舞台艺术基础知识范文

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舞台艺术专业风景写生课的内容与授课过程

在舞台艺术专业的风景写生教学中，为了尽快提高学生室外写生的适应能力，在课堂上讲授理论基础知识是必要的。让学生了解风景写生是一种让学生面对复杂的自然景物时，进行取景、构图、设色等技法和规律而进行的外光色彩训练学习。这种训练学习在让学生回归自然的同时，为日后的其他舞台美术设计课打下必要的基础并积累创作素材，同时对学生舞台艺术审美的提高奠定必要的修养。因此理论的学了指导学生后期的写生实践外，更重要的是讲授风景写生课的重要意义，来激发学生的学习兴趣。经过一系列前期的风景写生理论课程的学习，奠定了一定的艺术理论知识之后，再引领学生到室外进行风景写生是对舞台艺术专业后续课程一个必不可少的环节。

初学风景写生，不宜选过于复杂的景物。由于高考专业课没有风景写生或创作考试，所以学生对风景写生普遍比较陌生，甚至大半从来都没有接触过。教师应该为学生选择有近景、中景、远景的对象进行写生，要选择一些造型和色彩单纯的景点，这可以训练学生对空间透视的了解和掌握，并学习色彩由于空间距离跨度所呈现的变化等等规律。动笔之前，要培养学生对广阔空间的观察力。学生必须面对的问题是：如何主观地遵循一定艺术规律从大自然繁杂的元素中抽取我们需要的部分作为风景写生作业的基本构成。这也是未来舞台设计中如何在繁多的材料因素中迅速形成自己所需要的艺术作品的雏形。

接下来要求学生在小的草纸上进行快速构图，对眼前的景物进行框架构建，锻炼学生掌握迅速实用高效的草稿构图能力，这对于日后的舞台艺术设计实际工作有不可估量的作用。例如，在未来设计舞台工程中，要求学生们把一系列数量庞大的音响器材安置在宽阔的音乐剧场中，这时候学生要迅速高效地勾勒出设计草稿，这考验着他们对于空间造型的素养。教师指导学生写生过程中，和一般意义上的风景写生要求本质是一样的，就是通过写生作业的描绘过程，学习与舞台空间感相联系的各种因素，如透视、明暗层次对比、色彩冷暖及纯度对比、空间分割面积的对比等，目的是要让学生理解这些艺术素养与舞台艺术设计相结合的理念。这也是舞台设计色彩因素的本质追求。最后，给同学们讲解在风景写生过程中怎样对广阔空间不同质感、形体、色彩的对象进行整体概括表现能力。

在写生过程中，学生不可能把看到的眼前客观对象全部表现到画面上去，学生对景物的繁简取舍能力体现是很重要的。因为未来所要研究的舞台艺术给予观众的视觉感受都是随着时间、光线的变化而变化，所以舞台艺术专业的学生的风景写生课程是把生动、即时的景色表现到画面里来，由此训练学生创作出适当主观夸张而又反映客观物象的艺术作品。虽然作品是观察客观物象的，但是在写生过程中锻炼学生的对景物的感受能力、创造意识、想象能力是我们这门课程的重点。写生所表现的的形象要在观察景物之后进行主观的理解、提炼，加工、取舍而形成的，启发学生在运用光、色、点、线、面、节奏与韵律等视觉语言时，要结合舞台设计的构成规律，不能一味跟着客观物象的表象走，从而变成客观对象的奴隶。这正是与变幻莫测的舞台布景、灯光、空间有其类似的艺术规律。

当写生作业完成时，教师要和同学们坐下来一起讨论风景写生，与舞台设计的联系和借鉴，探讨在这个风景写生过程中学到了哪些对我们日后的舞台艺术专业学习是有益处的知识，这些知识和舞台艺术设计的具体联系是怎样的，未来我们要怎样把这些知识运用到舞台艺术专业学习中去。最后教师总结风景写生，要明确指出如何提高对空间景物的审美意境和审美情调的感悟力，怎样在画面上进行内心表达以及色彩风景独有审美品质，进一步加强认识舞台艺术中空间感的深刻内涵。与此同时，要充分发挥学生主观的艺术表现能力，适当地夸张和整合是艺术品内涵的基本要素，也是舞台艺术专业未来学习的重要基本素质训练内容。

舞台艺术专业学生进行风景写生课程的新理念

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    在能乐舞台的布景方面,最能体现能乐“幽玄”之美的莫过于“桥挂”(能乐舞台的布景)前面的三棵小松树。此三棵松树间距相等,由中心正台向边侧高度依次降低,除具有演员参照物的作用之外,还能给人带来一种强烈的远近感之差,能够让人幻想出高度参差不齐、树木种类繁多的森林以及人们从森林穿过向神灵祈福的场景。布景方面的“幽玄”作用值得肯定,首先“幽玄”布景突破了传统戏剧中频繁更换布景的繁琐,使能乐摆脱了地点以及时间的限制,保持了能乐演出的连续性。同时,“幽玄”布景还使能乐完成场面的大角度转换,做到了“不大不小一块地可家可国可天下,就这几人也父也子也君臣”的完美境地,给观众创造出无限遐想的空间,将能乐表演的自由性推向了另一个高点。然而,在另一方面,“幽玄”布景也给能乐舞台发展带来一定障碍。由于省略的布景内容过多,要想真正理解并读懂能乐,观众除了要理解舞台布景所省略的内容之外,还必须要理解省略内容所代表的具体含义,因而观众要具有一定的能乐基础知识和欣赏能力,这一点带来了能乐与日本年轻人的隔阂,如何摆脱这一困境,使能乐进入到年轻人群之中是能乐舞台发展所要解决的问题之一。

    第二,能乐舞台采光方面所体现的“幽玄”之美。

    黑夜的黑能够使人产生无限遐想,白天与黑夜交叉带来的幽暗更能够使人浮想联翩。从整体上看,能乐舞台在采光方面紧紧抓住这一点,通过黑与明相结合的幽暗催生“幽玄”之美,从而给观众创造出无限遐想的空间。在采光方面,能乐舞台最显着的特征即为不在舞台顶部设置照明灯之类的照明工具,而是通过人工采光等手段,使自然界的光线从侧面进入舞台进行照明,从而给观众呈现出一种自上而下的“暗——明——暗”的基调颜色变化情况。幽暗的产生给“幽玄”之美的诞生奠定了基础。观众进入能乐堂,在光线的综合作用下,能乐舞台的其他布景都若隐若现,根据观众欣赏角度的不同,可以转换为各种存在,这使观众犹如置身于另外一个世界,从而展开无限遐想的空间。在这里,人能够和神灵进行交流,能够为部落以及族人今后的丰收和幸福安康祈祷。这一舞台布景艺术较好体现了世阿弥对能乐理论的阐述“秘则是花,公开则不为花”(世阿弥《风姿花传》第六《花修篇》)。幽暗所产生的美是日本人追求的传统美学理念之一,日本着名作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中对幽暗之美大加礼赞,表达了自己对幽暗之美的完全膜拜,这也正是能乐舞台艺术登峰造极给日本观众留下深刻印象的原因所在。

    第三,能乐舞台道具方面所体现的“幽玄”之美。

    能乐舞台的道具简约而不简单,同样体现着“幽玄”之美。“幽玄”之美主要表现在:(一)桥挂。桥挂是能乐演员进入能乐舞台进行演出的通道。桥挂是能乐舞台的重要道具之一。在能乐世界中,桥挂作为一种媒介,将人的世界和神的世界这两个不相通的世界联系在一起,演员从桥上走过,即代表从人的世界进入到神的世界,开始和神灵进行交流,使人能够体会到另外一个世界的情况,同时也能使观众深刻体会到“幽玄”之美的含义。(二)“钟”。“钟”的道具在能乐《道成寺》中出现。该“钟”用布做成,内悬挂一铜镜,能乐演员按照能乐发展需要在“钟”内换装,正是这口“钟”在能乐舞台上的一起一落,为观众缔造了“幽玄”之美的空间,它代表着能乐演员身份以及演员所处世界的转变,同时也暗含着观众所观赏世界的不同。(三)“船”。“船”的道具在能乐《江口》以及《俊宽》之中出现。该“船”只是用竹竿捆绑的框架,观众在观赏能乐的过程中可以自由发挥,既可以将其想象为豪华的船只,也可以将其想象为一叶扁舟。在“船”上发生的情况根据观众自身的定位也可以做出各种各样的想象。用竹竿做成的简单“船”同样给了观众一个无限遐想的幽玄空间。

