中医学的特征范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇中医学的特征范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

我们伟大的祖国是一个历史悠久的文明古国，经过五千多年的雕琢，使中华文明的璀璨光芒愈加炫耀夺目，而中国传统体育文化与中医文化则犹如皇冠上灿烂的宝石，彰显着古老文明的厚度与张力。中国传统体育与中医学有着共同的理论渊源，并在同一文化区域内相互融合、渗透，又共同丰富、发展。所以，复杂、庞大、系统的中医学理论不可能不对中国传统体育的理论以及技术等产生影响。从养生来说，方法来调通经络、流畅气血、协调阴阳，来提高机体健康水平，达到延年益寿的目的。在我国的医学典籍著作《黄帝内经》中就提出了“上工治未病”的预防医学观点。《素问·上古天真论》指出：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，饮食有节，起居有常，不妄作劳，故能行与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去。”又说虚邪贼风，避之有时，恬淡静虚，真气从之，精神内守，病安从来。“可见，养生这个宽泛的概念中，也包括有传统体育的成分，指导着国人体育保健的活动。如果抛开养生的成分来看技击与我国医学的联系，从我国传统体育项目——武术的发生、发展来看，远古时期的技法简单实用，几乎都是要命的招法，其目的就是制敌，比如插眼、锁喉、顶裆等。可以看出对这些部位的选择是离不开当时人们对人体的认识。而到后期武术发展中，人们去解释为什么用这些招法时，我们就可以想象到武术一定离不开医学知识，也就是拳谚所说的“拳起于易，理成于医”。

2中医学在中国传统体育中的应用

中国传统体育在漫长的发展中借鉴和吸纳了中医学的理论，如阴阳五行学说、藏象学说、经络学说以及中医伤科的应用。其一，武术拳理中基本上是运用中医的阴阳理论，通过“内练一口气，外练筋骨皮”来达到“阴平阳秘，精神乃治”的目的。如太极拳的名称和拳理中强调的动静、内外、快慢、开合等，这些都是阴阳法则在不同角度和方法上的运用，与中医理论中的阴阳理论是完全一致的。而形意拳中的五行拳则是根据五行学说的原理创编的。其二，传统体育与中医经络学说是长期相互融合的，经络学说指导传统体育的发展。如武术中的点穴法，八卦掌的“行桩”练习，少林功法中的目功、面功、鼻功、口功、舌功、齿功、身功以及擒拿术等就是以中医人体经络学和针灸学的穴位理论为技击指导的。其三，中国传统体育之武术理论将中医学的精、气、神学说完整吸收到自己的体系之中，认为精是本源，气是动力，神是主宰。如拳谚：“外练手眼身法步，内练精神气力功”，《拳意内经·神运经》则强调“练形而能坚、练精而能实、练气而能壮、练神而能飞”，形意拳也注重内外“三合”等。其四，中国传统体育与中医伤科更是有着深远的历史渊源，尤其是武术。在古代战争频繁，人体损伤严重，不断发展的伤科医学保障了人员的战斗力，正是由于这个缘故中医伤科在武术中的应用也更为频繁。

3中医学视角下中国传统体育的特征

    3.1整体性

整体观是中医学对人体疾病诊断、施治的出发点。中医学的整体观表现在两大方面：一是把人体的五脏六腑看作是—个相互联系、制约、作用、影响并相互包含、相互映射的有机系统；二是把人体病变诊治与地理环境、气候、四时变化等自然因素联系起来进行考虑，中医学的整体观贯穿中医理论的始终。中国传统体育受中医整体观的影响，也表现出整体性特征。第一，人与自然的统一。《灵枢》中就有“人与天地相参也，与日月相应也。”《素问》曰：“天覆地载，万物悉备，莫贵于人，人以天地之气生，四时之法成。”所以中医认为人是自然的产物，受着天地间众多因素的影响，如季节、气候、 时间等都影响着人的生命过程，都与健康和疾病存在着或多或少的关联，并且表现出一定的规律。中国传统体育从中医“人与天地相参”的观念中得出养生和预防应当“顺应自然”的实践原则。“择天时、地利、气候、方向而练之”，“避风如避箭，避色如避仇”等武术理论都是受中医学的影响而逐步完善的。第二，身心合一。中医从唯物的心身一元观中提出了“形神合一”、“形之神用”的辩证思想观点。认为人的生命过程是形与神两方面的相互协调、和谐，“形神合则生人，形神离则死人”，正因为形神合一，才共同构成了人的生命。形神合一的理论，揭示了形与神之间在生命活动过程中相互依存和相互促进的辩证关系。所以中医养生学非常重视形体和精神的整体调摄，提倡形神共养，做到养形调神，守神全形，使得形体健壮而精神充沛。这一观点影响着中国传统体育对人体心身的认识，形成了中国传统体育“神形兼备，内外合一”的习武观。中华武术健身术以“壮内强外”为目的，这种整体健身观与中医学摄生的整体观是一致的。

3.2融合性

中国传统体育的融合性指的是养、医、击三者的融合。养与医在中国传统体育甚至中医理论中认为没有明确的界限，是一种互渗互补的关系。中国传统体育中有很多项目都具有“有病治病，无病养生”的功效，形成了“以养为主，养医结合”的鲜明特点，也就是说中国传统体育不仅有养生的功能，而且具有医疗的功能。这其中尤以太极拳为代表。太极拳是我国武术宝库中的一颗明珠，是具有中国特色的传统体育项目之一，太极拳的拳理、拳法和中医中辩证施治的整体观、阴阳平衡论、经络学说极其一致，具有调身养血脉、调息养气、调心养神的功效。在马虹著的《陈式太极拳拳理阐微》中就论证了太极拳对人体运动系统、神经系统、循环系统、呼吸系统、消化系统、泌尿系统、内分泌系统、生殖系统的调节功能。《黄帝内经》中也指出“是故圣人不治巳病治未病，不治已乱治未乱，此之谓也。夫病已成而后药之……不亦晚乎！”受此影响，传统体育理论对人体的认识划分为两类，从生理层次上来说，练习传统体育能够促使经脉通，精气流畅，从而使人气健神旺，健康长寿。从心理层次来说，能使人神清气爽，精神和调。八段锦歌诀“两手托天理三焦，左右开弓似射雕，调理脾胃须单举，五劳七伤向后瞧，摇头摆尾去心火，背后七颠百病消‘攒拳怒目增气力，两手攀足固肾腰。”很好地凸显了我国传统体育“以养为主，养医结合”的特点。

4结论与建议

    4.1结论

从中国传统体育与中医学的联系以及对中医学的应用可以看出，中国传统体育神韵的凸显是离不开深厚而庞大的中医学背景的。在这样的背景下，我国传统体育彰显着迷人的个性、古老的神韵、现代的气息，同时也表现出与西方体育有别的个性特征：整体性、融合性。

篇2

【中图分类号】R2-09 【文献标识码】A 【文章编号】1672-8602（2015）06-0401-02

1.中医学和藏医学病因病机理论的比较

病因的概念，主要是指发病的原因，即足以破坏人体内部，以及人体和外部环境之间相对平衡状态的各种有害因素，统称之为邪气。中医、藏医对病因的认识基本相同，认为它不是单纯孤立地研究致病因素的性质，而是重视这些因素与机体相互作用的状况，即是除了研究病人发病时可能存在的外界条件因素外，主要则是以正气与致病因素相互作用而引起的各种病理表现为依据，通过综合分析来推究原因，这种辨别病证、探求病因的方法，称之为“辨证求因”，并强调正气的重要作用和阴阳平衡的重要性。“正气存内，邪不可干，邪气所凑，其气必虚”；“阴平阳秘，精神乃治，阴阳离决，精气乃绝”。

中医关于病因的分类，根据各种致病因素的性质和致病特点，主要分为外感病因（外因）和内伤病因（内因），此外还有劳倦、饮食不节等不内外因。外感病因是风、寒、暑、湿、燥、火六种气象变化，中医学称之为“六气”，这本是自然界中阴阳消长变化在气候中的客观表现。但是，当气候发生急剧异常变化或节令与气候脱节（即所谓“至而未至”、“未至而至”），超越了人体的适应能力，或由于某种原因而使人体抗病能力下降，不能适应改变的气候时，则“六气”便成为致病因素，称之为“六”。疫疠，是自然界中一类具有较强致病作用，并且有一定传染性的病邪，多从口鼻而侵犯人体，其致病特点是发病急骤，易于传染流行，症状相似，病情严重。内伤病因是七情及饮食、劳倦等因素。喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七种情志内伤是致病因素。七情太过，可伤及五脏，即过喜伤心、大怒伤肝、过思伤脾、过悲伤肺、过恐伤肾，而主要是导致脏腑气机的功能紊乱，即喜则气缓、怒则气上、思则气结、悲则气消、恐则气下、惊则气乱等一系列病理变化。饮食失宜包括饥饱无度、饮食不洁与饮食偏嗜等，以及长时问的过度劳累，过度安逸，完全不劳动、不运动，也能成为致病因素而使人发病。

