农民的形象特点范文

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在美术课堂实践中，教师要创设条件，积极搜集优秀的有代表性的农民画作品展示给学生欣赏。引导学生通过观察、讨论、探究、评述，感悟本土农民画装饰花纹的造型、内容等特点，增强学生对农民画的装饰美感，开拓学生视野，从而培养学生良好审美观，提升欣赏美的能力。

如在教学中，教师首先用多媒体分别展示本土农民画作品《新婚志禧》《竹马灯》等让学生欣赏，并提出相关的问题，让学生带着问题欣赏探究。如，画面在哪些地方作了花纹的装饰？用了什么样的花纹？花纹造型有什么特色？学生带着这些问题进行欣赏、观察、讨论，表现出极大的好奇心和求知欲，争先恐后地找出作品中有纹样装饰元素的地方。在此基础上，教师进一步展示农民画作品《牧场欢歌》《十二生肖――虎》，让学生欣赏。学生纷纷发出了惊叹：“哇，这么可爱的动物！”“原来动物的身上也可用植物花卉等美丽纹样装饰呀。”接着教师又提出：这些纹样除了装饰人物和动物，还可以装饰画面中哪些形象？这时，学生探究的积极性被充分调动，各抒己见，纷纷提出了看法。这样，学生对农民画的装饰特点不但有了更深刻的认识和了解，而且从中也感受到了纹样装饰给人的美感，为进一步学习和创作本土农民画奠定了良好的基础。

二、了解纹样的多样性，感受纹样形式美

在课堂教学中，教师要注意收集不同题材纹样，展示纹样变化的形式美感，开拓学生视野，感受具象、抽象、传统、现代等多样性的纹样美，引导学生赏评、分析花纹图案的各种变化手法，让学生基本了解简化、夸张、添加等手法，加强对纹样提炼变化后形式美的感受，为后续的装饰创作打开纹样题材的空间。

如在教学《奇特的花》一课时，笔者利用多媒体展示大自然的荷花和变化提炼后的农民画中的荷花纹样，让学生观察比较，说说两者之间有什么不同，是用了什么变化手法。经过分析比较，学生明白是运用了概括、夸张、添加等手法使荷花图案的特征更突出、更鲜明、更具形式美感，色彩上也进行了大胆设色，装饰性、趣味性更强。在这基础上，教师出示了一些物品的空白基本形，如古典花瓶、人物形象、生肖兔、餐具碗、杯子等，让学生讨论选择哪种纹样装饰较合适，教师再进行直观演示纹样与画面形象的搭配，学生直观体验不同风格的纹样在同一形象中迥然不同的装饰效果。经过多环节、多层次的审美体验，增强学生对纹样形式美的感受力，提高审美能力。

三、关注民间美术，积累纹样素材

在农民画进课堂的教学中，教师要引导学生搜集积累民间美术中经典的、富有民族特色的装饰图案，欣赏各种民间美术作品中装饰纹样的艺术特点，开阔审美视野，继承和吸取各种民族民间美术作品中纹饰造型特点和艺术特色，去粗取精，将其应用到农民画创作中，从而使作品更生动，画面更具本土农民画的装饰趣味，充分体现本土农民画的艺术气息。

如在教学《奇特的花》一课时，教师课前预先布置学生找一找身边有民间美术装饰纹样的用品、衣服、鞋帽、玩具、饰品等在课堂上展示交流，通过生活中的实物接触，直观感受纹样在生活中的应用，让学生真正了解民间艺术美化生活的道理。然后教师再出示剪纸中的植物花卉纹样，感受纹样的精巧玲珑、圆润秀丽、虚实变化和形神兼备的独特风姿。出示本土木雕作品中的花纹，感受纹饰厚实、质朴、精美、粗中见细和丰富的层次感；出示多地民族刺绣作品，感受纹饰图案精美、细致的效果；出示印染中的彩印花布，感受纹样造型简洁、多变的特点；出示有时代特征、历经时代淬炼而臻美成熟的传统图案，感受传统图案简洁有力、富有动感、兼收并蓄的风格、审美特征和文化内涵，让学生在多元的民间美术的宝库中，体验各具特色的装饰纹样，博取各家之长，汲取养分，为我所用。由此，引发了学生极大的学习兴趣，充分调动了学生内在审美体验，内化了学生的知识，从而使之成功外化，收到了良好的教学效果。同时也使学生积累了丰富的纹样素材，在农民画的纹样装饰中，更自如、更灵活地加以应用，充分体现农民画的特质，为提高学生的美术素养、审美能力和艺术表象提供了有利的发展空间，提升了学生的设计意识和能力。

四、分层系统练习，凸显农民画特色

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研究20世纪的农民形象有这样三个基本的叙述框架：源自西方的现代新的文化观念、社会体制的范式为导向的启蒙主义叙述；国际无产阶级与资本主义两大阵营之间的意识形态对立与冷战地理格局划分的叙述；中国自身文明传统和文化历史的民族主义中国叙述。这些叙述结构已经满足不了21世纪全球化处境下日益深度参与国家对话的现代中国农民形象，当代艺术对于农民形象的塑造的研究，力求从历史现象和理论视角更新中，探索中国当代艺术与农民形象的关系。这一工作的关键环节，在于研究视角与方法的定位。

形象学研究学者指出：在跨文化视野中研究农民形象，“关键的问题不是描述形象特征，而是在特定知识框架中揭示形象的意义。”农民形象在西方现代精神结构中生成，只有在西方现代性想象中，农民形象的意义才能够得到系统深刻的解释”。反过来，中国艺术在现代性变革进程中对西方“形象”的建构，也是与中国艺术自身面临的形象塑造实践问题息息相关。如“五四”美术革命先锋眼中的农民形象的“西画写实精神”、50年代革命美术家眼中的“资产阶级形式主义”下的农民、80年代改革开放语境中的“现代派美术”的农民……。

特定形象在特定历史时期重复的表达，便构成对形象“类型”的生产。艺术批评关注形象的创新走向，形象学研究关注形象的符号化、套路化建构过程。在形象学研究看来，当一种形象的“类型”生成后，就成为一种文化象征物，一个可以讨论并发挥的观念符号、神话或传说。鲁迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鸿画中的愚公移山形象或者是西方文化中的“罗密欧与朱丽叶”形象，在文化语言中它们与其说是文学形象，不如说是作为时代、人性、民族文化记忆的形象符号。在历史的线性逻辑中，对同一个形象的不同认识，一方面表征了文化观念的变迁，一方面不同的理解所生产出的形象“类型”，又互相衔接地构成了观念变革与形象认知互为因果的文化意识形态建构。例如，西方“现代派”美术与20世纪中国美术演变的关系，从60年代“颓废、没落的资产阶级形式主义”，到80年代“艺术现代性最前沿的观念与形式”，这种巨大落差所标示的是农民形象在国家文化现代性建设进程中的观念变化过程，西方现代派美术中的人物塑造分别被作为“冷战”中敌人的文化表征、反思“”的批判性武器、“与世界接轨”的艺术语言路径。这里农民形象的“类型”不是个别表述的提炼结果，而是文化―――社会意识形态的无意识话语，具有话语实践和文化规训的力量。

在进步与停滞、西方与东方的二元对立模式下构筑的西方现代性叙事，不仅是一种知识体系，还是一种权力体制，具有明显的意识形态性。“进步观念既是一种历史发展的规则，一种历史哲学，作为其结果又是一种政治哲学”。既然历史是个人、群体、民族与国家的存在方式，进步是绝对的；那么，停滞的过去的东方就没有任何存在的意义或者说是完全不合理的存在，西方文明征服、消灭它，也就成为合理、正义、必然的行动。黑格尔的历史哲学为19世纪西方的帝国主义扩张提供了正义的理由。历史的停滞与停滞在历史中的中国，必须在观念与实践中同时被“否定”。

研究当代美术中的“农民形象”，必然离不开对中国美术中现代化农民的问题的分析。或者说，“现代性”问题是将“农民形象”与世界对中国农民之“看”进行话语实践研究的基础平台。“现代性”话语形成于西方，借全球经济、贸易的现代化浪潮而遍及世界，在成为人类世界发展的主流诉求的过程中，其在民族、国家的多元互视、对话中，展现了各种区域文化的现代性实践范式对“原初”形象的持续改写景观。“现代化”与“现代性”不管是作为物质文明的进步之途，还是作为理解世界、理解人类社会的时空观、价值观更新，其建构、蔓延过程中的跨文化多元互动特点，“中心”与“边缘”的话语博弈与格局建构，整体构成了一个“未完成的工程”。如此，谈论世界现代性进程中属于“复兴”或“后发”国家的中国美术中农民形象的的现代性自觉，就必然要清理作为经典的（西方的）、中心的“现代性”与地域或复兴的（中国的）、后发的“现代性”之间的质性差异。潘公凯的“中国现代美术之路”课题，即是围绕这种辨析的所谓“定位”与“正名”的研究工作。

当下的一个焦点问题是，中国艺术现代性农民的问题的讨论遭遇了“普适性的现代性理论能否阐释中国经验，而反思现代性却要借助这套话语”的所谓悖论处境。这一问题如果置于镜像理论的“镜中像”与“镜前人”的辩证关系中，则提示我们需首先关注中国美术现代性问题思考的基础条件与前提。即当我们欲“看”中国现代性形象时，没有普适性的现代性理论、不使用西方现代性话语是否可能？反过来，正是因为有了现代性理论与西方话语的逻辑前置（他者），我们才可能获得关于中国美术现代性的“镜像”。正如有学者所指出的：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，农民现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且是勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”用镜像理论的词汇说是“大他者”与主体之“幻象”背后的缝隙，是现代性的想象和语言表述的“剩余”……那我们姑且可以在这个逻辑中说：对这种差异、缝隙、剩余的自觉，正构成中国农民形象的现代性鲜活经验与反思的起点。

