认识多种戏曲多种媒介形态存在的现实以及之间的相互关系，才有可能真实的评判戏曲视觉化的“功”与“过”，才能在戏曲文化的多元互动中真正发展中国的戏曲艺术。

三、戏曲视觉文化研究之意义

在目前，戏曲是多种媒介形式共存的，或者说戏曲构成了多种的视觉空间，在这方面，笔者曾经对河南省许昌县兴源铺村进行了详细的调查，发现这里存在着戏曲舞台演出、戏曲电视、戏曲电影乃至他们主动创造的电影和戏曲节目等多重戏曲媒介空间，构成了一个多层次多维度的戏曲视觉空间，这个戏曲存在空间为村民既提供了公共性的视觉空间，同时又提供了私人性的娱乐空间，既满足了个人群体生活的需要，也满足了日常生活放松的要求，并且多种视觉空间的存在和转换，更是为村民开辟新的视觉空间提供了视觉经验和审美经验，所以才会有兴源铺村民的拍电影的事件，才会有他们组织自己的艺术团自编自导自演戏曲来表达对生活的感悟和思考。

篇4

中图分类号：G127 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2016）12-0177-02

传统村落体现了中华民族悠久历史与独特的精神特质，极具民族文化的本源性和历史传承性，具有一定的文化、科学、艺术以及经济与社会价值。在城镇化、信息化、工业化快速发展的今天，传统村落文化遗产中的文化安全问题尤显突出。建立村落的文化生态保护区与文化生态博物馆，是进行传统村落文化的保护与传承发展、提升村落文化安全的重要之举。

一、文化安全视域下的传统村落

根据住建部、文化部、国家文物局和财政部对关于开展传统村落调查的通知中的界定，传统村落是指村落形成较早，拥有较丰富的传统资源，具有一定历史、文化、科学、艺术、社会、经济价值，应予以保护的村落。在我国学术界，传统村落通常是指建于民国以前、目前仍留有较大历史沿革的村落。对传统村落的界定着重突出了村落历史文化的丰厚历史留存以及完好地延续与传承。从2012年我国启动中国传统村落保护项目始，至今已经评选三批，共有2 555个村落入选《中国传统村落名录》。

传统村落与通常所称谓的古村落、历史文化名村以及中国景观村落等都有一定的区别。古村落是人们对建村年代久远、具有一定数量村落历史的村落的总体称谓。学术界通常认为古村落最大的特色是体现在家族的血源性和区域的地域性上。与此相伴的是村落社会、民俗等村落历史文化的厚积。传统村落也被俗称为古村落。当前，古村落的称谓当前通常用在社会活动中以及相关的学术活动中。因此，古村落虽然具有一定年代的历史与一定数量的文化，但在规模与文化的传承上都不能与传统村落相媲美。在我国一定数量的古村落都通过申报入选了传统村落，进入到国家认定与系统保护的行列之中。2012年9月，经我国传统村落保护和发展专家委员会第一次会议决定，将习惯称谓“古村落”改为“传统村落”。

文化安全是“指一国的观念形态的文化（如民族精神、政治价值理念、信仰追求等）生存和发展不受威胁的客观状态。它是国家安全的重要组成部分。从对传统村落的界定上，可以看出，传统村落厚重的文化积累在现实复杂的社会环境面前凸显出文化安全的紧迫性。

二、我国文化生态保护区与文化生态博物馆的建立情况

文化生态保护区是指在一个特定的区域中，通过采取有效的保护措施，修复一个非物质文化遗产（口头传统和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言;表演艺术;社会风俗、礼仪、节庆;有关自然界和宇宙的知识和实践;传统的手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间）和与之相关的物质文化遗产（不可移动文物、可移动文物、历史文化街区和村镇等）互相依存，与人们的生活生产紧密相关，并与自然环境、经济环境、社会环境和谐共处的生态环境。我国“十一五”期间文化发展规划纲要明确提出设立国家级民族民间文化生态保护区。我国文化部于2007年开始组织实施以保护非物质文化遗产为核心内容的文化生态保护实验区工程，至今已经在全国16个省区市建立了18个文化生态实验保护区。处在文化生态保护区之中的传统村落，由于政府的资金投入和管理的加强，村民具有很强的文化遗产的保护意识，传统村落的文化遗产资源也保存较好。

生态博物馆的概念最早于1971年由法国人弗朗索瓦・于贝尔和乔治・亨利・里维埃提出。自1971年以来，世界范围内在欧洲、拉丁美洲和北美已经建立了300多家生态博物馆。生态博物馆其“生态”的含义既包括自然生态，也包括人文生态。生态博物馆是在文化资源独特和丰富的地区，以原地保护、动态保护、居民参与的原则建立的文化保护形式。是一种以村寨社区为单位，没有围墙的“活体博物馆”。它强调保护和保存文化遗产的真实性、完整性和原生性。挪威博物馆学家约翰・杰斯特龙认为，生态博物馆的观点对于处在多数或统治地位文化包围之中的少数民族及其文化精华的保护和延续具有重要意义。生态博物馆向社会提供的是一个正在生活着的社区的环境、经济、文化的整体，是一个正在生活着的社会的活标本。1995年，我国贵州省六盘水市六枝特区梭戛乡生态博物馆是我国大陆最早建立的生态博物馆，也是亚洲第一座生态博物馆。目前，我国已在贵州、广西、云南和内蒙古四省区建立了16座生态博物馆。

从整体上看，文化生态保护区和文化生态博物馆具有相同的理念与价值目标，都是意在以原生态的方式从整体上对文化形态进行动态的保护。从微观处进行区别，文化生态保护区主要集中保护非物质文化遗产，由文化部负责监管;文化生态博物馆则关注物质文化遗产的保存，主要由国家文物局进行监管。严格讲，对文化进行物质与非物质的区分也是为了更好地对文化进行整理与监管，两者的区分是相对的。因此也可以说，文化生态保护区和文化生态博物馆并没有质的区别，都是为动态与原地保护文化资源而进行的尝试。

三、建立文化生态保护区与文化生态博物馆提升文化安全的必然性

我国民族地区的传统村落文化具有独特性与丰厚性两大基本特征，这是建立村落文化生态保护区和文化生态博物馆的基本前提。目前我国仅建立了18个文化生态实验保护区和16个生态博物馆，这从数量上与我国为数众多的民族地区的传统村落以及丰厚的亟待保护的民族文化资源是不相符的。当前，在我国城镇化的进程中，大量的农村剩余劳动力资源转移，村落的数量也呈下降之势，而且这种趋势依然在发展之中。由此，民族地区的村落文化将面临无人继承与保存发展的状态。一些传统村落的古老民居建筑多是明清时期的留存，是人类先祖在完全适应与依靠自然的基础上进行的创造。从现代的发展来看，大部分古旧民居等已经不是最适宜的人居场所。加之现在对此进行保护而实施的“修旧如旧”的原则，村民在古旧民居建筑中继续生活具有一定的实际困难。如云南大理的诺邓村，整个村子坐落在平均海拔2 300米的山坡上，用水问题一直困扰着整个村庄。从进村的路口到村内的民居，全部是石砌的台阶，现代化的摩托车、农用车等都只能停在山脚下。村民的生活用品依然靠马驮或人力背到位于山顶的民居中，这在日益发达的现代社会已经显得极为不协调。

当前学术界对村落保护的研究一致认为，活态保护――即保留与传承当地居民日常的生活痕迹，认为这是活体保护的最好办法。但是，我们要注意两个事实，一是村落的青壮年人口的逐渐流失，尤其是新生代农民工，逐渐开始在城市落地生根。数量众多的传统村落已经开始成为“空心村”。冷清的村子在春节期间顿时热闹和拥挤起来，一派生机景象，但是这种热闹最多持续半个月。之后，随着春节过后的农民工返城潮的到来，村落又恢复了一年中最漫长的寂静景象。另外，众多村落在历史生成上主要是与自然相依相存，古旧民居建筑即便是维修坚固，原来的设计也已经不再适应今天舒适人居的标准与水平。综合以上两点，以动态和发展的眼光去预测今后的村落变迁，我们更多的焦虑是村落文化的传承人问题。因此，从长远发展来看建立文化生态博物馆也是必要的文化留存的方式。

四、数字化保护提升传统村落文化安全的运用

在民族地区传统村落文化生态保护区和生态博物馆的建立中，除了最基本的对村落文化进行活体保护之外，还要运用数字化信息技术，以保障对民族地区村落的文化资源进行还原性、全景性的再现。以此，通过对文化遗产的全息还原与保护，构筑文化安全的第一道防线。在世界范围内，最早利用信息化技术对文化资源进行保护的要回溯到1992年，由联合国教科文组织对柬埔寨吴哥所实施的“世界的记忆”的项目。

我国对文化遗产的数字化保护始于2000年，敦煌和故宫是我国数字化保护文化遗产的最早受益者。数字化保护文化资源不是通常所说的运用照相机和摄像机的技术，而是利用计算机技术，通过保存、还原、处理以及再现的形式对文化资源进行真实性与全景性的保存。村落的文化变迁处于永不静止的动态过程中，放眼农村社会未来的发展变迁，现代化和城镇化进程的日新月异，村落的缩减依然在继续。在村落总体数量以及村落人口数量都在呈绝对的下降之时，在民族地区村落建立生态博物馆以及进行数字化保护具有一定的必要性与紧迫性。潘守永认为，当前，我国生态博物馆建设和发展虽然取得了一系列的显著成绩，但是目前仍然存在许多问题或不足，如目前的数量、规模距离我国民族村寨、工业遗产和古村古镇等保护的实际需求还有较大差距;迄今为止，我国还没有制定一个全国性的生态博物馆发展规划，也没有生态博物馆建设管理的“行业标准”和机制，生态博物馆的建设和发展处于一种“自发”状态;目前的30多个生态博物馆需要在功能和层次上提升;生态博物馆的专业人才队伍需要进一步加强和提高;人们虽然对生态博物馆有了一定的了解，但相当多的人仍然缺乏基本了解和正确理解，个别知识精英甚至缺少“宽容态度”。

当今世界，各国之间综合国力竞争日趋激烈。文化在综合国力的竞争中、在现代经济的总体格局中作用越来越突出。传统村落的传统文化，在急速变革的社会中面临着传承危机，因此，适应传统村落文化保护的文化生态保护区与文化生态博物馆，在村落文化安全构建的路上依然是任重而道远的。

参考文献：

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开展古诗文诵读活动是培养学生人文素养、完善人格塑造的需要。中华古诗文经典，其知识之广泛，包容之博厚，辞章之精华，内涵之丰富，意存之高远，是任何一个民族都难以望其项背的。综观中华民族五千年的文明史，我们不难发现，我国是一个有着悠久诗教历史的国家，诗教的思想一脉相承，诗歌的节奏始终激荡在我们民族的血脉中。因此，中央《关于加强和改进未成年人思想道德建设纲要》明确指出：让少年儿童学习中华民族优秀的传统文化是提高其思想道德水平的有效方法，诵读诗文活动不仅是全面推进素质教育的有效途径，而且对学生树立正确人生观将起到潜移默化、润物无声的积极作用。

一、建设书香校园，营造文化氛围

为让学生在书香的环境中受到熏陶，达到润物细无声的教育效果，学校特意在校园文化建设方面做了大量细致的工作：

根据学校硬件设施的特点，精心打造文化阵地。“读书角”“诗香阁”，经典古诗词上墙、上橱窗、上楼梯、上草坪、上校车。抬头是唐诗，低头是宋词。诗仙、诗圣、诗杰、诗怪、诗鬼等名家逸事、名家作品在文化长廊里随处可见。走进校园，阵阵诗意扑面而来。“江山代有才人出，各领数十年”“天生我材必有用，千金散尽还复来”“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”……

