中医学的特征范文

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篇1

我们伟大的祖国是一个历史悠久的文明古国，经过五千多年的雕琢，使中华文明的璀璨光芒愈加炫耀夺目，而中国传统体育文化与中医文化则犹如皇冠上灿烂的宝石，彰显着古老文明的厚度与张力。中国传统体育与中医学有着共同的理论渊源，并在同一文化区域内相互融合、渗透，又共同丰富、发展。所以，复杂、庞大、系统的中医学理论不可能不对中国传统体育的理论以及技术等产生影响。从养生来说，方法来调通经络、流畅气血、协调阴阳，来提高机体健康水平，达到延年益寿的目的。在我国的医学典籍著作《黄帝内经》中就提出了“上工治未病”的预防医学观点。《素问·上古天真论》指出：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，饮食有节，起居有常，不妄作劳，故能行与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去。”又说虚邪贼风，避之有时，恬淡静虚，真气从之，精神内守，病安从来。“可见，养生这个宽泛的概念中，也包括有传统体育的成分，指导着国人体育保健的活动。如果抛开养生的成分来看技击与我国医学的联系，从我国传统体育项目——武术的发生、发展来看，远古时期的技法简单实用，几乎都是要命的招法，其目的就是制敌，比如插眼、锁喉、顶裆等。可以看出对这些部位的选择是离不开当时人们对人体的认识。而到后期武术发展中，人们去解释为什么用这些招法时，我们就可以想象到武术一定离不开医学知识，也就是拳谚所说的“拳起于易，理成于医”。

2中医学在中国传统体育中的应用

中国传统体育在漫长的发展中借鉴和吸纳了中医学的理论，如阴阳五行学说、藏象学说、经络学说以及中医伤科的应用。其一，武术拳理中基本上是运用中医的阴阳理论，通过“内练一口气，外练筋骨皮”来达到“阴平阳秘，精神乃治”的目的。如太极拳的名称和拳理中强调的动静、内外、快慢、开合等，这些都是阴阳法则在不同角度和方法上的运用，与中医理论中的阴阳理论是完全一致的。而形意拳中的五行拳则是根据五行学说的原理创编的。其二，传统体育与中医经络学说是长期相互融合的，经络学说指导传统体育的发展。如武术中的点穴法，八卦掌的“行桩”练习，少林功法中的目功、面功、鼻功、口功、舌功、齿功、身功以及擒拿术等就是以中医人体经络学和针灸学的穴位理论为技击指导的。其三，中国传统体育之武术理论将中医学的精、气、神学说完整吸收到自己的体系之中，认为精是本源，气是动力，神是主宰。如拳谚：“外练手眼身法步，内练精神气力功”，《拳意内经·神运经》则强调“练形而能坚、练精而能实、练气而能壮、练神而能飞”，形意拳也注重内外“三合”等。其四，中国传统体育与中医伤科更是有着深远的历史渊源，尤其是武术。在古代战争频繁，人体损伤严重，不断发展的伤科医学保障了人员的战斗力，正是由于这个缘故中医伤科在武术中的应用也更为频繁。

3中医学视角下中国传统体育的特征

    3.1整体性

整体观是中医学对人体疾病诊断、施治的出发点。中医学的整体观表现在两大方面：一是把人体的五脏六腑看作是—个相互联系、制约、作用、影响并相互包含、相互映射的有机系统；二是把人体病变诊治与地理环境、气候、四时变化等自然因素联系起来进行考虑，中医学的整体观贯穿中医理论的始终。中国传统体育受中医整体观的影响，也表现出整体性特征。第一，人与自然的统一。《灵枢》中就有“人与天地相参也，与日月相应也。”《素问》曰：“天覆地载，万物悉备，莫贵于人，人以天地之气生，四时之法成。”所以中医认为人是自然的产物，受着天地间众多因素的影响，如季节、气候、 时间等都影响着人的生命过程，都与健康和疾病存在着或多或少的关联，并且表现出一定的规律。中国传统体育从中医“人与天地相参”的观念中得出养生和预防应当“顺应自然”的实践原则。“择天时、地利、气候、方向而练之”，“避风如避箭，避色如避仇”等武术理论都是受中医学的影响而逐步完善的。第二，身心合一。中医从唯物的心身一元观中提出了“形神合一”、“形之神用”的辩证思想观点。认为人的生命过程是形与神两方面的相互协调、和谐，“形神合则生人，形神离则死人”，正因为形神合一，才共同构成了人的生命。形神合一的理论，揭示了形与神之间在生命活动过程中相互依存和相互促进的辩证关系。所以中医养生学非常重视形体和精神的整体调摄，提倡形神共养，做到养形调神，守神全形，使得形体健壮而精神充沛。这一观点影响着中国传统体育对人体心身的认识，形成了中国传统体育“神形兼备，内外合一”的习武观。中华武术健身术以“壮内强外”为目的，这种整体健身观与中医学摄生的整体观是一致的。

3.2融合性

中国传统体育的融合性指的是养、医、击三者的融合。养与医在中国传统体育甚至中医理论中认为没有明确的界限，是一种互渗互补的关系。中国传统体育中有很多项目都具有“有病治病，无病养生”的功效，形成了“以养为主，养医结合”的鲜明特点，也就是说中国传统体育不仅有养生的功能，而且具有医疗的功能。这其中尤以太极拳为代表。太极拳是我国武术宝库中的一颗明珠，是具有中国特色的传统体育项目之一，太极拳的拳理、拳法和中医中辩证施治的整体观、阴阳平衡论、经络学说极其一致，具有调身养血脉、调息养气、调心养神的功效。在马虹著的《陈式太极拳拳理阐微》中就论证了太极拳对人体运动系统、神经系统、循环系统、呼吸系统、消化系统、泌尿系统、内分泌系统、生殖系统的调节功能。《黄帝内经》中也指出“是故圣人不治巳病治未病，不治已乱治未乱，此之谓也。夫病已成而后药之……不亦晚乎！”受此影响，传统体育理论对人体的认识划分为两类，从生理层次上来说，练习传统体育能够促使经脉通，精气流畅，从而使人气健神旺，健康长寿。从心理层次来说，能使人神清气爽，精神和调。八段锦歌诀“两手托天理三焦，左右开弓似射雕，调理脾胃须单举，五劳七伤向后瞧，摇头摆尾去心火，背后七颠百病消‘攒拳怒目增气力，两手攀足固肾腰。”很好地凸显了我国传统体育“以养为主，养医结合”的特点。

4结论与建议

    4.1结论

从中国传统体育与中医学的联系以及对中医学的应用可以看出，中国传统体育神韵的凸显是离不开深厚而庞大的中医学背景的。在这样的背景下，我国传统体育彰显着迷人的个性、古老的神韵、现代的气息，同时也表现出与西方体育有别的个性特征：整体性、融合性。

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【中图分类号】R2-09 【文献标识码】A 【文章编号】1672-8602（2015）06-0401-02

1.中医学和藏医学病因病机理论的比较

病因的概念，主要是指发病的原因，即足以破坏人体内部，以及人体和外部环境之间相对平衡状态的各种有害因素，统称之为邪气。中医、藏医对病因的认识基本相同，认为它不是单纯孤立地研究致病因素的性质，而是重视这些因素与机体相互作用的状况，即是除了研究病人发病时可能存在的外界条件因素外，主要则是以正气与致病因素相互作用而引起的各种病理表现为依据，通过综合分析来推究原因，这种辨别病证、探求病因的方法，称之为“辨证求因”，并强调正气的重要作用和阴阳平衡的重要性。“正气存内，邪不可干，邪气所凑，其气必虚”；“阴平阳秘，精神乃治，阴阳离决，精气乃绝”。

中医关于病因的分类，根据各种致病因素的性质和致病特点，主要分为外感病因（外因）和内伤病因（内因），此外还有劳倦、饮食不节等不内外因。外感病因是风、寒、暑、湿、燥、火六种气象变化，中医学称之为“六气”，这本是自然界中阴阳消长变化在气候中的客观表现。但是，当气候发生急剧异常变化或节令与气候脱节（即所谓“至而未至”、“未至而至”），超越了人体的适应能力，或由于某种原因而使人体抗病能力下降，不能适应改变的气候时，则“六气”便成为致病因素，称之为“六”。疫疠，是自然界中一类具有较强致病作用，并且有一定传染性的病邪，多从口鼻而侵犯人体，其致病特点是发病急骤，易于传染流行，症状相似，病情严重。内伤病因是七情及饮食、劳倦等因素。喜、怒、忧、思、悲、恐、惊七种情志内伤是致病因素。七情太过，可伤及五脏，即过喜伤心、大怒伤肝、过思伤脾、过悲伤肺、过恐伤肾，而主要是导致脏腑气机的功能紊乱，即喜则气缓、怒则气上、思则气结、悲则气消、恐则气下、惊则气乱等一系列病理变化。饮食失宜包括饥饱无度、饮食不洁与饮食偏嗜等，以及长时问的过度劳累，过度安逸，完全不劳动、不运动，也能成为致病因素而使人发病。