（作者单位：南京师范大学体育科学学院）

参考文献：

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中图分类号：J20 文献标识码：A

1 农民画的审美特征

农民画在审美的意象上是以真情实感为标准，不注重形象的真。他们追求物象上的“神似”不求“形似”创作上具有随意性的造型特点。常常是即兴发挥，因势利导、造型上呈现随意、多样、稚拙的特点。不重视细节的处理，而是把精力放在创作主题的渲染上，重意念、情感，轻理念和情理。农民画创作追求自由和随意，反映他们对生活和客观事物的主观态度，农民画的造型及内容是发自内心的、是真心的爱、真实的情；他们自由不羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心里写照，他们热爱生活，从生活的衣、食、住、行等各个方面去寻找美、发现美。但是他们又没有把心灵的感悟当作是真实的客观存在，他们在自己的作品中表达的是自己心里有的东西。是自我创造意识，而在其表达方式上是积极主动的。这种主观意识是符合民间大众内心要求和审美感受。农民画作者对事物的追求是崇尚完美，他们的创作是以全部的情感用感性和理性综合表现对象，把长期对生活的观察和体验通过他们那种真实质朴的情感表现在作品中。他们崇尚情感完美、事物的完整、愿望的圆满。他们在造型、构图上不拘泥于真实的生活现象，创作出异想天开、完美理想的画作，并达到了和谐统一。这种质朴的思想感情和审美需求就形成了农民画对画面的完美要求。

作品《刀郎人》亚森江 ·库尔班作：他将对生产劳动日常生活的一种美好愿望，通过一种独特的分隔式构图以夸张的造型展现出了刀郎人的美好愿望。

作品《我家来客》吴春花作：她在造型上不求物象的“形似”，只求“神似”。造型随意、大胆、夸张，有一种抽象性，这些抽象的物象为本不完整的物象赋予了生命和存在的意义，使作品具有了抽象的寓意美。

2 农民画艺术的造型特征

农民画在对事物造型和塑造上有着极其自由、超自然、超时空的想象力。他们常常是因时间、季节、地理、环境、题材而采取不同的造型手段。他们不去追求真实性、不虚假造作，以抽象、夸张、拟人、拟物等丰富的手法表现物象质朴的面貌。

农民画艺人们审美意识、艺术情感是千百年来在生产、生活、劳动中积累起来的丰富经验的结晶。他们是在生产劳动之余进行创作。其目的是用来表达自己的真实情感、表述自己的美好愿望、记录生活中的美好事物、装饰身边的生活环境、表达自己的信仰和生活观念。同时民俗活动也促使农民画的发展，农民画是在生活、生产、劳动中产生，同时也为生产、生活所服务的一种文化表现形式。“他的文化内涵和艺术魅力始终无法摆脱创造者的群体意识、情感、气质和习俗心理，他是为生活而创造的艺术”。农民画有其独特的艺术造型体系，在造型体系中，由于独特的审美意识、情感理念、生活追求，致使他们的造型体系不是取法自然，而是用一种与理想化的观念去表述某种事物，以表达作者的情感与愿望，并把自己的观念暗寓其中。在他们的作品中的形象一切都来源于现实生活，在他们的理念中是不存在变形与不变形的问题。他们是根据自己的想象加以表现。他们不虚假雕琢，不做作，使得自己的情感得到充分的发挥。

作品《奇迹》吾买尔江·买买提作：画面中的造型完全是一种超自然，超现实的表现方式。硕大的一个玉米形象充满了画面，有规律排列的色点代表饱满的玉米粒，同时又象征收割后的庄稼地。既有装饰性又包含着作者对现实生活、生产的美好愿望。

作品《收获》关金昌作：排列有序的红色圆点象征果园挂满枝头的红苹果，采摘果实的人物造型概括、简练，与果子、树叶、树干的造型相呼应，画面中没有复杂的形象，完全是艺人心中存在的理想中的完美造型。

3 农民画的构图与色彩特征

构图就是画面上的形象的组织，即点、线、面、色彩在画面中的布局。一幅作品要表达作者的思想情感，首先要有“意”，也就是立意，之后才是如何表现。在中国画论里所讲的“经营位置”包括形象、色彩、质感等元素，同时还有理念、情趣、审美意向、情感的追求等。构图在一幅作品里等于支撑画面的骨架，它决定画面的基本形式，加强画面的艺术感染力。画面中的所有元素都由它来组织与组合。整个画面形象元素的分布要相互联系。形的动势、线的走向、色彩的层次对比都要贯通，使画面产生丰富多变的形式美感。以此来表达作者的意愿与情感。

农民画根植于劳动者的乐观，智慧，自信之中。突出的表现就在于构图的自由性，造型的夸张性，色彩的单纯性，以及内容的丰富性。民间艺人不受他人影响，想要表现的内容都在心里。构图的自由性完全是随心而发，造型的夸张性随愿而作，色彩的单纯性随情而至。他们的艺术最自由，最有生命的艺术，没有虚假的雕琢，不做作，用真实的情感进行他们的创作。

作品《锡伯大饼》关金昌作：画面中圆形的大饼充满了整个画面，画面饱满充实，人物造型富有装饰性，红色的衣服在画面中更显突出好看。同时也可看到锡伯族妇女对富裕生活的一种喜悦心情。饱满的构图、简洁的造型、强烈的色彩对比也是民间绘画艺术所具备的典型特征。

作品《铁匠》努尔·卡斯木作：这是一幅利用新疆特有的劳动工具砍土曼的形象来构图的作品，画面构成巧妙，并采取了共用形、比喻、象征、夸张等多种民间绘画语言，表现了勤劳的维吾尔人日出而作的劳动场景。

民间艺术有着物质和精神的双重作用，它可以表现出民族的哲理、境界、智慧、意识、情操。并对生活的各方面有着潜移默化的影响。它是民族气质、民族性格的反映。民族气质和民族性格的形成与民族发展的特点息息相关，和身处的自然环境有关。这种民族气质与性格经过长时间的磨练形成厚实的艺术风格。新疆农民画从画面构图造型、色彩上都可以看到。他们的作品特点不是以巧取胜，而是寓巧于平易之中，在形象上不造作，自然大方、敦厚、潇洒，保持着浑厚、质朴、鲜明和趣味性。他们用简单表现形式、通俗易懂的艺术语言表达着自己的情怀，表现出了民间艺术的魅力，这值得我们去探究，去欣赏。

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关键字：罗中立 米勒 绘画对比 农民形象

现实主义作为一种艺术形式，它强调艺术反应现实社会生活，关注现实人生，认为艺术是对现实的一种审美认识和再现，它主张艺术要真诚地表现主观世界的审美情感和审美理想。今天我们就来谈一谈中外两位与现实主义绘画结缘的艺术家---中国画家罗中立与法国画家米勒。

一、与农民结盟的艺术家――罗中立与米勒

近百年来,无论是国内还是国外，农民这个对社会有着特殊意义的群体,引发了一批对农民有着特殊情感的画家产生艺术灵感的源泉。巴比松画派的杰出代表是被人们称为农民画家的米勒。他出生于诺曼底的一个农民家庭中，米勒一生贫苦，具有人道主义精神。作为一个农民的儿子，他时刻希望能用自己的画笔描绘法国农民纯朴而勤劳的形象。他把自己的生活与艺术融于农村、农民的虔诚和质朴之中，他按生活的原貌在作品中真实的反映生活，作品中的农民形象的描绘全部都是画家的真情实感的表达！

同样的中国画家罗中立以他的一幅作品《父亲》一举夺得了第二届全国美展一等奖，罗中立曾受一位老师的启发，他想起了大山中那些曾与他朝夕相处、情同手足的人们，来到了那块曾让他魂牵梦绕的土地―大巴山。大巴山的邓开选老人也就是后来油画《父亲》的创作原型，罗中立被平凡、质朴的农村生活和农民深深吸引，根据自己的亲身体验与经历，他才创作了那么具有真情实感的优秀作品。

在日出而作日落而息的山民生活中，罗中立受米勒绘画的启示，他发现这些农村生活中的无数鲜活素材原本是他非常熟悉的，他以前从来没有从艺术创作的角度来留意和关注它们，如今他要学习米勒，像他一样创作属于中国当时自己的农民形象。

二、罗中立与米勒在绘画中的农民形象表达

法国画家米勒在绘画创作中，从不虚构画面的情景，每一幅画都是从耕耘者、放牧者、劳动者的法国农民的真实生活中来的。《拾穗者》是米勒表现农民劳动场面最重要的作品之一。秋天的田野中，收割后的空旷土地上，三位农妇斜向排开，正弯腰用她们生硬粗糙的手捡拾的谷物：一个弯腰伸手，正要去拾被她发现的穗头，一个在全神贯注地拾起一只谷穗，而第三个人，把谷穗已经放进粗布兜起的围裙里，似乎正想喘一口气，休息一下酸痛的腰脊。虽然她们的面部表现几乎看不到，但形体如雕塑般，显得崇高、伟大。画面上没有鲜艳漂亮的颜色，也没有流利雅致的线条，甚至显得有些粗糙、笨拙，但却真实得令人难忘。正是他这种独特的绘画语言，凝重、质朴的风格，使他的作品充满了乡土气息，蕴含着隽永的内在力量。

而偌大的中国一张饱含隐喻的农民肖像也曾经在广大民众中产生强烈的轰动！罗中立的《父亲》只是一幅带有自然主义倾向，用毫发不差的所谓“照相写实主义”手法，描绘了四川大巴山一位普通老农形象的特大号肖像画。画中，老农诚实、善良、略显木讷的目光，镌刻满面的皱纹，黢黑的老年斑，干裂的嘴唇，老树枝一般的手指，破旧的粗瓷茶碗，一切都是那么历历在目，真实可信。画中没有故事，也几乎没有什么情节，惟有一个巨大的“人”，一个活生生、令人信服的老“父亲”在默默地注视着眼前的一切。是“父亲”所引起的思索，亦是画家笔下的真诚，打动了一拨又一拨观众。

三、比较分析两位画家绘画中表达农民形象的异同点

这两位画家在绘画中虽然所处的时代不同，背景不同，绘画的表现手法也不同，但是他们的作品都体现了自己所处时代对农民的特殊情愫，所以才会在不同的时期选择了共同的农民形象来作为绘画题材。