    参考文献:

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【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2017）03B-0157-02

本土音乐是指一个地区所具有的特色音乐，是中华优秀传统文化的重要组成部分。本土音乐和当地的民俗民风有着紧密的联系，体现了本地区人民的生活习俗以及对音乐的审美习惯。合浦师范学校所在的合浦县城境内，也有丰富的本土音乐文化资源，其既具有广西少数民族的音乐文化特点，同时还具备“海洋”音乐的文化特征。中职音乐课程标准提出：除国家课程外，地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。为了更好地把本土音乐融入中职幼师音乐课堂教学，本文从本土音乐资源的收集和整理、本土音乐课堂教学以及本土音乐艺术实践等方面进行探究。

一、本土音乐文化资源的收集和整理

目前，中职幼师音乐课程没有固定的本土音乐教材，为了使课程顺利开展，我们第一步就是收集和整理本土音乐文化资源。

（一）文献资料的查阅。文献资料的查阅是材料收集一种常用的方法和手段，为了更好地收集北部湾或是广西的本土音乐，我们通过查阅各级图书馆和新华书店，收集和整理北部湾沿海地区以及广西本土的音乐资料。例如，我们在合浦、钦州和广西区图书馆查阅到了在 1958 年、1966 年北海市委宣传部出版的《民歌选集》、记谱编印《北海民歌》。1980 年 9 月，北海文化局、文化馆编印《北海民歌选页》，1981 年 1 月增印《北海民歌选》，其中民歌《叹家姐》《摇橹歌》《八月十五看月光》《喜得春暖艳阳天》等入选《中国民间歌曲集成》广西卷。1968 年 6 月钦州文化局油印本《钦州地区民间歌曲集》，较为全面地记录了当时所属的上思、防城、钦州等七个县市的各类民歌。在广西区图书馆查阅的《中国民间歌曲集成・广西卷》，囊括广西 12 个世居民族各类民歌，对开展乡本土音乐融入中职幼师音乐课堂具有重要的参考意义。

（二）田野采风和实地考察。了解本土音乐也要重视文化田野采风和实地考察。在寒暑假时间我们走访广西各少数民族聚居地，参与他们的民俗活动，并尽量参与到活动的表演中去，从行动和心灵上真正体会本土音乐的艺术魅力。例如，笔者曾把 2015 年广西田阳壮族“敢壮山”实况录像介绍给学生，录像中有壮族青年男女对唱山歌情景、壮族儿童吹起悠扬的“螺笛”情景，很多学生对民族音乐产生了浓厚的兴趣。可见，田野采风的亲身感受对学生有一定的影响。

（三）网络资料的收集。当前，摄影机、手机和互联网得到普及，很多传媒公司、个人和单位都喜欢把自己表演或是拍摄到的精彩的文艺表演活动发到互联网与大家共享。这为我们收集网络资料提供了资源。例如，防城港市前几届的京族“哈节”活动在网上都可以搜到，网上还有关于京族音乐文化的解读、京族民族舞蹈教学等。这些对我们开展有关京族的民歌和舞蹈的教学提供了参考，有利于本土音乐融入中职幼师音乐课堂教学。

二、本土音乐的课堂教学

本土音乐课堂教学是把收集整理的本土音乐变成教学中的重要环节，涉及教材的编写、授课内容和授课时间的安排，等等。

（一）本土音乐教材的编写。在以往通用的中职幼师音乐教材中，基本缺乏本土音乐的内容。本土音乐教材是在通用教材的基础上进行一种补充，在教材内容上要选择对学生具有一定教育作用的素材。例如粤剧《合浦珠还》片段学习，学生通过唱腔的学习和表演，对自己的家乡有更深的感情。因中职幼师生在未来的职业上面对的是幼儿，本土音乐的教材编写也要注重幼儿年龄阶段的适应性和课堂教学的实用性，例如粤语童谣《月光光》歌曲篇幅短小，旋律朗朗上口，很受小朋友的欢迎和喜爱，可将其列入教材中。

（二）授课内容的安排。本土音乐包含本土地域的民歌、童谣、民间器乐曲和戏曲等，在授课内容的安排上尽量选一些内容篇幅短小、符合儿童心理、旋律起伏不大的民歌、童谣、民间器乐曲和戏曲等进行教学。例如，利用本地的海螺做成的海螺笛吹奏京族民歌《植树歌》或是《小螺号》等儿童歌曲，很多海边长大的学生感到特别的亲切。尤其是老师在课堂吹奏，激发了学生学习本土音乐热情。另外，京族在祭祀中常用的傩面具也很有特色，我们在“螃蟹与海龟”的儿童游戏中，让部分学生戴上各种傩面具，融入京族“跳哈”的简单民间舞蹈动作，游戏简单而有趣。鼓点、面具和动作的完美结合提高了学生学习的兴趣。

（三）授课的时间安排。在中职幼师的音乐课堂教学中，我们以通用教材为主、本土音乐特色教材为辅。在授课时间的安排上，两者有一定的偏差，通用教材一般包括音乐基础知识和基本技能的学习与训练。因此，中职幼师的音乐课堂中的本土音乐教学一般占音乐总课时量 15%-20% 左右，这样既不影响音乐基础知识和基本技能学习，同时也让学生掌握一定的本土音乐文化知识。

三、本土音乐艺术实践

把本土音乐融入中职幼师的音乐课堂是否合理，要靠实践来证明。只有“实践”我们才能了解哪些本土音乐内容符合中职幼师音乐课堂的需要，在“实践”中不断地修改和和完善，最后才达到我们的教学目标。另外，在本土音乐的学习实践上，首先，我们要营造良好的学习环境和氛围。其次，积极参与本土的音乐民俗活动，只有自己亲身体会到了，才会更好地理解本土音乐真谛。最后，把艺术实践延伸到课外，延伸到舞台，让社会来检验我们的教学，让学生在舞台实践中成长。

（一）创造环境，营造氛围。本土音乐教材和学校通用教材在内容编写上有一定的区别，本土音乐在日常生活中已慢慢被淡化或是出F传承危机，因此，在学习本土音乐的时候特别要强调注意营造氛围和创造学习环境等。

1.举办本土音乐学习周。动员学生参与，营造学习本土音乐的良好氛围，利用学校各种媒介宣传本土音乐，在本土音乐学习周期间可以利用学校的黑板墙举办本土音乐黑板报设计大赛。而在每个班级则可以举办手抄报比赛等。在校园宣传专栏、校级报纸等设专版介绍各种本土音乐活动的报道、演出剧照、田野采风实况相片等，让学生在自觉与不自觉中接触本土音乐文化。各种活动的开展促进了全校学生学习本土音乐的积极性，营造了学习本土音乐的氛围。

2.利用校园广播介绍本土音乐。在课余时间利用校园广播播放或介绍本土音乐。音乐本来就是一种听觉艺术，利用校园广播这个平台，在课余时间有序地播放本土音乐一些文字介绍、器乐曲、原生民歌、戏剧片段和打击曲等。有些内容也许是学生学过或是唱过，有些是欣赏过的，不管是熟悉还是陌生，本土音乐的反复播放可以对学生学习本土音乐在听觉上产生一种潜移默化作用，营造学习本土音乐的氛围。

3.开展本土音乐学术讲座。为了让学生更好地了解本土音乐基础知识，可以邀请区内外民族音乐专家、教授或是地方戏曲表演艺术家到学校举办讲座，让学生在聆听专家对本土音乐文化的解读，不管是经验之谈还是表演的感受，都可以让学生看到前辈对本土音乐学习、追求、挖掘和弘扬所付出的努力，激励学生对本土音乐的学习热情。