藏医学认为引起人体疾病发生的原因称病因。人体在健康状态下，构成人体的物质基础一～ 三因素（龙、赤巴、培根）、七精华（饮微、血、肉、脂肪、骨、骨髓和）、三秽物（大便、小便和汗液）及人体各脏腑组织之间，人体与外界之间维持着一定的常量，其性能和作用不发生变化，处于相对的动态平衡，一旦遭到破坏（失衡），便导致疾病发生。病因分类可归结于内因和外缘（外因）两大方面。内部病因分为龙病、赤巴病、培根病三种。龙、赤巴和培根这三种人体固有的基本物质在外因的影响下发生偏盛偏衰，失去原来的平衡，则变成致病的因素被称为三邪（三大内因），三邪在反常时令、饮食、行为起居及鬼崇（不明原因，四大外因）等干扰下产生龙病、赤巴病和培根病。故中医学和藏医学在发病学及病因学上具有显著的不同。

2.中医学和藏医学辨证论治原则的比较

辨证论治是中医、藏医学分析疾病和治疗疾病的基本原则，是对疾病的一种独特的研究和处理方法，又称辨证施治。其包括辨证和论治两个过程。

辨证即是认证、识证的过程。证是对机体在疾病发生和发展过程中某一阶段病理反应的概括，包括病变的部位、原因、性质以及邪正关系，反映这一阶段病理变化的本质。因而，证比症状更全面、更深刻、更准确地揭示疾病的本质。所谓辨证，就是根据四诊所收集的资料，通过分析、综合、辨清疾病的病因、性质、部位以及邪正之间的关系，概括、判断为某种性质的证。

论治又称施治，是根据辨证的结果，确定相应的治疗方法，辨证和论治是诊治疾病过程中相互联系、不可分离的两部分。辨证是决定治疗的前提和依据，论治是治疗的手段和方法。通过论治的效果去检验辨证的正确与否。辨证论治是认识疾病和解决疾病的过程，是理论与实践相结合的体现，是中医和传统藏医思想在临床上的具体应用，是指导中、藏医临床工作的基本原则。中、藏医学都以辨证论治作为其确定基本诊疗的原则。

3.中医学和藏医学诊断方法的比较

望、闻、问、切是中医、藏医学重要的诊察方法和手段，望、闻、问诊可了解疾病的发生、发展、治疗经过、现在症状和其他与疾病有关的情况，以求全面地了解病情，为辨证论治提供依据；切诊亦名脉诊，是医师用手指切按患者动脉，根据脉动应指的形象，通过四诊了解病情、辨别病证的性质（寒热）、部位（脏腑）、深浅（表里）、正邪的关系及病情的吉凶。切诊的部位相同，以高骨为标志（桡骨茎突），其稍微内方的部位为关，关前（腕端）为寸，关后（肘端）为尺，两手各有寸、关、尺，共六部脉，分候脏腑之气。藏医脉诊称冲、甘、恰，分别和寸、关、尺相对应，而藏脉又分上角和下角，上角为阳，下角为阴，故分十二部脉分别候诊脏腑之气。所以，中、藏医学诊断方法基本相同，但是其各自名称术语有所不同。

4.中医学和藏医学治疗手段的比较

饮食和起居的要求基本相同。提倡饮食清淡，进食易消化的食物；还注意忌口，如寒证不易吃冷凉的食物，热证不吃性温的食物。对起居环境的要求也是如此，寒证易保持温暖勿受凉等。

药物种类基本相同。中药、藏药都是天然的植物、动物、矿物质等，产地不同，药性各异。药物性味如寒热温凉等相同；炮制目的和方法基本相同，目的是降低和消除药物的毒性或副作用，转变药物的性能，增加药物的疗效；炮制方法也基本相同，包括筛、簸、刮、去核、洗、漂、熬、膏、劈、碾、飞、炒、炒烫、煅及制等；剂型相同，一般丸剂较多，还有汤剂、散剂、膏剂、丹剂、片剂与药酒等。

配方原则基本相同。根据辨证选择药物，可以是单方，但多数都是复方，少则数味多则十几味或几十味药物配在一起使用。此外，中医是根据病情需要和药物性能，有选择地将两种以上的药物结合在一起，并且把单味药的应用同药与药之问的配伍关系总结为七个方面，称为药物的七情：即单行、相须、相使、相畏、相杀、相恶与相反；藏医药学认为，在进行制剂的组方配伍时，疾病属性和药物属性是首先要考虑的两个核心，在正确判断疾病之寒热、部位、与其他关联器官的关系和系统状态等的基础上，还要考虑相对应的药物之寒热学说以及个药的性味、功能及消化后性味三种因素。

外治法基本相同。有放血疗法、按摩、擦身、火灸与艾灸、拔罐、敷（热敷与冷敷）烫、药熏、穿刺及药水浴等多种方法。

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现代汉语词典中对“趣味”的解释是“使人感到愉快、有意思、有吸引力的特性”。本文从这个解释出发，用实例探究中小学数学问题的趣味性的内涵。

如：5只猴子一起摘了1堆桃子，不知过了多久，来了一只猴子，将这堆桃子分成5份，结果多了一个，就将多的这个吃了，拿走其中的一堆。第二只猴子来了，将地上的桃子堆起来，平均分成5份，发现也多了一个，同样吃了这1个，拿走了其中的一堆。第三只、第四只、第五只猴子都是这样……问：这5只猴子至少摘了多少个桃子？

这一缜密、简单而又奇特的数学题，告诉人们：不能依靠直觉和想象来学数学，而是要用严密的数学逻辑思维来洞察数学，才能得到真理。这个题目虽然简单，但是体现了数学的一种魅力，更体现了数学的趣味性，表现在题目和解题过程的双重趣味性上。

二、多样性

生活中，数学问题无处不在，这为中小学数学趣味性问题的多样性奠定了基础。中小学数学中的多样性主要表现在内容和形式的多样性。中小学数学中的问题涉及生活的各个方面，所以它的内容也融入了人们生活的各个方面。

如：下象棋是人们喜爱的一种游戏，棋盘也是人们很熟悉的工具，那么你知道棋盘上有多少个正方形吗？

设想在休息之余，说个趣题，考考孩子的智力，锻炼锻炼思维，其乐融融。这也正好促进了数学文化在民间的继承和发展。同时，也说明了趣味性问题的重要性，更体现了中小学数学趣味性问题的多样性。

三、抽象性

1.中小学数学趣味性问题的形成、解决过程具有抽象性

人们在生活实践或在学习间接经验的过程中，遇到自己难以解决的困难时，问题的提出者经过一番努力，抓住其本质，对其进行高度概括，形成问题。

如：一组人割草，要把两块草地的草割完。大的一块比小的一块大1倍。上午全部人都在大的一块草地上割草。下午一半人仍留在大草地上，到傍晚时把草割完，另一半人去割小草地的草，到傍晚还剩下一块，这一块由一个人再用一天时间刚好割完。问：这组共有多少人割草？

下面，我们将这个问题抽象成小学六年级的比例知识来解决。

用图形表示如下：

用矩形ABCD和矩形A1B1C1D1分别表示大小两块草地的面积，用矩形AFED表示上午全部人都在大草地上割草的面积，用矩形A1F1E1D1表示下午一半人去割小草地割草的面积……

从整个问题的转化和解决的过程来看，中小学数学趣味性问题的提出、转化和解决都具有抽象性。

2.中小学数学趣味性问题的结论具有应用的广泛性

虽然，中小学数学中的表现形式是多样的，但任何问题都不是孤立存在的，它们之间有着某种联系。

有这样一个有趣的问题，人们闲来无事都爱研究研究名人或伟人，想看看他们和普通人有什么不同，结果就有人发现名人或伟人的生日有以下特点：

爱因斯坦的生日是1879年3月14日，将年、月、日写在一起为1879314。把这个数随意重排一次，得到另一个数，比如是4187139，用大数减去小数得到一个差，将差的各位数字相加，得到一个数，再次将各位数字相加，得到另一个数2+7=9（一直加，直到得到一位数为止）。同样，伟大的数学家高斯的生日是1867年11月7日，同样，得到了最大的一位数9。

看到这里，我觉得非常有趣，就将自己的生日照这种算法算了一遍，结果令我兴奋不已，和伟人一样，我的生日最后也能得到最大的一位数9。这是为什么呢？我又算了我知道的许多人的生日，我发现结果都是9。

由此发现，这并不是伟人的生日才有的特点，通过进一步研究，发现这是一个普遍规律。

不妨用字母来代表数字。

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二、“两究一练”的内涵

所谓“两究一练”，就是学生课前根据导学案自主学习基础知识，即本节的重点知识；课上师生互动，通过引导、小组合作讨论等过程，解决实际问题并运用于现实，实现基本技能的培养和提高；课后通过一些具体的实例，进行强化训练，达到巩固知识、归纳方法、提升能力的目的，从而实现教学目标。