米勒在自己的作品中，生动而深刻地展现了法国农村生活的广阔图景，对底层人民生活劳动的原生态真实叙写是米勒作品的重要主题。而中国画家罗中立也在题材上也终坚持关注农民生活和乡村场景, 并寓言性地赋予它新的含义。当我们逐渐开始遗忘这些真正在社会中积极产生影响的人群时，罗中立和米勒却以其自身特有的敏感牢牢把握住这个题材并以相当的热情在一个个普通的日常环节中，表现他们朴质的内心世界, 并将画面中的人物还原到人性最本质、最自然的情感中。

尽管他们都选择了最最朴实的农民形象作为自己作品所要表达的对象，所带给我们的感受也有着相似的感情，但是他们在画面的表现手法上还是有着一定的差异。

米勒的画风质朴凝重，所创造的形象庄重崇高，有雕塑质感。为了寻求画面的整体和谐统一，他极力追求浑然一体的效果。他的艺术语言十分平静，造型单纯、情调含蓄、旋律稳健。在油画笔法上朴实沉着，在色调处理上浑厚调和，画面充满真挚的感人力量，使人陶醉于一种苍茫沉寂的意境之中。他画面中的农民形象虽然没有罗中立《父亲》中那位农民形象刻画的写实清晰，也没有流利雅致的线条，甚至显得有些粗糙、笨拙，但却真实得令人难忘。

中国画家罗中立在中西文化中找到了新的契合点，我们能够从他的作品中感受到了属于他自己的个人风格―刺激的色彩、交错的笔触、一种看似粗犷、却饱含着细腻情感的书写方式。他的画风细腻真实，在人物造型上采用民间美术的创作方法，贴切地传达出敦厚踏实、质朴无华的人物特征，而且他选用巨大画幅所产生的强烈的视觉效果，并把父亲那满脸的皱纹刻画的惟妙惟肖，再加上耳朵上那支圆珠笔，所要表现的新时期的农民形象就深刻的展现在我们面前了，这与米勒画中的农民形象是有所差别的。

总之，这两位艺术家都比较注重自然美和真实美，追求写实手法为特点，都选择农民题材进行描绘。生活的经历为他们提供了所要抒发的感想，个人的情感将决定画家所要表达的主题。我们通过所研究的两位画家，希望大家可以更加关注身边的点点滴滴，即便是生活在最底层的普普通通的农民。让我们继续把当今的这种写实主义艺术发扬下去，让更多的观赏者看到它独特的艺术魅力！

参考文献：

[1]王镛.移植与变异---东西方艺术文化交流[M].中国人民大学出版社

[2]李新生.永恒艺术魅力的探索―中西绘画鉴赏比较[M].文化艺术出版社

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信息时代，网络不仅极大地丰富和满足了人们在工作、生活方面的需求，也在不知不觉中影响了人们的生活方式、接收信息的方式。在2015年的政府工作报告中我国首次提出“互联网+教育”计划。“互联网+教育”计划的提出预示着在教育领域中，一场有关信息化的教育教学变革将拉开大幕。

农民工随迁子女的融合问题历年来一直是学者研究的重点，因为农民工随迁子女的教育问题不仅仅是教育问题，更关乎社会的稳定和发展。以往关于农民工随迁子女的教育融合问题主要从经济融合、心理融合、环境融合、文化融合等方面展开；而在网络化时代背景下，对于互联网的融合策略的进一步探究还比较缺乏。

一、“互联网+教育”背景下，农民工随迁子女家校合作策略探究的必要性及可行性

在已有的研究中，农民工随迁子女教育融合方面面临的最大困难如图1、图2所示。

从学生问卷（图1）和教师问卷（图2）中，可以看到农民工随迁子女家校合作问题长期困扰着广大的教师和学生。在当前移动互联网技术高速发展的大背景下，教师、家长的沟通方式丰富多样，沟通渠道便捷开放，这样的沟通环境为孩子成长创造了良好的环境，再加上农民工父母使用QQ、微信的人群非常广泛，因此，这为本次研究提供了极大便利。本文试图利用农民工家长使用QQ、微信等工具的有利条件，探索促进农民工随迁子女融合新的途径。

二、“互联网+教育”背景下，农民工随迁子女家校合作的策略

1.教师在线课程的开发要符合学生心理特点

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中图分类号：J204文献标识码：A

农民题材在中国油画的创作中占有重要的地位。农民一直是许多油画家关注的对象，持续以农民为创作题材并赢得声誉的油画家不在少数，并涌现出像《父亲》那样广为人知的作品。

当代中国艺术呈现出多元化的格局，流行艺术样式深受外来因素影响几乎完全成为一种都市艺术，远离了处于生活底层的农民，但仍然有一批颇具实力的画家在农民题材创作这一领域进行持续的探索。一方面，这是由中国特殊的国情所决定的。农民占了中国人口的大多数，农民的生存状况关系着国家的稳定和发展。当今中国各方面迅猛的发展变化，农民的生存状况和际遇也发生了巨大的改变，在当代，农民作题材有着极大的丰富性，也有着重要的现实意义。另一方面，中国油画有着良好的现实主义传统。许多油画家既具有关注民生的现实精神，又具有很强的写实能力，这对于较为真实地展现农民的生存状况具有明显的优势。而且，和其它画种相比，油画表现现实生活真实性的能力也远远强于其他画种，因此，许多具有较强造型能力的油画家都选择农民作为自己的创作题材。

“从艺术的角度看，中国油画它最重要的特色是什么呢？现实主义。这里有两层含义，现实的精神与写实的形式。”①当代农民题材油画创作正突出地体现出邵大箴先生所说的中国油画的特色。20世纪90年代至今，中国油画的创作发展空前，早已摆脱了单一的社会主义现实主义创作方法而走向了多元化，农民题材油画创作仍保持了现实主义创作的基本风格，但无论在创作主题、创作手法的深度广度上都大大地超过了从前，它以其突出的现实主义精神和对现实主义创作的深入拓展而引人注目，成为当代油画创作的亮点。

一

当代农民题材油画创作主题比以往得到了更大的扩展。画家都把对题材的独特认识作为切入现实重要手段和作品独立性的重要标志，这些作品从多角度切入题材，充分展现出现实的丰富性，这远远地超过了20世纪五、六十年代以歌颂、甚至粉饰为唯一主题的社会主义现实主义创作，也超过了“”后都以反思为基调的批判现实主义创作。创作题材的多角度挖掘使创作主题的多向性成为当代农民题材油画的一大特征。从以下对当代农民题材油画创作主题的几种取向的分析不难发现这一点。

郑艺 眺望新世纪

第一，展现农民积极向上的生活状态。

这一主题似乎延续了社会主义现实主义的传统，但对农民的歌颂和赞美摆脱了以往的概念化模式。画家郑艺长期以农民为创作题材，其作品充满了对生活在黑土上的东北农民的赞美，其代表作有《眺望新世纪》、《驰骋的心》等。但这种赞美并不是套路式的、文字叙述式的直白表现，而是通过对处于特定地域的农民形象的刻画来体现的。画家没有选择繁忙劳动场景，而是将劳动之余的农民置于静谧安详的黄昏，一尘不染的蓝天下，飘荡着泥土气息的空气中，这种抒情的场景本身暗示了画家讴歌劳动者的态度，作品并没有向观者阐述劳动光荣的理念，而是通过画面场景烘托，给观者以强烈的感受。对农民形象的刻画也没有突出其高大形象，而是极力想表现出这些伫立在黄天厚土下的农民眼中的希望和期待，画家想抓住的是农民现实与未来的连接点――希望。郑艺作品的切入点是独到的，他的作品具有同类题材难得的真挚情感，是一种不失壮美的浅吟低唱式的讴歌，在当代歌颂现实类型的现实主义创作中凸现出其清新的面貌。

第二，关注底层农民的现实生活。

这类作品以冷静的眼光审视客观的现实，唤起人们对现实的深思。徐唯辛并不是以农民为唯一创作题材的画家，但近年以农民为题材创作的作品如《装修》、《工棚》等却引人注目，画家关注的是当今城市中处于社会底层的农民工的生存状况。《工棚》一画，画家以冷静注视的眼光，描绘了农民工每日居住的、灰暗拥挤的场景，工棚中近乎麻木的民工似乎只在观众的目光触及画面，与他们目光相接的瞬间才唤起他们被关注的渴望，也许画中的形象并不是画家所熟悉的，但却使他在一瞥之间身受震动。表面上看，画家并没有强烈的褒贬态度，但画家以貌似冷静的描绘将处于真实生活场景中的民工直呈给观众的同时，画家的态度也自然而然地流露了出来，在引人深思的严肃主题的背后，表达出的是画家对处于社会底层农民真实状况的深切关注。

第三，表现农民面对时代变迁的状态。

这类的创作体现出当代农民题材油画创作的特色。当代社会的迅猛发展，也使农民的生活发生了巨大的变化，传统的农民脸朝黄土背朝天的单纯生活受到现代社会影响，副入了许多现代生活的内容，农民既有对新奇的现代生活的欣然接受，也有受现代社会变化困扰的尴尬和无奈，而油画家们正敏锐地捕捉到农民面对这些变化的种种心理状态。宫立龙是长期执着于农民题材的画家，从对农民英雄似的赞美到略带轻松的调侃，画家在近年的作品中灌注了更多反映农民生活变迁的内容。画家抓住当代农民生活中才有的新鲜现象，比如：打台球，披婚纱等，以表现处于新旧交替、土洋混杂生活中农民心态的变化。对憨厚的农民面对变化的自得其乐心态，画家采取善意调侃的态度，作品充满诙谐乐观的气氛。同样着力于这种变化的画家忻东旺则不同，他作品中的形象动作略带僵硬，局促不安。画家强调表现面对模特作画的“瞬间感受”，着力表现城市中的农民身份与所处环境之间错位的紧张的心理状态，其切入点在农民面对变化被迫接受的尴尬和无奈。