藏医学认为引起人体疾病发生的原因称病因。人体在健康状态下，构成人体的物质基础一～ 三因素（龙、赤巴、培根）、七精华（饮微、血、肉、脂肪、骨、骨髓和）、三秽物（大便、小便和汗液）及人体各脏腑组织之间，人体与外界之间维持着一定的常量，其性能和作用不发生变化，处于相对的动态平衡，一旦遭到破坏（失衡），便导致疾病发生。病因分类可归结于内因和外缘（外因）两大方面。内部病因分为龙病、赤巴病、培根病三种。龙、赤巴和培根这三种人体固有的基本物质在外因的影响下发生偏盛偏衰，失去原来的平衡，则变成致病的因素被称为三邪（三大内因），三邪在反常时令、饮食、行为起居及鬼崇（不明原因，四大外因）等干扰下产生龙病、赤巴病和培根病。故中医学和藏医学在发病学及病因学上具有显著的不同。

2.中医学和藏医学辨证论治原则的比较

辨证论治是中医、藏医学分析疾病和治疗疾病的基本原则，是对疾病的一种独特的研究和处理方法，又称辨证施治。其包括辨证和论治两个过程。

辨证即是认证、识证的过程。证是对机体在疾病发生和发展过程中某一阶段病理反应的概括，包括病变的部位、原因、性质以及邪正关系，反映这一阶段病理变化的本质。因而，证比症状更全面、更深刻、更准确地揭示疾病的本质。所谓辨证，就是根据四诊所收集的资料，通过分析、综合、辨清疾病的病因、性质、部位以及邪正之间的关系，概括、判断为某种性质的证。

论治又称施治，是根据辨证的结果，确定相应的治疗方法，辨证和论治是诊治疾病过程中相互联系、不可分离的两部分。辨证是决定治疗的前提和依据，论治是治疗的手段和方法。通过论治的效果去检验辨证的正确与否。辨证论治是认识疾病和解决疾病的过程，是理论与实践相结合的体现，是中医和传统藏医思想在临床上的具体应用，是指导中、藏医临床工作的基本原则。中、藏医学都以辨证论治作为其确定基本诊疗的原则。

3.中医学和藏医学诊断方法的比较

望、闻、问、切是中医、藏医学重要的诊察方法和手段，望、闻、问诊可了解疾病的发生、发展、治疗经过、现在症状和其他与疾病有关的情况，以求全面地了解病情，为辨证论治提供依据；切诊亦名脉诊，是医师用手指切按患者动脉，根据脉动应指的形象，通过四诊了解病情、辨别病证的性质（寒热）、部位（脏腑）、深浅（表里）、正邪的关系及病情的吉凶。切诊的部位相同，以高骨为标志（桡骨茎突），其稍微内方的部位为关，关前（腕端）为寸，关后（肘端）为尺，两手各有寸、关、尺，共六部脉，分候脏腑之气。藏医脉诊称冲、甘、恰，分别和寸、关、尺相对应，而藏脉又分上角和下角，上角为阳，下角为阴，故分十二部脉分别候诊脏腑之气。所以，中、藏医学诊断方法基本相同，但是其各自名称术语有所不同。

4.中医学和藏医学治疗手段的比较

饮食和起居的要求基本相同。提倡饮食清淡，进食易消化的食物；还注意忌口，如寒证不易吃冷凉的食物，热证不吃性温的食物。对起居环境的要求也是如此，寒证易保持温暖勿受凉等。

药物种类基本相同。中药、藏药都是天然的植物、动物、矿物质等，产地不同，药性各异。药物性味如寒热温凉等相同；炮制目的和方法基本相同，目的是降低和消除药物的毒性或副作用，转变药物的性能，增加药物的疗效；炮制方法也基本相同，包括筛、簸、刮、去核、洗、漂、熬、膏、劈、碾、飞、炒、炒烫、煅及制等；剂型相同，一般丸剂较多，还有汤剂、散剂、膏剂、丹剂、片剂与药酒等。

配方原则基本相同。根据辨证选择药物，可以是单方，但多数都是复方，少则数味多则十几味或几十味药物配在一起使用。此外，中医是根据病情需要和药物性能，有选择地将两种以上的药物结合在一起，并且把单味药的应用同药与药之问的配伍关系总结为七个方面，称为药物的七情：即单行、相须、相使、相畏、相杀、相恶与相反；藏医药学认为，在进行制剂的组方配伍时，疾病属性和药物属性是首先要考虑的两个核心，在正确判断疾病之寒热、部位、与其他关联器官的关系和系统状态等的基础上，还要考虑相对应的药物之寒热学说以及个药的性味、功能及消化后性味三种因素。

外治法基本相同。有放血疗法、按摩、擦身、火灸与艾灸、拔罐、敷（热敷与冷敷）烫、药熏、穿刺及药水浴等多种方法。

篇3

现代汉语词典中对“趣味”的解释是“使人感到愉快、有意思、有吸引力的特性”。本文从这个解释出发，用实例探究中小学数学问题的趣味性的内涵。

如：5只猴子一起摘了1堆桃子，不知过了多久，来了一只猴子，将这堆桃子分成5份，结果多了一个，就将多的这个吃了，拿走其中的一堆。第二只猴子来了，将地上的桃子堆起来，平均分成5份，发现也多了一个，同样吃了这1个，拿走了其中的一堆。第三只、第四只、第五只猴子都是这样……问：这5只猴子至少摘了多少个桃子？

这一缜密、简单而又奇特的数学题，告诉人们：不能依靠直觉和想象来学数学，而是要用严密的数学逻辑思维来洞察数学，才能得到真理。这个题目虽然简单，但是体现了数学的一种魅力，更体现了数学的趣味性，表现在题目和解题过程的双重趣味性上。

二、多样性

生活中，数学问题无处不在，这为中小学数学趣味性问题的多样性奠定了基础。中小学数学中的多样性主要表现在内容和形式的多样性。中小学数学中的问题涉及生活的各个方面，所以它的内容也融入了人们生活的各个方面。

如：下象棋是人们喜爱的一种游戏，棋盘也是人们很熟悉的工具，那么你知道棋盘上有多少个正方形吗？

设想在休息之余，说个趣题，考考孩子的智力，锻炼锻炼思维，其乐融融。这也正好促进了数学文化在民间的继承和发展。同时，也说明了趣味性问题的重要性，更体现了中小学数学趣味性问题的多样性。

三、抽象性

1.中小学数学趣味性问题的形成、解决过程具有抽象性

人们在生活实践或在学习间接经验的过程中，遇到自己难以解决的困难时，问题的提出者经过一番努力，抓住其本质，对其进行高度概括，形成问题。

如：一组人割草，要把两块草地的草割完。大的一块比小的一块大1倍。上午全部人都在大的一块草地上割草。下午一半人仍留在大草地上，到傍晚时把草割完，另一半人去割小草地的草，到傍晚还剩下一块，这一块由一个人再用一天时间刚好割完。问：这组共有多少人割草？

下面，我们将这个问题抽象成小学六年级的比例知识来解决。

用图形表示如下：

用矩形ABCD和矩形A1B1C1D1分别表示大小两块草地的面积，用矩形AFED表示上午全部人都在大草地上割草的面积，用矩形A1F1E1D1表示下午一半人去割小草地割草的面积……

从整个问题的转化和解决的过程来看，中小学数学趣味性问题的提出、转化和解决都具有抽象性。

2.中小学数学趣味性问题的结论具有应用的广泛性

虽然，中小学数学中的表现形式是多样的，但任何问题都不是孤立存在的，它们之间有着某种联系。

有这样一个有趣的问题，人们闲来无事都爱研究研究名人或伟人，想看看他们和普通人有什么不同，结果就有人发现名人或伟人的生日有以下特点：

爱因斯坦的生日是1879年3月14日，将年、月、日写在一起为1879314。把这个数随意重排一次，得到另一个数，比如是4187139，用大数减去小数得到一个差，将差的各位数字相加，得到一个数，再次将各位数字相加，得到另一个数2+7=9（一直加，直到得到一位数为止）。同样，伟大的数学家高斯的生日是1867年11月7日，同样，得到了最大的一位数9。

看到这里，我觉得非常有趣，就将自己的生日照这种算法算了一遍，结果令我兴奋不已，和伟人一样，我的生日最后也能得到最大的一位数9。这是为什么呢？我又算了我知道的许多人的生日，我发现结果都是9。

