西方古典艺术特点范文

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中西方艺术在很多方面都存在着很大的差异，但归纳起来主要是：中国艺术追求写意性，意在表达其神韵，以线条和水墨作为基本的造型手段，而西方艺术追求写实性，也就是对现实事物的模仿再现，主要以块、面、明、暗和色彩为造型手段。

当然，比较中西方艺术我们并不能泛泛而谈，在此，我们以中国古代山水画和西方风景画为代表，对中西艺术作一个较初步的分析和比较，使我们对这两种艺术形式有更进一步的认识。

一、中国古代山水画与西方风景画的特点及艺术精神

中国古代山水画区别于西方风景画的就是它的写意性，这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作者的主观情感的融入。“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，但这种“抒情的表达”又并不是无本之源，并不是作者的随心所欲，而是在观察客观对象的基础上完成的。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉“道”家思想，道家的那种重“心”略“物”的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。所以，一个中国山水画家就要有容纳百川万物的胸中意气，才能做到下笔挥墨洒脱自如，才能表现出山水画那种超然与淡泊的意境。

西方艺术因为受到基督教的影响，认为：艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。所以，西方风景画家追求的是尽可能地再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至寻找科学的方法，试图更形象、更直接地表现自然。这种表现基础是建立在他们对自然细致入微的观察之上的。

二、中国山水画和西方风景画表现手法不同

中国画因为使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化无究的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用“线”造型，用“线”和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性。因此，“线”在中国山水画中是一个十分重要的元素。对“线”应用的好坏直接影响到一幅山水作品的成功与否。所以想要画好中国画并非一日之功，它需要大量的时间去摸索与练习笔墨和线条，以达到十分娴熟，这样才能得心应手地画好一幅画作。因为，每一个画家对生命的领悟都不一样，中国画家把这种对人生的认识与感悟渗透到线条与笔墨之中，最后形成具备自己独特风格的画风。

西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，就必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的“线条”，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。西方艺术家认为，必须通过一个个小的块面，才能塑造出接近现实事物具有立体感的对象来，因此西方风景画中的湖光山色都是由一个个的“面”组成的，加之光影与色彩，来增强画的体积感与真实感。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。

三、中国山水画与西方风景画的空间观念不同

我们比较中西的两幅作品：黄宾虹的《山中坐雨》和多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。从中可以看出，中国山水画《山中坐雨》是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。正如宋代郭熙所说的“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；近山而望远山，谓之平远。”可见中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画殊的透视方法——“散点透视法”。

再来看看西方风景画的代表作多比尼的《奥普特沃兹的水闸》。画家力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，他只是在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。他运用的是带理性的科学分析的焦点透视法，他的这种空间观念是建立在其科学和理性思想的指导下的，是用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。

中西艺术的确是两种不同的艺术形式，其审美思想和表现手法都有着较大的差异，但作为人类艺术精神的表现，它们又有着共同之处，完全可以互为借鉴，共同创新协调发展。

参考文献：

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但我是非常肯定和喜欢现代艺术的，原因有以下几方面：

第一，人类文明的发展绝对不以个人意志为转移。现代艺术是人类认知自然的必然产物。艺术的第一个功能便是认知功能，就是艺术家如何认识世界的。现代艺术产生之前，艺术家认识的世界是表象的，追求外表真实是人类认识大自然的第一步。艺术家在第一步上要做好，就是要画像，用自己的智慧去复制大自然，所以出现了达芬奇。通过模仿来研究自然，这是人类认识自然的第一步。

第二，所有的古典艺术都有一个特性――强调统一性。如文艺复兴时期西方文化从神性走向人性，把西方艺术从宗教的枷锁中解放出来，但他们的美学标准是不变的。他们要复兴古希腊的美，复兴庄重典雅和谐内涵的美。不管达芬奇亦或是米开朗基罗，都遵循了这些美学标准。画面和人物造型是严谨的，即使再狂放表现出的肌肉仍然是饱满圆润的，拉菲尔更是如此。鲁本斯是以狂放著称的，包括伦勃朗的一些作品。他们不管什么方法什么特点，古典美学的精神在他们每一个作品中都不缺少。艺术家虽然从中世纪解放出来，虽然能够表现现实生活，但对艺术作品价值的判断没有丝毫改变――崇尚古典美。直到安格尔作为一个终结性的人物，完满地实现了古典美的范本。艺术家的思想禁锢在一个版本里，美学标准没有发生变化。集体代表性的意志和审美判断必须遵守。这就意味着个体的价值不是很重要。

而现代艺术真正反叛的就是共性，现代艺术强调的是个体的价值。个体价值的背后是尊重每一个人的价值，本质上是平等的观念，而统一的后面，标志着专制。统一的意志和审美、统一的意识形态本质上是专制。是一种文化轨道，脱离轨道就不被认可。

现代艺术强调个体价值颠覆了传统的意志和传统的审美。这种颠覆的背后强调的是平等精神、自由精神。平等和自由精神只有现代文明才具备，古典文明不具备，或者说成分很少；所以肯定现代艺术是站在这个立场上，并不是说现代艺术就是随便画，现代艺术背后的价值和精神承载了当今时代的人文精神。从这个层面上讲没有理由反对现代艺术。这个问题的背后是现代人文精神，不是简单的好与坏，画像与不像的问题、这回到了艺术的本质――寻求和推动人类精神文明的发展。否则凭什么讲画的好与坏呢？难道仅仅就是说谁画像和不像吗？看待历史的时候要把眼光放远；而不是看表面，所以追求现代艺术本质上是敬仰它背后的平等自由的现代人文精神。