1、“两究”指两方面的内容。其一为浅层探究，即预习探究；其二为深层探究，即展示探究。预习探究部分是本节课的重点知识，通过学生的提前预习，自主学习加以理解和掌握。展示探究部分是本节的难点知识，通过对预习探究部分的理解、掌握，在课堂中重点展示、引导，从而挖掘教材，延伸拓展新知，做到深度的挖掘提炼，广度的拓展创新。

2、“一练”即当堂训练。在学习新知之后，设计了一部分习题，当堂完成。使新知加以巩固复习，延伸拓展，进一步提高教学及学习效率，做到“温故而知新”。

三、“两究一练”的主体特征的体现

“两究一练“是新课改下的一种模式。现从以下三点对这种模式加以分析说明。

1、“两究一练”的开展原因

学生的自主实践，当前的数学教学中仍未重视，尤其是预习实践。教师教学中未把学生自主实践的意识、习惯、兴趣、品质、方法纳入教学内容，尤其是预习的习惯、方法和能力。学生不作预习，或无力预习，教师得不到学生的预习反馈，对教学的起点缺乏较为具体的了解，教学针对性不强，无所轻重。学生不熟学习内容，短时无法领悟，教师为完成教学任务而变相灌注。学生所得知识无法消化只是课后做机械训练，挤占了学生自主学习的宝贵时间。这样整个学习过程中，学生形成粗糙、马虎、潦草、抄袭、偷工减料等不良习惯，不良品质。这迫使我们遵循新课改理念，实现教学目标。

2、“两究一练”中的主体地位

新课改下的数学教学将一切教学活动都依附于学生，离不开学生的预习、讨论，探索、挖掘，从而实现教学目标，体现学生的主体地位。

2.1 学案预习

学案就是老师通过对教材内容的深度分析、挖掘和重组，结合教学对象能力和知识两方面的要求，对本堂课所涉及的基本理论知识、基本技能进行整合、设计、挖掘，创设导学案。后将其提前发放给学生，由学生自主学习完成，老师适时给予适当的引导疏散，并督促学生做好课前的预习工作。

2.2 学案精讲

学案是由教师精心设计而整合出的知识之精髓，既有本节课的重点，又有本节课的难点，同时内含知识的延伸与拓展。在课堂中，预习探究部分主要是由学生提前自主预习、自主学习完成，对此不做过多讲解。若有不理解之处，由学生提出，再经过合作、交流、讨论等方法自主解答；若还有疑难，老师给予适当的点拨并总结归纳出精确结果。展示探究部分是在学生预习的基础上，首先以小组为单位由学生上台展示，其次师生共同判辨解法的准确性，若有错误，便由学生集体找错、改错，而后由解法正确的同学讲解其思路、解法。若遇到学生无法解答或解答困难时，由师生互动、学生合作交流、讨论探索、归纳总结，从而实现教学难点的突破。

综上所述，“两究一练”模式的教学方法是以学生为主体的一种教学模式，能体现新课标的要求，在自主学习、展示探究、讨论、测量、实验、实践等教学方法的运用下，能逐步实现教学目标，做到融会贯通。

2.3 当堂训练

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加涅是公认行为主义与认知主义学习论相结合的代表，认为学习过程是对信息的接受和使用的过程，是主体参与并把信息加工建构的过程。为了这个过程主动和顺利的推进，我们的教学设计就要考虑到学生的需求、认知特征、能力倾向、学习准备，即要考虑学生的学习兴趣和原有的认知结构，以及新旧知识衔接构建新知识网络的知识节点、能力节点，消除一些情感和认知障碍，从而才能够激发内在的认知动机，为新知识的学习提供准备条件，使学习成为学生主动参与自发自觉的过程。

1 学生特征分析之一 ――学生需求的内容分析

学生的学习需求主要归纳为显性需求和隐性需求。显性需求主要表现为认知需求、情感需求、升学需求，隐性需求主要表现为问题解决、思维方式、学习策略的需求，简单即指学生对所存在的困难不能独立解决的时候提出的求助信息和要求。而发现学习需求的能力不仅在于发现学生的显性需求，更在于发现学生的隐性需求，并把隐性需求转化为显性需求。

那如何将学生的隐性需求转化呈现出来呢？这就需要我们创设能够激发学生兴趣的情境，及符合学科逻辑和学生思维逻辑的教学活动，在问题的探究过程中促进生成，暴露学生的思维发展和方式方法的不合理性，然后适时切入解决问题，即满足了他们的学习需求。下面我以高一必修三《2.1荒漠化的危害与治理》的教学实例阐述一下个人的一点浅显的分析。主要流程如下：

（1）在第一个活动进行中暴露出学生不会分析“风蚀显著”这个特征，适时抓住这个生成问题，引导学生回想乌兰“红彤彤的脸颊”进行分析，即让学生通过合适的情境活动发现自己有“思维的发展存在连续”的问题，即将隐性需求转化为显性需求，我们的适时切入不但满足了学生的学习需求，还提高了教学有效性。

（2）在第二个活动中学生人为原因的分析不够全面，暴露出高一学生获取和解读地理信息的能力还比较欠缺，我们要给予必要的帮助和指导，如引导学生使用划出关键词等学习方法。那为什么一定要创造这样的机会促使这样的生成呢？试想想如果直接告诉学生，学生又有多少能听进去，能信这个方法有用？而在他遇到困难时，加以指导他试了有用必会深信此法，也愿意掌握并应用。这也正是新课程理念所强调的要“让学生主动的获取而非灌输” 。

2 学生特征分析之二――学生认知特征的内容分析

2.1 主要内容

学生认知特征是复杂的心理过程，在此仅仅从认知发展和认知差异角度分析学生认知特征（如下图表）。

2.2 认知发展和认知差异的内容剖析

学生认知发展的过程应该是从感知到想象，再到思维的发展。感知是学生认识的开始，是学生获得感性知识和经验的主要形式。想象发展是在学生原有知识和感性认识后，在人脑中形成新知识结构的过程。思维发展则是认知过程的最高阶段，是学生分析、综合、比较、概括等能力提升的必要条件。所以在教学中应该利用地理图示信息展示教学内容，通过读图的过程，让学生感知细节和事物本质，回想旧知构建新知。

3 学生特征分析之三――学生能力倾向的内容分析

每个人都有上天赋予我们的潜能。高中学生学习能力倾向是指在已学的基础上所形成的口头表达能力、逻辑思维能力、地理观察能力、空间想象能力、动手操作能力、地理记忆能力、书面表达能力、读图析图能力、互动交流能力等，它是学习准备的重要组成部分。因此选取教学策略时，要关注学生能倾的差异性。 例如，启发式教学比较适合积极性较高的学生，但对学习积极性较低的学生并不适合，所以要给予能倾水平较低学生在学习方法、习惯等方面的个别指导，或在教学活动设计时给予必要的先备知识，为部分能倾水平较低的学生搭建一个思维能力提升的台阶。

4 学生特征分析之四――学生学习准备的内容分析

学习准备是指学生原有的知识水平（或心理发展水平）对新的学习的适应性。当教学设计难度较高，使新知识与学生认知结构中原有的旧知识很难建立主动的联系，就会使学生产生抗难心理，破坏了学生积极的情绪和情感。

所以教学设计前我们要学会分析学生原有的知识水平，包括初中社会科学学习的内容，它是新知识学习的认知前提，也是新知的生长点和附着点，是学习的起点，决定教学设计的起点。

例如高一新课《农业区位因素分析》，备课时首先要考虑学生的学习准备状况。即市区的学生对农业生产的类型和农作物的生长习性、中国不同地域的自然地理特征的不了解，在新知识构建中存在一定的障碍，因此我们要将“认识区域”“认识农作物”作为教学的起点，“分析区域的农业生产区位条件”是教学的终点，这样才符合学生的学情。

5 结语

学生是学习活动的主体，学生的学习特征将对学习过程产生影响，从而影响教学推进。因此教学设计的最终目的也是为了有效促进学生的学习和学生的发展，而要想实现目标，就必须使教学任务和教学策略与学生的学习特征相适宜。

参考文献

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中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）12-0018-01

我们能通过速塑作品直接面对雕塑家，是因为速塑这种媒介的开放性，通过雕塑家留下的塑痕，不论是出自于双手，胳膊，还是雕塑工具，我们都得以发现其性格，其天分，以及品味。雕塑的本质语言是形体，雕塑家的这些性格、天分、品味都是通过对形体的归纳和有自己追求的独特理解来显现的，才能塑造出有“意味”的形体。而这种有“意味”的形体是要通过一定的方法方式来塑造的，由于是在短时间内，创作速塑时会留下塑造的痕迹而来不及过多的修饰和掩盖。因此，速塑这种创造形式就决定了这种手段的重要性，这种手段即塑痕——雕塑的笔触。这也是速塑中以黏土作为材料的最直接的表达方法。

在速塑中塑痕不仅仅是塑造形象的基本元素，同时也表达了作品的气质、情感。观赏者忽而关注作品表达的内容，忽而又倾慕与塑痕作为纯粹的艺术家双手创造的基本元素所体现出的美感。正是由于速塑的材料一看便知，因此，这种技法的表现性更能引起观者的审美共鸣，更能直接表达雕塑家的意图，也是材料最直接的展现。

