农民的形象特点范文

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在美术课堂实践中，教师要创设条件，积极搜集优秀的有代表性的农民画作品展示给学生欣赏。引导学生通过观察、讨论、探究、评述，感悟本土农民画装饰花纹的造型、内容等特点，增强学生对农民画的装饰美感，开拓学生视野，从而培养学生良好审美观，提升欣赏美的能力。

如在教学中，教师首先用多媒体分别展示本土农民画作品《新婚志禧》《竹马灯》等让学生欣赏，并提出相关的问题，让学生带着问题欣赏探究。如，画面在哪些地方作了花纹的装饰？用了什么样的花纹？花纹造型有什么特色？学生带着这些问题进行欣赏、观察、讨论，表现出极大的好奇心和求知欲，争先恐后地找出作品中有纹样装饰元素的地方。在此基础上，教师进一步展示农民画作品《牧场欢歌》《十二生肖――虎》，让学生欣赏。学生纷纷发出了惊叹：“哇，这么可爱的动物！”“原来动物的身上也可用植物花卉等美丽纹样装饰呀。”接着教师又提出：这些纹样除了装饰人物和动物，还可以装饰画面中哪些形象？这时，学生探究的积极性被充分调动，各抒己见，纷纷提出了看法。这样，学生对农民画的装饰特点不但有了更深刻的认识和了解，而且从中也感受到了纹样装饰给人的美感，为进一步学习和创作本土农民画奠定了良好的基础。

二、了解纹样的多样性，感受纹样形式美

在课堂教学中，教师要注意收集不同题材纹样，展示纹样变化的形式美感，开拓学生视野，感受具象、抽象、传统、现代等多样性的纹样美，引导学生赏评、分析花纹图案的各种变化手法，让学生基本了解简化、夸张、添加等手法，加强对纹样提炼变化后形式美的感受，为后续的装饰创作打开纹样题材的空间。

如在教学《奇特的花》一课时，笔者利用多媒体展示大自然的荷花和变化提炼后的农民画中的荷花纹样，让学生观察比较，说说两者之间有什么不同，是用了什么变化手法。经过分析比较，学生明白是运用了概括、夸张、添加等手法使荷花图案的特征更突出、更鲜明、更具形式美感，色彩上也进行了大胆设色，装饰性、趣味性更强。在这基础上，教师出示了一些物品的空白基本形，如古典花瓶、人物形象、生肖兔、餐具碗、杯子等，让学生讨论选择哪种纹样装饰较合适，教师再进行直观演示纹样与画面形象的搭配，学生直观体验不同风格的纹样在同一形象中迥然不同的装饰效果。经过多环节、多层次的审美体验，增强学生对纹样形式美的感受力，提高审美能力。

三、关注民间美术，积累纹样素材

在农民画进课堂的教学中，教师要引导学生搜集积累民间美术中经典的、富有民族特色的装饰图案，欣赏各种民间美术作品中装饰纹样的艺术特点，开阔审美视野，继承和吸取各种民族民间美术作品中纹饰造型特点和艺术特色，去粗取精，将其应用到农民画创作中，从而使作品更生动，画面更具本土农民画的装饰趣味，充分体现本土农民画的艺术气息。

如在教学《奇特的花》一课时，教师课前预先布置学生找一找身边有民间美术装饰纹样的用品、衣服、鞋帽、玩具、饰品等在课堂上展示交流，通过生活中的实物接触，直观感受纹样在生活中的应用，让学生真正了解民间艺术美化生活的道理。然后教师再出示剪纸中的植物花卉纹样，感受纹样的精巧玲珑、圆润秀丽、虚实变化和形神兼备的独特风姿。出示本土木雕作品中的花纹，感受纹饰厚实、质朴、精美、粗中见细和丰富的层次感；出示多地民族刺绣作品，感受纹饰图案精美、细致的效果；出示印染中的彩印花布，感受纹样造型简洁、多变的特点；出示有时代特征、历经时代淬炼而臻美成熟的传统图案，感受传统图案简洁有力、富有动感、兼收并蓄的风格、审美特征和文化内涵，让学生在多元的民间美术的宝库中，体验各具特色的装饰纹样，博取各家之长，汲取养分，为我所用。由此，引发了学生极大的学习兴趣，充分调动了学生内在审美体验，内化了学生的知识，从而使之成功外化，收到了良好的教学效果。同时也使学生积累了丰富的纹样素材，在农民画的纹样装饰中，更自如、更灵活地加以应用，充分体现农民画的特质，为提高学生的美术素养、审美能力和艺术表象提供了有利的发展空间，提升了学生的设计意识和能力。