第四，近距离观看农民生活的原生状态。

这种类型的作品更具有深入体验生活的品质。画家关注的是农民在自己生生不息的家园中的生活状态和情感状态。段正渠长期以生活在黄河地区的农民的生活为题材，他经常深入黄河地区体验生活，听小曲儿，喝辣酒，画家力图深入到这些农民的灵魂中去挖掘他们的内心世界。作品中行走在山梁上、黄河边上、高唱信天游的农民，都身穿地道的北方农民服饰，男带头巾，女穿红花袄，充满了质朴粗犷的气质。画家切入的不是新旧的变化而是恒古不变的原生生活和原始质朴的情感。他的荡漾着粗放大气的原始气息的作品充满阳刚之美，与今天流行的表现扭捏病态的现代人脆弱情感的作品相比，尤其显现出它的震撼力和独特意义。与段正渠相似的还有罗中立，罗中立的画在展现粗犷原始的一面外，更着力于农民的充满艰辛劳动、生存困扰的生活。比如作品《隔背》，画面昏黄的色调呈现出的场景，让人感觉画中人就如生存于野外的动物一般原始单纯而又为生存所困。

无论关注农民生活的哪一方面，这些作品都体现出共同的关怀现实的精神。画家们没有以猎奇的眼光来表现农村生活的风情，而是以真诚的态度，严肃地思考农民现实生活境遇的种种状况。而画家们对题材切入点视角的选择，使当代农民题材油画创作更加真实丰富地展现出农民生活的面貌。

二

当代农民题材油画创作的创作手法以写实为基础向多元化、综合化的方向发展。与以前的现实主义作品相比，当代的创作更富于个性和时代精神，具体而言，主要有如下特点。

其一，写实语言带有强烈的个性化特征。

写实一直是现实主义创作的重要特征。写实是直呈现实最佳手段。西方油画的写实传统源远流长，资源丰富，当代的写实绘画也对写实语言作了极大的拓展，此外，中国当代的油画家以东方人的方式解读写实语言，创生出特有的写实语言形式。这些都为当代现实主义创作写实手法的多样化拓展提供了可能，这同样在当代中国农民题材油画的创作中体现出来。

当代农民题材油画创作的写实风格，一是冷静客观的古典写实。中国油画界曾一度热衷于古典油画技法研究，使油画的制作水平得到很大的提高。一些油画家一直以严谨的古典写实方法创作，这也包括进行农民题材油画创作的油画家，比如，徐唯辛、王宏剑等，他们作品的写实语言特点是通过冷静客观的描绘来表现主题，具有理性特征。二是注重书写性的意象写实。由于苏派油画的影响，中国的油画家几乎都能熟练地运用直接画法，这种痛快的手法与中国艺术中书写性的绘画观结合，形成一种具有显著东方特色的写实形式。中国的许多油画家都有意识的进行这方面的探索，“也许我们要能站在本民族文化立场上来解读油画艺术，或许能降低心理上的障碍，例如西方艺术的写实，我们传统中叫写真，‘真’比‘实’更深刻些，更人文些。再例如用中国绘画的笔墨意境来理解油画的笔触表现就会容易理解些。我们没有理由怀疑自己的智慧。总之，西方艺术是建立在现象之上的，我们东方艺术是建立在意象或者说是心象之上的”。 ②显然画家自觉地意识到东方背景的独特性。书写性的意象写实在书写趣味和造型之间寻求一种平衡，既是写实的，又充满笔墨趣味，带有表现特征。这种写实更感性，在表现现实的真实性方面逊于前者，而在表现情绪方面却有优长。

其二，表现手法综合性和多样化。

当代农民油画创作在图像的表现上，以现实主义手法为主，同时综合了古典主义、表现主义等多种表现手法。其主要特点是不以注重情节的叙述表达为唯一的方式，更强调以图像的直观性来表现。

第一，注重实时性。刘小东的创作近年创作了许多以农民工为题材的作品。他的作品具有一定的叙述性，有较典型的现实主义特征。在图像的表述方式上，画家选择的是随时可见的偶然情景，人物之间不强调其必然的联系，构图不追求完整性，松动的绘画性的写实手法更增强了一种实时性。而这种像傻瓜相机偶然拍出来的，不加修饰的瞬间场景一样安排的作品，却具有一种无法言说的真实感，画家似乎通过刻意回避种种传统美感的因素，而使作品回归于现实的本相。显然，这完全不同于以往强调典型性的现实主义创作。19世纪的现实主义者认为：绘画艺术是对当代题材作可触可感的再现。“强调不带成见，与事实素面相见。”“有益不让心灵及画笔沾上二手知识及现成公式。”现实主义的这种当代性发展到极致就是印象主义的“实时性”，比如德加的像一些断裂的时间碎片一样的作品，表达的就是实际眼前感知的孤立一刻。他们认为：感官所能直接经验到的即为事物的全部意义，这种真实不能像古典主义等艺术一样被普遍化，它只与既定时刻下的具体状况相连。刘小东的民工题材油画创作可以说正是对这种还原真实手法的回溯，画家强调与现实背景相连的即时一刻的真实，而使作品具有一种当代性。

第二，强调现实图像的直接性。这种直接性指较少地通过叙述性来表现作品的主题，而通过绘画语言的处理使图像传达出独有的意义。当代农民题材油画都在一定程度上减低了叙述性语言所起的作用，不通过所谓的典型情节，而通过特定的油画语言对画面形象、场景的处理来表现主题，这也是注重油画语言表现力的当代中国油画的一种较为普遍的创作倾向。上面所述的刘小东、忻东旺等人的作品都有这种特点，他们运用写实的手法并不是以再现现实表象为旨归，而是通过油画语言使形象富于特殊的意味，以直观的视觉特征展现主题。

第三，追求现实的普遍性。即在表现现实真实性的基础上，对现实作一定的抽取，使作品具有一定的普遍性特征。这种创作带有古典主义追求普遍性、永恒性的特点。作品首先是现实再现的真实性，同时又有一种似乎凝固的持久性，作品表现的既是现实的场景，又很难说出作品所表现场景的特定性，具有该现实场景的普遍性。比如，徐唯辛的《工棚》并没有强调具体的所指，而是通过重新更集中地对现实的处理，来突出工棚的普遍性特征。王宏剑的作品同样对现实作了有意识的处理，“……表现当代中国最普通人的生活，并力图追求画面的史诗性，使观众通过视觉所传递的情感领悟一种哲理性的思考”。③在谈到《阳关三叠》的创作时，画家说：“整个画画的过程就是在寻找、强化抽象构成和真实场景之间的关系。……在画面上越为简洁抽象的构成越有视觉上的冲击力，越为真实的形象则越能震撼人心。真实是为抽象而存在，而抽象则因为真实而获得生命。”④画家在真实描绘的基础上，通过对抽象结构的强调使作品更符合画家所追求的“史诗性”。但需要指出的是，作品中的人物形象仍然具有近乎自然主义的真实感，而不是像古典主义一样，将现实人物概括为理想化的形象。因此，同徐唯辛一样，王宏剑的创作仍然是现实主义的，但综合了古典主义手法的某些特征。

总之，当代农民题材油画的现实主义创作手法融入了古典主义、表现主义等创作手法，已远远地超出了以往现实主义创作的统一模式，对现实主义的写实手法作了极大的扩充，同时，也加强了写实手法对现实深度挖掘的能力，使这些具象写实的作品呈现出丰富多样的面貌。

三

现实主义曾经是我国艺术创作中几乎唯一的创作方法，但在特殊社会背景下，当时的社会主义现实主义成为模式化的创作，创作的方法甚至主题都具有教条式的唯一性，以至今天许多人听到现实主义就给人留下公式化创作的印象，这种教条式的创作在今天的影响仍然存在。事实上，现实主义是一个历史的，而并非一个简单整齐划一的概念，必须根据具体的画家作具体的分析，不同的时代现实主义创作的显现也有所不同。

当代中国农民题材油画创作体现出向真正的现实主义复归和推进。

首先，选择农民作为创作题材、表现农民的生存现实本身就体现出现实主义关注社会问题，表现普通事物和社会底层的特点。“对现实主义者而言，寻常的情景与日常的生活用品是和古典英雄或基督教圣徒一样值得表现：诚然，对‘现实生活画家’而言，画英雄美人还不如画平民百姓。”⑤现实主义在兴起之时，就以转向关注下层生活而在当时显现出其革命性，并成为现实主义的重要特征。同时以农民为题材也体现了现实主义以人为中心的本质内涵。

其次，当代的农民题材油画几乎都以写实手法为主。忠于眼前事实，对事物较为客观的再现，一直是现实主义的表现手法的特点。当代农民题材油画对这一表现手法作了相当程度的拓展，使作品面貌呈现出个性化特征并富于现代品格。也许有人认为有的作品不是冷静客观的写实描绘，不属于现实主义，但并非忠于眼前事实的写实就是现实主义，凡・爱克的写实算不算现实主义呢？写实本身就是相对模糊的概念，并没有唯一标准，也许称为具象写实更加准确。如果我们不把写实作为唯一标准的单一形式，而是各具个性的语言，更有利于对现实的挖掘，同时也更符合艺术发展的规律。我们有理由认为：当代具有强烈现实关照精神的农民题材油画创作是现实主义的，对现实主义的写实手法作出的种种拓展和推进是富于创建和价值的。

再次，当代农民题材油画体现出对现实主义艺术价值拓展的多样性。现实主义艺术价值的开拓是多样的，仅以法国的现实主义而论，“除库尔贝外，有巴比松画派对乡土自然的热爱，有米勒等反映劳动农民的灵魂，有杜米埃的社会批判，有对革命的歌颂和某种社会主义意识的反映，……”⑥当代农民题材油画同样从多角度切入了当代农民生活的各个方面。对题材切入的多角度、主题的多样正是对现实主义艺术价值取向深入和扩充的体现。这些作品的倾向不尽相同，但都具有关注现实生活的精神。