塑痕能够体现出雕塑家内在的意，这个意的本质在于思想、人格、内容、意志等，雕塑家在动手塑造对象之前，是要经过酝酿的，所谓的意在笔先，经过对对象的观察，经过自己的理解，把对象按照自己理想中的形象表现出来，在每一刀的塑造过程中无不渗透着自己的情怀。塑痕中“意”的表现当然离不开“势”，“势”指的是速塑中形体的动势和连贯性，给人感觉一气呵成，呼吸贯通。能够由内而外的体现出作品的生命力，是一种有生命力的节奏表现，好比作品当中的气脉，是一种原发于作品的内在的张力，内在的意念，情绪，感觉的流畅运动，使观赏着看了作品后能够感觉到饱满充沛的情绪，和滚滚而来，不断涌出的生命力。雕塑家布德尔在创作雕塑贝多芬头像的时候，刻意强调了雕塑手法的表现力，运用了犹如岩石般好似没有规则的切削的塑痕，加上原始的变形的形体，表现出了贝多芬在创作过程中的那种激动人心，不能自己的兴奋状态和气势磅礴铿锵有力的精神状态，有如行云流水，势不可挡。看着贝多芬的这个雕塑作品，仿佛耳边想起了那恢弘的第六交响曲的震撼感人的旋律。布德尔的这个作品所以能够把饱满的生命力表达的如此准确，和他的这种塑痕给人带来的感受是分不开的。

塑痕本身就是一种痕迹，是一种符号，作为符号，其本身就会体现出符号的一些性质，比如暗示性，方向性。从这一点出发，塑痕就能通过自身的变化给观者带来不同的欣赏感受和审美趣味。不同的塑痕能够形成不同的趣味，大刀阔斧的塑痕给人以大气概括的感受，斑斑驳驳的塑痕给人以复杂缤纷的印象。每一位成熟的雕塑家都会有自己的一套得心应手的塑痕的处理手段。布德尔喜欢起伏不定的块状塑痕，而马约尔喜欢细腻丰满的性体表满。贾科梅蒂更是运用斑斑点点的塑痕来表达人的内在精神性。当然不够只追求塑痕的形式上的玩味，更要注重作品内在的精神的表现。这种塑痕的情趣可以看成是作品形式上的延伸，塑痕上的情趣要与作品反映的内容相统一，才能更好的表达出作品的生气。所谓形神兼备，体现出形与意的完美结合。

综上所述，速塑相对于长期完整的作品，更能生动的直接的有利于“意”的表达，正是因为它具有上述的特征。用最简单扼要的语言表达出最复杂深奥的意境，这才是速塑中最难的境界，任何技术都需要勤学苦练才能得心应手，特别是速塑，必须得具备敏锐的观察能力和在短时间内快速准确的表达能力。而这种能力是靠长期的训练，观察慢慢的培养出来的，正所谓“台上十分钟，台下十年功。”大师们的速塑之所以能寥寥几笔就感人心灵，和长期的练习是分不开的。进行速塑训练的价值也就在于培养自己的观察力和表现能力。表达出自己的情感，保持住形象中的生动性和感性因素，达到“形”与“意”的完美结合。

参考文献：

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近年来，出现一种新型的艺术设计形式，即，环艺设计。环艺设计在很多领域应用颇广，涵盖了人文、地理、社科等各个领域，且与人们的生活保持密切联系，其在推进社会进步、引导艺术设计走向上发挥了越来越重要的作用。环艺设计实际上包含了两种形态，综合了外界环境与人的审美，将美学体征应用在环艺设计中，不仅可以提升设计艺术魅力，同时可以满足人们对美的渴求，有着双重意义。

一、环境艺术概述

艺术设计与环境设计是环艺设计包含的两个部分，主体部分是环境设计，突出环境的价值，设计对象本身与周围的事物均是包含的内容，分为社会环境、自然环境与人工环境，是与人们生活联系最为紧密的。环艺设计中的环境设计主要指人工创造的环境，同时也是核心职能。

而艺术设计则是一种衬托与辅助手段，就是指利用大众的审美需求，依据设计人员的能力与文化内涵调整设计对象，M而统一环艺设计的个性与共性。

二、环境设计中美学特征体现

（一）环艺设计整体美的体现

整体环境意识是环艺设计的核心与灵魂，是指对整体环境关系的表达与感悟，在当今社会，城市不断发展使一个城市的美感不断减少，且城市美感并非某个区域所能决定的，而是透过一个城市的文化底蕴，由内而外体现出的一种整体性的美学想象，由此，在对城市环境设计过程中，需要把握好城市不同区域的特点，比如公园的特点、广场特点、建筑特点等，要整体上把握，单从某个要素入手容易出现偏执的设计之感。比如，环艺设计时，需考虑建筑与周围环境协调关系，由众多的单独建筑可以组合成建筑群，这时候，建筑就是一个整体，美感也就自然产生。环艺设计的灵活是自然体关系的综合表现，《释名》中称：“美者，和异类共成也”。单一的局部形态共同形成了城市环境，亚里士多德说过：“整体大于它的各部分总和”，对于一个单独的艺术品也需要从整体上评价，体现一种整体环境的协调之感。

（二）人为性与自然美

对自然的改造是环艺设计的一个根本手段，可以表现出环艺设计对自然条件的依赖性，且环艺设计体现的美学特征中，对自然的尊重表现的最多，由此可以体现出一种自然亲近的感觉，烘托出自然色彩，很多环艺设计中都充分运用了自然因素，且体现出了自然规律，与美学体征互为影响。相对于自然而言的是人为行，在设计环境中，不仅需要与自然规律契合，同时需要善于改造自然，这也是人为美学设计的一个必要手段，可以从一定程度上将设计者的审美水平与人文素养体现出来，在环艺设计中有人为因素，就有人的思想与审美，显示出人文特征。

（三）审美性与实用性

美学在环艺设计中不仅是供人们欣赏，满足人视觉上对美的需求，不是一种观看艺术，更多的是体现一种欣赏价值与设计实用性的结合，同时也是美学价值的直接体现。环艺设计审美目的不仅是满足人类物质需求，更需要满足的是精神需求，物质与精神需求的统一，才能更好的体现环艺设计人与自然统一的初衷。

（四）绿色生态美

生态美学视野下环境艺术设计能够综合体现出科学的生态观与普遍性的伦理观，是一种更加倾向于绿色的设计。与过去的仅在乎形式设计与风格设计有着本质上的不同，绿色生态设计更多的是体现在对自然的尊重与顺应上，对如何更有效的保护自然环境、节约利用自然环境有重点的考虑。城市建设中，在环境理念下，生态美学观念得到了认同，设计者需要对人工生态环境与自然生态环境协调把控，协调好两者间关系，借助自然之景营造生态景观；在广场、博物馆等人文景点可以将绿色景观保留；也可以在城市周边保留大面积的生态景观，努力达到生态平衡。

三、结语

总之，环艺设计中审美体征体现在整体美、人文与自然美结合、绿色美等方面，把握好这些审美体征可更好的推进环艺设计发展与进步。

参考文献：

[1]冉临春.探讨环艺设计中的美学特征的体现[J].科技风，2016（12）：171.

[2]耿美云，刘丹.探究环艺设计中所蕴含的美学[J].芒种，2015（5）：195-196.

[3]顾小玲.试论城市景观植物设计的科学与艺术[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2010，7（5）：63-66.

[4]徐明.解读环境艺术设计的美学特征[J].城市建筑，2016（35）：351，356.

篇8

    (1)内涵。器乐和声乐是音乐作品的两大表现形式,音乐美学是美学和音乐学的交叉学科,音乐美学要对音乐作品进行深入的分析、研究和归纳,对音乐作品中的哲学与美学问题进行思辨。声乐艺术美学是对声乐的审美价值以及审美规律进行研究,对声乐的曲情、声情和词情进行研究,综合把握声乐作品的美学理论,并用综合声乐美学理论来指导声乐艺术实践活动。

    (2)声乐艺术美学内容。声乐艺术不同于器乐艺术,两者的区别主要表现在歌词方面,音乐、歌词和人声是声乐艺术的主要内容。首先是音乐,音乐是声乐的灵魂,声乐艺术的价值主要通过音乐的旋律、节拍、力度、节奏和调式来表现,音乐包括了合唱、独唱和重唱。音乐创作之时坚持着美学规则,通过对音乐旋律力度、节奏和速度的调节可以产生不同的音乐风格和审美效应。其次,歌词是声乐的内容,也是声乐与器乐的关键区别所在。歌词和音乐的结合可以迸发无穷的精神力量,音乐歌词可以激发人们的形象思维,歌词可以帮助人们更加明确的感受歌曲传达的精神内容,抒情性较为强烈的歌词还可以引发人们的情感共鸣。但是声乐艺术中的歌词美学要通过歌唱来体现,实现歌词和歌声的转化。再次,人声是声乐的载体,人声包括了女声、男声、童声,人声组合形式包括了独唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是声乐的组成部分之一,良好的伴唱可以增加声乐艺术美感。