四、分层系统练习，凸显农民画特色

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研究20世纪的农民形象有这样三个基本的叙述框架：源自西方的现代新的文化观念、社会体制的范式为导向的启蒙主义叙述；国际无产阶级与资本主义两大阵营之间的意识形态对立与冷战地理格局划分的叙述；中国自身文明传统和文化历史的民族主义中国叙述。这些叙述结构已经满足不了21世纪全球化处境下日益深度参与国家对话的现代中国农民形象，当代艺术对于农民形象的塑造的研究，力求从历史现象和理论视角更新中，探索中国当代艺术与农民形象的关系。这一工作的关键环节，在于研究视角与方法的定位。

形象学研究学者指出：在跨文化视野中研究农民形象，“关键的问题不是描述形象特征，而是在特定知识框架中揭示形象的意义。”农民形象在西方现代精神结构中生成，只有在西方现代性想象中，农民形象的意义才能够得到系统深刻的解释”。反过来，中国艺术在现代性变革进程中对西方“形象”的建构，也是与中国艺术自身面临的形象塑造实践问题息息相关。如“五四”美术革命先锋眼中的农民形象的“西画写实精神”、50年代革命美术家眼中的“资产阶级形式主义”下的农民、80年代改革开放语境中的“现代派美术”的农民……。

特定形象在特定历史时期重复的表达，便构成对形象“类型”的生产。艺术批评关注形象的创新走向，形象学研究关注形象的符号化、套路化建构过程。在形象学研究看来，当一种形象的“类型”生成后，就成为一种文化象征物，一个可以讨论并发挥的观念符号、神话或传说。鲁迅作品中的“阿Q”形象、徐悲鸿画中的愚公移山形象或者是西方文化中的“罗密欧与朱丽叶”形象，在文化语言中它们与其说是文学形象，不如说是作为时代、人性、民族文化记忆的形象符号。在历史的线性逻辑中，对同一个形象的不同认识，一方面表征了文化观念的变迁，一方面不同的理解所生产出的形象“类型”，又互相衔接地构成了观念变革与形象认知互为因果的文化意识形态建构。例如，西方“现代派”美术与20世纪中国美术演变的关系，从60年代“颓废、没落的资产阶级形式主义”，到80年代“艺术现代性最前沿的观念与形式”，这种巨大落差所标示的是农民形象在国家文化现代性建设进程中的观念变化过程，西方现代派美术中的人物塑造分别被作为“冷战”中敌人的文化表征、反思“”的批判性武器、“与世界接轨”的艺术语言路径。这里农民形象的“类型”不是个别表述的提炼结果，而是文化―――社会意识形态的无意识话语，具有话语实践和文化规训的力量。

在进步与停滞、西方与东方的二元对立模式下构筑的西方现代性叙事，不仅是一种知识体系，还是一种权力体制，具有明显的意识形态性。“进步观念既是一种历史发展的规则，一种历史哲学，作为其结果又是一种政治哲学”。既然历史是个人、群体、民族与国家的存在方式，进步是绝对的；那么，停滞的过去的东方就没有任何存在的意义或者说是完全不合理的存在，西方文明征服、消灭它，也就成为合理、正义、必然的行动。黑格尔的历史哲学为19世纪西方的帝国主义扩张提供了正义的理由。历史的停滞与停滞在历史中的中国，必须在观念与实践中同时被“否定”。