（二）积极参与，亲身体会。学习本土音乐光靠老师在课堂教学是远远不够的，要让学生到课外参与一些民俗活动或是向民间艺人、老歌手、老歌师或是剧团的专业演员学习等。

1.组织学生参加本地民俗活动。例如，合浦县打造“丝路古郡 诗画合浦”特色旅游品牌，每个乡镇都要举办一次旅游节庆活动，全年共举办 15-17 个旅游节庆活动和主题活动。其中有闸口镇的龙抬头节、石康镇的花海旅游节、党江镇的油菜花旅游节、廉州镇的海丝古镇龙舟节、石湾镇的土鸡节及白沙镇的红色文化旅游节等。这些民俗节庆活动开展就在我们的身边，周末教师完全可以组织学生现场亲身感受节庆里本土音乐实况，学生的亲身感受有时会胜过老师的课堂的教学。

2.向民间艺人或是专业戏曲演员学习。据资料记载，《老杨公》源自中原古老的宗教歌舞鼻祖“傩舞”，盛行于北海、合浦、钦州等讲“廉州话”的地区，是一个特殊的民间艺术品种，至今已有几百年历史。2010 年，《老杨公》被列入第三批自治区级非物质文化遗产。而合浦县的李日喜就是《老杨公》的传承人。为了让学生感受到《老杨公》艺术魅力，学校计划邀请李日喜来学校表演《老杨公》，同时也邀请他给同学教唱《老杨公》中几个简单的唱段，学生参与到《老杨公》的学习和演出中去，这样才能让学生原汁原味地学到本土音乐。

（三）课外的舞台艺术实践。课外舞台艺术实践活动是音乐课程的重要组成部分，推动指导学生参加课外舞台艺术实践活动是音乐教师的职责。学校老师也是近几年才开始接触本土音乐，教材缺乏，经验不足，在排练中确实存在一些难度，随着经验的积累，这个困难会慢慢地解决。本土音乐内容和表演形式都是经过岁月的洗礼而流传至今，其有精华也有糟粕。中职幼师的本土音乐舞台艺术实践表演要符合幼师教学或是幼儿心理，避免过于成人化或是庸俗化，使其“学而有用，演而有获”。

本土音乐是中华优秀传统文化重要组成部分，将其融入中职幼师音乐课教学，是一个长期的工作。中职幼师应让本土音乐走进中职幼师音乐课堂与校园，使学生时刻感受到浓郁的本土音乐氛围，把本土音乐融入中职幼师学生的日常学习和生活，通过日积月累，优秀的本土音乐文化就能在学生心中扎根、开花和结果。

【参考文献】

[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2014（10）

[2]田 青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2016（9）

[3]乔建中.“原生态民歌”琐议[J].人民音乐，2013（6）

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美声唱法本身就是一种科学的发声方法以及演唱风格，与其他的歌唱方法相比，是具有一定的区别的。他凭借其特有的发声方法，可以产生出明亮、丰满、松弛和圆滑的音质。对于零基础的学生来讲，正确地发音方法、科学的美声基本功训练，这些是为自己美声学习打下坚实基础的根本，也是避免学生在练习美声时声带受损的前提和基础。因此，专科院校更应当注重发声教学和基本功的训练，传授正确地发音技巧，强化声乐的基础课程。在具体的发声教学中，老师应当针对不同的音符、不同的字词进行正确地发音方法的传授，确保吐字清晰、声音洪亮、气息顺畅。可以借鉴的发音方式包括以字带声，让字走在声音的前面。老师可以鼓励学生边走边唱，在松弛自在的姿态下进行美声的发音训练，保证自己的声音共鸣是出于一个准确地位置。也可以让学生在微笑中歌唱，适当放松面部表情，灵活用气。遵循高音时候打开口腔、收拢双唇；低音时双唇微闭、上颚吸起的基本方法。基本功的训练除了发声的训练以外，还包括对声音概念和基本知识的理解。在平日的教学活动中，专科院校老师需要注重对理论知识的讲授，帮助学生更好地理解美声音乐，使学生在掌握专业的理论知识的基础上，学以致用，将理论运用到实际的美声学习中。

二、美声音乐的情感教学透视

音乐是一个抒发内心情感的一种方式，美声也不例外。因此，在教学活动中，需要注重对于美声唱法的情感教学。区别于传统的教学中只重视音乐技巧的强化，忽视情感的表达，在专科院校中，面向更多的零基础学生，过于强调音乐技巧反倒不利于学生正常情感的抒发，会使学生对美声失去学习的兴趣。一种美声音乐，如果演唱者是毫无情感的投入，那这场表演一定是缺乏美感、没有生机和活力的，会过于枯燥和无聊。因此，老师必须在教学中注重情感教学法的应用。即使是在一些发声的练习中，也应当鼓励学生在发声练习中注入情感的表现，要求学生在发声中表达出一定的情感，也可以鼓励学生用模仿的方式尽力表现出情感状态来。例如，当学生在练习“U”字母的发音时，可以引导学生将“U”与“哭”相联系，在发“U”音的时候尽量表现出痛苦和伤心的情感，适当地可以增加哭泣的状态，不断引导学生将发声和情感的表达有机地结合起来。当“零基础”的学生掌握了一定的发声原理和基本功后，不要仅仅想着只把这些技巧应用于歌唱上，更多的歌曲反映的是作曲者、作词者对于生活的感悟，例如对祖国的热爱、对故乡的眷恋等等主题。如果这些歌曲仅仅是凭借嗓子来进行演唱的话，歌曲的内涵和灵魂是不能够体现的。因此，在选唱一首歌时，应当了解这首歌曲的主旨和想表达的主题，将自己的理解融化为对歌曲的情感，应用于最后的歌唱中，让更多的人听到演唱者想要表达的声音。

三、美声非声乐技巧的教学扫描

一场出色的美声的声乐表演不仅是嗓音和歌唱技巧的较量，一些非声乐的技巧，例如演唱者的表情、肢体语言等都会对演唱者的表演产生一定的影响。因此，在声乐教学中，增加对于非声乐技巧的教学是非常必要的。对于零基础的专科院校学生来讲，在短时间内提高学生的整体素质，提高学生的音乐素养和发声技巧是不现实的。因此，当学生具备了一定的基础知识和基本技巧后，适当地教授一些为舞台表演加分的非声乐技巧也是非常必要的。专科院校可以通过用教室模拟舞台，或者是多举办一些演唱类型的比赛，为学生提供更多的可以展示自我舞台的方式，来让学生在实践中逐渐掌握掌控舞台、吸引观众目光的方式和方法。要让学生们了解，一个伟大的歌唱家不仅是要将自己的想法用歌唱的方式传达出来，更要通过与观众的互动，带动所有的观众同自己一起或喜或悲，得到观众的反馈，只有这样，才能够获得音乐带给他的幸福感和满足感。另外，教师也应当将目前社会上对于美声音乐的现状同学生分享，当今的观众，想要让观众单纯地坐上一两个小时来聆听一场单调的音乐会的这种情况是不常见的。更多的舞台艺术是加入了很多的新鲜元素来增加舞台的亮点，抓住观众的眼球。在演唱过程中多与观众进行眼神的沟通或情感的互动。这样的富有感染力的舞台艺术才能够适应目前社会对于艺术的需求，才能吸引更多的观众来关注自己的演唱会或是表演，使美声的演唱达到一个最佳的效果。

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中图分类号：J622.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0066-01

一、小提琴音乐的表现力

（一）听觉：音乐是一种声音的艺术，因此听觉表现力是音乐表现力的基础，音乐的听觉表现力指演奏者能够准确地使用音高、音色及音长将音乐的特征及风格表现出来，如有的音乐是抒情、优美的;有的音乐是活泼、明快的;有的音乐是热情、奔放的，这就要求演奏者认真查看乐谱，根据乐谱提示，配合手法将乐曲风格准确展现出来。演奏者在演奏时首先要注意乐谱的表情符号，注意把握节奏，用演奏技巧呈现音乐的情绪、内容，让受众通过耳朵就能感受到音乐所传达的艺术魅力，为音乐增加听觉感染力。