教室里，有各班精心开辟的“古诗角”，精美的设计，尚雅的插图，更显得诗意盎然。

学校充分发挥红领巾广播站的作用，利用上下午放学及课外活动时间播放古诗词歌曲，中午播放古诗词赏析讲座录音，让学生们充分感受诗歌古国的风韵。他们眼睛看的，耳朵听的、脑子想的、空气里飘荡的，无不是中华民族的文化精粹。

二、注重诗文熏陶，丰富文化积淀

《小学语文课程标准》指出：“小学语文教学应培育学生热爱祖国语言文字和中华优秀文化的思想感情”“背诵优秀诗文选不少于150篇（含课文）”，并在大纲后面附有80首古诗词推荐篇目。新大纲第一次明确提出背诵的数量，特别是对古诗句背诵的规定。加强古诗词的背诵是小学语文教学的重要任务。“指导学生正确地理解和运用祖国语言，丰富语言的积累，培养语感，发展思维，使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力、口语交际能力。”“语文教学要注重语言的积累、感悟和运用。” “重视语言积累、感悟、熏陶和培养语感，致力于培养学生语文素养的整体提高。……收集积累语言素材。”并进一步指出“积极创造条件，指导学生多读书，并采取多种形式交流读书心得。”要“利用广播、电视、网络等媒体，拓展语文学习的渠道。”我校的“开展诵读经典古诗文活动的研究”课题正体现了这一理念。此外，新课程要求阅读必须是为提升学生精神生活的活动，为养成学生终身读书习惯，培养阅读兴趣和终身持续发展奠基。通过经典诵读，让学生有丰富的多方面的智力活动，感受前贤的智慧和情怀，找到自己的精神家园，同时丰富知识结构，让学生得到更好的全面发展。

在语文教学中，通过与教材相关的名言警句、诗词赋文、传说故事、名人轶事等导入新课，激发学生学习兴趣。以教材为基点，进一步向文章作者的其他作品扩展；以节选的文章为基点，向整篇（部）著作拓展；以课文为基点，向同类题材的作品扩展等。教师创造性地理解和运用教材，灵活运用教学策略，引导学生挖掘、体验课文中具有中华文化的内容，让祖国5000年丰富多彩、波澜壮阔的文化画轴，透过一堂堂洋溢着文化精神气息的语文课展现出来，使学生大开眼界、大饱耳福、大受熏陶。

三、开展诵读活动，提升人文素养

为弘扬传统文化，学校经常组织丰富多彩的古诗文诵读活动，并且要求全体师生积极参与。活动形式多种多样：学期初各班对诵读要求制定计划，采取学生集体背与单独背、必背篇目与自选篇目背诵相结合。举行 班级“古诗文知识竞答”“诗词配画”“诗词配文”“师生对诗”等小型而多样的活动，以此激发学生诵读的积极性。

我们根据各年级学生的特点为学生列出书目，开展诵读活动：每天背一首古诗，每周抄一首古诗文，每月举行一次古诗文竞赛活动。通过“千古美文”朗读比赛、古诗文名句填空比赛、诗词短剧表演赛、古诗文知识比赛等活动，激发学生参与的积极性，学期末进行总展示。聘请有一定文化功底的学生家长担任考评教师，对不同班级的学生的诗词诵记进行验收评定，给优秀者以奖励，增强学生的荣誉感，调动学生参与的积极性。

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在我国的五十五个少数民族中，回族可以说是分布最广泛的少数民族，北起黑龙江，南到海南岛，西起帕米尔高原，东至东海之滨，都有回族居住。同时，回族又是城市化水平较高的少数民族之一，在我国城市少数民族人口中占有相当大的比例。而“大分散、小聚居”则是回族人口分布、居住的一个鲜明特征，这一特征在城市回族分布居住中的体现尤为突出。

城市中的回族一般围清真寺而居，形成独具特色的回族社区。回族人把这种以清真寺(Masjid)为中心的聚居区称为Jamaat，阿拉伯文的意义是聚集、集体、团结、共同体等。对回族社区的这一称谓，尽管Jamaat是源于阿拉伯语的音译借词，但所有的回族人都能听得懂。在英文中“社区”(community)的本义与Jamaat几近相同，是“共同体、集体”之义，指宗教信仰、种族、职业等方面相同的人构成的集体，但毕竟是两个文化世界中的语言符号。Jamaat作为文化主体自我定义的“社区”概念和象征，不论在其显性意义上，还是隐性意义上，都是对回族社会和文化的整体统摄。Jamaat之清真寺——坊的立体结构正是回族人心灵与外表、回族社会和文化构成的生动象征。清真寺是社区的“灵魂”，是回族人内心世界的象征。因此，如果说伊斯兰教是回族存在的精神范式，那么Jamaat作为对回族精神世界的雕塑便是她的物质存在形式。

一、回族社区一——Jamaat的形成发展及其文化的变迁

Jamaat是中国回族赖以形成的基础之一，是伊斯兰文化与中国传统社会相结合后产生的居处形式，也是回族区别于其他少数民族的标志性特征之一。

(一)唐宋时期“坊”的形成

自唐高宗永徽二年(651年)伊斯兰教正式传入我国时起至南宋末年(1278年)，六百多年间，大批大食人不断通过陆路和海路来华经商。一方面，在异国他乡，这些穆斯林自然而然地聚集在一起。最初仅仅是在中国境内过着集体的宗教生活，其后，有了永久性的宗教建筑；更后，又有了准备永远留在中国的信仰伊斯兰的人口。另一方面，由于唐朝实行的“市坊制”政策和“华蛮异处”的法律规定，对于这些外国的商人，唐政府专门在城中划了一片经商之地，称为“坊”，又叫做“蕃坊”，于是来华的穆斯林们就称这个聚居地为Jamaat。

至唐代中后期，随着来华穆斯林人数的增加，在各个交通便利、经济繁荣的城市中都形成了一定规模的Jamaat。张星娘的《中西交通史料汇编》中记载：“中国商埠为阿拉伯商人糜集者，日康府(广州)，该处有回教教师一名，教堂一所……各地回教商贾既多聚广府，中国皇帝因任命回教判官一人，依回教风格，治理回民。判官每星期必有数日与回民共同祈祷，朗读先圣诫训。终讲时，辄与祈祷者共为回教苏丹祝福。判官为人正直，听讼公平，一切皆能依《可兰经》、圣训和回教习惯行政。”伊斯兰文化凭借jamaat这一形式植入了中国社会，并逐渐发展成为中国文化中一个富有自己特色的组成部分。

(二)元代回族的形成与回族社区的发展

“元时回回遍天下”，继唐宋时期来华经商的“蕃客”“胡商”之后，伴随蒙古帝国的崛起和西征，来自西亚、中亚及西域诸国的大批各族穆斯林东来人华，逐渐融入了汉文化占主导地位的中国社会。此时，Jamaat作为一个拥有共同宗教信仰的多民族的文化、地缘共同体在与汉文化社会的互动中，逐渐抹平了这个“共同体”内部的差异，成为孕育一个享有共同文化的新的共同体——回族的“母体”。

共同的宗教信仰和由此规范的共同的生活方式促成了Jamaat内部的民族融合和文化上的整合，回族就这样在Jamaat与其所处的汉文化社会的互动中形成了。同时，以清真寺作为整个回族社区的中心及重心，进一步完善了清真寺——坊的立体文化结构，形成了处于汉文化社会之中的独特的回族社区文化。

(三)明清时回族社区的变迁

明清时期，为了对日益变化的社会进行严密控制，统治阶级采取了多种措施加强专制统治。封建统治者以中原正统自居，不惜一切代价，拒绝承接宋、元以来发展起来的与海外贸易联系，实行严厉的海禁政策，规定“片板不许下海”，于是也就有了泉州港等地的日渐式微。同时，这一时期的回族社区及回族文化也在发生着明显的变化。

一方面，统治者在各地敕建清真寺，一些大的清真寺便有了“官寺”之称，如西安化觉巷清真大寺等，相应地，清真寺亦将皇帝敕建清真寺的谕旨，以及封疆大吏的题字、刻石立碑或以匾高悬，并被许多清真寺传抄竖碑，这些来自大传统的“符号”又成为地方性社会——回族社区诠释自我合法性的象征，同时，这也表明回族社区已经被纳入到国家体系当中。但另一方面，统治者又采取种种高压强制政策，以达到其对回族及回族社区“去夷华化”的目的。如《明律》规定：“凡蒙古人、色目人、听与中国人为婚姻，不许本类自相嫁娶。违者，杖八十，‘男女人官为奴’，‘禁止胡服、胡语、胡姓’。”回族社区由此而出现“经文匮乏，学人寥落，既传译之不明，复阐扬之无自”的状况，针对这种状况随后出现的回族文化自救——经堂教育和“以儒诠经”活动则正是以儒学诠释自我文化的合法性，以维护民族文化的生存和发展。

当代的回族社区在宣传伊斯兰教义，传承和弘扬伊斯兰文化，加强穆斯林团结等方面起到了积极的作用。回族社区作为穆斯林宗教活动的中心、伊斯兰文化教育的中心、穆斯林婚丧殡仪服务的中心等将成为我国构建和谐社会、和谐社区的一个样板和示范。

二、回族社区法文化传统的主要渊源

回族社区的法文化传统来源于伊斯兰法文化，而伊斯兰法文化是伊斯兰文化所具有的法治精神的体现，也是伊斯兰法的文化渊源。伊斯兰法文化是伊斯兰学说的缩影，是伊斯兰法规定的典型的社会制度和生活方式的总和，体现了伊斯兰教的精髓与核心。同时，由于回族社区长期处于中国传统法文化的大环境当中，因此在不同程度上也接受了很多中国传统法文化的内容，由此便形成了特色鲜明的回族社区法文化传统。

(一)伊斯兰法文化对回族社区法文化的影响

回族是全民信仰伊斯兰教的民族，对真主安拉的情感浓烈真挚，对伊斯兰教教义信仰坚定不移。《古兰经》和《圣训》等对于回族的日常生活具有支配性的作用，伊斯兰法文化在回族穆斯林H常生活习惯中处处浸润渗透。在规范穆斯林的行为上，凡符合伊斯兰教义者为“哈俩里”(阿拉伯语，意为合法)，否则为“哈拉目”(阿拉伯语，意为非法、禁忌)。伊斯兰教义对穆斯林的行为规范功能及其深远影响，使其成为穆斯林的自觉行为准则，对于回族群众而言，具有明显的法的功能。如在回族社区内部产生的民事纠纷通常由清真寺的阿訇引经据典，用伊斯兰教义的方法来解决纠纷，如果思想上有抵触情绪者，阿訇则通常用教义予以解释说明，这使伊斯兰教义在回族中有了更为现实且实用的法价值和权威基础。

(二)中国传统法文化对回族社区法文化的影响

回族既是信仰伊斯兰教的民族，同时又是和汉族及其他少数民族长期杂居的民族。最初来华的穆斯林，在文化传统等方面保持着自己的独立性，但面对中国封建专制制度的压力和中国传统文化的强大同化力，回族社区为了自身的存在和发展，不得不寻求与中国传统文化的契合点。例如德主刑辅、礼刑并用的中国传统儒家法文化使回族群众普遍有了“合德者法、悖德者不法”的观念。从而“德”也成了回族评判主体思想、行为当否的价值标准。这就使得回族法观念脱不开儒家法文化的因子，敬老爱幼、笃信真诚、表里如一、刚正不阿等也是穆斯林应当遵守的行为规范。此外，在回族社区，乡规民约对维护社会秩序、保障主体权利也起着重要的作用。其中的规范，既有伊斯兰教教义之内容，亦有中国传统伦理法的内容，而儒家伦理法在乡规民约中的语言表述规范形式方面似乎更为明显r。