    2声乐艺术与器乐艺术审美比较

    (1)旋律。声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两种表现形式,两者在表现形式上存在相同,但是最为关键的还是两者的区别。首先是旋律方面的差异,器乐艺术更具抽象性,声乐艺术主要通过歌词来表现,声乐创作者的创作范围也要受到歌词的限定,声乐创作要注重线条流动。而器乐创作的创作人更具有创作的广度和深度,器乐的创作乐思是比较固定的,但是声乐艺术的表现形式可以根据不同的歌词发生变化。

    (2)艺术创作。声乐艺术和器乐艺术的主要区别表现在歌词上。声乐艺术的词和曲更加具有独立性,声乐艺术既可以表现为一词多曲也可以表现为一曲多词,声乐艺术要处理好词曲之间的关系,它关系着声乐艺术的审美取向和审美文化准备。而器乐创作主要是人们主观思想客观化的过程。此外,声乐和器乐在情感机制上也存在区别,声乐艺术主要是具体情感外化,而器乐艺术更具有抽象性。

    (3)审美环节。声乐艺术音响包括了音乐乐音音响和语音音响,两种音响的结合可以增加音乐艺术的魅力,取得良好的音响运动效果。器乐艺术主要是通过物体来表现,器乐音响在空间上和时间上都突破了人声极限,人们很难理解器乐艺术的内涵。此外,声乐艺术和器乐艺术在脸部表情性以及口头性方面也存在着差异,声乐艺术需要人声现场表演,增加声乐的审美效果。

    3声乐艺术美学特征

    声乐艺术是一门综合的艺术体系,包括了声乐作品、声乐表演、声乐艺术和声乐评论等,中国的声乐艺术包括了民族声乐艺术和通俗声乐艺术,通俗声乐艺术更加的多样和个性,声乐艺术美学在保留民族特色的基础上吸收了西方音乐的美学思想,我国声乐艺术更具独特性。

    (1)声乐艺术作品美学特征。声乐艺术包括了文学部分和音乐部分,两者之间是相互合作和相互促进的,在分析声乐艺术作品美学特征的时候要重点的对声乐作品的词曲关系进行研究,不同艺术家对歌曲关系的观点是不同的。其实,歌词和旋律是相辅相成的关系,歌曲旋律要根据歌词的内容来界定,在增加歌词语调感的同时提高旋律的优美度和朴实度,也就是说,歌词在声乐创作的过程中更具主导性,声乐艺术都是语调感和旋律感的最佳结合。

    (2)声乐创作的美学特征。声乐创作是将主观情感转化成客观现实的重要过程,声乐创造体现了情感的创造和流动,它包括了音乐语言和文学语言的相互渗透,但是声乐艺术创作并不是这两种语言的简单相加,声乐创作者需要巧妙处理音乐语言和文学语言的关系,声乐艺术创作在很大程度上反映着创作者的音乐造诣和文学修养,它需要歌词作者和作曲者的共同合作。

    (3)声乐艺术表演美学特征。声乐艺术不仅是音乐创作的过程,还是音乐审美的过程,声乐艺术的美学价值主要是通过表演者来实现,而器乐艺术的美学价值主要是通过音乐器具来实现,声乐和器乐艺术表现形式的差异就决定了声乐艺术表演的有限性,声乐艺术表演需要表演者的歌唱技能,通过歌唱来表达歌曲传达的思想、情绪、情感和情景。声乐表演者要加强对声乐作品的认识,发现声乐作品中的内在联系,赋予声乐作品以完整性、凝聚力和历史感。

    (4)声乐艺术鉴赏和声乐艺术传播美学特征。首先是声乐艺术鉴赏美学特征,声乐艺术创作出来就是接受人们的评说和模仿,声乐鉴赏者包括了声乐票友和声乐爱好者,声乐艺术的繁荣和发展在很大程度上依靠鉴赏者的接受和狂热模仿。其次,声乐艺术的传播加速了声乐艺术的大众化和普及性,声乐艺术比器乐艺术更具传播的广泛性,声乐作品中的语言文字会迅速的深入人心,丰富人们精神生活。

    4结语

    声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两大表现形式,声乐艺术包括了歌词、音乐和人声,声乐艺术是自成体系的美学体系,声乐表演者需要充分发挥声乐作品的美学品质和美学风格,而声乐作品的鉴赏者则要树立自身的声乐审美观,对声乐艺术进行美学思考。

    参考文献:

    [1] 吴婷.中国民族声乐中的音乐美学因素分析[J].大众文艺,2011(01).

篇9

中国传统文化以道儒两家为基底，徐复观指出：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只是由孔子和庄子所显出的两个典型。”①但两者修养基础上的超越对象和属性不尽相同，儒家所谓“天道远，人道迩”注重人道和现实的理性精神，道家则“复归于朴”、“道法自然”以天道超越人道，庄子是纯粹的自然精神，即在虚、静、明的心。这是艺术价值之根源，也更能代表中国艺术精神。前者是“仁”“德”的转化，后者则是无为自由的艺术人生。艺术的创作是成立于人与自然之间的接触线上，而伟大的艺术品常表现为人物两忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脱离现实。由心而来的理想，必融合于现实现世生活之中。

徐复观论“庄”与“老庄”时常并称，认为庄子思想是老子思想的再发展，“中国艺术精神”换言之则可谓“老庄艺术精神”。庄子的艺术观照要求真境现前，前后际断，物化后孤立的知觉，把自己与想象都从时间空间中割断，美地观照是忘物，忘己，忘知，以虚静之心照物的。“我国的艺术精神，则主要由庄子的人性论所启发出来的。”②庄子的人性论更好的把握在“心性”结构，即“体道”的心理体验活动。中国传统文化中的东西，就像是作者心境的写意，把心融入物，提取出神，放在画布上，人与自然的统一，是画家一种微妙的独有的表达。道家思想对中国艺术影响超越了儒家和佛家思想，乃至诸子百家。画家顾恺之、吴道子、张彦远等均不同程度受道家思想的影响，道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。我国的绘画是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相而将其画了出来。所以，最高的画境不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。这种最高的精神追求突出表现在我国山水画当中，“澄怀观道”、“静雅虚怀”、“含道映物”、“造乎自然”发乎本原的灵性，天人融一，复归本真，虚静心怀，气韵与意境相贯穿，亦是中国山水画的灵魂和主旨。宗炳《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”王微的《叙画》中：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成（诚）当与《易》象同体。”《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”

北宋是我国历朝历代道教盛行之际，宋徽宗尊信道教，自称教主道君皇帝。“圣祖降临”、“天书下降”等事件无不揭示着道教的盛行，徽宗将道教列为科举考试的内容，改僧为道，设道官，建道学。将道释绘画尊为十门之首，以“淡而无为”作为当时美的标准。徽宗酷爱艺术，在位时将画家的地位提到在中国历史上最高的位置，成立翰林书画院

徽宗的花鸟画可称之为“仙境绘画”，李裴在《宋徽宗的美学思想评析》中评价赵佶花鸟画特点时写到：“他最为世人称道的花鸟画体现着一个有着宗教思想背景的艺术家对‘自然’的崇尚。在对自然物的描画中赞美，表达着对摆脱物欲，逍遥于自然的向往。而对‘自然’的崇尚正是道教的美学原则，也是北宋艺术的总体风格。”③徽宗的《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》等精品均体现了他注重自然意境，崇尚道家美学的思想。他称赞花鸟画有着“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功能。道教把龟鹤作为特殊的审美符号，《瑞鹤图卷》则是宋徽宗以鹤为主题强化自然物象的审美特征所创作的作品，一种对生命灵性的抒发与追求，在他看来祥瑞之物的工笔花鸟画是道教神仙思想的体现，是为国家百姓祈福的一种形式。

庄子为求得精神上之自由解放，自然而然地达到了近代之所谓艺术精神的境域。但他并非为了创造或观赏艺术品而作此反省，而系为了他针对当时大变动的时代所发出的安顿自己、成就自己的要求。因之，此精神之落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。中国传承文化博大精深，文明智慧源远流长，我们在继承与发展中要以开放的心灵摒弃门户之见，彰显现代与传统的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“风会之来，豪杰呼应。天下有道，必归于儒。归于儒，不是归于作为一家一派的儒，而是归于道，归于大中至正的时中大道。”

注释：

①②徐复观.中国人性论史[M].上海：东华师范大学出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美学思想评析[J].宗教学研究，2004（03）.