（二）知觉：音乐的知觉表现力是通过演奏者的心理活动进行一系列的判断而体现在音乐演奏上的，主要是指演奏者要有自己对音乐独特的认知与体验，赋予音乐一定的表现力，进而将作品整体的气质呈现给受众，就如对一个人的认知一样，我们通过他的言谈举止来了解这个人的性格特征，音乐也是如此，我们通过乐曲的情绪、弹奏基础来了解音乐的感情基调，这就是音乐表现力的体现。演奏者通过对音乐的理解来进行音乐气质的感知，然后通过自己的演奏技巧将其完整地体现出来，进而形成流畅的旋律。

（三）情感：作为表演艺术，音乐渗透了作曲家深厚的感情，一首音乐作品之所以触人心灵，主要是作品当中丰富的情感表现，否则就算再完美的演奏技巧，听起来也是苍白、肤浅的。对于练习者来说既要体会作曲者在作品当中的感情融入也要结合自己的情感阅历与体验，进而赋予音乐情感表现力，音乐才能直击人心，也才能使演奏富有感染力，音乐作品也才能长久不衰。

二、小提琴教学改革的对策

（一）当前艺术院校面对学生小提琴水平层次高低不齐的问题，必须在教学思路的改变和创新上下功夫。从专业课程上来看，小提琴课程是一门非常复杂的艺术教学，需要按照循序渐进的原则，从学生的基础知识开始培养，只有掌握了扎实的基本功，才能更好地提高学生的小提琴演奏水平。因此，高校可以尝试针对性的教学模式，针对当前学生小提琴演奏水平的实际情况，可以将学生分为三组，对学生实施针对性的教学。对于没有小提琴基础的学生，要加强对其基础知识的培养和训练，从基础知识开始教学，让学生逐渐掌握小提琴演奏技巧。对于有一定小提琴知识的学生，在巩固其专业知识的基础上，加强对学生演奏技巧和演奏方法的训练。对于具有小提琴专业知识的学生和掌握一定演奏能力的学生，要加强对学生演奏技巧的训练，提高学生的音准能力和配合能力，树立学生的团队意识，提高学生的演奏水平。同时，教师在对学生进行教学之前，应该为三个层次的学生制定相应的教学计划，并按照教学计划一步步落实，让每个层次的学生在原有的基础上得到提高和锻炼。

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一、重唱与表演唱在高师声乐教学中的教学目标

（一）课程定位重唱与表演唱在声乐教学中是十分重要的，作为基础课程教学方法研究是十分重要的，传统教学方法中存在的弊端问题在重唱与表演唱中均有解决，基础课程在教学中起到了促进学生综合能力提升的作用，与其他拓展教学内容相比较，基础课程是最基础的部分，还能够增强课程之间的相互联系，使声乐课程在教学方法上能够达到更理想的效果，尤其是针对重唱中的搭配形式设计，可以帮助学生建立一个整体的声乐重唱技巧形式，在舞台表演中也能够达到更理想的效果。（二）教学目标通过重唱与表演唱来提升高师声乐中的教学质量，增强师生之间的互动性，在重唱教学模式下帮助学生提升配合能力，并感受不同重唱形式中的声音变化，从而实现教学方法中的优化创新。从传统教师为主体的教学模式逐渐向学生为主体的探究式学习方法中过渡，从而实现学生自主学习提升表演能力的教学目标，学生在教师的带动下，课堂参与积极性也会得到明显提升，这样的教学方法能够使课堂更加丰富，从而吸引学生注意力集中的参与到声乐学习中。

二、重唱与表演唱课程在高师声乐教学中的改革应用

（一）形式灵活易为不同程度学生接受

高师声乐教学中，通过设置合理的重唱与表演唱能够使教学内容更具有包容性，满足不同水平学生的声乐学习要求，使班级内学生的整体声乐水平得到提升。传统的声乐教学模式中，内容比较单一并不能激发学生的学习兴趣，并且长时间处于古板的学习环境下不利于学生接触到新音乐，音乐创造能力自然得不到提升。表演唱中注重对学生的舞台表现力的提升，在掌握充分的声乐理论基础上将其与表演相互融合。原有教学体系中的独唱虽然能够帮助提升学生的音乐基础知识掌握程度，舞台表演能力也得到进步，但却不利于学生感受更多的音乐形式，演唱的内容也比较单一，长时间处于这样的环境下严重影响到教学效果的提升。而通过重唱与表演唱课程的引入，学生接触到了更加多样化的音乐环境，在演唱过程中可以感受到音乐所带来的魅力，不同声乐基础的学生在此环境下均能提升能力，符合高师声乐教学改革需求。重唱与表演唱在形式比合唱和独唱更为灵活，在基础训练中体现的优势也十分明显，尤其在培养中小学师资上不失为一种好的教学方式。重唱与表演唱课程在课堂中更能突出共性与差异融的特点，需要增强声乐驾驭能力。在演唱中比其他的演唱形式更细致、严谨。

（二）构建群体合作关系，提高声乐教学活力

在高师声乐教学计划开展中，通过构建群体合作关系来形成和谐的教学环境，独唱学习方法受课堂时间以及学生心理因素等多方面原因影响，最终的开展效果也并不理想，而通过重唱的方法，学生能够在课堂中掌握声乐表演中的配合技巧。并且对于一些接触声乐时间，心理素质较差的学生也能起到很好的能力提升作用，这也是传统教学方法中难以得到的。声乐教学不仅仅是要使学生掌握基础知识，更重要的是引导学生掌握自主学习方法，能够在日常生活以及学习中接触到更多的音乐资源，从而能够达到理想的学习效果。在对教学体系进行改革时还需要考虑学生的接受适应能力，教师及时的观察学生表现，发现教学方法应用不合理的现象时及时调整，避免个别学生由于接受能力差而掉队的现象。一般情况下，我们习惯上把这一课程归为社会艺术实践课程类别，实践中看到了学习者适应性的高低能够决定其将来就业的最终去向。但由于学校教育制度僵化的影响，这样的课程仍然缺乏足够的活力，与社会艺术实践社群要求尚有一定距离。

（三）拓展多声部歌唱和舞台表演能力

通过重唱与表演唱课的开设，学生在学习中能够感受到舞台的变化，通过教师的调动安排学生也拥有演唱不同声部的机会，从而在声乐能力上得到锻炼，针对演唱过程中的技巧练习重唱更有优势，涵盖的演唱方法也十分全面。重唱还可以将男声与女声结合起来，从而创造其他演唱技巧中所不能达到的效果。高师声乐教学改革突破了传统的教学方法，充分将理论知识与实践相互结合，锻炼学生在这一教学环境中掌握更全面的演唱技巧方法，在声乐舞台表演中更具有配合能力。学生在校学习期间舞台表演的机会比较少，实战经验自然不丰富，通过重唱与表演唱演唱可以营造出真实的舞台表演效果，从而实现多个声部之间的相互结合。对于舞台表演效果的提升，重唱也更具有优势，尤其是一些戏剧歌曲表演中，独唱只能表达单一的情感，舞台效果也并不理想，通过这种简单的技术性方法融合，能够更好的体现出演唱中学生的控制能力，教师了解到学生所存在的不足之处，有针对性的调整教学方案，进而实现对学生声乐能力的提升。通过尝试扮演各类舞台艺术角色，提高学生的舞台综合表演能力与驾驭舞台的能力，对于歌唱与表演的关系也有了更加深入的体会与理解，为今后的舞台艺术实践和音乐会中的表现更好。