由此发现，这并不是伟人的生日才有的特点，通过进一步研究，发现这是一个普遍规律。

不妨用字母来代表数字。

篇4

二、“两究一练”的内涵

所谓“两究一练”，就是学生课前根据导学案自主学习基础知识，即本节的重点知识；课上师生互动，通过引导、小组合作讨论等过程，解决实际问题并运用于现实，实现基本技能的培养和提高；课后通过一些具体的实例，进行强化训练，达到巩固知识、归纳方法、提升能力的目的，从而实现教学目标。

1、“两究”指两方面的内容。其一为浅层探究，即预习探究；其二为深层探究，即展示探究。预习探究部分是本节课的重点知识，通过学生的提前预习，自主学习加以理解和掌握。展示探究部分是本节的难点知识，通过对预习探究部分的理解、掌握，在课堂中重点展示、引导，从而挖掘教材，延伸拓展新知，做到深度的挖掘提炼，广度的拓展创新。

2、“一练”即当堂训练。在学习新知之后，设计了一部分习题，当堂完成。使新知加以巩固复习，延伸拓展，进一步提高教学及学习效率，做到“温故而知新”。

三、“两究一练”的主体特征的体现

“两究一练“是新课改下的一种模式。现从以下三点对这种模式加以分析说明。

1、“两究一练”的开展原因

学生的自主实践，当前的数学教学中仍未重视，尤其是预习实践。教师教学中未把学生自主实践的意识、习惯、兴趣、品质、方法纳入教学内容，尤其是预习的习惯、方法和能力。学生不作预习，或无力预习，教师得不到学生的预习反馈，对教学的起点缺乏较为具体的了解，教学针对性不强，无所轻重。学生不熟学习内容，短时无法领悟，教师为完成教学任务而变相灌注。学生所得知识无法消化只是课后做机械训练，挤占了学生自主学习的宝贵时间。这样整个学习过程中，学生形成粗糙、马虎、潦草、抄袭、偷工减料等不良习惯，不良品质。这迫使我们遵循新课改理念，实现教学目标。

2、“两究一练”中的主体地位

新课改下的数学教学将一切教学活动都依附于学生，离不开学生的预习、讨论，探索、挖掘，从而实现教学目标，体现学生的主体地位。

2.1 学案预习

学案就是老师通过对教材内容的深度分析、挖掘和重组，结合教学对象能力和知识两方面的要求，对本堂课所涉及的基本理论知识、基本技能进行整合、设计、挖掘，创设导学案。后将其提前发放给学生，由学生自主学习完成，老师适时给予适当的引导疏散，并督促学生做好课前的预习工作。

2.2 学案精讲

学案是由教师精心设计而整合出的知识之精髓，既有本节课的重点，又有本节课的难点，同时内含知识的延伸与拓展。在课堂中，预习探究部分主要是由学生提前自主预习、自主学习完成，对此不做过多讲解。若有不理解之处，由学生提出，再经过合作、交流、讨论等方法自主解答；若还有疑难，老师给予适当的点拨并总结归纳出精确结果。展示探究部分是在学生预习的基础上，首先以小组为单位由学生上台展示，其次师生共同判辨解法的准确性，若有错误，便由学生集体找错、改错，而后由解法正确的同学讲解其思路、解法。若遇到学生无法解答或解答困难时，由师生互动、学生合作交流、讨论探索、归纳总结，从而实现教学难点的突破。

综上所述，“两究一练”模式的教学方法是以学生为主体的一种教学模式，能体现新课标的要求，在自主学习、展示探究、讨论、测量、实验、实践等教学方法的运用下，能逐步实现教学目标，做到融会贯通。

2.3 当堂训练

篇5

加涅是公认行为主义与认知主义学习论相结合的代表，认为学习过程是对信息的接受和使用的过程，是主体参与并把信息加工建构的过程。为了这个过程主动和顺利的推进，我们的教学设计就要考虑到学生的需求、认知特征、能力倾向、学习准备，即要考虑学生的学习兴趣和原有的认知结构，以及新旧知识衔接构建新知识网络的知识节点、能力节点，消除一些情感和认知障碍，从而才能够激发内在的认知动机，为新知识的学习提供准备条件，使学习成为学生主动参与自发自觉的过程。

1 学生特征分析之一 ――学生需求的内容分析

学生的学习需求主要归纳为显性需求和隐性需求。显性需求主要表现为认知需求、情感需求、升学需求，隐性需求主要表现为问题解决、思维方式、学习策略的需求，简单即指学生对所存在的困难不能独立解决的时候提出的求助信息和要求。而发现学习需求的能力不仅在于发现学生的显性需求，更在于发现学生的隐性需求，并把隐性需求转化为显性需求。

那如何将学生的隐性需求转化呈现出来呢？这就需要我们创设能够激发学生兴趣的情境，及符合学科逻辑和学生思维逻辑的教学活动，在问题的探究过程中促进生成，暴露学生的思维发展和方式方法的不合理性，然后适时切入解决问题，即满足了他们的学习需求。下面我以高一必修三《2.1荒漠化的危害与治理》的教学实例阐述一下个人的一点浅显的分析。主要流程如下：

（1）在第一个活动进行中暴露出学生不会分析“风蚀显著”这个特征，适时抓住这个生成问题，引导学生回想乌兰“红彤彤的脸颊”进行分析，即让学生通过合适的情境活动发现自己有“思维的发展存在连续”的问题，即将隐性需求转化为显性需求，我们的适时切入不但满足了学生的学习需求，还提高了教学有效性。

（2）在第二个活动中学生人为原因的分析不够全面，暴露出高一学生获取和解读地理信息的能力还比较欠缺，我们要给予必要的帮助和指导，如引导学生使用划出关键词等学习方法。那为什么一定要创造这样的机会促使这样的生成呢？试想想如果直接告诉学生，学生又有多少能听进去，能信这个方法有用？而在他遇到困难时，加以指导他试了有用必会深信此法，也愿意掌握并应用。这也正是新课程理念所强调的要“让学生主动的获取而非灌输” 。

2 学生特征分析之二――学生认知特征的内容分析

2.1 主要内容

学生认知特征是复杂的心理过程，在此仅仅从认知发展和认知差异角度分析学生认知特征（如下图表）。

2.2 认知发展和认知差异的内容剖析

学生认知发展的过程应该是从感知到想象，再到思维的发展。感知是学生认识的开始，是学生获得感性知识和经验的主要形式。想象发展是在学生原有知识和感性认识后，在人脑中形成新知识结构的过程。思维发展则是认知过程的最高阶段，是学生分析、综合、比较、概括等能力提升的必要条件。所以在教学中应该利用地理图示信息展示教学内容，通过读图的过程，让学生感知细节和事物本质，回想旧知构建新知。

3 学生特征分析之三――学生能力倾向的内容分析

每个人都有上天赋予我们的潜能。高中学生学习能力倾向是指在已学的基础上所形成的口头表达能力、逻辑思维能力、地理观察能力、空间想象能力、动手操作能力、地理记忆能力、书面表达能力、读图析图能力、互动交流能力等，它是学习准备的重要组成部分。因此选取教学策略时，要关注学生能倾的差异性。 例如，启发式教学比较适合积极性较高的学生，但对学习积极性较低的学生并不适合，所以要给予能倾水平较低学生在学习方法、习惯等方面的个别指导，或在教学活动设计时给予必要的先备知识，为部分能倾水平较低的学生搭建一个思维能力提升的台阶。

4 学生特征分析之四――学生学习准备的内容分析

学习准备是指学生原有的知识水平（或心理发展水平）对新的学习的适应性。当教学设计难度较高，使新知识与学生认知结构中原有的旧知识很难建立主动的联系，就会使学生产生抗难心理，破坏了学生积极的情绪和情感。

所以教学设计前我们要学会分析学生原有的知识水平，包括初中社会科学学习的内容，它是新知识学习的认知前提，也是新知的生长点和附着点，是学习的起点，决定教学设计的起点。

例如高一新课《农业区位因素分析》，备课时首先要考虑学生的学习准备状况。即市区的学生对农业生产的类型和农作物的生长习性、中国不同地域的自然地理特征的不了解，在新知识构建中存在一定的障碍，因此我们要将“认识区域”“认识农作物”作为教学的起点，“分析区域的农业生产区位条件”是教学的终点，这样才符合学生的学情。

5 结语

学生是学习活动的主体，学生的学习特征将对学习过程产生影响，从而影响教学推进。因此教学设计的最终目的也是为了有效促进学生的学习和学生的发展，而要想实现目标，就必须使教学任务和教学策略与学生的学习特征相适宜。