研究当代美术中的“农民形象”，必然离不开对中国美术中现代化农民的问题的分析。或者说，“现代性”问题是将“农民形象”与世界对中国农民之“看”进行话语实践研究的基础平台。“现代性”话语形成于西方，借全球经济、贸易的现代化浪潮而遍及世界，在成为人类世界发展的主流诉求的过程中，其在民族、国家的多元互视、对话中，展现了各种区域文化的现代性实践范式对“原初”形象的持续改写景观。“现代化”与“现代性”不管是作为物质文明的进步之途，还是作为理解世界、理解人类社会的时空观、价值观更新，其建构、蔓延过程中的跨文化多元互动特点，“中心”与“边缘”的话语博弈与格局建构，整体构成了一个“未完成的工程”。如此，谈论世界现代性进程中属于“复兴”或“后发”国家的中国美术中农民形象的的现代性自觉，就必然要清理作为经典的（西方的）、中心的“现代性”与地域或复兴的（中国的）、后发的“现代性”之间的质性差异。潘公凯的“中国现代美术之路”课题，即是围绕这种辨析的所谓“定位”与“正名”的研究工作。

当下的一个焦点问题是，中国艺术现代性农民的问题的讨论遭遇了“普适性的现代性理论能否阐释中国经验，而反思现代性却要借助这套话语”的所谓悖论处境。这一问题如果置于镜像理论的“镜中像”与“镜前人”的辩证关系中，则提示我们需首先关注中国美术现代性问题思考的基础条件与前提。即当我们欲“看”中国现代性形象时，没有普适性的现代性理论、不使用西方现代性话语是否可能？反过来，正是因为有了现代性理论与西方话语的逻辑前置（他者），我们才可能获得关于中国美术现代性的“镜像”。正如有学者所指出的：“西方现代性的特点是对当下的关注和个体本身的关注，西方美术史也展现为反叛传统、反抗权威的历史发展过程；与这种摆脱完全不同，农民现代性恰恰是要寻找某种权威模式，并且是勇于到其他文化中去寻找、吸引和进行转化。”用镜像理论的词汇说是“大他者”与主体之“幻象”背后的缝隙，是现代性的想象和语言表述的“剩余”……那我们姑且可以在这个逻辑中说：对这种差异、缝隙、剩余的自觉，正构成中国农民形象的现代性鲜活经验与反思的起点。

（作者单位：南京师范大学体育科学学院）

参考文献：

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中图分类号：J20 文献标识码：A

1 农民画的审美特征

农民画在审美的意象上是以真情实感为标准，不注重形象的真。他们追求物象上的“神似”不求“形似”创作上具有随意性的造型特点。常常是即兴发挥，因势利导、造型上呈现随意、多样、稚拙的特点。不重视细节的处理，而是把精力放在创作主题的渲染上，重意念、情感，轻理念和情理。农民画创作追求自由和随意，反映他们对生活和客观事物的主观态度，农民画的造型及内容是发自内心的、是真心的爱、真实的情；他们自由不羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心里写照，他们热爱生活，从生活的衣、食、住、行等各个方面去寻找美、发现美。但是他们又没有把心灵的感悟当作是真实的客观存在，他们在自己的作品中表达的是自己心里有的东西。是自我创造意识，而在其表达方式上是积极主动的。这种主观意识是符合民间大众内心要求和审美感受。农民画作者对事物的追求是崇尚完美，他们的创作是以全部的情感用感性和理性综合表现对象，把长期对生活的观察和体验通过他们那种真实质朴的情感表现在作品中。他们崇尚情感完美、事物的完整、愿望的圆满。他们在造型、构图上不拘泥于真实的生活现象，创作出异想天开、完美理想的画作，并达到了和谐统一。这种质朴的思想感情和审美需求就形成了农民画对画面的完美要求。