回族自身在漫长的历史发展过程中，既保持着坚定的信念且又具有十分灵活的应变能力，不断学习和吸收借鉴其他民族的法文化来铸造本民族的法文化传统，在经过长期社会实践之后形成了回族智慧的结晶，创造出了回族的法文化形式。

三、回族社区法文化的主要表现形式

回族社区法文化包含有回族习惯法规范、回族法的心理、回族法的行为、回族法的组织等等。这些内容主要表现在宗教活动、婚姻家庭、丧葬、饮食等与回族日常生活密切相关的方面。

(一)宗教活动方面

回族是全民族信仰伊斯兰教的民族，作为穆斯林，其日常生活主要受教义和教法的约束，要按照伊斯兰教经典规范的规定从事日常宗教活动。穆斯林从小要会念“清真言”，以后要尽量学会念《古兰经》，并遵照《古兰经》的要求行事；穆斯林要每日五次礼拜，礼拜之前必须小净或大净；每周的星期五作为法定的礼拜日；要求12岁以上的男性穆斯林和9岁以上的女性穆斯林每年斋月要封斋；要求穆斯林诚实慈善，向穷苦的人施舍出自己的粮、钱、物等等。

(二)婚姻家庭继承方面

伊斯兰法主张婚姻自主、鼓励寡妇改嫁，提倡解放奴隶，特别是释放女奴，禁止鲸吞孤儿的财产，在对待妇女方面远比其他古代中世纪国家的法律宽大、温和，实现了男女平等；在婚姻制度方面严禁近亲结婚等规定是具有进步意义的。在我国回族社区中，特别是在结婚规定上，男女双方除在民政登记机关进行婚姻登记，领取结婚证外，还必须举行教法规定的仪式——请伊斯兰教阿訇主持念“Nikah”(证婚词)。证婚仪式结束，标志着一对婚姻关系的确立。现在缔结婚姻的程序虽然在逐渐简化，但结婚举行教法规定的仪式并未改变。回族习惯法不允许随意离婚，但如果夫妻关系确实紧张到不能共处，离婚也是允许的。

在遗产继承上，一般根据国家法律来处理。如果当事人双方或多方认为没有必要诉诸法庭裁定的时候，可由阿訇根据教法的精神和原则予以调解，达成协议以后，各方必须遵守。

(三)丧葬习惯方面

在丧葬方面，忌说“死”，称“死”为“无常”、“归真”，称亡人遗体为“埋体”。主张速葬、土葬、薄葬。不信风水、不用棺木，在人咽气后，由阿訇主持，按规定的程序用清水冲洗“埋体”。浴毕以白布所制“卡凡”(自布殓衣)包裹“埋体”。以上程序结束后，由参加送葬的阿訇和亲友向西而立为逝者站“者那孜”，仪式完毕，由男性亲友轮流抬送埋体到达墓地。“埋体”头北脚南面向西方安置于坟墓之中后，亲友为其解开“卡凡”的带子，然后封闭墓门。封门时要诵经、舍散乜贴，葬礼即告结束。回族在整个葬礼过程中禁止哭葬，认为这对亡人不吉利。回族习惯法要求速葬和薄葬具有一定的先进性。

(四)饮食及服饰方面

回族的饮食习惯，除了主食和汉族一样以面、米为主外，在肉食方面禁忌颇多。回族肉食中以牛羊肉为主，清代回族学者刘智根据伊斯兰教经典，在《天方典礼》“饮食篇”中作了详细的阐述，“凡禽之食谷者，兽之食刍者，性皆良，可食”。

回族不吃猪肉，禁食血液、自死的动物和未念“台斯米”(即奉安拉之名，安拉至大)而宰的动物等。这些禁忌均源于伊斯兰教的经典规定。《古兰经》明确规定：“准许他们(指穆斯林)吃佳美的食物，禁戒他们吃污秽的食物。”禁止吃自死的动物、血液以及确非真主之名而宰杀的、勒死的、捶死的、跌死的、触死的、野兽吃剩下的动物，但宰后才死的仍可以吃。以现代人的眼光看，不食自死动物和血液，在卫生科学上是很有道理的，因为自死的动物和血液，有可能含有诸多病菌，吃了自然对身体有害而无益。饮酒也为伊斯兰教所严格禁止。《古兰经》规定：“饮酒、赌博、拜像、求签，只是一种秽行，只是恶魔的行为，故当远离，以便你们成功。”

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有些人认为教师职业是一份很轻松、有闲暇的工作。其实不然，尤其是在我国教师专业化程度还很低的现状下，教师要承担多种社会角色，面临多方面的压力。教师每天平均工作时间远远多于其他职业者，“既要教书，又要育人，两眼一睁，忙到熄灯”；在追求升学率的大背景下，教师为学生的成绩不得不处于高负荷运转中。这就导致了教师的职业幸福感急剧下降，甚至产生了职业倦怠。

人的幸福感主要包括生理幸福感和精神幸福感。生理的健康舒适很重要，但它却不是仅仅通过吃的健康、住的舒服等外界条件就可以拥有的，没有健康的心理，就很难有健康的身体。从事教师这一职业的人，精神健康尤为重要，因为教师这一职业的大部分工作是与学生的精神世界沟通与交流，教师精神世界的幸福与强大，是支持教师身心健康的重要支柱。

众所周知，中国教师从走出校园、走上讲台的那一刻起，就很难有系统、专注地读书、学习的机会了，而变成了年复一年、日复一日的备课、上课、批作业，应付各种考试、检查，从此“两耳不闻窗外事，哪管春夏与秋冬”，只能就靠求学时期积累的那些知识和素养支撑教学，从而一点点耗尽了自己的精神财富，终有一日猛然回头，发现自己的精神行囊已经空空如也。另外，在我国教师继续教育机制还远未完善的情况下，教师学习和充电的主动性不强，且客观上中小学教师的工作也不允许他们有更多的时间来发展自己的精神世界，这就造成了大量中小学教师精神空虚，随之而来的危害性也明显出现：教师的身体健康状况逐渐下降，心智资源在一点点枯竭，情感系统逐渐脆弱，与同事、学生的关系日益紧张，工作效率下降，责任心下降。长此以往，就形成了恶性循环，对教育事业的消极作用不容忽视。

那么如何让教师提高自己的精神幸福感呢？

西方发达国家的成功经验为我们指明了一条道路。但不同文化的差异会导致人们的幸福感有差异，我们不能简单地照搬西方发达国家的成功经验来提高中国教师的精神幸福感。中国人的精神幸福感受中国传统文化中幸福观念的影响很大。复旦大学历史系教授钱文忠认为中国现代社会物质财富的快速增长，并没有使人们的幸福感得到相应的提升，相反，很多人感到空虚和茫然，而传统文化的缺失和精神信仰的贫乏是很多人感觉不到幸福的原因，要寻找幸福就必须重建我们的传统文化。要把传统文化的基本概念、价值观融进我们的信仰世界，只有这样，我们才能超越物质刺激，从而获得一份深厚、悠远的幸福感。

中国传统文化并没有对“幸福”确定过具体的定义，古人常以“乐”为幸福的表现。“乐”的涵义不仅包括最基本的快乐、音乐和各种美好的身体感觉，更上升到了从物质、精神的享受所得到的快乐和幸福。中国人以乐观通达、知足常乐而闻名于世。即便是世道沧桑、命运多舛，无论是社会上层的贵族官员士大夫，还是生活在底层的匠人、农民、乞讨者，多数人仍能保持心理平衡，积极追求快乐人生。许多国学典籍中都体现了“乐”这一文化，且有些学者把这种中国文化称之为“乐感文化”，并提出：乐感文化是汉民族的文化心理结构，或者说乐感就是中华民族的文化性格。

这就为我们广大中小学教师摆脱精神疲乏、缓解职业倦怠提供了一个良好的文化基础。我们通过学习传统国学典籍可以更好地了解中国传统文化，感受中国文化对人生的通达乐观以及把国家民族命运与自身命运相结合的文人幸福观，从而实现自己精神世界的净化和升华。

儒家思想认为幸福建立在外在客观事物的基础上，事实上即使没有这些外在的保障，幸福也可源于内心，只要养性就可以获得幸福感，或者说外在事物所带来的“乐”只是初级的幸福，幸福感还有另一种形式，即境界之乐，一种精神满足的幸福。在追求“孔颜乐处”等理性之乐的同时也有“父母俱存，兄弟无故”的天伦之乐。此外，儒家文化中还有对欲望节制的倡导，促使人们形成知足常乐的思想。教师这一职业很大程度上继承了传统儒家知识分子的这些思想，当前我们从事的职业与其他脑力劳动者相比，确实物质待遇不高，可广大基层教师却做到了“安贫乐道”，原因皆源于此。因此，床头案尾放几本《论语》《孟子》《菜根潭》《颜氏家训》，在工作之余，小读一番，就能不知不觉地提高自己的修养。

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一、引言

游客旅游的目的是离开自己的惯常生活地，去寻找差异、愉悦、解脱、怀旧或者刺激，他们通过“凝视”旅游地的人、物和事象去体验，完成旅游“朝圣”[1]的“人生仪礼”。“凝视”也是一种权力，游客通过这种权力途径和权力行为参与到旅游地的社会性建构当中。“游客凝视”主要关注将游客作为主体的建构行为和建构影响。本文以什刹海历史街区作为游客凝视的场域，基于游客体验视角，研究同一凝视主体游客对什刹海历史街区传统民俗文化符号的凝视，通过问卷调查的方式和SPSS18.0统计分析软件进行分析。

二、凝视研究

20世纪60年代末，法国哲学家、社会学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）提出了“凝视”的概念，凝视作为一种目光投射，是主体施予客体的作用力，象征着一种权力关系，不仅是一种压制，也是一种生产[2]。在此基础上，1990年，英国社会学家约翰·厄里（John Urry）提出了“游客凝视（tourist gaze）”[2]的概念，并迅速发展成为旅游人类学的一个重要研究工具。诸多旅游人类学家不断地运用这一概念进行实证研究，并进一步对凝视理论在旅游领域的应用提出新的理论建设，提出“反向凝视（reverse gaze）”、“当地人凝视（local gaze）”等概念，试图将凝视权力从游客对旅游地居民的单向度研究转向双向权力施加，确认居民在旅游中的作用，强调旅游地居民在旅游的社会性建构中的能动性。后来有学者尝试以“旅游凝视（tourism gaze）”建构包含更多元化的利益主体的凝视研究[3]，主张考虑游客间凝视、旅游掮客的作用、隐形凝视（主要指反思性的自我凝视）的作用，并提出诸凝视主客体之间是双向互动的，是互为主客体的，凝视的路径、重点及其发生的作用还会随着旅游业的发展、当时的政治社会文化语境而变化。“凝视”是个隐喻的概念，它不仅包括游客通过目光施加的行为力量，还包括表情、动作、口头表达等多元化的方式，将旅游动机、旅游诉求、旅游体验融合并表达出来，向旅游地、当地居民施加影响。程与米勒（Cheong&Miller）将旅游目的地的利益主体分为游客、居民和掮客（包括政府部门工作人员、学者、媒体人员、旅行社及其他旅游经营者、从业者等）三类[4]，把旅游研究的关注对象从游客与旅游地居民的二元对立中解放出来。北京师范大学代改珍在其博士论文《都市民俗旅游资源的再生产——以北京什刹海胡同游为例》中提出旅游过程中“交互凝视（interactive gaze）”概念，这一概念在认识到旅游过程中权力主体的复杂多元化的基础上，将旅游生产所涉及到的主体全部纳入考察范畴，强调主体间的交叉互动，揣测、试探、协商、斗争、妥协、合作等，包括异质性主体作为群体的交互关系，主体内部个体的个性化权力态度及其行为，个体化的权力向度与群体的权力向度并不总是一致的；异质性主体在旅游场域中因掌握资源的差异，其权力位点不同，权力行为施加的时机和环节也就不同，权力地位也不对等，使得主体之间以及主体内部各个体之间的权力不均质化，且在共同的场域内共同施加权力行为，相互之间产生影响。