艺术的规律达到高峰的时候，就是一种观察方法一种理念的完善。比如说中国画里面的文人画，到了元朝就已经达到了高峰，在文人画里面没有人能超越黄公望、倪瓒，后面再想超越只能证明是无知。如果还能被超越那前面的就不是高峰。所以在传统的基础上创新这句话必须是在高峰没到之前继续创新。一旦高峰已经过去，所做的最多只能是重复。艺术家要对自己的东西及其坚守和自信，但自信是有条件的，就是文明发展的脚步。

艺术有一个规律，凡是一种文化做到极致无法超越的时候，往往会重新回归生活，这符合人类永远是自然之子的道理，人类所有的灵感都来源于大自然。当无法解释现有问题的时候，只有重新回归母亲的怀抱，重新寻找和定位人与自然的关系，希望从中找出新的出路。印象派毫无疑问就是做了这件事，就是重新回头，他不是为了证明或者重复古典画家的伟大或正确，而是要重新颠覆传统，找出颠覆合理性的根据。

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具有几千年悠久文明历史的中华民族，有着瑰丽多彩的声乐文化，从古至今它一直以声乐艺术作为音乐的主导形式。所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”(《诗大序》)；“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”(《文心雕龙・乐府・七》)……古代多种进步的美学思想，从声乐的语言中表现出来，又以语言的形式表现出诗词形态的美，两者共同创造出了声乐的艺术美。中国古典艺术歌曲是中国近现代艺术歌曲的一部分，它是作曲家将中国古典诗词文学与中国传统音乐技法、欧洲传统音乐技法、现代音乐创作技法等技法相融合而形成的一种具有中国古典特色和风格的艺术歌曲形式。中国艺术歌曲无论用哪一种技法或风格来谱写旋律，总是要遵循诗词原有的韵律与内涵，这也就形成了我们中华民族与世界其他民族迥然不同的音乐风格与气质。笔者以中国古典艺术歌曲为例，对声乐与文学之间的关系从以下几个方面作简单分析。

一、从作品的题材看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲分为两类：一类是古代留传下来的歌曲，词曲皆是古代文人所作，当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲；另一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲，在韵律和韵味方面模仿了前一类作品的歌曲。中国古典艺术歌曲大部分选用中国历史上影响较大且流传已久的名人诗词佳作，这也是对中国古代文化的一种再现性创造。

至今保留下来唯一完整的宋词乐谱是姜夔的一些作品。姜夔的词多是对个人身事的悲伤诉说，韵味清冷而幽远。他最具代表性的作品是《扬州慢》，内容描写的是他路过扬州时，看到“淮左名都”在金兵过去多年之后，依然是一片萧条、人烟稀少，只有野麦在肆意地生长。姜夔感慨此情此景并写下了此曲，借以抒发自己内心无尽的悲凉。

根据古代诗词重新谱曲的作品，近代以来数不胜数。1920年，留学德国的青主以西洋作曲技巧将北宋词人苏轼的名作《念奴娇・赤壁怀古》重新谱曲，取名为《大江东去》，令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调的手法，但在关键的几处，如“大江东去”“三国周郎赤壁”“江山如画，一时多少豪杰”等又有几分豪放和浪漫的气息，使周瑜“雄姿英发”的形象跃然纸上。

总结近年来的中国古典艺术歌曲，我们会发现：几乎所有的优秀古典艺术歌曲的创作者，都有着很深的音乐修养和文学功底。我们可以从中得出一个规律，那就是越了解中国文化背景的人，越能够更好地了解中国的传统音乐。

二、从音乐旋律与诗词韵律的结合看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲本身就具有语言的声调美，因此古典艺术歌曲在旋律上更追求诗歌的吟诵性和韵律美。作曲家在选择古诗词进行创作时，除了有扎实的民族音乐和西方音乐创作技法之外，自身也有着比较深厚的文学功底。

例如，1929年，青主根据宋代诗人李之仪的《卜算子》创作的《我住长江头》。这首歌曲是作者为了寄托对老战友的怀念而创作的，同时也是对当时时局的一种宣泄。歌曲节奏上，词曲采用了6／8拍子，钢琴伴奏织体以十六分音符的流动音型为主，描绘出了连绵不断的江水和相思者激动的内心情绪。歌曲每个字所唱的时值，体现出了中国古诗词所具有的咏诵性的歌词特点。歌词的旋律起伏线条基本上是以诗词的韵律线条作为参照的，使语调与语音得到了良好的结合。为了突破诗词的主要内容，作曲家还将诗词的后半部分运用了不同的发展手法加以反复的渲染，推动了激动情绪的抒发，最后结束在之中。《我住长江头》不仅具有鲜明的德奥艺术歌曲的风格特征，也具有中国传统音乐与古诗词的韵味，是诗词韵律结合非常完美的一首歌曲。

三、从作曲家为诗词谱写的钢琴伴奏上看两者之间的关系

从钢琴伴奏与歌曲的配合来看，钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位。中国古典艺术歌曲由于钢琴伴奏的加入，渲染出了诗词原有的韵味和意境，钢琴伴奏艺术的功能性作用也得到了充分的继承和发扬。