参考文献

篇6

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）12-0018-01

我们能通过速塑作品直接面对雕塑家，是因为速塑这种媒介的开放性，通过雕塑家留下的塑痕，不论是出自于双手，胳膊，还是雕塑工具，我们都得以发现其性格，其天分，以及品味。雕塑的本质语言是形体，雕塑家的这些性格、天分、品味都是通过对形体的归纳和有自己追求的独特理解来显现的，才能塑造出有“意味”的形体。而这种有“意味”的形体是要通过一定的方法方式来塑造的，由于是在短时间内，创作速塑时会留下塑造的痕迹而来不及过多的修饰和掩盖。因此，速塑这种创造形式就决定了这种手段的重要性，这种手段即塑痕——雕塑的笔触。这也是速塑中以黏土作为材料的最直接的表达方法。

在速塑中塑痕不仅仅是塑造形象的基本元素，同时也表达了作品的气质、情感。观赏者忽而关注作品表达的内容，忽而又倾慕与塑痕作为纯粹的艺术家双手创造的基本元素所体现出的美感。正是由于速塑的材料一看便知，因此，这种技法的表现性更能引起观者的审美共鸣，更能直接表达雕塑家的意图，也是材料最直接的展现。

塑痕能够体现出雕塑家内在的意，这个意的本质在于思想、人格、内容、意志等，雕塑家在动手塑造对象之前，是要经过酝酿的，所谓的意在笔先，经过对对象的观察，经过自己的理解，把对象按照自己理想中的形象表现出来，在每一刀的塑造过程中无不渗透着自己的情怀。塑痕中“意”的表现当然离不开“势”，“势”指的是速塑中形体的动势和连贯性，给人感觉一气呵成，呼吸贯通。能够由内而外的体现出作品的生命力，是一种有生命力的节奏表现，好比作品当中的气脉，是一种原发于作品的内在的张力，内在的意念，情绪，感觉的流畅运动，使观赏着看了作品后能够感觉到饱满充沛的情绪，和滚滚而来，不断涌出的生命力。雕塑家布德尔在创作雕塑贝多芬头像的时候，刻意强调了雕塑手法的表现力，运用了犹如岩石般好似没有规则的切削的塑痕，加上原始的变形的形体，表现出了贝多芬在创作过程中的那种激动人心，不能自己的兴奋状态和气势磅礴铿锵有力的精神状态，有如行云流水，势不可挡。看着贝多芬的这个雕塑作品，仿佛耳边想起了那恢弘的第六交响曲的震撼感人的旋律。布德尔的这个作品所以能够把饱满的生命力表达的如此准确，和他的这种塑痕给人带来的感受是分不开的。

塑痕本身就是一种痕迹，是一种符号，作为符号，其本身就会体现出符号的一些性质，比如暗示性，方向性。从这一点出发，塑痕就能通过自身的变化给观者带来不同的欣赏感受和审美趣味。不同的塑痕能够形成不同的趣味，大刀阔斧的塑痕给人以大气概括的感受，斑斑驳驳的塑痕给人以复杂缤纷的印象。每一位成熟的雕塑家都会有自己的一套得心应手的塑痕的处理手段。布德尔喜欢起伏不定的块状塑痕，而马约尔喜欢细腻丰满的性体表满。贾科梅蒂更是运用斑斑点点的塑痕来表达人的内在精神性。当然不够只追求塑痕的形式上的玩味，更要注重作品内在的精神的表现。这种塑痕的情趣可以看成是作品形式上的延伸，塑痕上的情趣要与作品反映的内容相统一，才能更好的表达出作品的生气。所谓形神兼备，体现出形与意的完美结合。

综上所述，速塑相对于长期完整的作品，更能生动的直接的有利于“意”的表达，正是因为它具有上述的特征。用最简单扼要的语言表达出最复杂深奥的意境，这才是速塑中最难的境界，任何技术都需要勤学苦练才能得心应手，特别是速塑，必须得具备敏锐的观察能力和在短时间内快速准确的表达能力。而这种能力是靠长期的训练，观察慢慢的培养出来的，正所谓“台上十分钟，台下十年功。”大师们的速塑之所以能寥寥几笔就感人心灵，和长期的练习是分不开的。进行速塑训练的价值也就在于培养自己的观察力和表现能力。表达出自己的情感，保持住形象中的生动性和感性因素，达到“形”与“意”的完美结合。

参考文献：

篇7

近年来，出现一种新型的艺术设计形式，即，环艺设计。环艺设计在很多领域应用颇广，涵盖了人文、地理、社科等各个领域，且与人们的生活保持密切联系，其在推进社会进步、引导艺术设计走向上发挥了越来越重要的作用。环艺设计实际上包含了两种形态，综合了外界环境与人的审美，将美学体征应用在环艺设计中，不仅可以提升设计艺术魅力，同时可以满足人们对美的渴求，有着双重意义。

一、环境艺术概述

艺术设计与环境设计是环艺设计包含的两个部分，主体部分是环境设计，突出环境的价值，设计对象本身与周围的事物均是包含的内容，分为社会环境、自然环境与人工环境，是与人们生活联系最为紧密的。环艺设计中的环境设计主要指人工创造的环境，同时也是核心职能。

而艺术设计则是一种衬托与辅助手段，就是指利用大众的审美需求，依据设计人员的能力与文化内涵调整设计对象，M而统一环艺设计的个性与共性。

二、环境设计中美学特征体现

（一）环艺设计整体美的体现

整体环境意识是环艺设计的核心与灵魂，是指对整体环境关系的表达与感悟，在当今社会，城市不断发展使一个城市的美感不断减少，且城市美感并非某个区域所能决定的，而是透过一个城市的文化底蕴，由内而外体现出的一种整体性的美学想象，由此，在对城市环境设计过程中，需要把握好城市不同区域的特点，比如公园的特点、广场特点、建筑特点等，要整体上把握，单从某个要素入手容易出现偏执的设计之感。比如，环艺设计时，需考虑建筑与周围环境协调关系，由众多的单独建筑可以组合成建筑群，这时候，建筑就是一个整体，美感也就自然产生。环艺设计的灵活是自然体关系的综合表现，《释名》中称：“美者，和异类共成也”。单一的局部形态共同形成了城市环境，亚里士多德说过：“整体大于它的各部分总和”，对于一个单独的艺术品也需要从整体上评价，体现一种整体环境的协调之感。

（二）人为性与自然美

对自然的改造是环艺设计的一个根本手段，可以表现出环艺设计对自然条件的依赖性，且环艺设计体现的美学特征中，对自然的尊重表现的最多，由此可以体现出一种自然亲近的感觉，烘托出自然色彩，很多环艺设计中都充分运用了自然因素，且体现出了自然规律，与美学体征互为影响。相对于自然而言的是人为行，在设计环境中，不仅需要与自然规律契合，同时需要善于改造自然，这也是人为美学设计的一个必要手段，可以从一定程度上将设计者的审美水平与人文素养体现出来，在环艺设计中有人为因素，就有人的思想与审美，显示出人文特征。

（三）审美性与实用性

美学在环艺设计中不仅是供人们欣赏，满足人视觉上对美的需求，不是一种观看艺术，更多的是体现一种欣赏价值与设计实用性的结合，同时也是美学价值的直接体现。环艺设计审美目的不仅是满足人类物质需求，更需要满足的是精神需求，物质与精神需求的统一，才能更好的体现环艺设计人与自然统一的初衷。

（四）绿色生态美

生态美学视野下环境艺术设计能够综合体现出科学的生态观与普遍性的伦理观，是一种更加倾向于绿色的设计。与过去的仅在乎形式设计与风格设计有着本质上的不同，绿色生态设计更多的是体现在对自然的尊重与顺应上，对如何更有效的保护自然环境、节约利用自然环境有重点的考虑。城市建设中，在环境理念下，生态美学观念得到了认同，设计者需要对人工生态环境与自然生态环境协调把控，协调好两者间关系，借助自然之景营造生态景观；在广场、博物馆等人文景点可以将绿色景观保留；也可以在城市周边保留大面积的生态景观，努力达到生态平衡。

三、结语

总之，环艺设计中审美体征体现在整体美、人文与自然美结合、绿色美等方面，把握好这些审美体征可更好的推进环艺设计发展与进步。

参考文献：

[1]冉临春.探讨环艺设计中的美学特征的体现[J].科技风，2016（12）：171.

[2]耿美云，刘丹.探究环艺设计中所蕴含的美学[J].芒种，2015（5）：195-196.

[3]顾小玲.试论城市景观植物设计的科学与艺术[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2010，7（5）：63-66.

[4]徐明.解读环境艺术设计的美学特征[J].城市建筑，2016（35）：351，356.