厄里认为是凝视是旅游体验的核心，在旅游者的目光的凝视之下，一切景观都被赋予了符号的意义，一切景观都变成了文化景观[5]。谢彦君、彭丹系统地梳理了国内外学界对于旅游体验和旅游符号研究的成果，从游客的角度出发深度分析了符号解读的过程、影响因素及结果[6，7]。杨振之等运用符号学理论对旅游活动和旅游开发的全过程进行全面审视，指出符号化旅游是解决旅游“符号化”的一把钥匙[8]。白凯等将旅游目的地形象视为典型的标志化符号，认为人们总是通过旅游目的地的图像符号和语言符号认知旅游目的地的客观存在特性[9]。

三、什刹海历史街区游客体验调查分析

1.什刹海旅游发展状况

什刹海是北京城享有盛名的历史文化旅游风景区。景区由前海、后海、西海水域、沿岸名胜古迹和民居民俗生活组成。什刹海是京城内老北京风貌保存最完好的地方。什刹海，元代名海子，为一宽而长的水面，明初缩小，后逐渐形成西海﹑后海﹑前海，三海水道相通。自清代起就成为游乐消夏之所。北京城市总体规划将什刹海地区列为重点保护的二十五片历史街区之一。

什刹海旅游业发展起源于什刹海胡同游，什刹海胡同游发起于1994年，到2000年前后，一直都是以徐勇为首的北京胡同游览公司在独家经营，每年接待15万人次左右，呈现以国外游客为主，国内游客为辅的特征。2000年以后，什刹海地区的国内游客数量迅猛增长，逐渐发展成为以国内游客为主，国外游客为辅的态势。2008年5月，西城区政府成立了特许经营办公室，对什刹海的胡同游进行特许经营，通过招标的方式选择几家有实力、有经验的公司进行规范化的特许经营，目前共有9家公司，共300辆三轮车共同经营什刹海胡同游旅游项目。目前什刹海地区已发展成为AAAA级旅游景区，策划了“逛海子、食滋味、居品味、行趣味、荡韵味、淘风味”等一系列旅游活动项目。

2.问卷调查数据分析

本文采用便利抽样调查的方法，针对国内游客，于2013年10月上旬与中旬集中进行，调研地点主要是在什刹海历史街区，分散在烟袋斜街、荷花市场、酒吧街和金丝套保护区胡同（奥运人家）。共发放问卷260份，回收有效问卷214份，有效问卷回收率为82.3%。

游客的人口学统计特征。运用SPSS18.0软件对回收的有效问卷的被调查对象的人口学统计特征进行了描述性统计分析。结果显示，就被调查游客的性别来看，男女比例为54.7：45.3，男性游客的数量稍多于女性游客数量。被调查对象以中青年游客为主，24-44岁的游客占总调研对象的63.8%。就月收入水平来看，月收入在2500-5000元的游客最多，占总体游客量的41.7%，其次是月收入水平为5000-10000元之间，占总体的32.6%，月收入水平低于2500元或者高于10000元的游客相对较少。就受教育水平来看，绝大多数的游客具有本科及以上学历，占总体游客量的80.7%。就职业差异来看，专业文教技术人员的游客数量最多，占总体的33.8%，其次是学生群体，接下来就是企事业管理人员和服务销售商务人员，分别占总体游客量的13.4%和11.5%。就客源市场的空间分布特征来看，绝大多数的游客是来自外省的，占总体游客量的81.2%，其次是北京市其他地方的游客，占总体的14.6%，而老城区的游客占总体游客量比重最小，为4.2%，游客量随着客源市场空间距离的增加而增加，呈现出一种距离递增效应。

就出游目的而言，大多数的游客来什刹海历史街区旅游是为了感受老北京文化，其次是来此观光和看风景，休闲泡吧会友的游客相对较少，购物的游客最少。约有四分之一的游客来什刹海历史街区观光看风景的同时，感受老北京的传统民俗文化。少数游客来此休闲泡吧会友的同时，感受老北京的传统民俗文化。根据出游目的的差异，可以将什刹海历史街区的游客分为文化型游客、观光型游客和休闲型游客。进一步分析，可以发现外地游客来什刹海，多是为了感受老北京传统民俗文化，而对本地游客而言，则是来此放松休闲的，以观光看风景为主。

因此，目前什刹海历史街区的国内游客中，以中青年、受教育水平较高、中等收入者为主的外地游客占了绝大部分；在职业上，文教技术人员和学生是比较突出的两大类群体；外地游客与本地游客的出游目的具有显著差异，外地游客以感受老北京传统民俗文化为主，本地游客则以放松休闲，观光看风景为主。

游客体验中的什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号。通过问卷调查发现，游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的体验主要体现在胡同、四合院、恭王府、三轮车、老字号和银锭桥等。相对而言，游客对酒吧和寺庙等传统民俗文化旅游符号感知不显著。值得注意的是，游客对什刹海历史街区整体空间氛围的感知相对高于酒吧和寺庙，说明什刹海历史街区整体空间布局和环境氛围也是一种旅游景观符号，对广大游客产生旅游吸引力。

游客对什刹海历史街区不同的传统民俗文化旅游符号的体验也是存在差异的，由下表可以看出，游客对胡同、四合院、恭王府、三轮车和老字号这几个传统民俗文化旅游符号的感知最为显著，验证了孙九霞的研究观点，即游客凝视具有选择性，民俗村内，游客凝视只是带走“他所希望看到”的那一部分民族符号[10]。正如厄里所言，旅游凝视不仅是一种视觉体验，同时也包含了其他感官体验，如嗅觉、听觉、味觉、触觉等[11]。问卷调查发现游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号体验中的“老字号”的体验，既是一种视觉体验，更是一种嗅觉体验和味觉体验。很多游客到什刹海，尤其是到烟袋斜街，都会品尝中华老字号烤肉季的烤肉。游客感知体验到的什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号是什刹海的标志性景观，它们是老北京历史遗留的产物，同时也是典型的被什刹海胡同游的旅游经销商大肆宣传的旅游符号。厄里认为存在两种特别的旅游凝视方式，即浪漫的旅游凝视和集体的旅游凝视。浪漫的旅游凝视包括被看作欣赏原汁原味的自然美景，集体的旅游凝视则包括大量的人群的参与，正是多数人的交互作用建构起旅游的氛围。因此，从游客体验视角来看，游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的凝视是一种集体凝视。

旅游凝视是旅游文化研究的重要核心概念，凝视是旅游者主体的行为，旅游者类型的差异影响旅游凝视的内容[12]。统计分析发现，整体上来看，文化型游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的感知体验要显著高于观光型游客和休闲型游客；具体而言，在什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号中，游客对什刹海历史街区的胡同的感知最显著，其次是四合院，再是三轮车、老字号和银锭桥等旅游符号。基于游客对旅游符号胡同的感知最为显著，进一步分析游客对什刹海胡同的体验。分析结果表明，30%的游客认为什刹海胡同比较古朴宁静，36.5%的游客认为什刹海胡同承载了很多老北京故事，而14.5%的游客认为什刹海胡同缺乏生活味道，16%的游客认为什刹海胡同都是游客，剩下3%的游客则对什刹海胡同没什么感觉。相对而言，游客对旅游符号酒吧的感知并不显著，但是大多数游客对这里的酒吧还是比较喜欢的，认为酒吧建筑风格和装饰特色较为古朴，具有怀旧感，并且酒吧分布在前海和后海沿街，濒临什刹海，酒吧的视野空间和环境较好。

旅游凝视的功能在于空间的建构。旅游地在旅游者的凝视下被消费，旅游者凝视引起旅游地文化向“舞台化”、“表演化”方向发展，使得旅游地在时间和空间上被建构，最终发展成为一个与传统生活状态存在巨大差异的地方[13]。什刹海历史街区酒吧街的建立就是旅游凝视的结果，是老北京传统民俗文化自我的现代性表述与主动建构的产物。

“游客凝视”不是一种孤立现象，也不是一种单纯的旅游现象。事实上，激发这种游客凝视消费活动的东西，已经变成了一种综合性的文化工程[14]。进一步地统计分析发现在被调查游客中，39.9%游客认为什刹海历史街区能够代表传统老北京文化，来此旅游，他们能够较多感觉到传统老北京文化；17.4%游客能够深刻感受到老北京文化；37.1%游客在这里能够感觉到一点点传统老北京文化，5.6%游客则没有感觉。就不同区域差异而言，外地游客与本地游客对在什刹海能否感受到传统老北京文化存在较大差异，大多数的外地游客认为什刹海能够代表老北京传统民俗文化。就外地游客而言，不同的外地游客体验差异较为显著，约35%的外地游客认为什刹海历史街区比较能够代表老北京传统民俗文化，30%的外地游客则持相反的观点。就游客类型而言，文化型游客和观光型游客认为在什刹海历史街区比较能够体验到老北京传统民俗文化，而休闲型游客的感知体验则不相同。

游客体验什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素之间协调性。进一步分析游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素之间协调性的感知体验，结果显示，7.5%的游客认为这些旅游符号元素之间非常协调的，46.9%的游客认为它们之间是比较协调的，33.3%的游客对此持中立的态度，12.2%的游客认为它们之间不协调。总体上游客认为什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素之间是比较协调的。尽管酒吧是外来文化符号，但是什刹海前海和后海沿岸的酒吧整体外部建筑和装饰风格与周边地区相和谐。

游客体验什刹海历史街区传承老北京传统民俗文化的途径。从游客体验的视角来分析什刹海历史街区传承老北京传统民俗文化的途径。调查分析结果表明，大多数游客认为首先是留住居住于此的老北京人，其次是增加一些具有老北京传统民俗文化的参与性活动，第三是增加一些能够代表老北京传统民俗文化的文化表演。

游客对老北京传统民俗文化的体验。问卷调查统计分析发现，除了什刹海历史街区以外，游客认为能够代表老北京传统民俗文化的地区主要有故宫、前门大栅栏、天安门和南锣鼓巷。调研结果表明，这些能够代表老北京传统民俗文化的地方的整体建筑风格都与什刹海历史街区类似。

四、游客对什刹海历史街区的凝视分析

文章从游客体验的视角，分析游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的凝视。研究结果显示：

1.游客凝视什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号元素主要有胡同、四合院、恭王府、三轮车、老字号、银锭桥、酒吧和寺庙等

相对而言，游客对旅游符号胡同、四合院、恭王府、三轮车、老字号和银锭桥的感知体验要显著高于非酒吧和寺庙的感知体验。什刹海历史街区传统民俗文化被作为旅游资源，在复杂多元的生产主体的交互凝视下不断地再生产；其再生产是文化符号的解码、抽绎、再编码、重新结构与展演的动态过程，在这一过程中逐渐内化为传统民俗文化的本真性；都市民俗文化传统经过旅游途径的再生产，在生产主体的交互凝视下被符号性地构建，呈现出来的已经不是“无旅游参与式”的传统本身，而是被客体化（把传统当作可以操作的对象）、被碎裂、叠拼的面向展演的传统，是各种内在的、外来的文化符号元素融合而成，呈现出“嵌合体化”的状态，游客凝视体验的是建构出来的民俗文化“奇美拉”。正如万建中教授所说，外来生产者会根据需求将民俗变成“权力资源”而加以利用，而民俗对于民众的规范力量是融入生活 。游客对什刹海历史街区传统民俗文化符号“胡同”、“四合院”等的凝视就是什刹海胡同游经营者根据游客的需求将这里的传统民俗变成“权力资源”加以利用的，而“胡同”、“四合院”是当地居民生活的载体，融入了当地居民的生活之中，是老北京“活着的历史博物馆”。