作品《刀郎人》亚森江 ·库尔班作：他将对生产劳动日常生活的一种美好愿望，通过一种独特的分隔式构图以夸张的造型展现出了刀郎人的美好愿望。

作品《我家来客》吴春花作：她在造型上不求物象的“形似”，只求“神似”。造型随意、大胆、夸张，有一种抽象性，这些抽象的物象为本不完整的物象赋予了生命和存在的意义，使作品具有了抽象的寓意美。

2 农民画艺术的造型特征

农民画在对事物造型和塑造上有着极其自由、超自然、超时空的想象力。他们常常是因时间、季节、地理、环境、题材而采取不同的造型手段。他们不去追求真实性、不虚假造作，以抽象、夸张、拟人、拟物等丰富的手法表现物象质朴的面貌。

农民画艺人们审美意识、艺术情感是千百年来在生产、生活、劳动中积累起来的丰富经验的结晶。他们是在生产劳动之余进行创作。其目的是用来表达自己的真实情感、表述自己的美好愿望、记录生活中的美好事物、装饰身边的生活环境、表达自己的信仰和生活观念。同时民俗活动也促使农民画的发展，农民画是在生活、生产、劳动中产生，同时也为生产、生活所服务的一种文化表现形式。“他的文化内涵和艺术魅力始终无法摆脱创造者的群体意识、情感、气质和习俗心理，他是为生活而创造的艺术”。农民画有其独特的艺术造型体系，在造型体系中，由于独特的审美意识、情感理念、生活追求，致使他们的造型体系不是取法自然，而是用一种与理想化的观念去表述某种事物，以表达作者的情感与愿望，并把自己的观念暗寓其中。在他们的作品中的形象一切都来源于现实生活，在他们的理念中是不存在变形与不变形的问题。他们是根据自己的想象加以表现。他们不虚假雕琢，不做作，使得自己的情感得到充分的发挥。

作品《奇迹》吾买尔江·买买提作：画面中的造型完全是一种超自然，超现实的表现方式。硕大的一个玉米形象充满了画面，有规律排列的色点代表饱满的玉米粒，同时又象征收割后的庄稼地。既有装饰性又包含着作者对现实生活、生产的美好愿望。

作品《收获》关金昌作：排列有序的红色圆点象征果园挂满枝头的红苹果，采摘果实的人物造型概括、简练，与果子、树叶、树干的造型相呼应，画面中没有复杂的形象，完全是艺人心中存在的理想中的完美造型。

3 农民画的构图与色彩特征

构图就是画面上的形象的组织，即点、线、面、色彩在画面中的布局。一幅作品要表达作者的思想情感，首先要有“意”，也就是立意，之后才是如何表现。在中国画论里所讲的“经营位置”包括形象、色彩、质感等元素，同时还有理念、情趣、审美意向、情感的追求等。构图在一幅作品里等于支撑画面的骨架，它决定画面的基本形式，加强画面的艺术感染力。画面中的所有元素都由它来组织与组合。整个画面形象元素的分布要相互联系。形的动势、线的走向、色彩的层次对比都要贯通，使画面产生丰富多变的形式美感。以此来表达作者的意愿与情感。

农民画根植于劳动者的乐观，智慧，自信之中。突出的表现就在于构图的自由性，造型的夸张性，色彩的单纯性，以及内容的丰富性。民间艺人不受他人影响，想要表现的内容都在心里。构图的自由性完全是随心而发，造型的夸张性随愿而作，色彩的单纯性随情而至。他们的艺术最自由，最有生命的艺术，没有虚假的雕琢，不做作，用真实的情感进行他们的创作。

作品《锡伯大饼》关金昌作：画面中圆形的大饼充满了整个画面，画面饱满充实，人物造型富有装饰性，红色的衣服在画面中更显突出好看。同时也可看到锡伯族妇女对富裕生活的一种喜悦心情。饱满的构图、简洁的造型、强烈的色彩对比也是民间绘画艺术所具备的典型特征。