篇8

    (1)内涵。器乐和声乐是音乐作品的两大表现形式,音乐美学是美学和音乐学的交叉学科,音乐美学要对音乐作品进行深入的分析、研究和归纳,对音乐作品中的哲学与美学问题进行思辨。声乐艺术美学是对声乐的审美价值以及审美规律进行研究,对声乐的曲情、声情和词情进行研究,综合把握声乐作品的美学理论,并用综合声乐美学理论来指导声乐艺术实践活动。

    (2)声乐艺术美学内容。声乐艺术不同于器乐艺术,两者的区别主要表现在歌词方面,音乐、歌词和人声是声乐艺术的主要内容。首先是音乐,音乐是声乐的灵魂,声乐艺术的价值主要通过音乐的旋律、节拍、力度、节奏和调式来表现,音乐包括了合唱、独唱和重唱。音乐创作之时坚持着美学规则,通过对音乐旋律力度、节奏和速度的调节可以产生不同的音乐风格和审美效应。其次,歌词是声乐的内容,也是声乐与器乐的关键区别所在。歌词和音乐的结合可以迸发无穷的精神力量,音乐歌词可以激发人们的形象思维,歌词可以帮助人们更加明确的感受歌曲传达的精神内容,抒情性较为强烈的歌词还可以引发人们的情感共鸣。但是声乐艺术中的歌词美学要通过歌唱来体现,实现歌词和歌声的转化。再次,人声是声乐的载体,人声包括了女声、男声、童声,人声组合形式包括了独唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是声乐的组成部分之一,良好的伴唱可以增加声乐艺术美感。

    2声乐艺术与器乐艺术审美比较

    (1)旋律。声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两种表现形式,两者在表现形式上存在相同,但是最为关键的还是两者的区别。首先是旋律方面的差异,器乐艺术更具抽象性,声乐艺术主要通过歌词来表现,声乐创作者的创作范围也要受到歌词的限定,声乐创作要注重线条流动。而器乐创作的创作人更具有创作的广度和深度,器乐的创作乐思是比较固定的,但是声乐艺术的表现形式可以根据不同的歌词发生变化。

    (2)艺术创作。声乐艺术和器乐艺术的主要区别表现在歌词上。声乐艺术的词和曲更加具有独立性,声乐艺术既可以表现为一词多曲也可以表现为一曲多词,声乐艺术要处理好词曲之间的关系,它关系着声乐艺术的审美取向和审美文化准备。而器乐创作主要是人们主观思想客观化的过程。此外,声乐和器乐在情感机制上也存在区别,声乐艺术主要是具体情感外化,而器乐艺术更具有抽象性。

    (3)审美环节。声乐艺术音响包括了音乐乐音音响和语音音响,两种音响的结合可以增加音乐艺术的魅力,取得良好的音响运动效果。器乐艺术主要是通过物体来表现,器乐音响在空间上和时间上都突破了人声极限,人们很难理解器乐艺术的内涵。此外,声乐艺术和器乐艺术在脸部表情性以及口头性方面也存在着差异,声乐艺术需要人声现场表演,增加声乐的审美效果。

    3声乐艺术美学特征

    声乐艺术是一门综合的艺术体系,包括了声乐作品、声乐表演、声乐艺术和声乐评论等,中国的声乐艺术包括了民族声乐艺术和通俗声乐艺术,通俗声乐艺术更加的多样和个性,声乐艺术美学在保留民族特色的基础上吸收了西方音乐的美学思想,我国声乐艺术更具独特性。

    (1)声乐艺术作品美学特征。声乐艺术包括了文学部分和音乐部分,两者之间是相互合作和相互促进的,在分析声乐艺术作品美学特征的时候要重点的对声乐作品的词曲关系进行研究,不同艺术家对歌曲关系的观点是不同的。其实,歌词和旋律是相辅相成的关系,歌曲旋律要根据歌词的内容来界定,在增加歌词语调感的同时提高旋律的优美度和朴实度,也就是说,歌词在声乐创作的过程中更具主导性,声乐艺术都是语调感和旋律感的最佳结合。

    (2)声乐创作的美学特征。声乐创作是将主观情感转化成客观现实的重要过程,声乐创造体现了情感的创造和流动,它包括了音乐语言和文学语言的相互渗透,但是声乐艺术创作并不是这两种语言的简单相加,声乐创作者需要巧妙处理音乐语言和文学语言的关系,声乐艺术创作在很大程度上反映着创作者的音乐造诣和文学修养,它需要歌词作者和作曲者的共同合作。

    (3)声乐艺术表演美学特征。声乐艺术不仅是音乐创作的过程,还是音乐审美的过程,声乐艺术的美学价值主要是通过表演者来实现,而器乐艺术的美学价值主要是通过音乐器具来实现,声乐和器乐艺术表现形式的差异就决定了声乐艺术表演的有限性,声乐艺术表演需要表演者的歌唱技能,通过歌唱来表达歌曲传达的思想、情绪、情感和情景。声乐表演者要加强对声乐作品的认识,发现声乐作品中的内在联系,赋予声乐作品以完整性、凝聚力和历史感。

    (4)声乐艺术鉴赏和声乐艺术传播美学特征。首先是声乐艺术鉴赏美学特征,声乐艺术创作出来就是接受人们的评说和模仿,声乐鉴赏者包括了声乐票友和声乐爱好者,声乐艺术的繁荣和发展在很大程度上依靠鉴赏者的接受和狂热模仿。其次,声乐艺术的传播加速了声乐艺术的大众化和普及性,声乐艺术比器乐艺术更具传播的广泛性,声乐作品中的语言文字会迅速的深入人心,丰富人们精神生活。

    4结语

    声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两大表现形式,声乐艺术包括了歌词、音乐和人声,声乐艺术是自成体系的美学体系,声乐表演者需要充分发挥声乐作品的美学品质和美学风格,而声乐作品的鉴赏者则要树立自身的声乐审美观,对声乐艺术进行美学思考。

    参考文献:

    [1] 吴婷.中国民族声乐中的音乐美学因素分析[J].大众文艺,2011(01).

篇9

中国传统文化以道儒两家为基底，徐复观指出：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只是由孔子和庄子所显出的两个典型。”①但两者修养基础上的超越对象和属性不尽相同，儒家所谓“天道远，人道迩”注重人道和现实的理性精神，道家则“复归于朴”、“道法自然”以天道超越人道，庄子是纯粹的自然精神，即在虚、静、明的心。这是艺术价值之根源，也更能代表中国艺术精神。前者是“仁”“德”的转化，后者则是无为自由的艺术人生。艺术的创作是成立于人与自然之间的接触线上，而伟大的艺术品常表现为人物两忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脱离现实。由心而来的理想，必融合于现实现世生活之中。

徐复观论“庄”与“老庄”时常并称，认为庄子思想是老子思想的再发展，“中国艺术精神”换言之则可谓“老庄艺术精神”。庄子的艺术观照要求真境现前，前后际断，物化后孤立的知觉，把自己与想象都从时间空间中割断，美地观照是忘物，忘己，忘知，以虚静之心照物的。“我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。”②庄子的人性论更好的把握在“心性”结构，即“体道”的心理体验活动。中国传统文化中的东西，就像是作者心境的写意，把心融入物，提取出神，放在画布上，人与自然的统一，是画家一种微妙的独有的表达。道家思想对中国艺术影响超越了儒家和佛家思想，乃至诸子百家。画家顾恺之、吴道子、张彦远等均不同程度受道家思想的影响，道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。我国的绘画是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相而将其画了出来。所以，最高的画境不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。这种最高的精神追求突出表现在我国山水画当中，“澄怀观道”、“静雅虚怀”、“含道映物”、“造乎自然”发乎本原的灵性，天人融一，复归本真，虚静心怀，气韵与意境相贯穿，亦是中国山水画的灵魂和主旨。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”王微的《叙画》中：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。”《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”

北宋是我国历朝历代道教盛行之际，宋徽宗尊信道教，自称教主道君皇帝。“圣祖降临”、“天书下降”等事件无不揭示着道教的盛行，徽宗将道教列为科举考试的内容，改僧为道，设道官，建道学。将道释绘画尊为十门之首，以“淡而无为”作为当时美的标准。徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院

徽宗的花鸟画可称之为“仙境绘画”，李裴在《宋徽宗的美学思想评析》中评价赵佶花鸟画特点时写到：“他最为世人称道的花鸟画体现着一个有着宗教思想背景的艺术家对‘自然’的崇尚。在对自然物的描画中赞美，表达着对摆脱物欲，逍遥于自然的向往。而对‘自然’的崇尚正是道教的美学原则，也是北宋艺术的总体风格。”③徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》等精品均体现了他注重自然意境，崇尚道家美学的思想。他称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功能。道教把龟鹤作为特殊的审美符号，《瑞鹤图卷》则是宋徽宗以鹤为主题强化自然物象的审美特征所创作的作品，一种对生命灵性的抒发与追求，在他看来祥瑞之物的工笔花鸟画是道教神仙思想的体现，是为国家百姓祈福的一种形式。

庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。中国传承文化博大精深，文明智慧源远流长，我们在继承与发展中要以开放的心灵摒弃门户之见，彰显现代与传统的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“风会之来，豪杰呼应。天下有道，必归于儒。归于儒，不是归于作为一家一派的儒，而是归于道，归于大中至正的时中大道。”

注释：

①②徐复观.中国人性论史[M].上海：东华师范大学出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美学思想评析[J].宗教学研究，2004（03）.