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

篇10

一、“意境”说的起源及发展

“意境”说渊源于道家在“虚静”、“空灵”、“心斋”、“守静”、“坐忘”中而能显现“玄通”、“玄览”、“神遇”、“意致”的能力和能传道、悟道的思想，使中国古代诗学一直贯穿、围绕着一条以意境说、境界论为核心的主线。境界一词在先秦就有了，诗经就有“疆”、“境”等字眼，《国语》、《左传》、《列子》等出现了，毛诗序就有境，疆也，从逻辑上产生的“境”是疆土，是空间上的概念，以后就变成了“境”，在许慎之前就产生了，说明“境”产生得比较晚，起源可以追溯到《庄子》。庄子曰：“可以意致者，物之精也。”（《庄子・秋水》）这里的意致指的就是无法用言语表达，需要用心去思考的那些精妙和无形的东西。另外，庄子在《庄子・天地》中还提出了“象罔”的说法，就是一种虚实结合、空灵、玄妙的结合。其实意境的主要内涵也就在于“意致”和“象罔”。只有达到言辞无法描绘，可意会不可言传的状态，才能真正达到认知与审美统一的至高境界。总之，老庄认为传道、悟道贵在一种自我领悟、思考，这种境界没有具体含义，无法用语言交流。这也是“意境”最玄妙的精神源头。

刘勰在《文心雕龙・隐秀》中第一次用“境”这个词来评价嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄意淡”，这可以被看做是文学意境论的开端。到了唐朝鼎盛时期之后，意境的概念全面形成。在王昌龄的《诗格》中，首次出现“意境”二字连用，当然，这里面的“意境”只是指诗有三境。一是指：物境。想要写好山水诗，必须要用画笔把山水风物中精深微妙的蕴涵点染出来，使读者获得直接的审美感受，达到“诗中有画，画中有诗”的境界。二是指：情境。将个人的喜怒哀乐，皆由诗表达出来。三指的是：意境是虚与实，主观与客观，乃至自我与世界的平衡，偏重于意，偏重于自我，以我观物，则是有我之境。可见刘勰客观上分析了创造意境的三个层次。“意境”的创设，离不开作者发自肺腑的情感抒发，真善美的性格、细微的观察力，贴近生活，这样的“意境”才能打动人心。继王昌龄之后，诗僧皎然提出了诸如“文外之旨”、“缘境不尽曰情”、“取境”等重要表述，又把对意境的研究向前推进了一步。之后，刘禹锡又提出了“境生于象外”的说法，晚唐司空图提出“味外之旨”、“韵外之致”等观点，都逐步扩大了意境论的研究范围。宋代的严羽提出了“别材”、“别趣”的说法，划定了意境论的研究范围；明朝的陆时雍侧重于研究意境的韵味；清代的王夫之深入探讨了情与境的关系问题。王国维集大成，他将已经分为“有我”“无我”两个境界，“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句。”总而言之，意境是中国历代文论家、诗学者所提出的有关“神韵”、“气韵”、“兴象”、“心物”、“虚静”、“动静”、“虚实”、“含蓄”、“兴趣”、“妙悟”、“中和”、“味象”、“物化”、“形神”等内涵，将佛老关于“境界”说的哲学宗教内涵在美学上加以发挥，形成了内蕴丰富深远、意味无穷的完备的“意境”说。

二、意境在中国古代产生的原因

1.中国古代关于人与世界关系的思考，是古代人和万物一体，先秦儒道就有这个说法。儒家：孟子，万物皆备于我。周易的本体论，就是生命的本体论哲学，他们认为天地之间有“道”，“道”是宇宙万物的本源，“道”存在于天地万物，却视之不见听之不闻。人是宇宙中的生命体之一，由天地而生，因此，人跟宇宙是相通的，这种观念代代相传。因此可说，意境，即人和客观世界的相互融合。道家不宣扬自我，庄子强调人要变成自然状态的人，万物与我为一，人生需有随伴，只有有人在旁与你分享，还有美妙的万物，才会产生兴致。“仁”在老庄哲学中代表的是一种血缘关系，“二”则代表一种符号，象征某种关系。

2.中国以东方农业经济为主，人对自然环境四时八节有依赖，所以自然与人为一体，没有用敌视眼光打量自然，中国人生存处在人与自然的和谐中，具有亲密的关系。在生存发展上就会产生意境。中国人的存在方式，人与自然，个体与社会的亲和关系，西方人重视个人撞荡，从小就培养如何脱离家庭的控制。中国人：人与社会关系，包括人与自然关系的亲和关系，中国人看社会也是用看自然的眼光去看。

3.境界的构成是多维的，西方人也有多维思维，但是是“双重二元对立的”。第一个对立是主客二元对立，主客关系天生就是缺乏感受的关系，科学精神是凌驾一切的；第二就是理性与感性的对立，西方认为人生是理性与感性的统一，事实上这两者之间可以分离的，感性划归到生命中；第三，本体与现象的对立，中国则是一体连融的，西方在讨论诗、文学等也是用这个框架。中国则是在整体构架中作多层划分，王国维所以有“有我之境”，“无我之境”。象外之象，是在场与不在场之分，没有本质与现象的对立。境的层次，一是有和无的层次，最重要的是无，无不出现就没有境界，中国讲“无”，不是有一个“无”的东西，这个“无”就是道。“无”就是自由，无的解释就是无对象，无限制，没有他律。无对象就是不能用具体的对象来描绘。道，非常道。一切可以描绘就不是无，无就是由自己决定的，自由就是由自，即由自己决定。中国讲“无”，由在场牵挂出不在场的，才能有境界。

三、文学意境的分类

关于意境的分类，在理论上尚待深入。中国古代文论为我们提供了两种分类方法：一是刘熙载分类法。清朝刘熙载从意境的审美风格上提出了分类方法。他说：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”“花鸟缠绵”指的是明亮艳丽的一种美；“云雷奋发”指的是高尚热烈的一种美；“弦泉幽咽”指的是凄美悲凉的一种美；“雪月空明”则是一种平静庄严的美。这四种意境美都是中国抒情文学的具体表现，无论哪种美写得漂亮都可谓是佳作。也就是说，文风无高低之分，只是个人喜好罢了。

二是王国维分类法。王国维在《人间词话》中，也提出一种分类方法。他说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”其中的“有我之境”，指的是感情直白、方向明显的一种意境。而“无我之境”，则是指表达感情含蓄的，不露声色的意境画面。

四、文学意境的艺术特征

1.时间性。来自人生的实践，体现人生实践，因为境界不可能产生人的认识活动。认识活动是主客二分和现成性的，主客二分的意思是把人作为活动的主体，事物中的客体，人与事物是主客关系，认识论往往忽略了人与时间的关系。现成性，人天生就是个主体，事物天生就是客体，人没有形成发展意识，裸的主体，事物也没必要被放在人的关系中考察。主客二分引导现成性，现成性强化了主客二分，认识论解决问题的本质，就是人凭什么达到事物的本质，就是要形成知识论体系。自然主义就是“看”，现实主义就是典型环境中的典型人物（深入生活，反映生活规律），他们都从认识论的角度考虑文学创作，现实主义、自然主义没有达到生活的本质。在《延安文艺座谈会上的讲话》指出作家要深入到人民大众的生活。不同实践产生不同人生，不同的人生产生不同的境界，真正的境界来自于实践，表达了境界来源于、形成于、体现于实践，而只能在实践上产生。王国维的人生三种境界就是实践的产物，道家讲生命境界，人相忘乎道术。不同的人有不同的人生境界。

2.当下性。指不是两个现实的东西相碰而形成的，而是人在与现实世界的交往中产生。境界是人在实践当中，当下生成出来的。现成的情感与外物相互交织而形成境界。物、境、景，物是客观存在的事物，用认识论来看，就是客观实在。景是要与人发生关系的物，且一定发生关系，与情感发生关系。境，比景扩大了，景往往是自然的景物，境则包括自然景物，同时也包括社会人生、喜怒哀乐，所以能与境的人能写景。境与景都是当下生成的，因此才有触景生情，没有触目生情。只有成为人生意义对象，才能成为艺术对象。艺术常变常新，当下生成，境界就是当下生成的。

3.二重性。情景心物二重性，情感与外物总是交融在一起的。审美是什么？是追求暂时性的感性精神愉悦的活动。意境：到了唐代，在禅宗思想的推动下，意境的理论就诞生了。这种理论的出现和禅宗的影响有重要联系，佛教传入中国，把“心”所游履攀缘者称为境。禅宗的境界，意味在普通日常生活和作品中可以直接呈现宇宙本体，形而下的东西可以直接呈现形而上的东西。中国古代山水画家在构图上喜欢“远”，高远，深远，平远，中国山水画为什么喜欢“远”？因为山水本来是有形体的东西，而远突破了山水的形体，使人的目光伸展到远处。从有限的时间空间进到无限的时间空间，所谓“象外之象”。同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远，因为从有限的时间空间进到无限的时间与空间，从而引发了一种人生感和历史感。中国园林也不是一片孤立的风景的美，而是有意境，就是突破小空间进入无限的大空间。

五、我国在意境研究方面的不足之处

1.仅仅注重空间角度忽略了时间性，境界是表示空间概念。《说文》中这样表述：“境，疆也，境界相通，从土竟声”。表示一定范围内的空间。但我们忽略了境可作时间概念，《说文》中，境的说法就是乐曲终就是意，竟表示时间上的完成，如今天未完的事业。这导致两种不同的思维结果，没有注意境界与人生过程的关系，没把其与人生联系起来。

2.只从客观上研究，而少注意其主观情感上的联系，把境和景等同起来。一般人把意境看成是情景交融。把境看成是外界的界入，导致境界与人的性格与精神隔绝。

3.只注意艺术里的境界而不注意人生境界，把艺术与人生割断。

参考文献：

[1]张同铸.论“叙事性意境”及其建构[A].新世纪美学与艺术――江苏省美学学会第七届会员大会暨学术研讨会论文集[C]，2011.