作品《铁匠》努尔·卡斯木作：这是一幅利用新疆特有的劳动工具砍土曼的形象来构图的作品，画面构成巧妙，并采取了共用形、比喻、象征、夸张等多种民间绘画语言，表现了勤劳的维吾尔人日出而作的劳动场景。

民间艺术有着物质和精神的双重作用，它可以表现出民族的哲理、境界、智慧、意识、情操。并对生活的各方面有着潜移默化的影响。它是民族气质、民族性格的反映。民族气质和民族性格的形成与民族发展的特点息息相关，和身处的自然环境有关。这种民族气质与性格经过长时间的磨练形成厚实的艺术风格。新疆农民画从画面构图造型、色彩上都可以看到。他们的作品特点不是以巧取胜，而是寓巧于平易之中，在形象上不造作，自然大方、敦厚、潇洒，保持着浑厚、质朴、鲜明和趣味性。他们用简单表现形式、通俗易懂的艺术语言表达着自己的情怀，表现出了民间艺术的魅力，这值得我们去探究，去欣赏。

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关键字：罗中立 米勒 绘画对比 农民形象

现实主义作为一种艺术形式，它强调艺术反应现实社会生活，关注现实人生，认为艺术是对现实的一种审美认识和再现，它主张艺术要真诚地表现主观世界的审美情感和审美理想。今天我们就来谈一谈中外两位与现实主义绘画结缘的艺术家---中国画家罗中立与法国画家米勒。

一、与农民结盟的艺术家――罗中立与米勒

近百年来,无论是国内还是国外，农民这个对社会有着特殊意义的群体,引发了一批对农民有着特殊情感的画家产生艺术灵感的源泉。巴比松画派的杰出代表是被人们称为农民画家的米勒。他出生于诺曼底的一个农民家庭中，米勒一生贫苦，具有人道主义精神。作为一个农民的儿子，他时刻希望能用自己的画笔描绘法国农民纯朴而勤劳的形象。他把自己的生活与艺术融于农村、农民的虔诚和质朴之中，他按生活的原貌在作品中真实的反映生活，作品中的农民形象的描绘全部都是画家的真情实感的表达！

同样的中国画家罗中立以他的一幅作品《父亲》一举夺得了第二届全国美展一等奖，罗中立曾受一位老师的启发，他想起了大山中那些曾与他朝夕相处、情同手足的人们，来到了那块曾让他魂牵梦绕的土地―大巴山。大巴山的邓开选老人也就是后来油画《父亲》的创作原型，罗中立被平凡、质朴的农村生活和农民深深吸引，根据自己的亲身体验与经历，他才创作了那么具有真情实感的优秀作品。

在日出而作日落而息的山民生活中，罗中立受米勒绘画的启示，他发现这些农村生活中的无数鲜活素材原本是他非常熟悉的，他以前从来没有从艺术创作的角度来留意和关注它们，如今他要学习米勒，像他一样创作属于中国当时自己的农民形象。

二、罗中立与米勒在绘画中的农民形象表达

法国画家米勒在绘画创作中，从不虚构画面的情景，每一幅画都是从耕耘者、放牧者、劳动者的法国农民的真实生活中来的。《拾穗者》是米勒表现农民劳动场面最重要的作品之一。秋天的田野中，收割后的空旷土地上，三位农妇斜向排开，正弯腰用她们生硬粗糙的手捡拾的谷物：一个弯腰伸手，正要去拾被她发现的穗头，一个在全神贯注地拾起一只谷穗，而第三个人，把谷穗已经放进粗布兜起的围裙里，似乎正想喘一口气，休息一下酸痛的腰脊。虽然她们的面部表现几乎看不到，但形体如雕塑般，显得崇高、伟大。画面上没有鲜艳漂亮的颜色，也没有流利雅致的线条，甚至显得有些粗糙、笨拙，但却真实得令人难忘。正是他这种独特的绘画语言，凝重、质朴的风格，使他的作品充满了乡土气息，蕴含着隽永的内在力量。