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

篇10

一、“意境”说的起源及发展

“意境”说渊源于道家在“虚静”、“空灵”、“心斋”、“守静”、“坐忘”中而能显现“玄通”、“玄览”、“神遇”、“意致”的能力和能传道、悟道的思想，使中国古代诗学一直贯穿、围绕着一条以意境说、境界论为核心的主线。境界一词在先秦就有了，诗经就有“疆”、“境”等字眼，《国语》、《左传》、《列子》等出现了，毛诗序就有境，疆也，从逻辑上产生的“境”是疆土，是空间上的概念，以后就变成了“境”，在许慎之前就产生了，说明“境”产生得比较晚，起源可以追溯到《庄子》。庄子曰：“可以意致者，物之精也。”（《庄子・秋水》）这里的意致指的就是无法用言语表达，需要用心去思考的那些精妙和无形的东西。另外，庄子在《庄子・天地》中还提出了“象罔”的说法，就是一种虚实结合、空灵、玄妙的结合。其实意境的主要内涵也就在于“意致”和“象罔”。只有达到言辞无法描绘，可意会不可言传的状态，才能真正达到认知与审美统一的至高境界。总之，老庄认为传道、悟道贵在一种自我领悟、思考，这种境界没有具体含义，无法用语言交流。这也是“意境”最玄妙的精神源头。

刘勰在《文心雕龙・隐秀》中第一次用“境”这个词来评价嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄意淡”，这可以被看做是文学意境论的开端。到了唐朝鼎盛时期之后，意境的概念全面形成。在王昌龄的《诗格》中，首次出现“意境”二字连用，当然，这里面的“意境”只是指诗有三境。一是指：物境。想要写好山水诗，必须要用画笔把山水风物中精深微妙的蕴涵点染出来，使读者获得直接的审美感受，达到“诗中有画，画中有诗”的境界。二是指：情境。将个人的喜怒哀乐，皆由诗表达出来。三指的是：意境是虚与实，主观与客观，乃至自我与世界的平衡，偏重于意，偏重于自我，以我观物，则是有我之境。可见刘勰客观上分析了创造意境的三个层次。“意境”的创设，离不开作者发自肺腑的情感抒发，真善美的性格、细微的观察力，贴近生活，这样的“意境”才能打动人心。继王昌龄之后，诗僧皎然提出了诸如“文外之旨”、“缘境不尽曰情”、“取境”等重要表述，又把对意境的研究向前推进了一步。之后，刘禹锡又提出了“境生于象外”的说法，晚唐司空图提出“味外之旨”、“韵外之致”等观点，都逐步扩大了意境论的研究范围。宋代的严羽提出了“别材”、“别趣”的说法，划定了意境论的研究范围；明朝的陆时雍侧重于研究意境的韵味；清代的王夫之深入探讨了情与境的关系问题。王国维集大成，他将已经分为“有我”“无我”两个境界，“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句。”总而言之，意境是中国历代文论家、诗学者所提出的有关“神韵”、“气韵”、“兴象”、“心物”、“虚静”、“动静”、“虚实”、“含蓄”、“兴趣”、“妙悟”、“中和”、“味象”、“物化”、“形神”等内涵，将佛老关于“境界”说的哲学宗教内涵在美学上加以发挥，形成了内蕴丰富深远、意味无穷的完备的“意境”说。

二、意境在中国古代产生的原因

1.中国古代关于人与世界关系的思考，是古代人和万物一体，先秦儒道就有这个说法。儒家：孟子，万物皆备于我。周易的本体论，就是生命的本体论哲学，他们认为天地之间有“道”，“道”是宇宙万物的本源，“道”存在于天地万物，却视之不见听之不闻。人是宇宙中的生命体之一，由天地而生，因此，人跟宇宙是相通的，这种观念代代相传。因此可说，意境，即人和客观世界的相互融合。道家不宣扬自我，庄子强调人要变成自然状态的人，万物与我为一，人生需有随伴，只有有人在旁与你分享，还有美妙的万物，才会产生兴致。“仁”在老庄哲学中代表的是一种血缘关系，“二”则代表一种符号，象征某种关系。

2.中国以东方农业经济为主，人对自然环境四时八节有依赖，所以自然与人为一体，没有用敌视眼光打量自然，中国人生存处在人与自然的和谐中，具有亲密的关系。在生存发展上就会产生意境。中国人的存在方式，人与自然，个体与社会的亲和关系，西方人重视个人撞荡，从小就培养如何脱离家庭的控制。中国人：人与社会关系，包括人与自然关系的亲和关系，中国人看社会也是用看自然的眼光去看。

3.境界的构成是多维的，西方人也有多维思维，但是是“双重二元对立的”。第一个对立是主客二元对立，主客关系天生就是缺乏感受的关系，科学精神是凌驾一切的；第二就是理性与感性的对立，西方认为人生是理性与感性的统一，事实上这两者之间可以分离的，感性划归到生命中；第三，本体与现象的对立，中国则是一体连融的，西方在讨论诗、文学等也是用这个框架。中国则是在整体构架中作多层划分，王国维所以有“有我之境”，“无我之境”。象外之象，是在场与不在场之分，没有本质与现象的对立。境的层次，一是有和无的层次，最重要的是无，无不出现就没有境界，中国讲“无”，不是有一个“无”的东西，这个“无”就是道。“无”就是自由，无的解释就是无对象，无限制，没有他律。无对象就是不能用具体的对象来描绘。道，非常道。一切可以描绘就不是无，无就是由自己决定的，自由就是由自，即由自己决定。中国讲“无”，由在场牵挂出不在场的，才能有境界。

三、文学意境的分类

关于意境的分类，在理论上尚待深入。中国古代文论为我们提供了两种分类方法：一是刘熙载分类法。清朝刘熙载从意境的审美风格上提出了分类方法。他说：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”“花鸟缠绵”指的是明亮艳丽的一种美；“云雷奋发”指的是高尚热烈的一种美；“弦泉幽咽”指的是凄美悲凉的一种美；“雪月空明”则是一种平静庄严的美。这四种意境美都是中国抒情文学的具体表现，无论哪种美写得漂亮都可谓是佳作。也就是说，文风无高低之分，只是个人喜好罢了。

二是王国维分类法。王国维在《人间词话》中，也提出一种分类方法。他说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”其中的“有我之境”，指的是感情直白、方向明显的一种意境。而“无我之境”，则是指表达感情含蓄的，不露声色的意境画面。

四、文学意境的艺术特征

1.时间性。来自人生的实践，体现人生实践，因为境界不可能产生人的认识活动。认识活动是主客二分和现成性的，主客二分的意思是把人作为活动的主体，事物中的客体，人与事物是主客关系，认识论往往忽略了人与时间的关系。现成性，人天生就是个主体，事物天生就是客体，人没有形成发展意识，裸的主体，事物也没必要被放在人的关系中考察。主客二分引导现成性，现成性强化了主客二分，认识论解决问题的本质，就是人凭什么达到事物的本质，就是要形成知识论体系。自然主义就是“看”，现实主义就是典型环境中的典型人物（深入生活，反映生活规律），他们都从认识论的角度考虑文学创作，现实主义、自然主义没有达到生活的本质。在《延安文艺座谈会上的讲话》指出作家要深入到人民大众的生活。不同实践产生不同人生，不同的人生产生不同的境界，真正的境界来自于实践，表达了境界来源于、形成于、体现于实践，而只能在实践上产生。王国维的人生三种境界就是实践的产物，道家讲生命境界，人相忘乎道术。不同的人有不同的人生境界。

2.当下性。指不是两个现实的东西相碰而形成的，而是人在与现实世界的交往中产生。境界是人在实践当中，当下生成出来的。现成的情感与外物相互交织而形成境界。物、境、景，物是客观存在的事物，用认识论来看，就是客观实在。景是要与人发生关系的物，且一定发生关系，与情感发生关系。境，比景扩大了，景往往是自然的景物，境则包括自然景物，同时也包括社会人生、喜怒哀乐，所以能与境的人能写景。境与景都是当下生成的，因此才有触景生情，没有触目生情。只有成为人生意义对象，才能成为艺术对象。艺术常变常新，当下生成，境界就是当下生成的。