三、重唱与表演唱在高师声乐改革中的作用

（一）实现声乐演唱风格多样化

在高校的声乐教学计划中，通过应用重唱与表演唱有效的提升了教学内容的丰富性，声乐演唱更加的多样化，这样的教学环境有利于学生提升表演能力，并在课堂中通过与其他学生之间的合作来完成教师所布置的任务，这种环境下学习学生能够养成良好的习惯，并在学习效率上得到提升，声乐演唱中师生之间的相互配合也是十分重要的。学生充分信任教师并能够配合老师，才能为声乐教学改革创造一个稳定的基础环境，促进教学计划得到更高效的落实，解决传统教学方法中学生演唱风格过于单一的现象。一些民族音乐歌曲在演唱中难度比较大，是独唱表演中难以实现的，而重唱是可以改变声部结构的，从而达到演唱效果的提升，舞台表演中通过声部结构变化来实现来营造不同的效果，学生也能定位不同的舞台位置，在团队中发挥自己的作用，进而提升教学任务的完成质量。

（二）提升学生的音乐鉴赏能力

声乐学习中，学生的音乐鉴赏能力提升可以帮助提升最终的演唱效果，学生在选择舞台表演的音乐曲目时能够确定更适合自己的曲目，从而实现演唱效果的提升。学生的音乐鉴赏能力提升需要教师引导，逐渐形成自己独特审美风格。在重唱中学生感受不同的声音风格变化，自己的演唱技巧也能够得到提升，对不同曲风的歌曲的演唱更具有掌控能力，建立在欣赏基础上的曲风选择是更合理的，这也是当前高师声乐教学改革中重点的内容，教学期间学生也会重点构建学生的学习方法，使学生能够掌握更多的学习技巧，学生可以在教师的引导下共同鉴赏音乐曲目，并具有鉴别能力。教师在日常教学中加强与学生之间的相互交流，了解学生学习中遇到的问题，从而实现教学方法的优化改革，在这样的环境下学生学习能力也得到了锻炼，了解如何在课堂中配合教师完成教学任务，学生在舞台表演中的控制能力也能得到提升。

四、重唱与表演唱在高师声乐教学改革中的注意事项

教学改革中要注意学生艺术思维的培养，声乐学习要求学生掌握声乐技巧，同时艺术鉴赏能力也是十分重要的。教师掌握科学的教学方法，通过与学生之间的沟通来帮助了解学生学习习惯中不合理内容，从而有针对性的优化解决，避免因沟通不当造成学生的逆反心理。在重唱过程中更要对每一位学生的反应进行观察，发现参与积极性不高的现象采取有效的方法来解决。

五、结语

在高师声乐教学改革中，重唱与表演唱课程的设置是多元化声乐教学探索的体现，同时也促进了教师的教学观念的多元化。改进教学形式和教学手段，培养学生的创新能力和创新精神才能为高师声乐教学提供有力的保障。

作者:许迪迪 单位:湖南科技学院音乐与舞蹈学院

[参考文献]

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中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0239-01

在日常的训练以及表演中，表演者要加强对于生活以及艺术的观察与思考，不断培养自己的艺术思维能力以及想象能力，从而以丰富的情感投入到表演中。表演者在舞台上需要展示的不仅是声乐角色，更重要的是展现自己对于声乐情感的理解，要以丰富的精神内涵为依托，全面提升声乐表演的感染力。

一、注重培养艺术想象能力

艺术表现能力的提升不仅依靠理论知识的教授以及形体训练，更重要的是对艺术的感悟，需要不断强化心理、意念训练，从而有效提升舞台表现力。在训练中可以采用意念训练法进行练习，要求表演者在训练时使自己的身体处于自然放松的状态，将训练注意力调整到与音乐节奏旋律相适应的状态，不断思考如何表现动作，如何根据音乐节奏灵活调整动作。在表演中，要分析如何根据声乐展示的特点以及音乐节奏旋律，充分发挥自己的表演特色，从而用自己的表演风格诠释出声乐表演的独特魅力。在训练中，学生应不断思考全套动作流程，就每个基本动作进行有针对性的训练，使动作达到尽善尽美的状态。同时，表演者要加强想象力的训练，以保证在做某一项动作时，脑海里不自觉地联想到相关的场景，增强动作造型的表现效果。更重要的是，表演者要加强音乐的熏陶，舞台表演与音乐是密不可分的。因此，在训练中表演者要加强对音乐内在精神本质的理解，掌握乐曲表达的思想感情，并将其不断融入到训练中。指导教师应有意识地引导表演者进入到具体的音乐情景中，把握音乐的节奏脉搏，将音乐与动作完美结合，从而提升舞台表演效果。

二、注重对审美客体的优化

观众在观看舞台表演时，不仅注重视觉体验，同时更加注重心理感受。音乐作为衬托声乐展示效果的重要内容，不仅可组织表演者的情感，让表演者以积极的态度投入到表演中，同时更能够将观众带入到不同的情境中，从而获得更加强烈的艺术体验。在舞台表演中，演唱者应以音乐的意境感和表现力作为媒介，用音乐的旋律感表现声乐本身的内在精神本质，以强化观众的艺术感受。情感体验来自于表演者对于音乐作品的深层次理解，是表演者自身的艺术能力、艺术风格与声乐角色相结合所带来的整体艺术感受。表演者丰富的情感表现来源于内心对于艺术的感悟与理解，只有当表演者能够充分理解音乐角色的内涵，不断融入自己对于声乐表演的认知以及感受，将全部的精力投入到声乐表演中，才能够得到极致的情感美学体验。笔者认为，在表演中，表演者对于背景音乐的把握占四成，而展示与交流占六成。因此，在教学中不能太过于强调音乐的技巧，这样会使得表演者被限制在技巧的条条框框中，使得展示环节“形到”而“神不到”，影响舞台艺术效果。

三、培养学生对于音乐作品的感受力

感受力指的是通过自己的感觉器官对外界事物进行感受的能力。人们抒感的方式多种多样，唱歌是其中的重要形式之一。由此可见，声乐作品中重要的是演唱者的情感表达，演唱技巧较为次要。情感是一部音乐作品的灵魂，只有将情感与技巧进行恰当地结合，才能够将作品的价值展现出来。在声乐教学过程中，教师要重视对学生音乐感受力的培养，这样能使学生更好地对作品中的情感和表演技巧进行把握。同时，教师要引导学生贴近生活，到大自然中采风，让学生多唱多练，鼓励学生在练习过程中积极发掘不同的演唱办法，促进创造性思维的形成。此外，教师要注重声乐教学中的“留白”，给予学生充分的思考空间和艺术创新的空间，运用启发性手段给予W生情感表现上的“留白”、意境渲染上的留白”、艺术形象上的“留白”以及哲理上的“留白”，充分挖掘学生创造性思维，进而培养出具有创造性的声乐人才。

综上所述，声乐审美教育是一种艺术的教育、美的教育，主旨就是美化生活，提高人们的生活质量。我们的声乐教学应该是通过引导学生参与音乐活动，让学生真正成为音乐课的主体，使学生获得审美愉悦体验，具备进一步学习声乐的基础知识和能力，为他们在声乐方面的可持续发展打下基础，同时达到潜移默化地促进学生素质全面提高的目的，进而使学生喜爱音乐，激发学生进一步学习声乐的兴趣。与此同时，通过声乐教育，着力培养学生的个性、创新精神以及合作意识，陶冶高尚情操，发展创造能力。

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二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径

从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。

三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议

结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。

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英语是一门交际语言，英语课程改革的重点是要改革课堂教学过程中过分重视讲解与传授语法、词汇知识，忽视对学生实际语言应用能力培养的倾向，而是倡导“以人为本”的宗旨，尊重学生的主体地位，教师组织教学、培养学生对实际语言的应用能力，注重语言的人本性，从而实现教书育人的目的。在这一重任中，教师的角色是向导，是路标，是航灯。