最后，画家在当代农民题材油画的创作中始终充满独立意识。再现具体真实的生活形象，客观地描绘生活，被认为是其基本的特征。但要揭示生活的本质，就必然有艺术家的观点、立场，因此，这种再现不是自然主义的描绘，也不可能排斥艺术家的感情和表现性因素，正如贡布里希指出，艺术再现应当“是一种转换式而不是复写”。当代中国的油画家正充分认识到现实主义创作的多种可能性，在创作中体现出高度的独立意识，对现实主义艺术价值和表现手法进行卓有成效的拓展，使当代农民题材油画的现实主义创作呈现出前所未有的丰富性。

当然，并非所有的当代农民题材油画都是现实主义的。比如，前面所提到的段正渠、罗中立的创作显然是表现主义风格的。但我们仍然能感受到他们作品中强烈的现实关怀精神。现实主义作为一种创作方法，“一方面指绘画的方式……，另一方面，又指绘画的内涵，重在以反映自然和社会生活的真实性为基础，或者说重视内涵表现的现实精神”。⑦从这个意义上讲，他们的创作可以认为是充满现实主义精神的作品。加洛蒂在《无边的现实主义》中认为毕加索的立体主义也属于现实主义，其理由正是基于毕加索对人类生存时代现实作出了积极的回应，用他手中的画笔创作出了像《格尔尼卡》这样反映现实事件，具有强烈震撼力的巨作。加洛蒂强调的正是现实主义关注现实的品质。

无疑，当代从事农民题材创作的油画家们的努力是富于智慧和创见的。在油画创作样式丰富多样而精神缺失的今天，农民题材油画以其强烈的关注现实的精神和富于个性的艺术手法的创作实践，充分体现了对社会的“人”的尊重，和艺术主体的精神独立与主观创造的价值。当代农民题材油画对现实主义创作的拓展，对推动当前强调精神深度挖掘的创作具有重要的示范意义。

① 邵大箴《融入了中华民族血液――中国油画100年》，《美术》，2000年第8期。

② 忻东旺《课间杂谈》，《中国油画》，2001第2期，第10页。

③ 王宏剑《阳关三叠创作谈》，《中国油画》，2000年第1期，第35、36页。

篇7

有人认为新闻摄影能够利用技术模仿人的视觉，使人直接“观看”到被报道的对象，从而能让事实与报道之间的距离缩短为零。建构主义理论表明人们通过“观看”得来的新闻信息很大程度上建立在报道者对事实进行建构的基础之上。因此，把对新闻摄影的研究从单纯的摄影技术层面和美学层面解脱出来进行系统分析，是发现隐藏于报道之中报道者自我意识的重要途径，即在承认建构的前提下对“如何建构”问题的必要回答。

建构主义研究来源于众多思想和方法的影响。就建构主义研究的兴起而言，它实际上是后现代主义社会理论、知识社会学和哲学思潮汇流的结果。后现代主义的产生体现了人类对启蒙运动以来的现代化工程（包括科学技术工程）的负面效应，如环境污染、文化侵略等的深刻反省和反思。基于这种反思，后现代主义社会理论的主要代表人物利奥塔、福柯、波德里拉、保曼、哈维等人认为西方主要工业化国家已进入后现代社会时期，在后现代社会，知识成为社会斗争的焦点，科学成为政治的工具，其客观性和权威性将会受到怀疑；在社会科学研究方面，他们提倡对社会进行微观研究、多元化理论视角、话语分析和本土方法考察。

作为当代西方社会科学的一股重要思潮，建构主义强调科学或技术都是社会地建构成的。这固然有助于人们从内部理解科学或技术，但它过份考虑社会因素的影响，不免带有反科学、反技术的色彩。

众所周知，改革开放以来是中国社会发展中一个特殊的时期。对比发现，对于农民的再现，社会学研究与党报摄影报道之间存在较大的差异。党报摄影报道是怎样建构农民的形象呢？

借用了当代建构主义思潮中关于“表征”的概念，把摄影报道的文本视为一种视觉表征，通过定量、个案与定性相结合的研究方法探讨农民摄影报道中被表征的农民媒介形象。 首先，对报道中的文字进行叙事学分析。

在大量的图片报道中，农民这个符号被赋予了受爱护和做贡献的形象内容。就具体主题而言，在有关农民科技、文化的图片报道中，图片更多地转向对文化、科技人才的宣扬和对农民的教化，农民形象成为报道中的陪体与背景。

在农民工进城务工题材中，许多摄影记者的报道态度，实际上让农民工的生存状态难以真正显现，一定程度上也影响受众对农民工的社会认知。

其次，对报道中的图像进行摄影范式分析，找出其中存在的支配性表征观念主导的视觉样式。对景别、构图和反复出现的视觉要素（取景）及其特征的分析表明，视觉形象加强了文字的指向意义，农民的受爱护和做贡献的形象得到再次强调。再次，把生成于90年代坊间影像中的农民形象与党报、政府机关报进行对比。不同的报道者使用共同的摄影媒介、对准同一拍摄对象，结果却呈现出迥异的农民形象。

研究发现，党报摄影报道对农民形象的视觉表征在体制意识主导下带有片面性，尽管符合党政角色的期待，但其有效传播的问题值得商榷。在提出相应对策之后， 面对日益复杂的传播环境，问题已经不仅仅关乎农民报道，在党的组织功能和报的社会功能之间找到一种适宜的视觉传播机制是党报必须直面的现实问题。

篇8

中国社会根深蒂固的乡土性表明农民阶层在历史文化中占据着主流位置，而受传统思想文化影响深远的传统型农民，一直活跃在乡间和文学文本中，具有鲜活的生命力。他们身上，既浸染着传统文化的重疴，又呈现出时代的烙印，因此，他们既有愚昧迷信、自私保守的一面。也有顺应潮流、积极向上的一面。传统文化和现代思想的共同影响，使他们的思想处于不断的发展变化中，徘徊在进步和落后的十字路口。传统型农民作为一种文学形象类型在乡土小说中的嬗变大致呈现出三个阶段：政治反思时期、文化反思时期和多元文化语境时期。

政治反思时期

新时期伊始，在思想解放、文艺复兴的旗帜下，新时期的文学作品在发扬人性、人道主义，恢复人的尊严的“拨乱反正”中，在还原现实主义的本来含义，真实表现历史和现实的过程中，起到了重要的作用。在这种背景中，探讨农民政治、经济、文化心理内涵的变迁与拓展成为乡土小说描述的重点。通过传统农民形象在经历了各种之后的性格和命运的描绘，旨在揭示“”、“”等极“左”的路线所造成农民的物质贫困、精神贫困与人格萎缩。最具代表性的当数许茂老汉。另外陈奂生、李顺大、冯幺爸等也是这一时期的代表。许茂经历过合作化、等极“左”时期，在合作化高级社时期，他对合作化是积极参与的，以社为家，把全部的精力无私地投入到合作化运动中。后来在极“左”政策的影响下，他的生活水平不仅没有提高，反而不如以前，残酷的社会教育了他，他开始变得自私自利，甚至冷漠无情。从一个积极踏实的社员变成了一个自私狭隘的老农，是社会现实教育了他。通过许茂的遭遇揭示出极“左”路线和政策对农村生活和农民心灵的深重影响。李顺大对变“修”的恐惧，对亲家翁新房被拆的嘲谑态度。陈奂生从脱鞋进屋到在沙发上“跳坐”。再到不脱鞋上床，体现着小生产者精神世界的狭隘和心理的卑微。冯幺爸是另一种独特的“扭形”，沉重的生活负荷压得他抬不起头颅。为了生计，他深深地弓下了腰，扭曲了自己的人格。他们生在人民当家作主的时代，却没有学会主宰自己的命运。这正如马克思所说：“他们不能代表自己，一定要别人来代表他们。他们的代表一定要同时是他们的主宰，是高高站在他们上面的权威，是不受限制的政府权力，这种权力保护他们不受其他阶级的侵犯，并从上面赐给他们雨露和阳光。”陈奂生就是这样一个典型，处在主人的地位，却没有主人的意识，他跟着队长的屁股转了28年，干部们的任何一点关注都让他感恩戴德、激动万分，当他在获得了更多责任制的自时，他总觉得站不直，像阿Q那样“身不由己地蹲了下去。而且终于趁势改为跪下了”。《大好人江坤大》中的江坤大也是如此。他一把年纪竟然背着支书的年轻表弟刘国光，在泥泞的田埂上艰难行走，不仅不生气，反而教给刘国光怎样在他的背上趴得舒服。陈奂生和江坤大的行为和心态说明传统型的农民身上的蒙昧和奴性不是一时造成的，也不会只在一地存在，将会在中国农村长期存在。

随着社会变革意识的逐步深入和发展。有一些小说透过农村所受到的严重危害，展示了农民在经济意识、道德意识、土地意识等层面产生的变化，描绘了社会转型期农民思想观念转变的复杂心理。冯幺爸在压抑、扭曲了多年之后终于在村长面前挺起了脊梁，恢复了做人的尊严。“时代的改革大潮给农民带来了人性复苏的又一次契机。冯幺爸的一声呐喊，触动了这根隐伏着的敏感主题神经。”不仅是冯幺爸，《腊月・正月》中的王才、《黑氏》中的黑氏、《鸡窝洼的人家》中的禾禾等都是在改革大潮中涌现的人物。王才靠自己的胆量和勤劳历经多次失败后，终于找到了致富的门路，韩玄子却对他的做法百般阻挠、排斥；禾禾不安于现状，摸索不同于传统农民生活的方式，遭到好朋友回回的歧视和嘲笑。其实，王才与韩玄子、禾禾与回回的矛盾不仅仅是个人道德价值观念的差异，还是不同文化心态在现实生活细节中的投射。

通过对这一时期农民形象的分析。可以看出作家更多的是从政治经济关系出发，从乡村时代变革的角度来探索农民命运的变化，关注的主要是农村物质生活的贫困导致农民性格的变异以及农民在生产关系变革中的矛盾冲突，因此，作品中人物形象的塑造仍然没有从根本上摆脱歌颂先进、暴露落后的二元模式，传统型农民形象中一些公式化的因素依然存在。

文化反思时期

随着社会的发展，到20世纪80年代中后期以后，由于受商品经济和现代西方文化的影响。越来越多的作家意识到传统文化的陈旧和不足。如果不改变旧的思想和文化观念，就会影响到改革开放的深入发展。于是乡土小说的创作从政治反思转向文化反思。通过反思民族的深层文化心理，来找到振兴民族文化的“根”，重塑新时期的乡土世界。