[2]张利华.浅析古代文学中的意与境[J].时代文学（下半月），2011（07）.

篇11

一、翻译法的特征

作为翻译法，首先要理解和记忆句子的构成、语法规则以及不规则用法，而且要背诵单词。掌握了这些知识，对照实际的课文，逐句翻译成母语（还有逆向的练习），这样的教学活动不断重复。所以，即使读解能力有可能提高，但是其它能力的提高却难以期待。教师的主要工作就是给予语法上的解释以及确切的翻译。虽然也进行原文的读音，但对其发音不够重视。其特征为：

（1）重视文章语；（2）面向智力高的学习对象；（3）教师需要有学习语言的知识，但不需更高的教育技术；（4）可以同时教授大量的学习者；（5）有利于外国文化的吸收；（6）是一种精神活动的训练。

翻译法所遵循的教学基本原则：（1）语音、语法、词汇教学相结合；（2）阅读领先，着重培养阅读与翻译能力，兼顾听说训练；（3）以语法为主，在语法理论指导下读译课文；（4）依靠母语，把翻译既当成教学手段，又当作教学目的。在课堂教学中，使用翻译法教学的教师，不必有流畅的外语口语，一般只要按照课文，逐词逐句地进行翻译讲解，用母语解释清楚所学语言的准确意思即可。

二、翻译法的长处和短处

翻译法的教学活动是以翻译为主，几乎没有说和听的练习，其长处是：（1）对于用外语阅读文学、翻译研究资料等是一个行之有效的方法；（2）使用字典、参考书等工具书，可以自学；（3）由于忠实地按照语法的规则进行翻译，所以在某种程度上其准确性是可以期待的；（4）即使不会听也不会说的教师，也可以教外语。而且其教授法不需掌握较难的技巧；（5）对于一次性教授很多学习者的场合，是一个很好的方法。

其短处是：（1）这种教学法主要是依赖翻译，听和说的能力无从获得，所以对于为掌握实用外语能力的学习者，不是一个恰当的方法；（2）由于把文字一个一个地翻译成学习者的母语，所以就会养成不论在什么情况下，不翻译就不放心的习惯；（3）不能掌握正确的发音，语音语调较差；（4）不会主动讲话，外语口语表达能力弱。

在某种意义上，没有比翻译法更简单的教授方法了，而且不浪费时间。但是，考虑到学习者的将来，这种方法含有若干危险性：

首先，只是满足了内容的理解，而始终没能理解文章构成上的问题点，这样是无法应用的。偶尔只是学到了根据原文翻译过来的，带有强烈母语色彩的、只言片语的外语。

其次，经常会养成不逐字逐句翻译成母语就不能理解的习惯。“用外语去思考”究竟有大可能性，虽然对这个问题有不同的看法，但是，我们不要把学习者培养成不去理解语言的使用状况，不把外语置换成母语就觉得心里不安的学习者。到了中级以后，在理解不能完全翻译成母语的外语的微妙的差别时，就显得非常窘迫。

学习翻译技巧和依靠翻译学外语是两个不同的事情。在本国学习外语知识，为了从事将来的工作，多数情况翻译能力是不可缺少的。此时，发挥作用的翻译技巧必需通过高级或专门的培训班的培训。翻译水平的高低，与其说是依靠外语的能力，不如说是依靠母语的能力。在课堂上过于频繁地使用母语，会给学习外语的学习者带来很多误解。这种观点应该让学习口语的学习者事先清楚地了解为好。

三、直接法的特征

所谓直接法就是，在我们成长的过程中，会遇到各种各样的语言生活场面，从中把场面和表现（语言）结合在一起，也就是，掌握在什么样的场面怎样去说。在课堂上，根据场面和表现的结合，把所使用的语言教给学习者，这种方法就叫做直接法。其特征如下：

1.词汇以及表达的意思等，用实物、绘画、照片、动作去传达；语法以及用法等，不加以解释，而是通过例句，使学习者在归纳中得以理解。

2.教师不使用学习者的母语（所以，教师没有必要了解学习者的母语）。

3.学习者的母语不一样也没有关系，因为它不作为媒介而使用，所以没有障碍。

4.在初级阶段，不能教授抽象意义的词汇。即使到了中级以后，让学习者正确地理解概念也是很难的。

5.文字在会话能力达到相当的程度以后再教授。

使用直接法进行教学的过程应体现如下几项基本原则：

1.直接联系。每教一个新词语，应把该词语所代表的事物、意义及客观表象直接联系起来。

2.模仿为主。不是先学习语言规则，而先听周围的人说话，模仿着说。以模仿多练为主，语言理论为辅。

3.归纳途径教语法规则。让学习者先实际掌握语言材料，再从他们积累的感性语言材料中总结出语法规则，用以指导以后的学习；

4.以口语为基础。先口头实际掌握语言，然后再学习文字符号的识记和书写。

四、直接法的长处和短处

直接法的长处是：（1）因为不使用媒介语，所以学习者能很快地习惯目标语；（2）因为不翻译，所以能够养成用目标语言去思考的习惯（但是，也有一种说法，就是即使受教于直接法，学习者也用母语去思考）；（3）因为是以口语训练为中心，所以是针对听的能力和说的能力的培养；（4）因为采用各种直观教具，教学方式接近实际生活，所以激发了学习者的学习兴趣，参与意识强。

其短处是：（1）因为不使用媒介语，解释意义时需要转弯抹角，因此有时会不能正确地传达意思；（2）为了解释和例句提示，教师说话的时间过长，而学习者说话的时间减少；（3）在意义的把握上有时会变得含糊；（4）因为不使用媒介语，而只用目标语言进行语言处理，使得教师的负担加大；（5）在外语教学中偏重经验、感性认识，而对人的自觉性估计不足。

语言学家及心理学家认为：（1）语言是一种熟巧、技能或习惯。习惯的养成，主要靠大量的重复练习和模仿。（2）语言是一种技艺，而不是科学。精通一项技艺，全在于刻苦多练。如学游泳。使用直接法进行外语教学的途径一般为言语语言言语。也就是说，从用外语进行听说读写4种言语活动入手，以学习言语的单位――句子开始，实际掌握外语，然后再通过归纳途径，学习一些语言理论知识，用以进一步指导今后的语言实践，即语言的实际使用，也就是言语。采用此法的教师要在一定程度上实际掌握外语，并领会直接法的实质。所任课班级的人数以20人为宜，人数太多影响教学效果。课时要充足，最好每天都有使学习者接触外语的机会。

篇12

贾樟柯和他的电影作品

贾樟柯于1970年出生于山西省汾阳市的一个普通家庭，他的父亲因为在“”中受到冲击，被下放到农村当一名语文教师，直到今天，贾樟柯还有很多亲戚都在农村生活。这种家庭背景对他今后的电影创作产生了很大的影响，使得他对生活在社会底层的边缘人和小人物尤其的关注和关爱。同时受到父亲的影响，他在上小学五年级的时候，就已经在《山西文学》上发表过文章，十六岁时，已经开始了小说创作。山西省作家协会主动要吸收他为会员。后来高考失败后，他来到太原，参加了当地的美术培训班。一次偶然的机会，他看到了陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》，这部电影改变了他的人生理想，转变了他的人生道路。从此之后，他对电影的喜欢变得一发不可收拾，立志要做一名电影导演。几番波折，终于考入了北京电影学院文学系。在专业学校系统地对电影理论知识的学习，为他后来的电影拍摄与风格的奠定打下了坚实的基础，纵观贾樟柯的电影创作，可以分为三个阶段。

(一)青年实验小组时期的作品

还是在学生时期，贾樟柯和他的同学们，组成了一个青年电影实验小组，他们凭借着对电影的喜爱和执著，克服了资金和设备上的困难，先后拍摄了一系列的小短片，包含《有一天，在北京》《小山回家》《嘟嘟》等作品，这些作品的拍摄方式、拍摄内容、拍摄理念等，都是有别于传统的学院派风格的，例如《有一天，在北京》讲述的是在天安门广场上国旗下的士兵、修整草坪的员工、外地来北京游玩的客人等。也正是因为这种长期的体制外的拍摄，使得他的作品受到主流意识的影响较小，初步形成了个人化的风格特征。