2.游客类型的差异影响游客凝视的内容

文化型游客和观光型游客对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的感知体验要显著高于休闲型游客，其中文化型游客的感知体验最显著。说明在交互凝视过程中，作为同一凝视主体的游客之间对同一凝视客体的权力态度和权力向度差异，即凝视主体游客之间权力非均质化，在共同的凝视场域什刹海历史街区对传统民俗文化符号共同施加权力行为。

3.游客凝视一项综合性的文化工程

游客凝视是一种权力，游客通过这种权力途径和权力行为参与到旅游地的社会性建构当中。游客凝视主要关注将游客作为主体的建构行为和建构影响。什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号传承了老北京传统民俗文化，基于游客感知体验和凝视的视角，其传承的首要途径是留住居住于此的老北京人，其次是增加一些具有老北京传统民俗文化的参与性活动，第三是增加一些能够代表老北京传统民俗文化的文化表演。

4.游客对老北京传统民俗文化的感知体验

除了什刹海历史街区外，还有故宫、前门大栅栏、天安门和南锣鼓巷等。这些能够代表老北京传统民俗文化的地方的整体建筑风格都与什刹海历史街区类似。

五、游客凝视对于历史街区旅游开发的影响

什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号是依托什刹海地区的古朴的建筑风格和整体的空间建筑布局。什刹海胡同是老北京活的历史博物馆，是广大中外游客了解老北京，理解新北京的重要方式。什刹海地区也是北京历史文化保护区。因此，对什刹海历史街区传统民俗文化旅游符号的保护对其可持续发展意义重大。对什刹海历史街区传统民俗文化旅游的可持续发展提出以下建议：

1. 历史街区旅游开发过程中，要注重多权力主体的共同参与

旅游凝视处于一种涉及多个权力主体共同参与的交互式凝视的环境中，游客凝视的对象旅游产品是不断再生产的产物，在旅游开发过程中，要注意旅游凝视中权力主体游客的凝视。旅游凝视是一种交互式行为，不仅需要研究游客本身，也要研究东道主、游客与东道主之间互动的过程[15]。什刹海历史街区旅游发展过程中，作为东道主的当地社区居民是重要的权力主体之一，他们对该地传统民俗文化作为旅游资源的再生产产生作用，因此，在什刹海历史街区旅游开发中，注重多元权力主体的交互凝视，尤其是当地社区居民的参与。

2. 历史街区旅游开发过程中，遵循当地传统民俗文化自身发展的规律性

历史街区传统民俗文化旅游符号的发展要遵循传统民俗文化自身的发展规律，即解码、抽绎、再编码、重新结构与展演的动态过程，并在旅游开发过程中注重对传统民俗文化原真性的保护。

参考文献：

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[13]张秀娟.“旅游凝视”视角下的民族文化建构研究——以广南县“世外桃源”风景区为例[D].昆明：云南大学，2012.

篇9

进入二十一世纪以来，作为对由商业领域而蔓延至高校的实用主义、功利主义思潮，以及受其影响而普遍存在于众高校之中的重理轻文、唯技术论、唯就业率是瞻等思想倾向的反思与修正，传统文化教育日渐受到学界与教育界重视，相关学术研究及教学实践层出不穷。时至今日，传统文化教育除上述功能外，还被视为深化中国特色社会主义教育和中国梦宣传教育的重要组成部分，教育部于2014年制定下发的《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》(下文简称“《纲要》”)可视作政府层面针对传统文化教育的顶层设计。因此，开展传统文化教育既是高校完善自身人才培养与文化传承职能的必然要求，也是实现中华民族伟大复兴的重要举措。

一、高校传统文化教育的价值取向

思想正确是行动正确的前提，目前，高校传统文化教育正处于起步阶段，在思想层面明确其价值取向，解决“为何开展传统文化教育”的问题乃是当务之急。

(一)志在远功，不求速效

何为传统文化，笼统地来讲，它是中华民族五千年古老文明的精华凝聚，是民族的共同文化基因，若要为它下一个内涵与外延较清晰的定义，可参考赵洪恩在《中国传统文化通论》中的观点：“中国传统文化是指以中华民族为创作主体，于清晚期以前，在中国这块土地上形成和发展起来的，具有鲜明特色和稳定结构的、世代传承并影响整个社会历史的宏大的古典文化体系。”究其本质，中国传统文化是一种政治伦理性文化，它以儒家思想为核心，以“内圣外王”的完美人格为追求目标，以修身立德为根本要务。《左传》有“三不朽”之说，曰“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，三者中以“立德”为首。《论语》中亦记载孔子“德在文先”的主张――“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”。由此可见，传统文化教育除教授学生知识外，更为重要的功用在于对其进行精神和道德上的熏陶，而要使一个人的内在品质发生改变非通过长期、持久的教育不能实现，这就意味着传统文化教育效果的显现是逐渐的、延时的而非立竿见影的。高校在开展传统文化教育时不能“一刀切”地套用应用型课程的评价体系来评估传统文化课程的教学效果，更不当怀抱功利主义心态要求它具有即教即好，通过几次课程就能点化“顽石”为“金玉”的效果。高校传统文化教育应以广泛介绍传统文化知识、激发学生对传统文化的学习兴趣、培养他们砥砺品德的自觉性为目标，追求的是“春风化雨”之远功。

(二)“古为今用”而非“一味崇古”

传统文化教育之所以在部分高校尚未受到教育者和学生的足够重视，被视为常规课程和专业知识的补充，属“可有可无”性质，原因之一即在于这部分人将传统文化和现代文明置于相对立的位置上，认为在现代社会提倡传统文化是一味崇古之举，是历史倒退行为。

首先应当明确的是，传统文化非为封建时代遗

留下来的文化化石，是“死去的”文化。中国传统文化历经五千年风云变迁，直至今日仍保有充沛的活力，这是因为它有一常葆生机的要诀，即在保持本质要素不变的同时不断与所处时代的精神相融合，吸收各时期新生文化的精华，自我修正，自我扬弃。若以水喻之，可以说中国传统文化是在山涧为溪水，入河渠为河水，入江湖为湖水，归大海则化为海水，其性不变，但其形能万化。仅以“孝”为例，由古至今，“孝道”都是中国传统文化的核心概念之一且深入人心，为众推崇。元人所著《二十四孝》书中有一则“郭巨埋儿”的故事，在古人看来此乃至纯至孝之举，当加以弘扬，但今年安徽省六安市将其制作为公益广告悬挂街头却在市民中引发争议，许多市民认为此举不合时宜。究其原因，并非因为传统文化所主张的“孝道”在本质上是错误的或过时的，已为今人摒弃。事实上，在当今社会，“孝文化”仍为政府和民众所提倡，孝心孝行仍能在社会上得到广泛赞誉，历年感动中国人物评选中常有人因善尽孝而入选即是明证。六安市民反感的其实是故事中“杀儿奉母”这一藐视他人生命权利的有悖时代精神的行孝方式。因此可以说，“孝”作为一种精神贯穿古今，但不同时期，人们对“孝”的内涵的理解和行孝的方式不尽相同，带有各自时代的烙印。

其次，自五四以降，尤其是改革开放打开国门后，西风东渐，以传统文化为主导的一元文化环境也随之转变为多种文化思潮并存的多元化文化环境。大学生的人生观、价值观和世界观正处于将定未定之际，面对多元文化冲击，譬如刘姥姥初入大观园，见这也好，见那也奇，如不能及时确立自身的文化根基则很容易陷入文化相对主义，沦为在思想上不辨是非、无所适从之一代。因此，在当代高校开展传统文化教育非为对抗西方现代文化，有了传统文化作为“主心骨”，大学生能更为理性地看待现代文化，取其精华为己所用。

再次，高校在进行传统文化教育时要充分尊重大学生作为文化主体的自主性并对他们的文化鉴赏力抱有信心。教育者当以开放的心态，引导学生广泛接触不同的文化，帮助他们形成开放的、科学的文化审美与文化价值观[1]，允许青年人在多元文化环境中自主进行文化选择。既不必片面强调中国传统文化较其他文化的优势――要相信优秀的中国传统文化自具有吸引、感染青少年的魅力，同时还应允许他们对传统文化中落后的因素予以批判，批判性地继承、创新。

(三)厘清传统文化教育与人文素质教育、国学教育的关系

近年来，与传统文化教育一同受到重视的还包括人文素质教育和国学教育。三种教育形式在概念和内容上多有相近之处，因此在有关研究和教学实践中它们常被混为一谈，甚至相互代替。这种认识上的模糊显然不利于传统文化教育的推进，必须厘清三者之间的关系。

首先，“人文”一词在《现代汉语词典》中的解释是“人类社会的各种文化现象”。“人文素质”则是指由多种心理品质组成的一种综合结构，它包括语言文字修养、艺术修养、政治修养、文明礼仪修养、伦理道德修养、历史和哲学修养等，是一个人外在精神风貌和内在精神气质的整体表现。[2]可见人文素质教育从内容上来说涵盖古今中外的各类知识与文化，中国传统文化只是其中一部分。再者，根据中国文化研究所所长刘梦溪的观点，“国学”乃是专指中国固有的学术，而中国传统文化则涵盖知识、信仰、艺术、宗教、哲学、法律和道德等诸多层面[3]，其内涵较之国学要丰富得多。

二、高校开展传统文化教育的路径

要使传统文化教育的内容更具合理性，效果评估更具科学性，最终在高校普遍建立起传统文化教育的长效机制，笔者以为可由以下几方面入手。

(一)深入挖掘传统文化内涵，完善传统文化课程体系建设

整个传统社会的文化都可称为传统文化，而自孔子设馆授徒以来，传统社会的文化学习内容就大致被固定为“六艺”，即“礼、乐、射、御、书、数”，分别对应礼仪、音乐、射箭、驾车、识字和计算六方面的知识与技艺的学习。当前，部分高校在开展传统文化教育时偏重于对文史学科尤其是古典文学知识的介绍，甚至将传统文化教育等同于开设几门诸如《大学语文》、《古典诗词欣赏》之类的文学选修课程，这种做法无形当中窄化了传统文化的内涵，使得传统文化教育的内容过于单薄。此外，作为传统文化教育对象的大学生其兴趣爱好也不尽相同，单一的文学类课程并不能满足他们的学习要求。有鉴于此，高校应着力构建一套完整的传统文化课程体系，该体系的构建须遵循以下四点原则：一是充分了解和尊重学生在传统文化学习方面的兴趣及要求，按需设课，这是体系构建的前提;二是打破院校、系部及专业藩篱，整合校内外一切可利用的传统文化教育资源，合理调配师资，开设课程;三是课程体系应尽可能全面地覆盖传统文化各领域，除古典文学外，哲学、艺术、体育、民间技艺等方面的优秀文化――无论是物质或非物质形态的――都应在课程体系中得到体现，如可开设有关传统技艺、民俗、书法、武术等的课程，这是提升课程吸引力的必然要求;最后，体系中的课程既要相互衔接、相互补充同时又要主次分明，既有讲求专业深度和知识完整性的必修课，也有以激发兴趣为主的选修课，这样可以保证课程体系的合理性。

(二)“三结合”丰富教学手段

其一，内外结合。由于传统文化的表现形式具有多样性，可能是知识也可能是技艺又或是固化的物质形态――如某些人文景观。与之相对应，传统文化教育也不能局限于课堂教学一途，而是应当结合课程特点，以教学效果最大化为旨归采取课堂内外教学相结合的方式。如在讲授传统戏曲课程时既要通过课堂教学介绍相关理论知识，同时也应带领学生到剧院观赏相关剧目的实地演出，若缺少后一种教学方式就会使学生产生“纸上得来终觉浅”之感，降低他们学习传统文化的兴趣，影响学习效果。