韩少功的《爸爸爸》用寓言体的手法为我们呈现了一种凝滞、愚昧的原始初民生命形态，尤其是丙崽的形象，象征了人类生存和心理积淀中丑恶的方面。然而，就是这样一个神志不清的丙崽却成了指点和化解鸡头寨灾难的神明。这足以说明鸡头寨是个混淆是非、颠倒黑白的世界，村民们对丙崽的盲目崇拜也就表明了他们处在愚昧无知和精神病态之中。更加让人不可思议的是，一场部落宗族之间的流血战争之后，很多人都死亡了，唯有丙崽不死，依然稀里糊涂地活着。这预示着传统文化和传统心理积淀中的卑劣和丑陋仍将顽固地存在，积习难改。表明了作家文化寻根的反思深度与批判力度。李杭育的小说从历史和传统中汲取营养，塑造出葛川江遒劲、质朴、敦厚的民风。《最后一个渔佬》中的福奎是个顽固而带有几分保守色彩的老人，他因看不惯外甥大贵的所作所为，他宁可把名贵的鲥鱼喂猫，也不给做社管委委员的外甥来吃。显示出其质朴、正直的一面。刘舰平的《船过清浪滩》中的滩姐夫妇粗犷、质朴。作者在他们勇敢而执著的求生意志中看到了传统农民身上的优秀品质。贾平凹的《黑氏》中的黑氏被暴发户的丈夫家抛弃后。坚强地生存下来，依靠自己的勤劳和顽强，换来了富裕的生活。也换来了做人的尊严。在她的身上，体现出传统女性由依附到自尊、自强的过程。也映射出传统文化中勤劳、善良、专情的一面。另外，阿城的《棋王》

中对淡泊宁静、顺其自然的道家思想的描绘。郑义的《老井》中对忍辱负重的孙氏家族的描写。都体现着传统文化的作用。

“新写实”乡土小说作家，注重描写处在生活现象表层的普通农民的生存状态。他们的作品所要表现的主题打破了“五四”以来以人道主义为母题的局限，开始从人类学的视角来观察人的生命意识过程，通过对人的自然状态下的生活方式进行客观描摹。来寻找对生活和生命的本质发现。刘恒的《粮食》和《伏羲伏羲》等描写乡村和农民的乡村小说属于“新写实小说”范畴，都是对传统文化思想关于人性中“食与色”两种基本本能欲望的探索与思考。莫言的《红高粱》中的“我”极力赞美“藐”的故乡和那些豪气冲天的先辈。先辈们的英雄事迹使我们这些活着的不肖子孙相形见细，在进步的同时，“我”真切地感到种的退化。“我”顺着祖辈的血脉溯源，发现了“种的退化”这个可怕的事实，这正意味着民族精神底蕴的逐步丧失。

寻根文学和新写实小说中的传统农民形象的书写，显示出作家强烈的历史感和忧患意识，他们摆脱了抽象的阶级概念和先进与落后对置的叙写模式。而是以历史、土地、文化和人相统一的文化意识去探索，力图从历史与现实、生态与心态、政治经济与文化心理的结合中来揭示出农村的变化和传统农民思想的变迁，表现出现实主义创作的深化和发展。

多元文化语境时期

20世纪90年代以来，由于改革开放的进一步发展，影视网络传媒等其他文学形式的崛起，给文学带来了强大的冲击。原来一体化或表面一体化的文学不复存在。文学由一呼百应的中心位置退向边缘位置，文坛上出现了多元文化语境的局面。以刘醒龙、关仁山、何申、毕飞宇、阎连科、李佩甫等为代表的乡土小说家。敢于直面现实，关心新时期城乡交流和改革开放中所产生的问题，也真切关心农民的心灵和精神上的兴奋、焦虑和恐惧等。对市场经济和商品化浪潮冲击波中的中国广大农村的复杂矛盾、农民的复杂心理作了全方位的观照和思考。在他们的作品中，传统型农民主要有两类：一类是乡村干部，如《玉米》中的村支书王连方、《湖光山色》中的村主任詹石磴、周大新《向上的台阶》中的廖怀宝以及阎连科《耙耧山脉》中的村长等。作为乡村干部。他们玩弄权术于股掌之间，漠视村民的人格尊严，以或明或暗的方式践踏着乡村秩序。王连方公然欺侮村里的妇女，詹石磴暗地里使坏，来达到占有女性的目的：廖怀宝为了不影响自己的前程。不惜把老婆孩子推向别人的怀抱；甚至在阎连科的《耙耧山脉》五部系列短篇中可以看到村长即使死掉了，他对整个村庄的影响和控制力丝毫没有随着死亡的来临而消亡，相反，全村人的命运都逃不掉村长的影子。还有一类是首先致富的农民，他们出生于乡村，通过各种正当或不正当的手段获得了资本的大量原始积累。从而奠定了自己在乡村普通农民和地方政府官员面前的强势地位。《大雪无乡》中的潘老五、《走过乡村》中的倪、《分享艰难》中的洪塔山等，在他们身上可以看出自私贪婪、粗俗堕落等性格特点。潘老五把乡镇的工业变成自家的产业，用企业的利润来疏通和上级的关系，从而为自己奠定了在乡村的特殊地位，宋乡长由于他的运作而被调离了福镇。就是一个典型的例子。这一时期的乡土小说创作，尽管作家叙述的故事情节都取材于现实的乡村社会，也塑造出了一系列栩栩如生的乡村农民人物系列，但是这种书写并未深入挖掘乡村在社会转型期的变化，缺乏对题材内容的理性分析。譬如关仁山的作品关注乡村的革新和农民的生活，对农民的命运沉浮及其心理变迁方面描绘得真实、生动，然而他的作品缺少悲剧性。另外，作家忽略了对乡村道德伦理的规范与批评，没有真正反映出当前乡村生活变革的状况。刘醒龙在《分享艰难》中塑造的西河镇书记孔太平对洪塔山的态度反映出乡村伦理道德的错位。孔太平为了自己官位的升迁。一味地纵容作恶多端的洪塔山的行为。反映出作家伦理道德批判的缺失。这种现象和真实的乡村生活有一定的距离，从某种程度上说，作家有意回避了真实乡村社会面貌的呈现。听从主流意识形态的询唤。为当前社会政治改革作出某种辩护。作家的这种态度表明他们当代意识的消退。

篇9

贺享雍是四川一位土生土长的乡土文学作家，做过农民和农村基层工作“员”，也当过乡县领导干部。从事文学创作20多年来，贺享雍以一个作家的道义、责任和良知，把心交给农民，真实地抒发发生在父老乡亲们身上的那份苍凉和沉重，直面他们的痛苦、欢乐和追求，先后创作了多部长篇小说、大量散文随笔，被称作是四川文学界继周克芹之后最具实力的乡土文学作家之一。

不少评论者认为，与其他以“农民代言人”形象出现的作家及其塑造的人物形象不同的是，称贺享雍为“农民的发言人”更为贴切。而且与现在众多农村题材小说凝重的正剧风格不一样的是，贺享雍的小说有着浓浓的川味，无论是叙事风格还是语言都是很浓烈的麻辣风格，堪称“麻辣烫派”文学。

要体现出这种“麻辣烫”味，就要求作家大胆写出生活中的矛盾。随着经济体制的改革、社会结构的调整，当代农村也成为了各种矛盾交织的地方，如基层政府与农民之间的矛盾等，即在贺享雍的小说中有着突出的集中展现。评论者说，贺享雍的作品对农村和农民所面临的生活重压不掩饰，不回避，不说假话空话，坦率到了令人心惊肉跳的地步，他对农民命运的喟叹力透纸背。然而值得称道的是，贺享雍在小说创作中勇于直面生活，但不一味表现生活的惨烈，他还善于在矛盾重重的生活中发现生活的亮点和希望，传递出对理想的乐观和坚持。

记者注意到，贺享雍的小说大量使用了反讽、调侃、冷幽默等叙事手法，表现风格十分鲜明。评论者认为，贺享雍笔下的人物很难用“正面人物”或“反面人物”这样一些概念来框范，他笔下的农民正面与反面的特点兼得，甚至有时以恶制恶、以丑制丑，以不那么合法的手段为自己或普通农民获取合理的利益，许多形象丰富了农村题材文学创作的人物画廊。有人还谈到，如果说“山药蛋派”的味道是柔韧绵软的幽默，“麻辣烫派”则是尖锐灼人的嘲讽。因此，贺享雍的作品不仅给读者带来了对农民的关注与同情，更带来一种沉重、艰巨的使命感。贺享雍不仅热爱农民，而且审视农民。从他的作品中，我们不难体会到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的情感。

当然，与文学史上已有的农村题材创作相比，当下的创作应该密切贴近变革中的社会现实。每个创作者下笔前都要思考一下：什么才是当下农民的幸福生活？在中国现代化的进程中，如何理解和表现农民与土地的关系？评论者认为，当下的农村题材文学作品有很大一部分表现的是走在农村城镇化路上的农民，对于农民与土地的关系、农民今天的追求、农民对于幸福的理解有足够了解、深入理解和充分表现的作品不多。相比而言，贺享雍塑造的佘中明老汉可算是这些年来农村题材文学创作的一个重要收获。佘中明老汉与梁三老汉、许茂一起，构成了当代中国农民在历史运动中有生命延续性的完整形象。我们的农村题材创作要在一个被认为是业已结束的历史基点上重新出发，在新的环境下全景式地勾勒当代中国农村变革与农民的命运。

篇10

经济与科技的全球化给人们的生活带来了翻天覆地的变化，然而对于包装设计而言，倘若一味追求全球化，必将带来产品的“同质化”，就拿如今的上海市场来看，那些制作粗糙、形式单一，模仿欧美等设计大国的包装屡见不鲜，因此现代包装设计师在走国际化道路的同时，必须关注到包装设计的本土化。