如何当好向导？①言传身教。教师文明的语言，端庄的举止会对学生产生潜移默化的影响。我们要用和谐亲切、流利地道的英语口语去感染学生，用我们真诚的微笑，充满鼓励与信任的眼神去激励学生，让学生在充满爱的教学环境中去学习成长。②利用教材素材引导学生。新教材每课都给我们提供了大量的富有生活气息的对话，我们可以让学生紧扣生活，使英语教学生活化，营造用英语进行交际的机会，促进了知识转化为了能力，还能激发学生学习英语的成就感、兴趣和热情，发展学生的综合语言运用能力。如在教学At the Sports Meet 时，可要求学习小组结合本校举行的运动会，以the long jump、the high jump、the relay race 和the 100-metre race 等为内容，共同编出一段有意义的对话。③当好学生课外读物的向导。向学生介绍好的英语读物，寻找一些学生们感兴趣的材料辅佐教材，如李阳的“疯狂英语”、中央电视台的阶梯英语、“走遍美国”，或者原版的英语动画片等等，让学生有选择地吸收课外知识。

二、导演角色

中学英语教学“耗时较多，收效较小”局面的改变，关键之一是英语教师要从知识传授者的角色转变为教学活动的设计者和组织者。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，“兴趣是最好的老师”，如何激发学生兴趣，让他们爱学、乐学？教师必须是个好导演，让课堂变成“戏场”“剧场”，在大民主氛围中完成教学。

初中英语教学应特别注重情境教学，在使学生获得英语基础知识的同时，着重培养为交际初步运用英语的能力。作为导演的教师，要抓住教材的切入点，我们在备课时必须了解学生个性、兴趣和思想状况，还有他们的学习方法和习惯，还要对“原著”（教材）有深刻的体验和理解，再根据舞台艺术的特点，设计曲折动人的剧情（教学过程的设计），更需要有“演员”（学生的参与）精湛的“表演”，才能打动“观众”。因此，教学不是教师一言堂的“独角戏”，而是有师生共同参与的比演戏还要复杂的活动。记得有一位同行曾经说过：“教学作为一种职业可以应付，但是作为事业就需要进行不懈的追求，作为艺术就更要全身心的投入。”的确，要取得理想的教学效果，就必须孜孜不倦地追求课堂教学的艺术性。

三、拐杖角色

现代社会是信息社会，是以现代科学技术为主要生产工具的社会，教学是未来的事业，教师不仅是教给学生知识，更主要的是教给学生方法，即给学生一根拐杖，让他们学会走路，所谓“授之以鱼，不如授之以渔”。我们知道英语学习很重视语感培养，朗读和交流是学习语言的最为有效的方法，大凡是音标好的同学，英语成绩也一定差不了。所以，初中英语教学的音标学习很关键，我们要有效地进行音标教学，就要重视音标学习的两个要素：口形，舌位。音标掌握得好，能为以后的英语学习带来信心，打好基础。

四、记者角色

“知己知彼，百战不殆”，教师要真正地教好书，育好人，还应当当好“记者”这一角色，对采访的对象——学生，进行深入了解，方能“因材施教”。学生是一个个鲜活的个体，他们对问题都有自己独到见解，教师应当充当个好记者，打破沙锅问（闻）到底，允许学生发表自己不同的见解，鼓励他们勇于挑战书本，挑战权威，挑战现成的结论，不唯书，不唯上，有自己的独到见解。

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意大利波伦王学派卓越的歌唱家和教师培特罗.托西在《古代及近代歌唱家的观点以及花腔唱法的见解》中写道：“教师应当使学生习惯于当着显赫要人和艺术家的面而演唱，使他们逐渐不再怯场并且获得勇气。”勇气是幸福的首要条件，怯场、腼腆、怕羞都是不良心理素质的表现。根据声乐表演艺术的特点，最佳发声状态是由良好的身体状态、良好的技术状态和良好的心理素质这三方面的组成的。只要有一方面欠佳，歌唱的状态就会受到影响，而歌者的心理素质是能否进入歌唱最佳状态的关键。

在现代声乐比赛中，不仅是歌者音乐素质和技能技巧的比赛更重要的是心理素质的较量。

所以在教学中我们要重视学生的心理素质的培养。

一、构建良好的课堂气氛

在声乐教学中，教师一定要和学生建立一种良好的师生关系，教师要和颜悦色地同学生讲话，要学会赏识学生、赞美学生，让师生都在一种和谐的气氛下教学。只有教师热爱学生，学生才会真正喜欢教师。教师的活动是围绕着热爱学生，更好地帮助学生提高演唱水平而展开的。从第一堂课起，教师就要以亲切的语言来消除学生的陌生感，建立良好的师生感情，为构建良好的课堂气氛打下基础，营造出一种“未成曲调先有情”的气氛。当学生通过观察体验，从内心深处感受到这种师爱的时候是不会无动于衷的，他们会通过自己的实际行动以相应的积极情感来回报老师，在感情上缩短彼此间的距离，也就是说当学生对教师的这种爱达到一定程度时，会产生情感迁移现象，即由爱教师进而爱及他所教的学科，对其产生浓厚的兴趣，从而“亲其师，信其道”。试想一个老师整天板着脸，学生做不好就大声吼，学生就会紧张，如果学生经常处于这种斥责紧张的学习气氛下，往往会对自己的歌唱能力增加忧虑，信心不足，久而久之会因为害怕暴露短处而退缩不前，导致课堂气氛低沉压抑。学生也就失去了歌唱的自信心。因此，作为教师要不断总结教学经验，在教学过程中应该把对学生的严格要求与关心爱护结合起来，做到严而有格，严而有方，深入研究教学艺术，掌握好教育分寸。在教学中要启发学生快乐着歌唱，带有幸福感的歌唱。和谐的课堂气氛有助于激发教师和学生教与学的主动性、积极性，有利于声乐教学活动的良好开展，有效促进课堂教学的效果，从而促进师生教与学的提高。

二、重视歌唱实践

歌唱艺术是舞台艺术，培养良好的心理素质应多加强舞台的实践活动，体会舞台感和驾驭歌曲的能力。教师要多组织一些文艺演出活动，鼓励学生多参加不同层次的演出。经常上台演出就会适应舞台环境，而且胆量一次比一次大，慢慢的就放得开了。一位学生平时就经常参加各种声乐比赛，第一次是在假期家乡参加的比赛，她得了第一，这就为她以后演出建立了自信心，回到学校的舞台参加比赛她就比较放得开，紧接着她就敢上市级、省级的大舞台，她每一次都有进步。当然也有不足的地方，这时老师就会给她指出并帮助她解决。

只要学生敢上舞台就是一种进步，教师就要及时的鼓励学生，从每次的舞台实践中学习别人的优点，不断的积累舞台表演经验，摸索出一套应对不同表演形式的思路和方法，从而使自己的心理承受能力不断得到提高。另外在演唱时，要把注意力和情绪投放到表演的过程中去，把听众当朋友，感到是在用歌唱的语言倾诉一种情感，从自我中摆脱出来，思想全部倾到歌曲的感情上，排除杂念始终“进入角色”这样心情就会放松自如，演唱时就能始终处于可控状态。

其次,要为学生挑选一些力所能及的歌曲，使得学生能够游刃有余地将歌曲演唱出来。歌曲难度大，学生的歌唱技术达不到，就会有思想压力，这样到了舞台上难免会心理紧张，气息就沉不下去、歌唱的共鸣自然就不好，甚至会忘词，更谈不上用情去歌唱了，就无法驾驭这首歌曲，从而失去歌唱的信心。

三、加强综合素质培养

在教育教学中，不仅要培养学生科学的歌唱技能技巧，还要培养学生分析作品、理解作品、演绎作品、情感表达、思维创造能力。因此、在教学中要调动每一个学生的主观能动性，启发学生用心去感受每一首作品的内涵，投入自己的真实感情 。例如：在给学生布置作品的同时就要要求学生先分析作品，要理解歌词的内容，找到歌曲的主题思想，了解词曲作家创作作品的时代背景和思想。并能够准确地表现词曲作家的意图，理解音乐作品的内涵，用情感去歌唱，发挥他们的想象力和创造力。但是这些都需要掌握相关的基本乐理、视唱练耳、曲式分析、艺术欣赏等理论基础知识和基本技能，这就需要培养学生不断的提高自己的音乐修养和文化修养。

歌曲演唱不是纯技术性操作活动，它的使命在于传达音乐丰富的精神内涵。一个真正的歌唱家不仅要具备完美高超的歌唱技能技巧，还要加强学习，从而具有深厚的文化底蕴、丰富的人生体验和较高的文化艺术修养。音乐是以情感传递的方式表现作品的，演唱者如对艺术和生活没有深刻了解，就不可能真正领会作者在其创作中所要表达的真正内涵。所以演唱者必须注重学习，积累社会经验,提高文化艺术修养,调节心态，具备良好的歌唱心理，才能更加完整、完美地演绎好声乐作品。

教师要鼓励学生多听(听专家的讲座、交响音乐会、民族器乐音乐会)，多看(看画展、看一些美学方面、艺术方面、文学方面的一些著作)，多实践(小舞台、大舞台都敢上)，抓住一切锻炼自己的机会。

总而言之，在声乐教育教学过程中，培养和训练学生具备良好的心理素质是一项不容忽视而艰巨的任务。要让他们既能上舞台也能上讲台，把学生培养成为全面发展的人才。

参考文献：

沈湘.《沈湘声乐教学艺术》上海音乐出版社,1998.