有许多艺术歌曲作曲家为作品写了或长或短的前奏、间奏或尾奏。前奏不仅能引出歌曲的节拍、调性，更主要的是能制造出这首诗词特有的气氛和情调。为诗词谱写的歌曲《忆秦娥・娄山关》就是很好的一例。作曲家共写了11小节的前奏，前2小节左手低沉有力的震音烘托出了与歌曲第一句旋律相同的很有气势的诗句；第5～10小节出现了嘹亮的军号声以及有力的军鼓的节奏；第11小节以一连串左右手反向的和弦进行十分形象地将娄山关战役险恶的自然环境和将士们的战斗气氛写了出来。这首歌后半段音乐自22小节起，伴奏运用了军鼓鼓点的节奏型和模仿战马奔腾跳动的左手旋律，将“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的豪迈气概有力地表现出来。在歌曲尾声部分，淡淡的三连音配上左手波音及最后2小节隐隐传来的军号声，十分形象地刻画出战后娄山关的景色。钢琴伴奏对人物心理的刻画和对诗词意境的烘托，使歌曲形成了多层次的呼应。与此同时，歌曲的演唱者也应该随着钢琴伴奏所描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩来充分调整自己演唱时的音色、力度、节奏和气息，使两者形成一种默契化的对话关系，以此来共同完成一首歌的再创作。

四、从学习和演唱艺术歌曲方面(即二度创造)看两者之间的关系

音乐是声音自由流动的一种艺术形式，声乐艺术以抒情见长，它是人类抒发和交流情感的天然需求。诗意的萌动，往往是情感的冲动所致。在强烈的情感活动的驱使下，人类的想象力才会更加丰富。正如中外音乐史中所描述的那样，人类早期的音乐与诗歌密不可分，“没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱。”

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巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。

一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破

文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。

贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。

尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。

从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。

综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。

首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。

另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。

从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。

注释：

①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.

②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.

③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.

参考文献：

[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.

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中国古典写实油画，盛行于20世纪80年代中后期。有人认为，中国的古典写实油画有明显的模仿气息，不很喜欢。确实，古典油画在欧洲已经流行了几百年，要想创新超越谈何容易。油画对于中国来说是舶来品，由于艺术语言的特殊性，就得沿袭深厚的西方油画传统。中国油画侧重的是古典精神和处理材料的技法，画家们希望运用更加纯正的艺术语言表达主观情感。

在中国，几代绘画艺术家们一直在古典主义画风的油画语境中追寻、探讨，从中吸取精华，试图创造出个性绘画语言。早先有靳尚谊，后有杨飞云、王沂东，现在又有许多画家锲而不舍地吸收与转化。

古典主义画风的精神内核是审美上的高尚典雅与幽静恬然，它重在强化写实画面的唯美性，探究画面人物形象比例结构的理想化。“形”，在古典写实油画中是一个重要元素，但我们从艺术作品中更多地看到艺术家的主观思想和智慧。

艺术的语境是无限多样的，因为生活现象和自然景象是绚丽多彩的，艺术家的创作灵感来自于自然界，源于生活感悟，因此，画家的作品所体现出来的语境也是多姿多彩的，它可以真实，可以含蓄，无论是内容还是风格，都独辟蹊径，别开生面。油画中的“语境”非同一般，是通过作者与欣赏者思想上产生交流才能体现出来的，这就必须建立在一个共同的生活基础上，有着共同的文化底蕴、历史背景，通过彼此思想共鸣、共振才能体味无穷的语境魅力。

油画绘画是用形象说话，语汇就是物象视觉传递的载体，艺术家以形象符号为“语言”与欣赏者对话。杨飞云是当古典主义油画的代表，他用造型艺术的方式提醒人们关注艺术的灵魂和美的根源。他所采用的绘画语言是传统的，学院式的，他所专注的古典写实语言始终是视觉语言在审美意义上的延伸。杨飞云力图在作品中创造描绘对象内在美和外在美的和谐统一，在他的油画世界里，女性几乎是一个“永恒”的创作题材和主题。在其大量作品中通过刻画温婉、淡雅、纯洁的女性形象，凸显东方女性的美。他的女性题材画作中，一部分是象征性的，具有内涵的典型性、理想色彩的创作；另一部分是贴近现实、贴近生活的创作，在普通生活中捕捉一些有美感的对象，展现亲切的平常环境和人物美。杨飞云说，艺术的特点，一个是思潮性，一个是永恒性。古典艺术不是一种风格或样式，而是蕴含一种永恒价值的艺术。古典艺术在当代之所以存在，就是因为它有着永恒性的情感、审美和生命力，所以在反映现实生活时，尽可能在所看到的人物里面寻找表现的价值，而不是去追求那些风潮性的东西。陈逸飞也是古典油画写实的代表人物，他的作品最大特点是在写实中渗透着中国传统的美感。无论是描绘江南水乡的风景还是生动传神的女子肖像，无不体现画家的一种追求：“运用西方的技巧，赋予作品中国的精神”。作为玛勃洛画廊首位的亚洲画家，陈逸飞的油画作品注重画面上弥漫着宁静和柔美，在写实中渗透着东方神。《浔阳遗韵》便是其中的代表，通过描绘穿戴清末装束的妇女肖像，反映了一个时代中国妇女特有的生存状态，在很大程度上倾注了作者的怜爱与同情，也从另一层面激起人们的怀旧情感，以传达特有东方情调和精致的油画写实技巧，从而博得艺术界和收藏界的好评与青睐。《微曛》描绘的是一个古典女子坐在凳子上休憩，通过对女子的深入刻画，引起欣赏者聚精会神的关注，激起强烈的美感并延伸出无穷的意趣，堪称油画典范。