包装设计的本土化，首先是要寻找到表现的载体，形成于上世纪70年代的上海金山农民画，根植于江南民间艺术土壤，其作者大都来自于能绣善织的农家妇女，她们不受任何利益与绘画技法的限制，大胆夸张，表现内心对美好生活最朴实和真挚的感悟，已形成了独特的绘画风格。可见，如将金山农民画这种特有的民间美术元素，通过现代设计手法，对其再简化、再创造，应用于现代包装设计中，势必会产生独特的视觉效果。

金山农民画作为我国特有的民间美术形式，其应用于包装设计中，亦即现代包装设计中的一种传统化的包装设计方法，这种设计方法并不意味着将金山农民画图形简单地复制和拼凑于包装上，而是切合商品的内涵，借用金山农民画中某些具有特定象征意义的元素来表达商品的特定意趣和情感，从而体现商品本身的精神和理念。因而，并不意味着任何的产品包装均适合应用金山农民画元素，而是那些能透过农民画传递出产品本身的包装，如金山旅游纪念品、金山土特食品等带有特定地域文化的商品包装。

金山农民画元素的特色包装设计的创意与表现，应从其独特的文化内涵着手，再结合产品本身进行设计，从而让消费者透过包装表象触及心灵。现代化的进程虽影响着人们的思维方式和审美情趣，然而同一社会或地域的人们因受到长期文化的熏陶，他们内心深处的审美取向往往具有一致性，一旦商品包装的设计表现与消费者内心审美有所契合，便会产生共鸣。

特定包装设计中融合金山农民画元素的表现方法可分为两方面，一方面是内涵的联想，另一方面是图形的视觉表现。

一、内涵的联想

金山农民画主要表现的是我国江南地区农民对美好生活的向往，是一种物化的形式和传播载体，题材广泛、内容丰富、形式多样，承载着某种特定的寓意和内涵，具有超出感性形象本意之外的情感色彩，这些特征与现代包装中所追求的形式语汇十分吻合，即民间美术元素在特定商品包装中再创造的契合点。

金山农民画的题材内容取自中华民族传统的人生价值理想和幸福观念，如福、禄、寿，家庭和谐，四世同堂，婆媳和睦，邻里和谐，这些题材内容源远流长，意味深长。创作的载体丰富多样，汉石像、画砖、瓦当，一直到唐三彩、明清瓷器，以及民间的壁画、剪纸、刺绣等都可见。金山农民画吸收了祖先原始的信仰和价值理念，并将它们用美的形式表现出来，因而这些图形元素洋溢着浓厚的生活气息，具有深厚的群众基础，对这些富有浓郁地域特色和深刻象征寓意的图形进行提取、简化、重组、出新，可赋予特定的商品包装以乡土气息和艺术感染力。如第三届全国大学生艺术展演工艺设计类获奖作品《快子——金山农民画系列包装》，就是运用了金山农民画中的大阿福娃娃形象，该形象经常以民间灶头画的形式出现，表达快快生子的寓意，而“快子”又是所设计的筷子包装的“筷子”的谐音，两者巧妙结合，加上用丝绸的布料作为材质包装，色彩古朴，整套筷子包装透射出一股浓浓的乡土气息。

二、用色的大胆

色彩对于包装设计而言，具有先声夺人的效果，就这点而言，金山农民画的色彩搭配对于表现特定的商品包装尤为重要。色彩搭配的鲜艳大胆是金山农民画表现的又一特点。它强调色彩的情感效果和视觉冲击力，而不在于物体表面呈现出的色彩。与传统包装色彩设计不同的是，金山农民画常常使用纯色，大胆使用大红大绿、大紫大黄，用浓墨重彩表现强烈的生命力，用反差大的色调达成和谐效果，其中包括冷暖色调的交融、线条与块面的结合等。将金山农民画的主色彩作为包装设计的主色调，可瞬间传达出传统包装的喜庆气氛。

三、图形的视角

金山农民画的绘画特点主要表现为图案将写实和装饰融为一体，其图形创作不受传统绘画的束缚，农民画家因没有经过正规绘画训练，他们用的是一种自然的视角，即多种视角互补的观察法。这种观察方法与我们的观察方法截然相反，农民画家完全是用一种自然的、天真的视角来描绘对象，因此，所描绘出来的图形是没有内与外、上与下、俯与仰、左与右、中心与边缘等的空间限制和隔阂的，就像玩耍中的小孩子一样，任性而为，任情而为，只要能够表达对生命的体验，任何视角、任何构图、任何手段均可。可见，这种所描绘出的图形单体元素自然是装饰感极强，充满纯真和朴实气息的。将这种图形元素通过提取、简化再应用于特定包装中，无不透射出一种本质的艺术性。比如，第三届全国大学生艺术展演工艺设计类获奖作品《枫泾状元糕》，就选用了金山农民画中常用的剪纸的艺术形式——小红人的造型，采用了平面化的视角观察，加上麻布包裹的设计手法，将枫泾状元糕这种土特食品的乡土风味表现得淋漓尽致。

金山农民画作为一种特殊的画种或类型，追求返璞归真的艺术境界，是乡土中国和谐的哲学理念和美学理想在民间艺术上的一种集中展现。当社会经济环境发生本质化的改变时，金山农民画那种对生命最纯真感悟的表现也正随着时代的发展面临着危机，摆在我们眼前的不仅是对金山农民画这一民间美术的传承，还有如何对其进行创新。对于包装设计而言，寻找到金山农民画图形元素与特定产品包装视觉表达间相同或相近的含义，并与消费者认同所结合，通过图形传达特定含义，将对生命最质朴的感悟渗透于包装设计中。因此，当我们在借鉴金山农民画元素时，不仅要从图形的表象去理解，更要感悟根植于消费者心中的形象和概念，全面分析其中的联系，力求准确地表达视觉语汇，从而形成特色的包装设计。

参考文献：

[1]乔晓光.中国民间美术[M].长沙：湖南美术出版社，2011.

篇11

说到汉派喜剧小品，我们首先应该想到的是相关的代表作品、代表演员、表演风格、审美特征以及这类小品的传承发展历史，只有综合考察这些因素，我们才能对形成流派现象的喜剧小品进行整体把握，基于这样的判断和分析，我认为，汉派喜剧小品目前正处于从萌芽期向发展期过渡并快速成长的阶段。毕竟，喜剧小品作为一个艺术种类在我国的舞台表演艺术实践中，其历史非常短暂，前后不过三十余年，汉派喜剧小品的历史就更短暂了。对汉派喜剧小品有了这样的定位和认识，分析其艺术审美特征才不会脱离艺术实践。

汉派喜剧小品作为一种年轻的、处于成长期的艺术种类，在审美上有哪些艺术特征呢？

其一，生活的真实美。“艺术来源于生活”，这是艺术具有生活美的重要原因。汉派喜剧小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，汉派小品又特别注重生活的真实性，与通过荒诞、扭曲、搞怪，甚至恶搞出丑的喜剧小品不同，真实性使汉派小品艺术与现实生活保持血脉联系，汉派小品不仅仅是纯粹的娱乐和逗笑，逗笑在汉派小品的表演中，只是一种艺术表现手段，以嬉笑怒骂的方式把小品故事中蕴含的生活真实显现出来，是汉派喜剧小品的艺术追求。

生活真实性是汉派喜剧小品的重要审美特征。著名美学家黑格尔认为：美是理念的感性显现。如果说在汉派小品中也有这样的“理念”，那么这个“理念”就是生活的真实，这种真实也就是生活本质，即我们平常说的生活的道理，汉派喜剧小品是用喜剧的方式讲道理的小品。具体分析，汉派喜剧小品呈现的生活真实美，主要是通过小品的题材、内容、人物形象等几个方面来表现的。

从题材上看，汉派喜剧小品主要是城市社会题材，关注的焦点主要是城市的社会问题，这与北方小品主要的农村、农民题材具有显著的区别。如《招聘》《五十块钱》《送奖》《走错门》《诊》等，均是取材城市社会问题。而且取材的视角以普通市民视角为主，解决小品戏剧矛盾的方式也是市民习惯或熟悉的方式。这种取材上的偏好与武汉这座城市的历史及文化具有重要联系，因为一个商业社会最直观、最真实的问题就是城市社会问题，而武汉自开埠以来，商贾云集，贸易繁华，形成了浓厚的商业文化氛围。因此，汉派喜剧小品在取材上特别注重挖掘城市社会题材，注重贴近生活的真实。

从内容来看，汉派喜剧小品十分关注商业生活，主要是抓住商业环境下人与人之间利益的矛盾或纠纷展开，其立意承载着某种社会道德意义。正如美学家康德所说，美是道德上善的象征。汉派喜剧小品内容在商业矛盾的外表下，其实蕴含折射出人与人之间的真善美，具有显著的“寓教于乐”的审美教育功能。北方喜剧小品从内容上看，主要还是关注农民生活。当然，无论关注商业还是农业，从小品内容上讲，并没有高下优劣的分别，但艺术的内容与艺术的形式是相互辩证统一的，所以这一差异也导致了汉派小品在艺术形式上显著区别于北方小品的特点。

从小品人物形象上看，汉派小品中多为市民人物形象，多表现为聪明、机智、幽默、洒脱、世俗的人物性格特点，而以农民为主要人物形象的北方小品，则侧重于表现农民的憨厚、热情、真诚、胆小、怯懦的性格特点，甚至出现了丑化农民的不良艺术倾向。我们经常会有这样的印象，北方小品中的农民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是残疾，这难道就是真实的农民吗？不是。农民在这类小品中成了一个被人们拿来消遣娱乐的概念，真实的农民形象已经模糊不清了。但是，在汉派小品中的市民人物形象，不会出现极端的精明，也不会出现刻意的愚蠢，舞台上的市民和我们生活中的市民几乎没有什么两样，市民不是一个抽象的概念，而是一个有血有肉、真实可信的人物，用现在流行的话来说，汉派小品中的市民人物是真正接地气的，因此具有生活的真实性，具有强烈的艺术生命力。从汉派小品的总体风格看，在题材、内容、人物形象上，围绕生活的真实性构建故事，使小品在审美上呈现出比较强烈的生活真实美。