邹长海《声乐艺术心理学》【M】北京人民音乐出版社2000年

陈泓茹《析心理素质与歌曲演唱》《北方音乐》2010年12期

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昆曲，是中华民族五千载文明史上极具意蕴的艺术瑰宝，它深深地植根于华夏美学的艺术传统。昆曲是经数百年时光发酵的浓醇美酒，但今天已经不再是“酒好不怕巷子深”的年代。这是一个传播制胜的时代，没有传播，昆曲就会永远尘封，越来越深地埋藏于历史，最终成为让所有有艺术感知、有历史良知的人们含泪观赏于博物馆的琥珀。艺术应该具有永恒的生命力，昆曲作为一门综合性表演艺术就该永远唱响于舞台，我们不能让时代湮没昆曲，而是要使昆曲适应时代，要利用时代的良好条件继承和发展昆曲。

一、昆曲传播要回归到继承和发展中国传统文化、弘扬中华传统美德的高度

1.与继承和发展中国传统文化相结合，可以提高昆曲社会范围的认知度和认同感

昆曲，积淀了丰富的民族文化内涵，体现着民族的精神气韵，整合了传统文艺的精华，是我们民族的文化经典，是祖先留给我们的宝贵的民族文化遗产。在经济全球化的形势下，昆曲的传承和和振兴对于保持民族文化的独特性，对于增强我们民族的生命力、创造力、凝聚力有着十分重大的象征意义和现实意义。一个国家与民族的精神气韵极大程度上蕴藏在自身特色独具的文化与文明里。昆曲的传播首先要回归到此层面，这符合昆曲“人类口述及非物质文化遗产”的文化地位，通过这种回归应属高度的定向传播，可以以较低的成本在较短的时间内使国民在心理上对传统文化概念性的认同感和责任心转移和细化到昆曲上，形成观看昆曲不只是一种娱乐活动，而且是对自身民族历史、传统文化、知识、造诣、鉴赏力进行的一次检验和审视的心理自觉，达到全社会对昆曲历史意义和价值的高度认知认同，为昆曲下一步在历史文化和市场上的传播打下坚实的基础。

2.昆曲作为弘扬中华传统美德的工具，可以起到与中华传统美德相互促进的积极作用

中华传统美德集中体现在伦理道德上的“忠孝节义”和人格理想上的“刚健有为”。昆曲作为“以歌舞演故事”（王国维语）的综合艺术，题材范围较广，经典剧目流传颇多，且大多都是惩恶扬善、赞美忠孝的，如《清忠谱》《琵琶记》《桃花扇》等。优秀的传统剧目还可以在更高层面发挥民族凝聚功能、精神激励功能、价值整合功能。发挥昆曲的艺术教育作用，潜移默化，润物无声，在弘扬中华传统美德的同时，也会悄悄地走入人们的生活视野之中，渐渐成为人们娱乐休闲的主要选择之一，为更多普通人了解昆曲、欣赏昆曲、热爱昆曲提供了一条现实可行的路径。

二、昆曲传播要与学校艺术教育相结合

1.学生是昆曲传播的主要对象

昆曲从诞生之日起就与文人士大夫有着密切的联系，在发展过程中曾一度成为他们文化生活的必需。另外，有着较高文化素养的文人参与创作，他们把自己的思想感情以及价值观渗透到昆曲作品中，使昆曲婉转悠扬，清丽淡雅，具有其他剧种难以企及的雅致美，被推为“百戏之祖”。昆曲是高贵的、典雅的，昆曲生来“阳春白雪”的本性特征决定了昆曲的观众群应该具有一定文化水平。中国艺术研究院话剧研究所所长刘彦君也认为：“昆曲天生就是一种属于少数人的高雅艺术，现在也不可能成为一种大众的艺术。”①一方面，一定的知识储备、一定的文化底蕴和艺术素养是欣赏昆曲的客观基础；另一方面，由文化水平所影响的道德情操，知识分子对意境的追求和淡雅的审美趋向也是与昆曲产生艺术共鸣的主观条件。

于是，受着高等教育的大学生就是昆曲传播的主要对象，他们经过基础教育已具备一定的文化水平和艺术修养，更重要的是他们有着极强的求知欲和进取心，渴望自我的提升渴望人格的完善，对高雅艺术有着非常迫切的心理需求。这种由内而外的心理需求为昆曲由外而内的传播奠定了受众的良好的心理条件。另外，大学生在不久的将来就会成为社会生活的中坚力量，将促进昆曲扩大化几何形的传播。

2.学校是昆曲传播的广阔平台

学校是教书育人传承文化的场所，是培养高素质全面发展人才的基地。昆曲是中国文化的瑰宝，使昆曲艺术薪火相传也同样是学校义不容辞的责任，当代大学生也需要接受昆曲这种人文积蕴深厚的艺术教育。这就大大减少了昆曲传播中的壁垒，而且传播对象的集中，校内丰富的媒介资源的整合使昆曲的传播成本大大下降，可达到事半功倍的效果，“高校是系统化传播京昆乃至戏曲艺术的最后也是最好的一个阵地。”②青春版《牡丹亭》在北大、北师大、南京大学、复旦大学、同济大学等全国重点高校巡回公演的火爆场面以及演出结束后大量学生喜欢昆曲、亲近昆曲的事实就是最有说服力的证明。

3.校园昆曲传播的主要手段

（1）与有关课程相联系

首先，开设昆曲的专门选修课和有关昆曲的选修课，如戏剧艺术、表演艺术、艺术鉴赏、戏剧文学研究等，传授有关昆曲的历史、发展、声腔、表演、鉴赏的基础知识。其次，可使昆曲与主干课程的教学相结合。如古典文学课分析戏剧文本时可放映相关剧目的影音资料，中国史课上可播放相关历史题材的剧目，中国文化概论课上可选择典型剧目播放辅助对文化的感性理解。而且，特殊的地方高校（如苏州）还可在条件成熟时尝试将昆曲的选修纳入学分体系。

（2）充分发挥综合性大学相关院系和专业学生社团的带动作用

综合性大学的影视系、艺术系、戏剧文学系等院系可以利用大学生艺术节举办专题晚会，与各大学中的戏剧社紧密联系，进行昆曲扫盲、昆曲入门等活动。并利用校报、校园网、校广播站、校电视台、海报等校园媒介资源充分宣传，制造校园舆论氛围。

（3）坚持开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动

昆曲是对专业素质要求极高的综合性舞台艺术，专业剧团定期或不定期地开展“昆曲走进校园”“昆曲走进青年”的主题活动，可以使学生零距离地接触昆曲、了解昆曲、最大限度地感受昆曲艺术的魅力，培养学生对剧团的亲近感，树立剧团良好形象，力捧“名角”，提高认同感、知名度和美誉度。