语境的表现包含艺术家精湛的技法和技巧，是一种深度的创作，这种创作是把物象变成有趣味的显示型符号。很多人认为古典写实主义绘画太迷惑人了，由于她外表的细腻和逼真，最容易被人们所接受，不管是懂艺术的还是不懂艺术的，只要见到她，就被她的外表所吸引。但也有一些人认为古典主义油画就是抄袭临摹，对它们很反感。在中国发展起来的古典写实油画具有自己的特色，当代艺术家们在不断地变革和创新、探索，力求加强油画的艺术感染力，富含语境，坚定自己的艺术道路，创造了更多更美好的艺术作品。

参考文献

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中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0038-01

自近代西方绘画传入后，对中西文化的比较意识便由此产生。以研究东西美术发展为课题的文化比较学，成为新时期艺术创作及艺术批评的新景观。本文系从中西方美术的审美意识、选题与表现方式等方面。以中西方美术彼此互为参照，发现两者的同中之异和异中之同。我们不仅从中更好地了解西方艺术，而且也将从一个新的视角重新认识本民族的传统艺术。

一、中西方美术文化的审美意识差异

在审美观念上，中国美术在主观与客观、表现与再现、抒怀与求真等关系中，较为强调主观情感的抒发，讲究“意境”，从而达到人与自然“天人合一”和 “天人感应”的高度和谐。西方艺术则相对强调客观的再现，以求真求实的理性精神，提炼出对崇高的人性的追向，偏重于强调对象客体的方面。

几千年来，中国绘画已形成了自己独特的形象思维和形式语言体系：“求神写意”与“摹形写真”。认为艺术家只有取“境”，创造出来的艺术作品才“妙”，特别注重“道”、“气”、“妙”等范畴。因而，中国古代艺术家主张“师法自然”、“师造化”，表现了中国艺术家对自然人化的理解。如郭熙 《早春图》：“画春景不用桃红柳绿，不借云蒸霞蔚，但却见主峰高耸，众山环拥，仿佛相互顾盼，又似作揖朝拜，山间云雾蒸腾，岚气吞吐，枯枝发叶，春水初涨。农妇抱婴携幼，渔父收网上堤，旅人负载远行”。营造出一种彰显“形外之画、韵外之致、象外之境”的最高境界。

西方绘画尤其是西方古典艺术，则是自然真实的再现和模拟，是对自然的真实表现。“西方人认为人与物都是宇宙的本体，人与物的关系是并列关系，人只能站在与自然一定距离之外，借助眼睛等主观能动因素去理解把握自然之美。”这种理性主义传统和二元论的世界观，与中国古代哲学那种人与自然相统一、人是自然的组成部分，“天地与我并存，万物与我为一”的感性主义传统和一元论的世界观是有很大差异的。西方艺术偏向于人类活动，如历史画、宗教故事、风俗画、肖像画等等，在西方学院派艺术传统中沮王史人物画占有最重要的地位，风景与静物画虽逐渐发展成为独立的画种，但其地位是次于人物画创作的。古希腊哲学家普罗达哥拉称：“人是万物的尺度”，文艺复兴的大师们相信只有逼真的描写人本身，才能更明晰的阐述真理，因此他们在考古、解剖、透视等方面取得了卓越的成就，这是古典写实主义传统坚实的根基。

二、中西方美术选题与表现方式的差异

中西美术由于艺术家的文化传统、艺术观念、审美情趣的差异和艺术作品产生环境，其发展的轨迹不尽一致，特别是在题材的选择、运用和蕴含的思想情感等方面更是迥异。中国传统绘画是一种以笔墨为工具，以线条为造型手段，以散点透视经营画面，表现诗情意境。中国画用笔有严格的规范，一笔下去要统筹兼顾，要“笔有笔用，墨随笔用，墨有墨用，墨中见笔”。因此历代画家在笔墨的运用上共性往往大于个性，如梅兰竹菊和山水因其非常适合书法用笔，于是成为中国画家特别普遍、特别钟爱的题材。

而西方绘画则以不同的油性媒介剂和方型画笔为主要材料， 具有很强的覆盖力，其中每一笔触显得意义不大，更注重体现团块式和整体性的美感。西方绘画以面为主要造型语言，更有利于表现出物体的立体感、体积感和重量感，用笔更显得畅快淋漓。西方人研究客观自然中色光变化的规律和主观色彩在表达人类情感世界中的作用，并完美地运用于美术创作之中。采用眼见为实的逼真手段，既可把历史、宗教、肖像作为创作题材，也可创作瞬息万变的风景和丰富恬淡的静物，还可以强劲有力的笔法创作出各色现代主义作品。

如果说中国山水画是赋予画面流动的时间、意象的画境和顿悟的精神体验的话；西方风景画则表现出瞬息空间、拟时逼真、崇高静穆的审美特点。无论中西方在文化背景与思维方式上存在着多少差异，但人类对于“美”的追求和对“和谐”的探究永远是一致的。“东方的“天人合一”思想体现出中国人对自然的眷恋，实现了主观意志与客观规范的统一，是中华民族文化的精髓。西方以“摹仿说”为代表的古典主义强调客观再现的真实性，实现了个别性与典型性的统一，其理性主义精神点燃了人类生命的光芒，体现出对人类命运的终极关怀。二者从不同的方向和角度完善了古典艺术美学的和谐理想，使人类的心灵得到了慰藉，这是东西方艺术重要的契合点。

参考文献：

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从绘画方面来讲，欧洲艺术史上经历三次学习古典艺术的，第一次，文艺复兴时期；第二次是17世纪；第三次是18世纪末至19世纪初。