3.二重性。情景心物二重性，情感与外物总是交融在一起的。审美是什么？是追求暂时性的感性精神愉悦的活动。意境：到了唐代，在禅宗思想的推动下，意境的理论就诞生了。这种理论的出现和禅宗的影响有重要联系，佛教传入中国，把“心”所游履攀缘者称为境。禅宗的境界，意味在普通日常生活和作品中可以直接呈现宇宙本体，形而下的东西可以直接呈现形而上的东西。中国古代山水画家在构图上喜欢“远”，高远，深远，平远，中国山水画为什么喜欢“远”？因为山水本来是有形体的东西，而远突破了山水的形体，使人的目光伸展到远处。从有限的时间空间进到无限的时间空间，所谓“象外之象”。同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远，因为从有限的时间空间进到无限的时间与空间，从而引发了一种人生感和历史感。中国园林也不是一片孤立的风景的美，而是有意境，就是突破小空间进入无限的大空间。

五、我国在意境研究方面的不足之处

1.仅仅注重空间角度忽略了时间性，境界是表示空间概念。《说文》中这样表述：“境，疆也，境界相通，从土竟声”。表示一定范围内的空间。但我们忽略了境可作时间概念，《说文》中，境的说法就是乐曲终就是意，竟表示时间上的完成，如今天未完的事业。这导致两种不同的思维结果，没有注意境界与人生过程的关系，没把其与人生联系起来。

2.只从客观上研究，而少注意其主观情感上的联系，把境和景等同起来。一般人把意境看成是情景交融。把境看成是外界的界入，导致境界与人的性格与精神隔绝。

3.只注意艺术里的境界而不注意人生境界，把艺术与人生割断。

参考文献：

[1]张同铸.论“叙事性意境”及其建构[A].新世纪美学与艺术――江苏省美学学会第七届会员大会暨学术研讨会论文集[C]，2011.

[2]张利华.浅析古代文学中的意与境[J].时代文学（下半月），2011（07）.

篇11

《阿Q正传》这篇课文通过对阿Q悲惨一生的描写，既揭示了造成阿Q命运的个人因素，又挖掘了造成阿Q由生到死的社会因素，同时也激起当时“救世医”来根治这个时代的病症。文中塑造了阿Q这一形象具有典型的社会意义，阿Q这一典型环境下的典型形象自问世以来成为不朽的艺术，除了它的思想意义，还在于它独到的艺术特色。下面，本文就从这三方面加以论述：

一、喜剧的表象，悲剧的本质

《阿Q正传》最突出的艺术特色，是用喜剧的表象，包装一个悲剧的故事。阿Q的一生是悲剧性的，他的下场令人同情，令人感叹，但这一切又是通过阿Q日常生活富有喜剧性的事件表现出来的。用喜剧性艺术因素，叙述一个悲剧性的故事，悲剧因素与喜剧因素在小说里相互交织、融合，构成这篇小说最大的艺术特色。

1.悲喜交织融合的人物形象

（1）轻贱，可笑可悲

阿Q在未庄被闲人揪住辫子在墙上碰头而且要他自认为“人打畜生”时，他就说：“打虫豸，好不好？我是虫豸――还不放么？”事实上，我们把一切“虫豸”都叫“畜生”也未尝不可。在现在，像这种想另辟蹊径对同一性质的事物追求不同说法，自认为文化高于一切，而求得当时一种精神上的解脱，他在精神上胜利了，真是贼喊捉贼，可笑可悲。

（2）自欺，可笑可悲

阿Q在与人打架吃亏时，心里想：“我总算被儿子打了，现在世界真不像样……”于是他也心满意足俨如得胜地回去了。他赌博赢得的洋钱被抢，无法解脱“忽忽不乐”时，就自己打自己的嘴巴，好像被打的是“另一个”，他在精神上又一次转败为胜，让人啼笑皆非。

2.喜剧情节中包含着悲剧的因素

阿Q的如此种种的取胜法宝，让我们时时发笑。但是为什么阿Q会做出如此种种可笑的事呢，原来阿Q又是如此的可怜。地保可以无原则地欺压他，乡绅可以无情地践踏他，群众可以无熟视无睹地嘲弄他。阿Q死得冤枉，死得糊涂，他直到最后看见围观者狼一样的眼睛，才开始对自己的处境有较为清醒的认识，而他的生命也就此结束了。

二、白描的手法，入骨的刻画

1.运笔干净利索

如赵太爷不准阿Q姓赵的场面：

……太爷一见，满脸溅朱，喝道：

“阿Q，你这浑小子！你说我是你的本家么？”

……

阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。

“你怎么会姓赵！――你那里配姓赵！”

寥寥数笔，就把赵太爷这样一个土霸王的蛮横霸道的嘴脸活画出来了。”极经济的一段话，就把一个满口鬼话，胡侃乱吹，捏造革命资本的假洋鬼子展现在读者面前。

2.言语简练，独特漂亮，形象生动

阿Q肚饥难耐之余，跑到静修庵偷萝卜，“拔起四个萝卜，拧下青叶，兜在大襟里，然而老尼姑已经出来了”，作者把阿Q偷盗过程准确生动地展现在读者面前，让人有亲眼目睹之感。阿Q逃跑时，“爬上桑树，跨到土墙，连人和萝卜都滚出墙外面了”，一个做贼被抓、然后逃跑的可怜相尽收眼底，用语十分准确、精练。

像这种用语准确、一字活画的例子在文中比比皆是。小说第六章“从中兴到末路”的第二段，阿Q偷东西有了一点钱时神气十足的样子，我们不能不提起，“扔”出铜钱、“挂”着褡裢、“坠”成弧线。三个字，就把阿Q神气十足、不可一世、迂腐可憎的“富老爷们儿”勾画得惟妙惟肖。

三、辛辣的讽刺，强烈的批判

1.小说主题的讽刺意味

小说通过人物形象的刻画及社会生活图景的描绘，强烈的讽刺了当时社会的黑暗，讽刺了人们的冷酷，批判了专制势力在后变本加厉地盘剥劳苦人民的罪行，揭示了国民的劣根性。

篇12

[作者简介]吴金涛，陕西理工学院文学院副教授，主要从事西方文学和中西比较文学的教学与研究。

迄今为止，家庭家族一直是一个客观存在，它是社会的最基本的单元。作为生活写照的文学，历来都把写人、写人的日常生活当作义不容辞的责任。文学既可以通过写个体的人来对人本身进行研究，也可以通过写群体的（家庭家族的）人、在错综复杂的关系中去把握人的物质世界与精神世界。家庭家族永远依附着历史的变迁，它是缩小了的社会史、民族史、心灵史，社会的变化往往会迅速地反映在家庭家族问题上。所以，描写家庭家族也就是描写人生社会，通过家庭家族文学，可以把握时代的脉搏。

中国社会是以家庭家族为基本单位构成的，这种社会构成形式是中国文学特别是明清家庭家族类小说戏曲创作形成的历史基础。文学的叙事结构“意味深长地暗示出人对生活和宇宙的观照角度，民族的文化心理结构以及思维模式。换言之，我们不仅应当弄清作品是怎样结构的，而且要进一步探明他为何这样结构，到此，我们才算真正理解了结构。”中国文化形态和社会结构特点决定了中国古代小说戏曲的叙事结构及视角。中国人的家国意识、中国社会的家国同构特征与明清戏剧小说的叙事模式存在着血肉般的紧密联系。

西方家庭家族文学的成就主要体现在小说创作上，它的发展与整个西方长篇小说的繁荣有密切关系。众所周知，欧洲小说直到文艺复兴时期的流浪汉小说和《堂吉诃德》才算兴起。西方小说的真正繁荣是十八世纪的事，到十九世纪三十年代以后，西方小说终于达到高峰，在思想深度和艺术技巧上逐步完善。也正是这一时期，问世了许多世界名著，也出现了家族小说和长篇小说，小说形式逐渐成熟。小说艺术的长足发展，使个体作家写作多卷本的家族巨著作为可能，也使这种庞大题材易于为作家所掌握。因此，从文学发展的角度来看，家族小说的产生，可视作西方文学繁荣的必然结果。另外，西方兴起的寻根考证之风，也成为某些家族小说出现的一个因素。随着为遗产继承或遗传研究的目的考证家族史而产生了某些家庭家族文学作品，美国因《根》的走俏而带出的一批家史作品就可作为例证。

在西方，由于家族小说产生条件不同，又处在不同的发展阶段，所以家族小说的类型十分丰富。在百余年的发展历程中，家族小说既有写家族本身的，也有纯粹以家族为故事框架的；既有写由盛至衰或由弱至强的，也有不重兴衰、只重过程或后果的，既有写封闭型家族结构的，也有写开放型参与型家族的，凡此种种不一而足。但是，无论家族小说种类有多少，它们都具有家族小说本身的共同特点，都与生活中家族的特点有关系。