三、昆曲演艺市场自身的科学宣传

有关古典艺术、高雅艺术是否应该完全市场化运作的讨论一直在进行，而且莫衷一是，但昆曲需要观众这是一个无可争辩的事实，昆曲从诞生之日起就与市场紧密相连，而且直至今日这个市场依然存在也是一个无可争辩的事实。自古以来，戏就是演给人看的，没有观众就没有戏剧，这是戏剧的基本原则。昆曲作为一种戏剧艺术样式，它的存在当然是离不开演出和观众的，观众是戏剧艺术的一个有机的组成部分。昆曲当然也不例外。

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民族民间舞是由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累，发展而形成的，并在广大群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它具有积淀古代文化，原始舞蹈遗存，并在民族交融中发展，将歌，舞，乐三者结合的诸多特点。这种原始的，最初的文化载体确定了中国民族民间舞蹈的根系。

我国是一个多民族的国家，它拥有丰富的舞蹈文化资源和深厚的民族舞蹈传统。在56个民族中，由于各民族的地方特点不同，风俗习惯不同，舞蹈形式也不相同。 其中少数民族舞蹈主要有：藏族，蒙族，维吾尔族，朝鲜族，傣族，回族苗族，壮族，侗族，羌族等。汉族民间舞蹈主要有：东北秧歌，云南花灯，安徽花鼓灯，胶州秧歌等。尽管中国民族众多，民间舞蹈丰富多彩，千姿百态，但整体上都具有载歌载舞，技艺结合，自娱的共同特点。

一、民族民间舞的传承

中国民族民间舞的传承，应该分为三个层面，一是民间的自然传承，二是教育传承，三是创作传承。在对待民间舞的传统问题上，有些人强调“原汁原味”，认为只有“原生态”的舞蹈才是民间舞。 什么是原生态舞蹈？原生态民间舞是完全来源于生产劳动、、地理环境等元素，贴近人们生活，日常习俗，完全没有被修饰过的动作。对待原生态舞民间舞蹈文化传承中原生态民间舞蹈是基础蹈，我们不能认为它是原汁原味的就是最好的，民间舞蹈文化传承中原生态民间舞蹈是基础，只有将原生态不断发展不断丰富对其进行加工和技艺上的提高，使之更有舞蹈性和更高的观赏性。民间舞的发展是要经过原生态――教学――舞蹈创作的过程，民间舞教学是在原生态的基础上把训练性表演性强的部分提炼进行整理研究形成规范的教材进行教学。民间舞的舞蹈创作是以它为素材经过再创作向舞台艺术升华。民间舞从生活中走上舞台，成为观赏性强的艺术作品，就必须加工提高。我们在舞台上看到的许多优秀作品都是艺术家们以民间“原生形态”的舞蹈形式为根源，以继承与发展民间传统舞蹈文化为目的进行探索与二度创作的结果。如贾作光老师的蒙族《鄂尔多斯》，《盅碗舞》，杨桂珍老师的傣族舞蹈《水》，杨丽萍的《雀之灵》，马跃老师的《奔腾》，张继刚老师的《黄土黄》等。这些作品都在表现民族民间舞蹈的传统文化和民族精神。

近年来，随着经济的快速发展，一些少数民族舞蹈的民族属性淡化，一些原生态舞蹈没有被很好的传承下来。这些引起了我国民间艺术工作者的警觉，同时采取了一系列保护行动。主要措施有颁布了一系列法律，用法律手段来保护和发展少数民族舞蹈同时设立保护和发展少数民族舞蹈的机构和设施。尽管如此，有些地区没有对少数民族舞蹈的发展土壤和环境进行保护，使得少数民族舞蹈的发展显得力不从心。因此，大力发展少数民族舞蹈保护少数民族舞蹈生长发育的土壤和环境是当务之急。正如北京舞蹈学院副教授金浩认为的那样原生态的民间舞蹈在现代环境中处于弱势地位，需要对其生存的环境予以支持和重视。我们在坚持民族民间舞蹈自主性的基础上，尽可能保护它的自然生态环境。其次鼓励和支持民族舞蹈的保护与创新工作，为民族舞蹈保护和发展提供智力支撑。首先应该组织专家、学者深入少数民族聚集地收集、开发整理那些为广大群众所不知的民族舞蹈，进行系统的整理，使民族舞蹈逐步走向科学化和规范化，同时，对民族舞蹈进一步进行创新，使民族舞蹈再上新台阶。

对民族舞蹈仅靠保护远远不够，还必须进行创新。一个民族如果没有创新的能力，也就不可能保护自己的传统文化；一个民族的传统文化如果不加以创新和变革，也就没有生命力，就无法适应当代社会的发展。因此必须对民族舞蹈进行创新，使得民族舞蹈恢复活力，提升民族舞蹈的质量，使之生生不息，世代延续.

二、民族民间舞的创新

进入21世纪的今天，民间舞文化在不断的发展变化。近年来，民族民间舞蹈创作中出现很多运用现代舞编创技法编创而成的民族民间舞蹈作品。这类舞蹈的特点是将现代舞与民族民间舞蹈相结合，以现代意识现代的艺术技巧对我国现代的人生活情趣以民间舞的形式给以新的体现呈现出与传统民族民间舞蹈风格不同的情况，有较高的观赏性。比如舞蹈《牛背摇篮》，《酥油飘香》，《老伴》《扇骨》《孔雀飞来》等等。艺术是相通的，虽然有各种派别，但这不是民间舞创作间的界限，能把两者相融起来才是最高境界。民族传统文化是保持民间舞独特个性的核心，它是该民族的传统积淀，在发展中是不能轻易被改变的。作为编导在构思、立意上打破传统的前提是一定要建立在传统文化的基础上的，否则会背道而驰，编排不出好的民族民间舞。在传承以前经典作品优点的同时，融人现代舞的因素，模仿与借鉴并存，传承与发展并存。

民间舞作品重在表现民族民间舞蹈的传统文化和民族精神，不断地寻求和探索将使它具有发展的潜力和空间。这种创作方式代表民族民间舞蹈的发展方向，将成为民族民间舞蹈发展的主流力量，因为在它的背后是民族特有的、个性的、不能被取代的文化根基。从优秀的民间舞作品看，有以下特点：一是作品主题的选择与民间舞某风格的完美统一，二是创作者的自觉意识的觉醒加上创作者的才华和智慧。但是有些民间舞作品在创作上却大相径庭，，民间舞动态加上芭蕾舞托举，或者在一个民间舞里出现几个民族的风格动势，让人看完以后摸不着头脑，不知道看了一个什么作品，这是创作者本人对民间舞理解的错位，即丢弃了民间舞的传统风格。 民族民间舞无论怎样的表现和发展，他都必须在“民族民间”四个字上下功夫，无论怎样变化都是“万变不离其宗”。日本舞蹈家石井漠曾经讲过这样的话:“舞蹈和其他艺术一样，决定其本质的是风格。”以《扇骨》为代表的民族民间舞蹈创作作品，体现了民族民间舞蹈发展的另一个方向，这类舞蹈在编创中不拘泥于传统舞蹈动作，而是侧重于寻找民族民间舞蹈的文化内涵，从民族传统文化出发进行创作，追求的是作品中深层次的文化气质。这类舞蹈具有较为深入的思想性，能从思想和文化的角度打动观众，从而充分展现民族传统文化的魅力和感染力。

目前，我们国家已经进入非物质文化保护的关键时期，在民族民间舞的传承与创新上，我们既要坚定立场，又要开放精神，从传承到创新，都必须从民族性这个“本质”出发，把握尺度，创造一种贴近时代精神，体现生命意蕴的中国民族民间舞蹈文化。

参考文献：

[1]《民族民间舞蹈研究》（丛刊）中国艺术研究院舞蹈研究所编.

[2]罗雄岩《中国民间舞蹈文化课程》上海音乐出版社2001年.

[3]赵铁春《北京舞蹈学院学报》2003年1-2期.

[4]于景春.舞蹈教育在民族舞蹈传承中的作用[J],云南艺术学院学 报,2006,(4).

[5]纪兰慰、邱久荣.少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位[J],中 央民族大学学报(社会科学版,1999(2).

[6] 袁荣辉.发展少数民族舞蹈之浅见[J],，民族艺术研究，1995.