在文艺复兴早期的艺术家中，波提切利以他的作品奠定了大师的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中画面组织不是以突出立体空间感的焦点透视为主，而是主题空间感与平面装饰感的有机结合，从而使它的绘画有一种装饰性和优雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有别于同时代或以前的艺术家所绘人物的僵硬。波提切利没有用强烈的明暗对比来塑造人物的体积，而是在人物形体稍施明暗的基础上，用繁密的线条表现人物优美的姿态、飘拂的裙袍、如丝的长发。细心研究观察波提切利作品中人物的轮廓线，就会领悟到他是怎样运用柔和的线条来刻画人物的起伏变化，他的线条就像一把锋利的刻刀，准确雕刻着形状的边缘。线条作为造型的材料。它是主观的，波提切利的线条是凭借线造型的经验和装饰美感来塑造对象。注重描绘对象的轮廓、结构和比例，却能让人感受到对象和对象内在的丰富内容。

在学习古典艺术的第二次中，巴洛克艺术形式流行于整个欧洲。把古典绘画与巴洛克艺术风格融合并发挥到极致的是弗兰德斯画家鲁本斯。《四大陆与四大河》是鲁本斯最“古典”的时期的作品。在这幅画中，鲁本斯的艺术风格和造型能力已经出现倪端，人物如雕塑般健硕有力，准确坚实的造型能力，让人想起米开朗琪罗的作品，但色彩却像威尼斯画派。

鲁本斯所绘的男性形象与米开朗琪罗的人物极像，都是形体健硕、肌肉发达，但色彩却十分华丽。所画女性形象有别于米开朗琪罗的女性形象，米开朗琪罗的作品把女性也赋予男性般健硕的身材，而鲁本斯笔下的女性形象都画得非常丰满。在《披大衣的夫人像》中。鲁本斯的绘画技巧让我们惊叹。我们看到女性肤色如同珍珠一样，是个透明的光源体。画中肌肤如珍珠般闪烁着一种柔和的光泽，而画面肌理非常突出，笔触厚实，注重视觉透明灰的丰富和整体效果的处理，是明暗之间虚实相生、厚薄相生。

17世纪中另一位大师是伦勃朗，他不仅是荷兰画家中的佼佼者。也是世界历史上最伟大的画家之一。之所以这么说，是因为伦勃朗是一位承上启下，富有创造性的画家。他的作品是间接画法和直接画法的结合，一生画了很多自画像，在中年的自画像中，他的目光正对着画面，光线从左侧聚射在头部和手上，形成了典型的古典肖像画的图示结构。背景暗淡，充满了空气感。画家善于用单束强光造成的戏剧化妆效果，被称为“明暗光影大师”。这一方面，他受了卡拉瓦的影响，但伦勃朗的明暗层次更丰富。暗部更强调透明的空间感。在用颜色塑造形体和画高光时。十分讲究塑造时留下的斑驳感。这种有色块、笔触、颜色颗粒和虚虚的边缘线组成的神秘肌理。与对色调的微妙把握结合在一起，创造了最佳的效果。走进看，会发现许多意想不到的笔触和极具抽象味道的高低低的表面，当你从画跟前退后时，这些“有味道的色块”逐渐融合在一起，突然出现一个很具体的形象。由这种方式达到的有立体感的造型效果，由于有触觉效应而更有趣味。

18世纪至19世纪初。是古典主义绘画的最后一个高峰，他是古典主义与法国大革命相结合的产物，在美术史上被称为新古典主义。新古典主义之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它区别于17世纪的古典主义。

新古典主义代表者是大卫，他的创作绝大部分取材于古希腊、古罗马的英雄传统，这种严谨、刚毅、充满热情的古典主义具有正真的革命精神，成为了法国大革命的宣传工具。

安格尔虽然是大卫的学生，去没有延续大卫走过的道路。大卫喜欢从传统中获得造型灵感，但他又是一个紧贴时代的政治家。安格尔丝毫没有参与政治活动的兴趣，穷其一生都在寻找纯粹绘画的美。

“只有客观自然中才能找到作为做可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找她。此外没有第二个场所。”

因此，我们得知安格尔追求的美是来自客观自然。他的绘画蘑材多是现实的人物为主，尤其是女性。安格尔女性的绘画作品有不同于早于他之前的女性绘画作品。例如。文艺复兴时期的女性绘画作品体现的是一种充满人性的时想。安格尔女性的绘画作品所寄予的理想是“永恒的美”这一概念。既寻求以线条、形体、色调相和谐的女性美的表现力。“为了表现特征，一定的夸张手法是允许的，尤其是如果要揭示和强调美某一因素时。”在强调美某一因素时，安格尔甚至可以把形体拉长。

我之所以大段描述美术史的成就和形势，是因为它与我的研究对象有直接的联系。纵观古今，好多艺术都是在一定的艺术范畴和风气中形成的，反过来，它又支配着艺术家的选择和艺术的繁衍过程。尤其是古典主义的绘画，从艺术背景和创作风气中了解一件件作品中的造型特点是大有裨益的。

从欧洲文艺复兴时期到近代新古典主义绘画都体现了古典主义的造型原则——人物造型真实，古典绘画不一定总是照着一个实在的物体画，但一定会期望表达一种实在的感觉，这种实在的感觉就是人们对事物主观的、真实的感受。艺术家们通过对光影学、透视学、解剖学的研究来实现对物体真实感受的表达，再到后来的通过空间，结构、比例、色彩冷暖等种种技巧使造型逼近真实物体。从而让观者产生真实的主观感受。