而在中国，小说中的个人模式、家庭模式和集体模式等都表明叙事结构是与社会结构相联系的。就小说的家庭式结构模式来看，家庭家族为小说提供了一个自然的构思，作者只需将家庭家族中不同人物的各自经历际遇描述出来，就形成一个相对完整统一的结构。家庭家族模式和家庭叙事之所以得以形成，关键在于家庭具有很强的网络性，这一点已得到“家庭社会学”研究者的肯定：“家庭网是由具有亲属关系的许多家庭组成的社会网络。它通常是在几个核心家庭基础上形成扩大的婚姻家庭关系。家庭网作为一种特殊的社会组织，同样具有一定的结构和功能。”这种社会性的结构功能，在小说戏曲中转化为文学的叙事功能。家庭成员间的人际关系和家庭成员与外界的网络关系，亦在作品中转化为一种自然的叙事网络关系。

具体说来，中西家庭家族文学的叙事结构有以下一些类似的特征。第一，以家庭场景为中心，展现家庭人物的具体生存状态。中国元杂剧已把家庭家族和普通人在家庭中的命运作为描述的中心。到明代，叙事文学更加关注家庭家族中个体的穷通变化，关注他们的具体生存样态。与此相关联，家庭场景就成为叙事的中心。明代社会初、中、晚期和明清之际，家庭形态以及家庭中的个人不可避免地受到社会的影响。因此，作为社会生活之表现和作为作家的社会人生体验之折射的小说戏曲模式，就不能不因历史年代、文化地域、作家个性而发生历时性的变迁。明清之际以社会-家庭模式和伦理-家庭模式为主，借家庭个人的悲欢离合演绎家国命运，在泛滥之后又向伦理回归，以陆人龙的《醒世言》，李渔的《十二楼》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠谱》，吴伟业的《临春阁》为代表，这一时期，家国场景和纯粹家庭化的场景都有描述。

而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特别注意描写家族的内部矛盾，并把“并发症”及其后果展现给读者。但是，家族不论如何封闭，都无法脱离与社会的联系。为了加强小说中家族与时代、社会的密切联系，作家经常设计一两个代表“外界”社会或某种观念的人物，让他们进入家族。其结果则十分明显：外界因素侵入家族，引起了家族的内部动荡，动荡带来的并发症导致家族的灭亡；而外界因素的存在，则成为联系家族与社会、使家族更有社会性的一条重要纽带。[3]这就是小说家处理家族题材表现出的独特的小说艺术。

比如在高尔斯华绥的《福尔赛世家》中，作家并不写福尔赛们如何赚钱等活动，而强调他们之间的相互矛盾。他也不直接书写社会，而让分别象征“美”和“艺术”的伊琳和波辛尼闯入这个家族。结果，他们二人不仅扰乱了家族内的“正常”关系，也成了福尔赛家族的掘墓人。由于他们二人代表着某种观念和理想，与以“占有意识”为特征的家族形成强烈的对照，并在表面上处于弱势，就使小说联系到现实社会中的私有观念和行为，使它的意义远远超出了对家族本身批判的范围。

第二，中西家庭家族叙事文学都具有结构上的“整一性”特点，不过，中国叙事文学往往不单纯以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。中国古典戏曲小说的结构常常被西方学者所诟病，认为中国古典长篇小说的结构是“缀段性”结构，前后没有统一的故事和贯穿始终的人物，缺乏整一性。由于中国古代浓厚的家庭家族观念，个人往往依附于家庭家族，个人命运一般与家族家庭命运相关联。因而，中国古典叙事作品在整体结构上往往不是以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。夏志清认为《金瓶梅》的叙事结构是凌乱的，但如果我们从西门家族的角度去审视的话，《金瓶梅》的叙事结构是完整的和严谨的。元明清叙事文学中出现的杨家将故事和岳家军故事，都是从家庭家族(或拟家族)的角度来结构的，而不是以一人一事来结构的。

西方叙事文学的整一性是与西方人的生活方式和生存方式相关联的一种叙事观念，它往往突显众多人物和宏大背景中的个人命运。家庭家族文学是对社会基本细胞的解剖和研究，要达到这一目的，必然要花去大量的篇幅，耗费更多的精力。左拉写“卢贡―马卡尔”家族用了整整20部作品，耗时25年；马丁・杜加尔的《蒂博一家》长达8卷，历时20年完成；高尔斯华绥以“三部曲”为单位写作家族史，竟完成三个家族三部曲；福克纳的“约克纳帕塔法世系”写满整整15部贯穿家族主线的长篇。这些小说时间跨度大，涵盖面广、人物均达数十人以上，有的多达一千个之多。小说中人物的重复出观，人物间的辈份及各种血亲姻亲关系，使每个作家的作品都自成系统，加之作家往往把对家族的描写安排在同一背景上（如左拉的普拉桑镇、高尔斯华绥的公园巷、福克纳的约克纳帕塔法县、马尔克斯的马孔多镇等)，更增加了作品之间的相互联系，这一因素也使文学中的家族成为一个个人丁兴旺、建构宏伟的独立王国。

第三，中西家庭家族文学在叙事结构上普遍使用个人家庭化或自传性的叙事视角。一些学者认为，人类的叙事可以分为相互对立统一的“宏大叙事”和“私人叙事”。题材重大、风格宏伟的史诗以及许多类似的官方记事应该属于“宏大叙事”，而建立在个体经验基础上的记事无疑属于“私人叙事”。雷颐先生认为：“私人叙事是对历史叙事和记忆的一种必不可少的补充、修复、矫正和保存，是努力记忆对迅速遗忘的顽强抗争。”如果以“宏大”和“私人”这一对立的叙事范畴来考察和审视明代叙事文学的话，我们就会发现，不但大量的戏曲小说可归于“私人叙事”，而且那些被认为属于所谓的“宏大叙事”，其实采用了“私人化”的叙事视角，或者说是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。以明传奇来看，李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、华山居士的《投笔记》、无名氏的《金丸记》、无名氏的《精忠记》都属于宏大叙事，但它们都是以个人家庭化的叙事视角反映出来的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和两人的广泛社交圈，反映和描写了南明上上下下的众生相，揭示了南明以至明朝灭亡的历史原因。以小说来看，熊大木的《北宋志传》、纪振伦的《杨家府演义》、熊大木的《大宋中兴通俗演义》等亦是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。

西方的个人化叙事主要表现为较强的自传色彩，家庭家族文学作家多出身于几代世家，这为作家的创作提供了优厚条件。我们所谓自传，是包括地点场景、家族本身、家族的成员以及作家本人的性格和经历在内的广义的自传概念。在西方文学特别是小说中，我们很容易找到与作家个人经历相关的内容。托・曼写吕贝克粮商家族，而他自己的父亲就是粮食公司的最后一代股东。他写作小说时，也大量利用了家中的卷宗、书信及家族传说，把家庭成员作为人物模特。同样的情况也见于高尔斯华绥的创作。福克纳所构想的约克纳帕塔法县和杰弗逊镇，实际上就是他的家乡拉法艾特县，他本人也出身于一个同《沙多里斯》中沙多里斯家族一样的世家。家庭小说自传性的特点，不仅有助于我们研究这类小说，也为研究作家本身提供了重要材料。

另外，值得注意的是，家族小说较早使用了多重叙事视角这种现代小说技巧。早在艾米莉的小说中，就已采用了“多重叙事”和“视点叙事”的写法，后来类似的方法一直保留在家族小说当中，发展到福克纳的《喧哗与骚动》，这种艺术达到十分成熟的地步。究其原因，是因为家族小说人物众多，采用视点叙事自然、简练。不过，尽管家族小说采用了多种叙事方法，但全知全能的叙事是必不可少的。这是由家族小说本身的特质所决定的，连福克纳这样的现代作家都没有放弃全知叙事，就是一个有力的佐证。

总之，文学作品的叙事结构和叙事视角是作家对社会人生进行生命体验的产物，它与作家心灵、读者心灵相契合。叙事结构以及小说戏剧的叙事艺术表面看起来是外在形式技巧问题，实际上与人的生存体验紧密相连，与叙事内容息息相关。家庭家族是人类生存的具体环境，对人有着极其重要的影响七大小说的容量，也提供了家庭家族与社会发生联系的重要途径。任何优秀的叙事技巧与家庭家族文学的特定题材相结合，都必然会增添它的艺术魅力。

［参考文献］

[1]张跃生，阎海峰．中国古典小说“缀合”结构与传统思维模式．社会科学研究．2001．（1）．

[2]邓伟志，徐榕．家庭社会学．中国社会科学出版社，2001，100．