其二，动静结合。在课堂教学中除口授、板书等教学手段外还应辅以多媒体教学，将观赏性强的内容制作成图片或音视频，也可以组织学生结合授课内容开展诸如舞蹈表演、道德话题辩论等课堂活动，让静的知识“动”起来，提升课堂教学效果。

其三，点面结合。高校传统文化教育是一项长期而复杂的工程，要想取得成效不能只依靠开设几门专门的传统文化课程，必须采取集中教学与分散教学相结合的方式，即在其他各门课程的讲授和各项教育教学活动中都应尽可能结合教学和活动环节渗透传统文化的相关内容，争取做到“无孔不入”，以潜移默化的方式进行教育。

(三)充分利用社会力量，建设高水平、专业化的传统文化师资队伍

就我国高校的传统文化教育现状来说，当前，在高校从事此类教育的主要是文史哲等专业的教师，由于他们属于特定领域内的专业人才，其教学内容可能涉及传统文化的某些方面，但其教学的出发点是讲授专业知识，因此仅依靠现有的这部分师资力量是不能满足传统文化教育需要的。要想在高校构建一支高水平、专业化的传统文化教师队伍，一方面要求学校尽快建立相应的教师培训制度，选拔出一批对传统文化教育感兴趣同时又具备一定教学经验的教师，对他们进行系统的、长期的传统文化教学方面的培训;同时要意识到，一名优秀教师的培养非赖朝夕之功，高校在培养自己的专业教师的同时还应充分利用社会力量，将那些在某些传统文化领域有一技之长的专家学者、能工巧匠、表演艺术家都吸收进入传统文化教师队伍中，鼓励他们各依所长面向大学生开展形式多样的传统文化教育。

正如《纲要》中所说，中国传统文化凝聚着中华民族普遍认同和广泛接受的道德规范、思想品格和价值取向。高校作为文化传播的重要阵地，有责任也有义务肩负起传承优秀传统文化的重任，用传统文化的精华濡染当代大学生，陶冶他们的情操，砥砺他们的德性，培养他们的民族精神与爱国情怀，同时也要鼓励他们将传统文化与时代精神相结合，在继承中创新，于创新中继承，永葆传统文化的活力。

参考文献：

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湖南，湖北因分踞洞庭湖南北而得名，自古就是富庶之地。湖南称湘，湖北为鄂，在中国古代统称为楚地，湖南称湘楚，湖北称荆楚。楚文化是中国历史的重要分支，在中国传统文化中自成一派。荆门地区位于湖北省中部，是我国历史上楚文化的中心，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。这里沃野千里，河湖密布，是著名的鱼米之乡。受江汉水乡地貌制约和楚国建筑遗风影响，荆门地区的传统建筑有其独特的风格。在当代，荆门市是湖北省发展战略中是非常具有发展前景和活力的城市。在快速城市化的大环境下，荆门作为历史城市的脉络已经遭受了严重的破坏，其结果是带来了城市形象毫无特色，城市的传统文化面临着严峻的考验。

可以说，文化孕育了建筑，建筑又代表文化，两者不可分离。在当前形式下，通过对荆楚文化和荆楚建筑的分析和研究，找出其代表性的元素和特征，并通过现代的设计手法，对城市建筑进行重新演绎，对荆门市如何通过建筑来实现对荆楚文化的传承和创新，创造出属于自己的城市个性具有十分重要的意义。

1、 荆楚文化的起源及特征。

荆楚文化起源可以追随到商周时期，因楚国和楚人而得名。随着楚国的建立和发展，其形成的独具特色的楚文化，是荆楚文化的重要内容。同时，荆楚文化还以其沟通南北的地域之便不断吸收和融合异地文化元素，逐渐成为一种具有湖北地区鲜明地域特色的文化形态。

荆楚文化内容广泛，其特征的表现也是多方面的。在精神层面上，楚文化的特征体现为积极进取、开放融合、敢于创新的精神；从心理层面分析，楚文化的特征是崇火尚凤、亲鬼好巫、天人合一、神秘浪漫的文化心理。文化是建筑的灵魂，将荆楚文化与建筑相融合设计出有生命力的现代荆楚建筑，是对荆楚文化最好的传承。

虽然楚建筑的原型现已无据可考，但如今湘鄂建筑文化依然可以使我们对楚

建筑文化有所认识。

2、 荆楚地区建筑的特点

荆楚地区的建筑延续了古楚建筑的特点，属于“干阑”式的建筑。“干阑”建筑在我国南方很常见，是我国南方重要的建筑形式。与“干阑”建筑不同的是荆楚建筑是“干阑”建筑与北方穴居高台式建筑的融合。荆楚地区的建筑以木为主，砖、石、土材料配合，非常尊重自然。

1） 艺术性格---重视对中和，平易，含蓄而深沉的美得追求。

2） 选材---木材给人以含蓄，深沉的天然之美，它集轻巧，坚韧，易于加工为一

身，恰恰与楚国人的文化性格相切合，因此成为楚建筑的首选材料。建筑始终是为人服务的，地处中原的楚国地大物博，木资源丰富。因此，选择木材也是有其必然性。

3） 建筑类型---主要包括：宫殿、宗庙、公府、馆榭、地下宫室、离宫、坛、祠、警鼓台、舞台、观景楼阁等。

4） 建筑风格---楚建筑采用大坡屋顶、木构件、飞檐等人性化设计。灵活而巧妙的组合所显示的结构美和装饰美本身也体现了天人合一的思想。

5） 建筑装饰---楚国的艺术家们既看重人与自然的统一，充分表达个性的自由，可是又积极入世，回归到人本的理性现实。楚国建筑装饰以红黑两色的强烈对比为基调，这是由于当时楚人的审美观决定的。

总的说来，“天人合一”建筑观是楚国古代建筑的中心思想，是楚人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。

3、 荆门传统民居的建筑元素

我们对荆门地区传统的民居建筑元素进行了调研，发掘出了荆门地区民居的独有特色以及荆门民居从中国传统民居的传承及演变之处。

其中大致包含以下几种具有代表性的建筑元素：

1） 挑檐及简单重檐

挑檐是指屋面挑出外墙的部分，主要是为了方便做屋面排水，对外墙也起到保护作用。一般南方多雨，出挑较大。挑檐传承了中国传统民居檐口下方的双挑梁和单挑梁。荆门民居根据当地的环境，创造发展出了自己的双挑形式。不仅在结构上起到作用、节省材料，还有一定的装饰作用。

2） 撑拱

撑拱是中国古典建筑构件的专业术语，又称“雀替”，撑拱在江南某些地方俗称为“牛腿”，北方地区又叫“马腿”，是明清古建筑中的上檐柱与横梁之间的撑木。撑拱是在檐柱外侧用以支撑挑檐檩或挑檐枋的斜撑构件，其上部是由柱子伸出的挑枋承托挑檐檩或挑檐枋。主要起支撑建筑外挑木、檐与檩之间承受力的作用，使外挑的屋檐达到遮风避雨的效果，又能将其重力传到檐柱，使其更加稳固。

撑拱在荆门地区，采用齿状构件，在满足结构要求的同时，也可成为装饰性构件。撑拱相对于雀替来说，更具有结构性的要求。

3） 结构构架

中国传统民居大部分房屋结构主要采用了混合式构架，采用抬梁式与穿斗式相结合的方式，使得建筑内部能够形成大空间。混合式构架一般在同一榀梁架中兼具抬梁式与穿斗式两种构架形式。一般由柱承檩，也有梁，柱同时承檩的做法，其形式十分灵活自由，常有不对称的做法，往往由匠师们根据实际情况来选择。荆门地区多山，就地取材，方便建设。

4） 天斗或天井

天井或天斗为主的厅井式民居，通过屋面交圈的檐口形成内向型空间，边界清楚明了，相比室内具有公共性，同时它又是内敛的。厅井式平面采用单轴线或双轴线布置厅堂和天井，采光通风和排水都集中于这个围合的空间，因此就特别重视对其功效的利用，所有面向天井的墙面基本都做成可开启的气窗或回廊。

荆门本地民居的天井具有采光，通风，排水的作用。同时水代表着财富，天井的汇水寓意着四水归堂，财富汇聚。在整个民居的平面布局上也使各功能平面更为紧凑，表现了劳动人民无尽的智慧

5） 屋面脊饰

游脊即不垫望砖，不做分数，而是直接用瓦片斜铺叠砌出屋脊，是普通民居最简单的屋脊处理形式。其做法是分出屋脊中心点，将掺灰泥倒在脊尖上，自两边向中心拍叠瓦片，有横排与竖叠两种置法。横排布瓦基本相同，按照“盖七露三”的原则层层叠置，一般要布置两到三层，屋角处常做起翘状。竖叠是将瓦向屋角一侧斜立，层层向屋脊中心堆砌，一般只布一层。

脊饰对普通民众来说具有辟邪，祈福的意义。在新民居建设中可将脊饰作为成品构件置于屋脊，也可形成当地民居特色。

6） 封火山墙

山墙即房子两侧上部成山尖形的墙面。山墙造型随屋顶形式不同而不同，常见的山墙还有风火山墙，其特点就是两侧山墙高出屋面，随屋顶的斜坡面呈阶梯形变化。古建筑中屋面以中间横向正脊为界分前后两面坡，左右两面山墙或与屋面平齐，或高出屋面。高出的山墙称为风火山墙，其主要作用是防止火灾发生时，火势顺房蔓延。

封火墙在中国民居中比较常见，安徽的民居首先将其提炼出来，形成了徽派建筑的特色，在荆门地区，对于封火墙进行了装饰性的修建，山墙顶使用弧形，增加装饰线条，在满足了功能要求的同时具有良好的装饰作用。

7） 墀头装饰

古代建筑中，硬山式建筑的一个组件。位置在山墙与房檐瓦交接的地方，用以支撑前后的出檐。荆门地区民居的墀头多为装饰性构件，墀头上置有神兽，用以辟邪，在墀头下方雕琢有上山狮和下山狮。墀头的装饰的繁简也代表了民居主人的经济实力和社会地位。

8） 多样通气孔

通风窗一般置于房屋外墙，为了采光与通风的需求而做成镂空形式，连接着室内外的景色与实现，也叫“漏窗”。一般做成回纹窗格，有时中心饰以动物图纹或者文字。也有主要以透气而设的漏窟，多饰以万字纹或铜钱纹。

大户人家的窗饰多采用木质雕花。雕花的繁简反映民居主人的社会地位与经济实力。一些经济实力不够的民居主人也采用较为简单的材料拼接，构成韵律，形成一定的美学效果。

9） 多样采光窗

民居的采光窗的形式多样，装饰也相当精美繁华。槛窗是一种规制较高的隔扇窗。一般在两根立柱之间的下半部砌筑墙体，上半部安装隔扇窗。槛窗常与隔扇门相连，故其形式常与隔扇门保持协调，如雕刻的花式或内容联系紧密。隔扇门一般多见于合院式住宅中的房门，实际上是以隔扇作为门扇的形式。隔扇门往往轻巧镂空，并做精美雕刻，极具装饰性。门上不为隔心，由多样的棂格拼成，可透光。下部为裙板，不透光，多饰以木刻装饰。

10） 门簪装饰

荆门民居中的门头上均有门簪的装饰，形式多样化。门簪是安在大门的中槛之上，有方形，长方形，菱形，六角形，八角形及圆形灯多种样式。正面或雕刻，或描绘，饰以花纹图案。门簪的多少也象征户主的身份地位。