古典传统绘画，无论是线，空间体积、色彩或其他手段，其在塑造物体时，形体都是非常严谨的，这种认识是与19世纪的印象派绘画比较得到的。

参考文献：

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《北京奥运和谐阙》

靳尚谊油画：《青年女歌手》

解密 央美第一画室

中央美术学院油画系第一工作室自1959年吴作人先生创立至今已经55年了。郝重海在美术学院期间是第一画室的黄金时代，当时靳尚谊先生主持，还有潘仕勋、孙为民、杨飞云、朝戈等几位老师教学。郝重海认为，人们所说第一画室的所谓“古典”油画风格其实是一种误解。第一画室的特点可以概括为强调“写实”、强调“素描”。

当时，郝重海也深受靳尚谊先生影响，对文艺复兴及其以后写实油画艺术传统进行了深入的学习和研究。谈到文艺复兴就必须上朔到古罗马以及古希腊的艺术。这一艺术体系区别与世界其他艺术形式的核心就是“写实”，写实的基础就是三维空间。他们当时的学习围绕三维空间的认知和表达进行，学习的目的就是掌握空间的艺术表现力。可以说在这种写实的传统下，油画和雕塑没有太大的区别。只不过油画需要把三维空间的场景做一个图像式的转换而已，类似于照相，所谓风格就是解像方式的区别与变化。西方绘画艺术从古至今的根本属性就是基于这一传统，“图像”。西方传统油画艺术表达的路线图简单说来就是这样的：观众，观看平面的绘画――引起真实空间的联想――被表达内容所感染。反过来，创作者，构思想表达的感觉――构筑虚拟三维空间――转化为绘画图像。这样看来，中间的三维空间阶段是西方写实绘画的根本所在，这和雕塑的实际的三维空间在概念上完全一致。在这一体系中“素描”实际上是空间到绘画的转换技巧。所以在学习传统写实油画的过程中，“素描”非常重要，是基础语言，但更为重要的是三维空间的概念，是素描语言的基础，如果没有基于三维空间的观察力合想象力，素描将不复存在。

郝重海在回忆央美学习的日子，也表达了他对于老师的情感：“师从靳尚谊先生，是我的荣幸，他为我开启了一扇大门。从他这里我知道了搞艺术不仅需要天赋与感性，更需要科学和理性。虽然当时我没完全弄懂什么是古典精神，为以后的人生观和艺术观的形成产生重大影响。”

从古典画室走出来的郝重海，对于古典他有自己的一番见解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一种样式，而是世界观与艺术观。他认为艺术中的古典与现代最大的区别在于看待世界的的出发点不同。古典主义是更多的从大写的“人”的角度看待世界，包含人类的理想主义以及更多的人类社会宏观的认知和共性的表达。现代主义则更多的是从个人的角度看待世界，包含人个体的情感以及更多的具体感受和个性的表达。从这个意义上讲靳尚谊先生强调的从文艺复兴开始的传统，只能说是写实绘画的传统，跟古典精神毫不相干。郝重海认为与其说文艺复兴是一个传统的开始，不如说是西方古典精神的最后辉煌更为恰当。如果用具体的作品来形容一下 “古典”：西方，文艺复兴以前，包含中世纪基督教艺术、罗马、希腊以及埃及其他古代艺术都是古典艺术。东方，中国文人画兴起以前的，包含唐宋、秦汉、先秦以及印度及其他东方古代艺术也都是古典艺术。有意味的是，正是西方的文艺复兴艺术和东方的文人画开启了艺术世界的“个人意识”的兴起，“个人意识”埋葬了古典艺术，造就了现代艺术，当代艺术更是“个人意识”的滥觞了。

构筑 城市古典气质

在郝重海从中央美院毕业后的四年间，他都在为生活而奔波，直到1996年的一个偶然的机会，一位老师听说他是学油画的，推荐他为雕塑家画效果图。当雕塑家的方案被定制方屡次否定后，雕塑家决定让郝重海一试，结果这就打开了郝重海的雕塑创作之路。可以说，不是郝重海选择了雕塑，是雕塑选择了郝重海。

P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的体量感，稳重、扎实的感觉？

郝重海：由于我师从靳尚谊先生，自然对文艺复兴以及古典艺术多了一些了解，虽然上学时没有理解真正的古典精神，也没有学会古典的油画，但那个时期的学习对我的艺术观形成起了很大的作用。永恒、力量、和谐、秩序等这样的具有古典主义的气质慢慢融化在我的意识里。这种气质的物化结果就是在作品上显示的厚重、稳重、扎实的感觉。另外，我的作品大多是公共艺术，设置在公共空间的艺术作品，对观者具有强制性，不论你喜不喜欢、爱不爱看，都会被迫看到，这样的作品就不能是作者纯粹的自我感受，它必须承载一些社会责任，这种责任当然应该具有一定的正面意义。公共艺术一般都是由公共投资建造，多为永久建筑，虽然也可以表现一些现实的即时性内容，但它的深层多为相对永恒的内核。这些公共艺术的特征，客观的提出了要求，而这种要求和我的艺术理想产生了契合，这也是我能一直坚持从事公共艺术的原因。公共艺术不断为我提供的刺激，反过来也使我对社会、对自然、对人生价值、对艺术的本源做深层、宏观的、大跨度的思考。这种思考和反省在个人价值至上的当代，有着堂？吉诃德式的悲壮。