而偌大的中国一张饱含隐喻的农民肖像也曾经在广大民众中产生强烈的轰动！罗中立的《父亲》只是一幅带有自然主义倾向，用毫发不差的所谓“照相写实主义”手法，描绘了四川大巴山一位普通老农形象的特大号肖像画。画中，老农诚实、善良、略显木讷的目光，镌刻满面的皱纹，黢黑的老年斑，干裂的嘴唇，老树枝一般的手指，破旧的粗瓷茶碗，一切都是那么历历在目，真实可信。画中没有故事，也几乎没有什么情节，惟有一个巨大的“人”，一个活生生、令人信服的老“父亲”在默默地注视着眼前的一切。是“父亲”所引起的思索，亦是画家笔下的真诚，打动了一拨又一拨观众。

三、比较分析两位画家绘画中表达农民形象的异同点

这两位画家在绘画中虽然所处的时代不同，背景不同，绘画的表现手法也不同，但是他们的作品都体现了自己所处时代对农民的特殊情愫，所以才会在不同的时期选择了共同的农民形象来作为绘画题材。

米勒在自己的作品中，生动而深刻地展现了法国农村生活的广阔图景，对底层人民生活劳动的原生态真实叙写是米勒作品的重要主题。而中国画家罗中立也在题材上也终坚持关注农民生活和乡村场景, 并寓言性地赋予它新的含义。当我们逐渐开始遗忘这些真正在社会中积极产生影响的人群时，罗中立和米勒却以其自身特有的敏感牢牢把握住这个题材并以相当的热情在一个个普通的日常环节中，表现他们朴质的内心世界, 并将画面中的人物还原到人性最本质、最自然的情感中。

尽管他们都选择了最最朴实的农民形象作为自己作品所要表达的对象，所带给我们的感受也有着相似的感情，但是他们在画面的表现手法上还是有着一定的差异。

米勒的画风质朴凝重，所创造的形象庄重崇高，有雕塑质感。为了寻求画面的整体和谐统一，他极力追求浑然一体的效果。他的艺术语言十分平静，造型单纯、情调含蓄、旋律稳健。在油画笔法上朴实沉着，在色调处理上浑厚调和，画面充满真挚的感人力量，使人陶醉于一种苍茫沉寂的意境之中。他画面中的农民形象虽然没有罗中立《父亲》中那位农民形象刻画的写实清晰，也没有流利雅致的线条，甚至显得有些粗糙、笨拙，但却真实得令人难忘。

中国画家罗中立在中西文化中找到了新的契合点，我们能够从他的作品中感受到了属于他自己的个人风格―刺激的色彩、交错的笔触、一种看似粗犷、却饱含着细腻情感的书写方式。他的画风细腻真实，在人物造型上采用民间美术的创作方法，贴切地传达出敦厚踏实、质朴无华的人物特征，而且他选用巨大画幅所产生的强烈的视觉效果，并把父亲那满脸的皱纹刻画的惟妙惟肖，再加上耳朵上那支圆珠笔，所要表现的新时期的农民形象就深刻的展现在我们面前了，这与米勒画中的农民形象是有所差别的。

总之，这两位艺术家都比较注重自然美和真实美，追求写实手法为特点，都选择农民题材进行描绘。生活的经历为他们提供了所要抒发的感想，个人的情感将决定画家所要表达的主题。我们通过所研究的两位画家，希望大家可以更加关注身边的点点滴滴，即便是生活在最底层的普普通通的农民。让我们继续把当今的这种写实主义艺术发扬下去，让更多的观赏者看到它独特的艺术魅力！

参考文献：

[1]王镛.移植与变异---东西方艺术文化交流[M].中国人民大学出版社

[2]李新生.永恒艺术魅力的探索―中西绘画鉴赏比较[M].文化艺术出版社