(二)地下电影时期

这一时期，贾樟柯逐渐开始了自己的独立拍摄，自己担任编剧和导演。先后有《小武》《任逍遥》《站台》等作品问世，其中《小武》让他崭露头角，受到了国内外电影人士的充分肯定和关注，电影评论家们认为他的拍摄手法和张艺谋、陈凯歌的拍摄方法完全不同，为中国电影的发展之路打开了一个新的方向。影片通过对山西省汾阳市一个普通小偷梁小武终日偷窃生活的真实记录，展现了中国普通小县城里人们的生活风貌，刻画了小武被女朋友和家庭所抛弃，沦落在街头让警察抓住的真实遭遇。

(三)电影创作的大发展时期

随着年龄的增长和社会阅历的增加，贾樟柯也越来越走向成熟，少了许多年轻时代的冲动和粗糙，而是静下心来，潜心的思考究竟哪些东西是自己的电影中最需要表现的，这种艺术理性思考让他不断有佳作问世。例如《世界》，他把视角从生活在故乡的汾阳人的身上转移到了在异地打工的汾阳人身上，关注于他们在新的生活环境下的生存状况；《三峡好人》采用两段式的叙述，用“烟、酒、糖、茶”的隐形线索贯穿全片，表达了作者对于传统的怀念，该片获得了威尼斯电影节的金狮奖，这是中国新生代电影导演首次在世界三大传统电影节上捧得大奖。迄今为止，贾樟柯还在坚持着自己的创作理念，没有大喜大悲的情感，没有跌宕起伏的情节，只有流淌在岁月中真实的事情和真实的人物，贾樟柯用他的电影为我们诠释了平凡人的鲜活和真实。

贾樟柯电影中的文化意蕴和美学特征

(一)对于纪实性电影风格的执著

如果用一个词来形容贾樟柯作品的最大特点，那么这个词只能是纪实。作为生存在中国第五代导演和第六代导演之间的贾樟柯，要想在传统的基础上推陈出新，继而形成自己独特艺术风格，这是一个需要潜心、执著、无助、勇敢的探索过程，注定要遭受很多失败和非议。他摒弃了第五代导演追求画面完美精致的追求，转而关注于普通人的普通生活，使得他的电影更加显出生活的本色。“他的作品能够在国外著名的电影节上频频获奖，很重要的一个原因就是他很好的吸收和消化了西方电影中的现实主义电影理论，特别是对巴赞的推崇和继承，成为中国现实文化语境下对于巴赞电影美学的强有力的回应。”［1］

贾樟柯这种强烈的纪实性风格首先表现为对于长镜头的充分利用，他很少使用蒙太奇，而是大量地使用长镜头和景深镜头，从而获得一种不为外界所干扰的、最真实的客观记录。例如影片《小武》中，小武把西服搭在身上，纵身一跃，上了村口的路障栏杆，身体晃来晃去，栏杆也发出吱吱的摩擦声音，想到家人对于自己的漠视和自己的小偷身份，小武这种内心的失落和怅然，被这个长镜头表达得淋漓尽致。《三峡好人》中，作者用一个接近三分钟的长镜头，将船上所有的人物来了一个大写真，有十七八岁的姑娘，有带着麻袋行李的民工，还有的在吸烟、玩手机、打扑克，等等，完整细致地展现出底层人民的生活状态，为渲染影片的气氛起到了关键的作用。《任逍遥》中，斌斌最后的歌唱，长镜头只对着他那张毫无表情、麻木的脸，这时候观众已经不忍心再看下去了，但是贾樟柯还是予以坚决的展示，这个长镜头一直拉长到了最后一幕，观众在震撼中回到了现实。正如他自己所说：“当摄影机开始运转的时候，我希望永远能问自己一声，眼前的一切是否是你真正的所思所感。”［2］这种带有强烈责任感的创作理念，成为我们这个时代最真实的记录。

(二)独特的小城镇情节

前文中提到，贾樟柯出生于农村，父亲受到“”的冲击，被下放到农村当了一名语文教师，后来汾阳由镇省级成为县级市，成为中国标准的小城镇。贾樟柯丝毫不避讳自己的农村背景和小城镇情节，也正是因为这样的成长背景和生活经历，使得他对小城镇有着一种特殊的情感，给了他源源不断的创作灵感和创作源泉。他用波澜不惊的叙事方式和故事情节，充满人文关怀的态度，讲述了一个个小城镇中发生的人物和故事，展现了改革开放以来，中国内陆小城镇的面貌和小城镇人物的生存状态。对于对小城镇题材关注度远远不够的中国电影来说，贾樟柯做出了不可磨灭的贡献。但是贾樟柯的这种关注并不是盲目和没有原则的，他在客观的展现城镇文化的同时，也在积极地审视着城镇文化，成为城里人之后，他有了更好的视角和反差，去对城镇文化进行体味和感悟，他在积极地思索着由于社会变革和经济发展所带来的种种变化，哪些是有益的，哪些是有害的。然后用镜头，展示给观众，让观众去思考，去发现解决的办法。例如《任逍遥》中，描写了两个要抢银行的无业青年，其中有一个青年，他的目的居然不是为了钱，而是要向一个女子证明自己的爱恋之情。表面上是对两个青年人的描写，深层之中，却唤起了我们对于小城镇人群深层次精神变革的思考。用电影这种方式展现改革开放以来中国小城镇的变化，这是一件需要勇气的事情，贾樟柯选取了在他看来最具代表性的地点，依托于这个小环境之中，把里面所包含的文化意义保存在影像中，让小城镇的物质文明和精神文明有了记录和传承。或许身处繁华大都市的我们现在感受不到这种价值，但是往往是我们觉得值得保留和记录的时候，它们已经消失了。贾樟柯用他的前瞻性、先决性，忠实地用影像的方式记录了这些宝贵的精神财富。

(三)对于社会底层小人物的深切关注

跟贾樟柯年纪相仿的新生代导演，大多都有着都市的成长经历和生活体验，所以他们对于个体的关注，都是都市生活的边缘群体，如北漂一族、行为艺术家、摇滚歌手等。而贾樟柯独有的小城镇情节，让他把眼光投向了生活在社会底层的小人物身上，关注他们的生存体验和生命历程。中国大约有十亿人口都在农村和小城镇中，他们在友情、爱情、事业等所遭遇的种种动荡，更具有普遍意义。在贾樟柯的镜头下，既不夸张粉饰，也不可以贬低，而是用最真实的态度记录下他们最真实的生活，在这种真实下，我们看到了一种人文情感的关怀和对小人物的肯定，他努力挖掘隐藏在他们身后的人性的光芒，并且在积极地思考着，在这个繁华世界的背后，是哪些人为这个社会作出的贡献最大，付出的代价也最大，他用自己的电影作出了解答。正如亚洲电影促进联盟奖的评委对他的颁奖词所说：“因为他富有想象力地运用电影媒介，正确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化。”［3］

《小武》中的小武，虽然自己是个小偷，但是他身上仍然有着难能可贵的优秀品质，他对父母孝顺，对女友体贴，对朋友仗义。然而在金钱崇拜和价值失衡的现实中，他的这些良好的品质并没有换回他所期待的结局，家人对他不屑一顾，爱人离他而去，朋友对他冷眼相看，最后落得一个被警察铐在街头，游街示众的结局。《站台》中几个青年人，满怀着对外面世界的向往，一心想在大城市中混出个名堂，但是渐渐地他们发现梦想是那样的脆弱，个人的力量又是那么的渺小，虽然以失败而告终，但是这种渴望改变命运的尝试却是值得鼓励的。《三峡好人》中，韩三明为了和妻子复婚，需要凑够三万元钱，于是他不得不回到山西继续从事挖煤的工作，随时都有丢掉性命的危险，但是这是他的选择，他心甘情愿地为自己的选择付出代价，哪怕这种代价是自己的生命。沈红知道自己丈夫有了新的家庭后，撒谎说自己也有了相好的，主动要和丈夫离婚，她用最极端的方式挽回了一个女性的尊严，因为她从三峡的变化中感悟到了人的变化，每个人只有在变化中作出决定，才能找到自己的未来。贾樟柯曾说过：“艺术家负责揭示生存状态，至于改变，那是政治家的任务。”［4］贾樟柯很好地完成了一个艺术家的任务。

综上所述，电影的本质是要让人们记住历史、确认真实、确认自我，确认时间，贾樟柯的创作之路表明他就是一个独特的艺术文化行者，他不断地为中国的电影事业进行尝试和探索，那种真实的创作态度，展示出的真实场景，始终如一的人文情感关怀，使他的电影呈现出独特的文化底蕴和审美特征，他让更多喜欢电影的人树立更多的信心，我们希望看到的是中国电影朝着多元化的方向发展，而不是停滞于主流叙事的圈子里停滞不前。作为电影导演，有的一直在名利场上乐此不疲，有的却始终坚持着自己的电影理想，默默地耕耘着，贾樟柯显然属于后者，他用他最真实和最质朴的生活体验，激发更多的人来从事电影业，为中国电影的发展注入了新的活力。

［参考文献］

［1］ 潘先伟.论中国第六代电影导演的苦难意识与文化意识［J］.艺术评论，2007(06).

［2］ 程青松,黄欧.我的摄影机不撒谎――六十年代中国电影导演档案［M］.北京：中国友谊出版公司，2002.