以这样的艺术观指导下的创作，在极端个人意识为艺术主流的当下，经载的辛劳比不上一声应时的尖叫，郑重的论述比不上轻佻的反讽。这样的社会真的需要古典精神的回归，真的需要骑士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉诃德一样。我幻想着厚重、扎实、正直成为时尚。

P：你是如何理解公共空间雕塑的？在户外，有光影、天气、人，不同的影响，很多不定性的因素。

郝重海：雕塑在户外公共空间中，或在户外公共空间中的雕塑形态的公共艺术。按照创作手法来看，可以都叫做公共空间雕塑。我习惯把在户外公共空间中的这种作品，叫做“构筑物”。在创作时，自然环境、社会环境、人文环境都会对作品的形态产生影响，有各种各样的限制。和个人创作相比，公共艺术可以说是“限制创作”，更需要我关注更多东西，其他门类的艺术、建筑、文学、自然科学、社会学、经济学、乃至哲学都是必要涉猎的领域。这是公共艺术的困难所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空间的雕塑”看做“构筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵树、也可能是一块广告什么的，也可能什么都没有。有限的自由蕴含着无限的自由。

P：现在公共空间雕塑逐渐成为城市的一张文化名片，你是如何看待城市雕塑的发展？

郝重海：这是一个中国特有的话题。现代意义的城市在中国的历史很短，建国以后才开始系统的建设，更多的重视城市功能的建设。随着中国城市化的进程，近十年中国的城市系统取得了飞速的发展，但距离功能完善和成熟还有相当的距离。在飞速发展的过程中，越来越多的城市开始重视城市的文化形象建设，公共空间的雕塑起到了很好的作用，很多优秀作品成为城市的名片，这是从没有到有的初级阶段，人们对公共空间雕塑从点缀、到标志到纪念物有了一般性的概念认识。随着城市的建设逐步完善，城市文化逐渐发育，城市中的艺术品就会从浅层逐步深入其中，成为城市的灵魂。

闪念 金色灵感碎片

在宏大的构筑过程中，郝重海的脑海也会闪烁出细腻的情感，他将其诗意地抒写记录下来，汇集于方寸之间的黄金艺术。

P：现在你还创作黄金艺术品，从宏大的城市雕塑跳跃到咫尺之间，感觉会不会差很多？

郝重海：我创作大型雕塑和小型黄金艺术作品，在技术、艺术上没有看上去那么大的差别。我把我的黄金艺术作品称作“灵感的碎片”。我在构思大型雕塑的过程中，为寻求更多的可能性，会产生大量的思维闪念，这种闪念绝大多数都不会变成雕塑，尤其公共雕塑，但都会有闪光的价值，哪怕很小，非常可惜。我创作的黄金艺术作品的灵感就来源于此。另外创作的手法都是运用雕塑的语言，本身毫无障碍。如果说差别，小型黄金创作更加自由，多了一些随性。

P：为什么你会如此钟情于黄金？

郝重海：黄金是自然界特殊的稀有金属，有着稳定的物理属性，更有着独一无二的美丽的金黄色泽。由于黄金有着和阳光一样的色泽，在人类社会的早期，被看做是太阳的象征，用于对太阳的崇拜。后来引申为尊贵地位的象征，人们赋予了黄金无上的精神价值。随着社会物质的丰富，由于它的稀有和尊贵，成为财富的担保，进而成为财富的象征。人们赋予它的物质属性渐渐超过了它的精神属性，直到成为世界性货币。我要尝试用文化的力量，用艺术的魅力还原黄金的本来面目，尝试用黄金所承载的精神力量来唤醒人们内心的精神渴望。

P：在你心中，是否还有很多细腻的文艺梦想？你追求的艺术境界是什么样的？

郝重海：我曾经看一个老篾匠编制蔑器，竹篾锋利无比，在他手上，上下翻飞却柔顺、细腻，一件件精美的器物优雅、从容的创造出来。从早到晚，终日不辍。以此终老，不亦悦乎！

《五象广场》

《抗战纪念碑》

《乳都》

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参展商之一的老巴黎西洋谈到：“目前几个拍卖公司都已经开始拍了，北京、上海已经有很多家店销售古董家具。我接触到的买家群体中有很多是艺术家和白领，他们觉得西洋古董家具比较好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能会与原有家具和建筑比较好搭。”

据悉，去年国际古典家具的展商数量比往年增长了20%，达到了历史最多；从其分布来看，尤其是海外的厂商的数量比去年增长了32%；“西方古典家具馆”增长速度最快，该馆已经形成单独的“2013西方古典家具及艺术品展览会”，成为国内采购西方古典家具的最大规模平台。

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关键词：拉斐尔 安格尔 古典主义 新古典主义

[中图分类号]：J2[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、对古典主义油画的概述

古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。

二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点

拉斐尔(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。

代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。

作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。

三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同

在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。

四、总结

虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。

参考文献：

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一、引言

随着中国社会主义现代化经济和科学文化的飞速发展，在商品的流通环节中，商品的包装日益受到人们的重视。因此，现代包装设计应时代潮流的发展，具有了相当重要的地位，所承担的任务远远超越了原有的包装机能，其作用更广泛地位体现在生产、存储、运输、宣传、销售、使用、回收处理等各个环节上。包装除了保护、宣传和促销等作用外，更成为产品的重要组成部分，它与其内容物品密不可分、息息相关。世界上最大的化学公司杜邦公司的营销人员经过周密的市场调查后，发明了著名的杜邦定律：63%的消费者是根据商品的包装和装潢进行购买决策的；到超级市场购物的家庭主妇，被精美的包装吸引，所购物品通常超过她们的预期购买数量的45%。可以看出，包装是商品的脸面和衣着，它作为商品的视觉形象进入消费者的视线，强烈地刺激着消费者的购买欲望。