11） 门扇铺首

荆门民居中的各房间门扇上均有铺首装饰，尤其入户门扇上的铺手装饰图案比较繁华。铺首在门扇上起到方便门扇的开启作用，同时铺首的装饰纹理也有辟邪挡灾的作用。

铺首的材料有铁质与木质，还有工艺的精美程度，均可反应民居主人的社会地位与经济实力。

12） 柱础石

柱础石是中国古代建筑石构件的一种，俗称磉盘，就是柱子下面安放的基石，是承受房屋柱子压力的奠基石。荆门民居中的柱础形式一般为整石雕刻而成，造型上部圆鼓中间八边形下部四方，取“天圆地方”及“四平八稳”的寓意。

4、 传统建筑元素与现代建筑的融合

在对荆楚文化、荆楚传统建筑、以及荆门传统民居的分析研究之后，结合目前国内在传统元素与现代建筑融合方面的一些成功案例，我们提出了关于荆门现代建筑中荆门传统文化元素运用的一些设想和建议。

1） 传统建筑元素与现代建筑外在形式的融合。

传统建筑中的造型元素可以作为建筑师设计的重要素材。从传统建筑的形式语言中寻找符合现代审美的语句融入到现代的建筑形式中，运用现代的材料和技术手段实现对传统文化的传承，这是传统元素在建筑中最常见的表现形式。

在荆楚传统建筑中，高台建筑、中轴对称、宽屋檐及重檐、大坡屋顶、山墙

形式等都是荆楚传统建筑的特有造型元素。在设计中，可以通过对其进行形式上的简化提炼，抽象变异，作为现代建筑的外在形式运用。如：武昌火车站、湖北省博物馆，在建筑外在形式上都融入了上述这些文化元素，成为湖北新荆楚建筑的代表。

2） 传统建筑细部构件在现代建筑中的运用。

中国传统建筑不仅仅具有端庄秀美的外在形式，还存在大量精巧且包含传统文化气息的建筑细部构件。这些构建除了具有装饰功能外，有的还是建筑本身的结构构件，是技术与艺术的完美统一体。在当代建筑创作中，将传统构件通过移植融入到现代建筑的构件和建筑装饰上，体现建筑的传统文化气息，也是一种常用的设计手法。

荆门传统建筑中，也有大量有特色的建筑构件，如：撑拱、山花、隔扇、柱础石等。将这些构件元素合理的运用到现代建筑的门头、开窗、檐口、栏杆以及立面装饰上，可以传达出建筑的传统文化信息。还可以对传统构件进行重新的演绎和拓展，跳脱出其作为装饰元素的局限，使其在保留传统文化内涵的同时更适合现代建筑的审美特征。

3） 传统建筑材料与现代建筑的融合

在现代建筑快速发展的今天，各种新的建筑材料也是层出不穷，现代建筑的面貌也呈现出日新月异的变化，而我们老祖宗使用了上千年的传统建筑材料在现代城市中已逐渐消失。传统建筑材料对维系人们的历史情结，延续建筑文脉起着不可替代的作用。将现代建筑技术与传统建筑材料相结合，扩展传统材料的运用范围和视觉效果，赋予传统材料新的生命力，是延续发展传统文化的新的形式。

荆门地区传统建筑中，青砖、黛瓦、木材、石材是最常见的建筑材料。比如在传统砖瓦的运用上，可以打破传统中规中矩的排列砌筑方式，挖掘其自身潜力，创造出更多的排列构成形式，实现材料的肌理创新，以增强现代建筑的感染力和视觉冲击力。与传统砖瓦石材不同，木材可以通过简单处理便能产生不同形态，其自重轻、易加工的优势可以尝试更多的运用形式。与此同时，传统材料还可以与现代建筑材料组合运用，尝试不同的组合形式，取长补短，带来现代建筑的新风貌，既传承了传统文化又不失现代风采。

5、 总结：

传统文化不是推陈出新，而是继承、发展、交流、接纳和并存。中国文化经历时代的变迁和文化的积淀，使不同的文化在不同区域存在，我们在发展的同时要保有对传统文化的尊重与欣赏。将荆门市现代建筑与荆门地区传统文化有机的融合，创造出新荆楚建筑的独特风貌是非常具有现实意义的。

王刚、男、荆楚理工学院？？副教授？？研究方向？？？环境艺术设计

参考文献：

[1] 李泽厚 美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003-6-2

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党的十八届三中全会提出了要进一步完善中华优秀传统文化教育的要求，2014年3月教育部印发了《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》的文件，这充分显示了中华传统文化教育在德育教学工作中的重要性。

一、民族地区高职院校德育教学加强中华传统文化教育的意义

1.中国传统文化是中华民族的基因，有利于促进民族地区高职院校学生人文素质的提高

中华优秀传统文化作为中华民族的基因，是中华民族的突出优势，是中华民族自强不息、团结奋进的重要精神支撑，是我们最深厚的文化软实力；中华传统美德是中华文化精髓，蕴含着丰富的思想道德资源，潜移默化地影响着中国人的思想方式和行为方式。民族地区的职业院校学生通过学习，能够吸纳并发扬中华传统文化的精髓，开拓自己的视野，能够用优秀的传统文化来武装自己，提高自己的人文素质和爱国情怀，并在发展民族地区经济和构建和谐社会中起到示范和引领作用。

2.培育和弘扬社会主义核心价值观要立足于中华优秀传统文化

社会主义核心价值观与中华传统文化有着深厚的渊源，要想学习落实好社会主义核心价值观，就必须从中华传统文化中汲取丰富营养，否则就会失去生命力和影响力。教学中可以用中华民族创造的优秀传统文化来以文化人、以文育人。通过讲解中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，来增强学生的文化自信和价值观自信，从而让学生更好理解社会主义核心价值观的理论体系，使社会主义核心价值观更好入脑、入心、入行。

3.有利于增强民族地区高职院校大学生对中国传统文化的认同感，进一步增强各民族的团结

中华民族文化血脉相连，文化相通，不可分割。民族地区的多民族文化是中华文化的重要组成部分，让各民族学生全方位、多角度去了解学习中华优秀传统文化，必然会促进各民族大学生对中华文化的认同感，有利于提升民族的凝聚力和向心力，减少各民族之间的偏见和歧视，能够更好地促进多民族文化交流、精神融合、文化认同、价值互通、经济发展、社会和谐，容易形成平等、理解、接纳的认同态度和价值取向。

4.有利于促进民族地区高职院校大学生德育工作的开展

中华传统文化博大精深，蕴涵着丰富的思想政治教育内容，我们的先人曾经留下许多宝贵的优秀精神传统，都体现了中华民族的优秀传统文化和民族精神，我们都应该继承和发扬，并且落实到德育教学的内容和教学实践中，使德育教学工作落在实处。

二、民族地区高职院校大学生中华传统文化教育的重点内容

1.增加与社会主义核心价值观教育相融合的内容

同志指出，要认真汲取中华优秀传统文化的思想精华和道德精髓，大力弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，使中华优秀传统文化成为涵养社会主义核心价值观的重要源泉。在教学上，应该增加社会主义核心价值观的寻根内容，使中华传统文化与时代精神相结合，赋予传统文化新的时代内涵，比如，社会主义核心价值观所强调的爱国、友善、诚信、公正、和谐等理念，就是把中国传统文化所强调的“讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同”的传统价值理念与当今时代特征和我国实际相结合发展而来的，是中国传统价值观的创新性发展。

2.增加与爱国主义教育及自强不息精神相关的内容

民族地区的大学生一直都是敌对势力渗透拉拢的一个重要群体，我们一定要动用一切资源，使用所有办法来与敌对势力做斗争。在教学内容上可以增加以爱国主义为核心的内容，深入挖掘和阐释中华优秀传统文化讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同的时代价值。充分利用丰富的爱国主义教育资源，对高职院校各民族学生进行中华传统文化教育，了解我国重大历史事件中的爱国事迹，潜移默化地影响他们，激发他们的爱国热情，着力引导民族地区各民族大学生深刻认识中国梦是每个人的梦，以祖国的繁荣为最大的光荣，以国家的衰落为最大的耻辱，增强国家认同，培养爱国情感，树立民族自信，形成为实现中华民族伟大复兴的中国梦而不懈努力的共同理想追求，做有自信、懂自尊、能自强的中华民族大家庭中的一员。

3.增加与诚实守信和品德教育相关的内容

民族地区各民族大学生的诚信状况基本上是好的，但也有考试作弊、欺骗师长、恶意欠费等诚信缺失的情况。“诚实守信”是中华民族的传统美德，是做人做事的基本规范。一个人的人格魅力对于立身做人、成就事业非常重要。我们要充分利用中华传统文化，对民族地区的高职院校学生进行诚信教育，使他们形成良好的道德品格，更好适应社会的需求。

4.增加与多民族和谐共处、相互了解相关的内容

中华文化强调“民惟邦本”“天人合一”“和而不同”“仁者爱人”“与人为善”“己所不欲，勿施于人”“扶贫济困”“不患寡而患不均”等。像这样的思想和理念，不论过去还是现在，都有其鲜明的民族特色，都有其永不褪色的时代价值。加强中华传统文化教育，让各民族学生了解汉族同胞的年俗、各种节日的由来等等，在增进民族理解和认同、协调民族关系，增进民族团结方面有重要意义。同时用中华文化中蕴含的丰富的思想道德资源如《弟子规》等来强化民族地区学生的文明意识、自律意识、报恩感恩意识，对于形成各民族之间团结互助、平等友爱的意识具有重要作用。

三、结论

综上所述，在民族地区高职院校大学生中认真开展中华传统文化教育正当其时。当然，由于各民族学生之间语言不通、思维和生活习惯不同等现实问题的存在使这项工作成为了一个复杂的系统工程，我们应该不懈努力，克服困难，积极探索中华传统文化的教育工作，全力以赴培养出合格的社会主义建设者和接班人，以进一步促进民族地区的长治久安、和谐发展。

参考文献：

[1]于 静，刘世强.活化民族优秀文化传统资源――大学生思想政治教育的有效途径[J].中国成人教育，2007（02）.