其二，艺术的形式美。喜剧小品有文小品和武小品之分。所谓文小品，一般是指通过耍嘴皮子制造笑料的小品，和相声具有很多相似之处;武小品主要是指强调喜剧结构，以结构的戏剧化来制造笑料的小品，与话剧具有类似之处。从总体特征看，汉派喜剧小品应该属于武小品。汉派小品艺术形式美集中表现在结构形式、人物语言中，这也是与表达特定的市民生活内容密切相关的。

从结构形式上看，汉派小品比较强调营造一个首尾一贯的喜剧结构，也就是让故事本身具有戏剧化的喜剧结构，有开端、发展、、结局，结构上强调完整性。因为重视结构，所以在具体的结构手法上比较擅长利用意思的误会、人物关系的错位、性格的冲突、形象的对比等等，也就是说汉派小品的故事结构本身就具备了较好笑料，张三、李四、王五都能通过表演将小品故事的笑料抖出来，如果表演者具有更好的表演艺术功底，那喜剧效果就会更加显著。如果不强调小品的故事结构，那就只能主要依赖人物的表演，让演员把观众“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戏剧化结构让观众发笑。同一个小品，可能张三演笑料百出，而李四演却让人笑不出来。北方小品的故事也具有结构特征，但不像汉派小品这样，对结构具有强烈的依赖，它更多是依赖演员的表演风格。所以，从结构形式上看，汉派小品与话剧具有更多相似之处，而北方小品与相声、二人转具有更多联系。

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【中图分类号】J219 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）24-0007-02

一 引言

舞阳农民画家以质朴浪漫、大胆奇特的想象，奔放豪迈、憨厚朴实的气质，粗壮有力、灵活奇巧的双手，创作出了一幅幅泥土芬芳的舞阳风情画卷。创作者以其丰富的主观想象为前提，对其造型进行大胆的变形夸张，稚拙简约，有些虽显得不合常规但又合乎情理，“妙在似与不似之间”。画面内容别出心裁，结构超越时空，平面布置，极富装饰性，色彩运用明艳、热烈，象征寓意含蓄悠长。

二 舞阳农民画的发展历程

纵观舞阳农民画的发展，大致经历了以下三个重要阶段：

20世纪50年代，以“壁画”著称的舞阳县绘画者把以墙壁为载体的壁画创作转移到纸上来。但是该阶段的绘画只是停留在最初级的阶段。“农民一手拿锄头，一手执画笔，把自己对美好生活的向往和憧憬用最简单的图案表现出来”，这便是对当时农民绘画者的生动形象的描绘。

进入20世纪70年代后期，我国实行改革开放，人们的思想观念也随之发生变化，农民画也开始在艺术层面上重新审视自身的存在价值。舞阳农民画受到了越来越多的有关人士的重视。在这一阶段中期，作品吸取了前一时期的经验教训，在承袭了古老的民间艺术传统元素的同时，又融入了现代绘画的一些技法、技巧，可以看到许多民间工艺的影子，这和它深厚的文化积淀密不可分。

现阶段丰富多彩的农村生活为农民画的创作提供了天然的创作资源。舞阳农民画的创作题材内容多种多样，有表现民间歌谣、民间习俗的，也有表现农村风情、风俗、农事生产、农民生活的。在此时期，舞阳农民画逐步走向了成熟。

三 舞阳农民画的艺术表现

1.造型方面

舞阳农民画在造型的塑造上主要有两种方式：轮廓线造型和剪影造型。第一种即是所谓的单线平涂，它主要是创造三度空间的物象，合乎一定的透视、解剖的写实观念，极具主观能动性。在其运用的过程中遵循形式美的法则进行造型，即将所看到的客观物象经过加工、提炼、抽象、概括，使其更加符合人们的审美经验和审美心理。而剪影造型也是舞阳农民画造型的方法之一，是“移植型”农民画的主要造型方式。它追求画面的完整性，注重动势情态的整体表现，深刻体味画面的情景内涵，并将其转变为二度空间的轮廓造型。它的特点是牢牢抓住典型动态，夸大特征，形成强烈的形式张力，并将写意、变形融于一体，产生特殊的审美特征。

2.线条方面

现代的舞阳农民画正是从中国画中学习了线描的运用与表现，根据农民画的自身特点将其自然地加以转化，巧妙地运用在自己的绘画当中。归纳一下主要有以下几点：

第一，线条的概括性和装饰性。由于农民画的创作是主观意识和客观物象的合一体，是心灵与物象的同构，因此必须透过客观物象的约束进行概括提炼，因而具有很强的概括能力。造型时可以舍弃一切繁乱复杂的细节，提炼出能表现对象结构的线条，并能准确、生动、迅速地表现形体，有效地突出其特征，从而使画面达到整体和谐的效果。就像威廉·荷加斯所说的：“一切直线只是在长度上有所不同，因而缺少装饰性，曲线由于互相之间在曲度和长度上都可不同，因而具有装饰性。”① 这正说明了曲线所具有的独特魅力。因此我们可以这样说，线的组织及线型变化直接决定了画面的概括性和装饰性。

第二，线条的意象性。由于农民画的线条是画家有意识地提炼组织而成的，因此它寄托着画家的情愫，展示画家的个性和审美品格。例如，粗线显得刚硬，弯线则较为柔和；折线较为锐利，波线则显得绵软。画家正是巧妙地利用了人们对各种不同线条的不同感受，并将之合理地运用到各具不同特点的形象上，从而更加真实地反映出作者的主观感受。

3.色彩方面

第一，色彩的装饰性。农民画创作者在保留民间色彩特点的同时合理汲取了中国画的用色特点，并将其巧妙地融合，使其极具装饰性。“绘画的装饰性指的是绘画本身获得某种装饰美的效果，而不是用以装饰别的事物，”② 由于农民画不画光影，所以就无所谓色彩的写实。画面大胆地使用艳丽的色彩，追求强烈的画面效果。通过色块的大小、冷暖、深浅、明暗的相互对比来强化这种表现。此外作为形象间架的红色线条也从中起着分割、协调和统一画面效果的作用，以便使其更具装饰美感。

第二，对色彩丰富感的追求。现代农民画家在用色表现客观物象的同时，更注重用色彩去表现作者自己的主观感受。在面对色彩纷呈的画面时，现代农民画家在处理画面色调时会先给画面整体定一个基调，在这个大基调下去仔细寻求局部色彩微妙的颜色变化和冷暖变化。但是这些都是在保留舞阳农民画用色特点的前提下进行的，这点在刘志刚的作品《老农》中表现得十分充分。像这类的作品还有很多，比如李汇川的作品《踩高跷》，武天举的作品《夯歌》等等。画面整体和谐，局部变化丰富。

第三，设色技法的多样化追求。现代农民画正朝着多元化的方向发展，丰富的画面效果是现代农民画家努力追求的方向之一。在沿袭传统的绘画技法的同时，众多的农民画家开始了对各种设色技法的尝试和探索，色彩成为了一种主要的表现手段。如刘志刚的作品《守望》积极向各种其他绘画借鉴，由此产生了各种新技法，如厚涂、冲渍、喷洒、堆积、拓印等等，这些都为画面效果的丰富性提供了必要的保证。

4.透视方法方面

在农民画作品中运用到的透视方法很多，如俯视、反视、侧视、散点透视等，其中散点透视运用得较为广泛。这种透视方法与西方所采用的焦点透视法不同，也就是它不受西方透视、明暗等理性、客观因素的限制，而是把高远、平远、深远融合在一起，把不同时间、空间、地点的人物组织在同一画面中，所呈现的是一种较为自由的表现，更适宜表现一些较为宏大的场面。运用这种透视方法的农民画作品很多，如李汇川的作品《西域广场》、张俊民的作品《小满会》等。

“花里胡哨多好看”、“新不崭崭耀眼明”这些朴素的审美标准，这种不求形象事物的科学准确，不计色彩的真实微妙，其实正是农民画家随性而发的一种精神娱乐和情感表达。它既保留了中原民间艺术传统，又蕴涵着强烈的现代意识，既与现代艺术观念合拍，又是对传统审美意识的发扬，闪烁着新型的、现代的、民族民间的艺术光彩，为中外画坛所瞩目。

四 产业化的发展方向

随着市场经济的发展，改变了人们的精神风貌和感情世界，进而改变了人们对农民画的审美意识。舞阳农民画要想生存、得到长远的发展，要走向市场、适应市场。经过近几年的努力，舞阳农民画的社会影响力有了一定程度的增强，诸如贾湖农民书画院、坛志绘画室、庭芝美术工作室以及农民画院等相继出现。不仅拓宽了农民画销售渠道，还扩大了对外宣传，为舞阳农民画走向市场搭建了良好平台。改革开放后，舞阳的农民绘画有了进一步发展，而且日益繁荣，并产生广泛影响。1988年9月，舞阳县建立了集创作、研究、经营为一体的全国首家农民画院——舞阳农民画院。全国各大媒体竞相报道，在国内外产生了广泛影响。

随着舞阳农民画创作队伍的壮大，培训机构也不断扩大。舞阳县文化馆、县农民画院及各个体农民画院和舞阳县老年大学，也利用“师带徒”和举办培训班的方式，积极开展农民画创作人员培训工作。舞阳县教育主管部门还把舞阳农民画作为乡土教材纳入中小学课程，不断加强中青年艺术骨干和学校美术教师的培养。在小学、初中、职业中专中开设绘画课程，向学生传授舞阳农民画的基本知识，培养后备人才队伍。在群众绘画基础好、人多的地方，如九街乡胡岗村、吴城镇昭寺村等创建农民画创作专业村，不断壮大人才创作队伍规模。舞阳现代民间绘画为人们创造了一个崭新的艺术视觉空间，这一极富地域特色的艺术奇葩拥有着较为广阔的发展前景，其独特的艺术语言独树于画坛并不断地为后人所传承。

注 释

①李桦.美术创作规律二十讲[M].长沙：湖南美术出版社，1983

②张丽华.中国人物画技巧与创作[M].济南：山东美术出版社，1998：9

参考文献