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中图分类号：F59文献标志码：A文章编号：1673-291X（2010）34-0172-03

一、传统观光型景区发展相对滞后的原因分析

观光型旅游是一项最基本的旅游活动，也是目前最为传统、最为普遍的旅游形式，如观赏风景名胜、人文古迹、城市景观以及旅游目的地的民俗民风和乡土人情等等。观光型旅游最大的特征就是旅游方式的单一性、旅游资源的依赖性、客户群体的广泛性和消费价格的低廉性。但是，随着居民消费结构变化对旅游需求的增加和旅游产业结构变化促使旅游从观光向休闲度假的升级，传统观光型景区在发展过程中逐渐地暴露出很多缺陷和不足之处，也受到了游客们的冷落。

（一）发展观光型旅游的经济效益最低

观光型旅游目的地是以当地的风景名胜为旅游的重点，所以在旅游产业开发中以景区景点为主体，所有的规划和开发都要以风景名胜为中心，为风景名胜服务。所以，观光型旅游目前基本上都是属于短暂而低廉的一次性旅游消费，到一个地方进行旅游观光的游客基本上不会再回去进行同样的活动。对于大多数风景名胜区来说，单纯发展观光型旅游显然是远远不够的。同时，由于观光型旅游的审美特性，这种旅游形式与经济消费的关联性最差，游客的绝大部分消费用于交通，对于风景名胜区来说，投资开发观光型旅游的经济效益最低。

（二）观光型旅游的发展空间受到限制

目前，如桂林、黄山、丽江、九寨沟、张家界等著名风景名胜区，其旅游产业大多是以开发山水自然景观等旅游资源为主的传统观光型旅游产业，经过多年持续的投资开发之后，已逐渐形成了旅游产品大同小异，旅游市场竞争激烈，旅游发展空间紧蹙的局面。同时，观光型旅游主要依赖于当地的资源，对资源开发和利用也是有限度的，很多风景名胜区由于过度、无序开发而造成生态环境恶化。为保护生态环境，促使旅游资源永续利用，必须把开发严格控制在不损害生态环境的前提下。这样，观光型旅游的外延扩张空间也就受到了限制。

（三）观光型旅游的不能满足游客多样性需求

旅游是一种关联度很高的现代服务业，涵盖了以行、游、住、食、购、娱六大要素为主的诸多产品服务及其部门。由于观光型旅游主要以观光旅游产品为主，休闲娱乐及体验性、参与性的旅游产品少，已经不能完全满足不同消费层次、不同年龄阶段、不同文化品位、不同个性特征游客的多样性需求，因而形成了旅游供给和需求结构性矛盾。尽管可以通过种种手段强制或诱导游客进行消费活动，但这必然要以声誉的损失和对未来发展的不利影响为代价，从长远来看是不可取的。所以，在观光型旅游中往往流传这样一句话――“上车歪头睡觉，下车找厕撒尿，到了景区就拍照，回来啥都不知道”。

二、传统观光型景区实现科学发展的理念创新

如何借助外部力量深入挖掘、整合自然景观资源与历史文化资源，实现传统观光型景区旅游产业结构升级，实现资源优势转化为经济优势，是当前国内许多传统观光型景区所面临的一个普遍性问题。

（一）传统观光型景区的升级已迫在眉睫

传统观光型景区依托得天独厚的自然风光和历史悠久的文化资源，以其独特的资源禀赋和文化底蕴奠定了观光型旅游的基础，吸引了来自全国乃至全世界热爱旅游的人们，形成了以旅游观光为市场导向的游客消费模式。传统观光型景区虽然旅游资源独特、品牌知名度高，但以旅游观光为市场导向的游客消费模式，已不能适应旅游产业从观光游览向休闲度假升级的大趋势，也无法满足景区提高经济效益的现实需求。同时，也出现了旅游产品雷同、景区吸引力不足、游览时间较短、游客消费水平较低、停留时间较短等一系列问题。从国际惯例和旅游产业发展阶段来看，传统观光型景区的升级已迫在眉睫。

（二）传统观光型景区需要提升文化底蕴

传统观光型景区面对旅游产业升级和游客需求层次的攀升以及国民休闲时代的到来，只有在旅游产品结构上进行转型升级，在旅游服务项目上增加创意元素，在旅游活动环节上吸引游客参与……这样才能在市场竞争中立于不败之地。即，从以观光为主的产品结构向休闲度假、深度体验、互动性和参与性强的产品结构升级。对景区景点进行创新创意设计，深度挖掘景区景点现有和潜在的文化资源并提升其文化底蕴，通过文化底蕴的提升来进一步增加游乐性、参与性、体验性和互动性项目，并以相应主题进行包装、形成主题鲜明，集观光、游乐、参与、体验、互动于一体的休闲度假型文化旅游景区。

（三）传统观光型景区需要体现体验价值

随着体验旅游时代的到来，相对于传统的纪念品，游客更希望买下的是“体验过程”的“记忆瞬间”作为纪念。因此，传统观光型景区必须赋予文化创意内涵，利用现代科技，通过设计景区景点的虚拟体验系统，将景区景点的建筑群落和历史故事设计成3D动画或球幕电影，增加互动性、娱乐性和动感化体验项目。通过建立虚拟操作系统，体验者通过操纵杆可以以多种方式漫游在虚拟的历史场景中，可以随心所欲地徜徉在历史时空中，和与他们擦肩而过的历史人物进行谈话、握手甚至拥抱。同时，还可以根据参与者、体验者扮演的角色，设定一定的故事情节，让体验者切身感受回到了穿越时空的乐趣。

三、文化创意产业及其在传统观光型景区的发展现状

根据国务院九部委《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》（银发[2010] 94号）的文件精神，全国各地都把文化创意产业作为推进文化事业繁荣发展的突破口，文化创意产业高速增长。

（一）文化创意产业的概念

创意产业的概念最早出现在1998年出台的《英国创意产业路径文件》中，该文件明确指出，“所谓创意产业，就是指那些从个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会的活动。”文化创意产业是指依靠创意人的智慧、技能和天赋，借助于创新的知识和先进的高科技对文化资源进行创造与提升，通过知识产权的开发和运用，产生出高附加值产品，具有创造财富和就业潜力的产业。文化创意产业具有三大特色：第一，文化创意产业活动会在生产过程中运用某种形式的“创意”；第二，文化创意产业活动被视为与象征意义的产生与沟通有关；第三，文化创意产业的产品至少有可能是某种形式的“智能财产权”。

（二）中国文化创意产业的发展现状

据测算，文化创意产业直接影响运输、餐饮、零售、娱乐服务业等26个行业，对其他产业的带动作用超过全部产业的平均水平。而近年来，文化创意产业在中国也开始得到重视并有很大发展。上海、北京、广东、浙江等经济发达地区文化创意产业快速崛起，势头强劲，逐渐成为这些城市和地区产业发展的新亮点。2009年，由广东动漫公司制作的《喜羊羊与灰太狼》红透半边天。据有关方面统计，《喜羊羊与灰太狼》的电影票房早已超过亿元，漫画书发行量突破200万册，销售额超过2 000万元，相应的电影图书、玩具产品等衍生品也陆续跟进，成为文化产业扩展经济链条、发挥乘数效应的最佳例证。

四、传统观光型景区发展文化创意产业的成功案例

一个旅游产品的开发，其基本点是提供游客一种体验，而这种体验的构成很复杂，异地性和文化性是构成这种体验的重要构件。文化创意在旅游体验提供方面具有很大的适用性。文化创意产业的发展应该更多地关注旅游业。从某种程度上说，旅游开发就是给游客创造一种文化体验，满足其内心的需求。而这些文化创意产业绝不可忽视。

（一）陕西旅游集团公司的大型歌舞剧――《长恨歌》

《长恨歌》是由陕西旅游集团公司投资九千多万元，历经一年多创作排演而推出的一部以唐代华清宫遗址为表演地，以盛唐文化为主题，以白居易叙事长诗《长恨歌》为主要内容，集历史文化之韵、山水自然之美与现代科技之奇为一体的大型历史舞剧。《长恨歌》全长60分钟，包括《两情相悦》、《恃宠而骄》、《生离死别》、《仙境重逢》等四个章节十一幕场景，以骊山山体为背景，以华清池九龙湖作舞台，以亭、榭、廊、殿、垂柳、湖水为舞美元素，通过近300名专业演员的表演，艺术再现了一千二百年前发生在这里的婉转动人、缠绵悱恻的爱情故事。《长恨歌》的品牌效应，有效带动了华清池景区游客人数的大幅度上升，据统计，游客人数每年增加23万人次，同比增长15.4％，一举跨越了多年来华清池游客维持在5%～8%自然增长率的台阶。同时，也带动了当地宾馆、交通等第三产业的发展，延长了游客在临潼和西安的逗留时间，成为了“西安的金边名片”。

（二）杭州宋城集团有限公司的大型歌舞剧――《宋城千古情》

《宋城千古情》是由杭州宋城集团有限公司投资的国内首家室内立体全景式大型歌舞剧，分为《良渚之光》以及《宋宫宴舞》、《金戈铁马》、《美丽的西子，美丽的传说》、《世界在这里相聚》五场，叙述时空追溯到文明曙光初现的新石器时代，同时又展望了2006世界休闲博览会的美好图景。《宋城千古情》的演出，虽然只有短短一个小时，却长演不衰十五年。年均演出1 000场，最高日演8场，累计接待游客超过2 000万人次，创收15亿元，成为中国夜游市场最为响亮的招牌，被誉为休闲之都――杭州市的标志性演出，为杭州文化产业和观光旅游业的融合发展积累了经验。《宋城千古情》以杭州的历史典故、神话传说为基点，融合世界歌舞、杂技艺术于一体，运用了现代高科技手段营造如梦似幻的意境，给人以强烈的视觉震撼，与法国巴黎红磨坊和美国拉斯维加斯“O秀”一起并称为“世界三大名秀”。

（三）北京印象创新艺术发展公司歌舞剧――《印象》系列

《印象》系列由著名导演张艺谋领衔的北京印象创新艺术发展公司作主创团队，根据地方政府牵头组成的投资方的要求，结合景点特色和文化，打造的大型实景歌舞剧。然后由独立的经营公司进行日常管理和运营。《印象》系列共由五部分组成，《印象刘三姐》中最感动山水的壮美，年演出收入超过2.6亿元；《印象丽江》以雪山为背景，最震撼少数民族粗犷的气势，年演出收入超过了1.5亿元；《印象西湖》最打动人的是那场人工雨，充盈着烟雨江南的朦胧意境，年演出利润达到了4 500万元；《印象海南岛》能让游客享受海边的放松和休闲；《印象大红袍》能享受到茶文化的情趣。“印象”团队通过借助张艺谋的明星效应，精心打造了一个以“强大演员阵容、政府倾力支持、科技手段参与、融入旅游线路”的极具中国特色的文化品牌。

五、崆峒山风景区发展文化创意产业的创新探索

《问道崆峒》立足于特色资源优势，对崆峒山黄帝问道的历史文化积淀和独特的自然人文景观进行了深度挖掘和包装整合，通过山水风光、古典乐舞、诗歌旁白、武术表演、生活体验等，从而形成了一个历史内涵丰富、文化个性鲜明、具有不可复制性的文化创意产品。

（一）《问道崆峒》的剧情介绍

《问道崆峒》是由崆峒山管理局下属的崆峒山艺术团继《黄帝问道》大型历史歌舞剧之后的又一力作。《问道崆峒》依托中国道教创源之一的崆峒山而闻名于世，因黄帝问道于广成子有关。而陇东崆峒学，与甘南藏学，河西敦煌学并称为“甘肃三大地域学”。藏学以甘南藏民族为主题内容，敦煌学以河西走廊的西域壁画艺术为主题内容，崆峒学以“道的生长”为主题内容，是各具特色的学术内容。

《问道崆峒》全剧约55分钟，共分五幕十一场，五幕依次为盘道、闻道、修道、问道、求道。《问道崆峒》在艺术手法上运用现代舞蹈与古代舞剧相结合的方式，再现了当年广成子在崆峒山修炼得道后，与友人赤松子以棋会友逍遥自在的神仙生活；黄帝闻讯广成子的养生之术和治国之道后，三次登临崆峒山问道、求道，黄帝在统一中原后，教人耕作、捕鱼的全过程。整个舞剧气势磅薄，规模宏大，让游客在饱览山川美景的同时享受一顿丰盛的文化大餐和艺术盛宴。

（二）《问道崆峒》的创新探索

《问道崆峒》改变了传统观光型景区以游客观光为市场定位的经营模式，阐释并赋予了旅游活动的文化内涵，使传统观光型景区从单纯的历史文物和文化古迹的游览观赏式旅游升级为中国“儒、释、道”文化的休闲体验式旅游并以大型歌舞剧形式展现出来，提高了旅游产品的附加值，提升了传统观光型景区的市场吸引力和品牌价值。

《问道崆峒》作为一种鲜活生动、文化精深且具有较强观赏性和娱乐性的文化创意产品，借助于历史典故对中国“儒、释、道”文化进行了全方位、旁白式的阐释，把沉寂的、静态的、传统的中国“儒、释、道”文化变成了立体的、可感受的娱乐体验，实现了动态文化演出与静态旅游资源的巧妙嫁接，促进了文化产品和旅游项目之间的融合与互动，提升了旅游项目的文化内涵与游客基础，从而达到了历史与现代的对话、艺术与市场的对接、社会效益和经济效益的双赢。