二、包装的作用

在经济迅猛发展的今天，不同的产品充满着整个市场，竞争之激烈，已促使各企业通过多种途径来引起消费者的注意。比如通过电视广告、报刊广告、他人的介绍、品牌的信誉等，但这些并不足以最终导致购买行为的发生。在超级市场的零售方式中，消费者的购买信心很大程度上是通过比较来完成的，残酷的商业竞争使设计师面临着前所未有的机遇与挑战。因此，在如今的设计界中，突现个性理念、展示深层内涵已日益成为设计中必不可缺的核心精神。

由于包装不再仅仅是单纯的保护商品的作用，还要起到了美化商品的促进销售的功能，一件商品的包装设计直接影响着商品在市场上的销售和推广。所以付与不同的商品包装与不同的设计元素加强商品的视觉传达，是作为包装设计师应首要考虑的问题。我们要根据一定的产品形态和属性，运用适当的材料与造型结构、文字、图形、色彩等技术处理，使之实现包装实体和功能化的综合。在现代社会中，设计理论的研究已不仅是一门学科的深入剖析，而应是多种学科交叉的统观。把包装设计活动作为一种文化现象来关照，也就不仅是简单的物质功能的满足和精神需求能一言蔽之的，其中的内涵是现代设计师们所必须探究的。

文化是人类历史实践过程中所创造物资财富和精神财富的总和，那么包装设计文化是否可以说是包括人们的一切行为方式和满足这些行为方式所创造的事事物物，以及基于这些方面所形成的心理观念。所以说产品的包装设计优劣，归根到底还是体现在文化艺术的修养上。那么博大精深的中国古典艺术为现代包装设计提供了广阔的思路。

三、中国古典文化对包装的影响

源远流长的中国古典绘画艺术，在几千年的演变过程中，它依托着古老的中国古典哲学和文化的深厚背景，形成了自己独特的美学理论及包现形式和艺术风格。我国古代古典绘画和书法艺术，最根本的特点是抽象审美意识。中国的绘画艺术，由于当时基本不懂视觉＊＊的表现原理，绘画的空间是置于直线或是二维平面上。虽然随着社会的进步，各种画风相继出现，但终因中国书法美学的早成，以及中国绘画工具和书法工具的相同，使中国绘画始终未出现象西方那样的写实流派。不过正是如此，中国画则是以神为主导，以神写形，他所表现的抽象性和写神，写意性，达到了很高的美学意境。除中国画外，我国还有许许多多的造型艺术语言都具有很高的审美价值。楚文化中，那幻想和现实交相辉映的帛画，那黑底上红、黄、蓝、白跳跃的漆绘，展示了一个象征和符号的王国，一个超模拟的神话境界。使我们心灵深处激起层层波澜，使我们得到某种不可言语的审美享受和某种激情的精神力量，似乎它们也是和我们一样和我们共时存在。还有，汉代画像石的绘制和雕刻，有着广阔的艺术创作背景，兼顾抒情写意，写实与写意相融的风格。中国绘画抽象的审美意识，正是符合包装设计中舍弃对于商品形象的一面，这对于一些不好表现质感和优劣的商品无疑是极佳的构思，在一些包装装潢的设计时可以运用国画布局使其气韵贯通，意境悠远。而且，中国古典的造型艺术语言已在中国人民脑海中扎下了深根，所以，如在包装设计中有效的运用它们，如在设计酒的包装时，运用那些古典，原始的造型作为容器，再绘制传统的图案，美丽的传说，如“酒鬼酒”、“广州天意文化设计的《红楼梦》书籍装帧”、“湘泉”等，往往能不同层次的顾客心灵上引起共鸣。优美的古典诗词和书法艺术，是设计出浪漫作品的灵感源泉，一个好的包装设计往往能通过诗歌艺术那优美的意境和音乐般的韵律，加之现代设计的表现手段，设计出浪漫、亲切的作品来。一些设计者通过巧妙的构思把画面处理的充满了诗情画意，让顾客产生丰富的想象。中国的诗歌艺术起源悠久，《楚词》“唐诗宋词”都富有极高的美学价值。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“飞流直下三千词，疑是银河落九天”，这些不朽的绝唱一下就能把读者的思想带到一个特定的意境中去，使读者获得一种恍惚天上人间的美感。并且在包装设计中，诗歌一般是通过书法来表达的。中国的书法，不仅形式优美，装饰感强，且线条优美，具有节奏感，气韵贯通。这与诗歌艺术注重韵律，讲究平仄对仗，读起来朗朗上口，富有音乐感的特点相得益彰，达到一种画面与诗歌的共鸣，一种只有中国文化才可以达到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整体设计就是通过书法艺术和中国画的结合。当顾客可能还是在选购的时候，拿起它的外包装，读出包装上的诗歌时，就已经产生了无限的美好的遐想，更不用说他喝着酒时的那种美妙了。这比起外国包装中的将几种颜色搭配起来然后配上商品的名称显的丰厚许多，亲切感强，容易引起顾客的喜爱购买。现在，也有一些设计师将外国的构成艺术引入包装设计中，单纯的组合几块颜色，摆放线条，这样的作品虽然具有一定是个性特点，但是，显的冷漠，缺乏亲切感，难与顾客沟通。

精湛的中国青铜器以及古典陶瓷艺术，简直是天然的艺术品。青铜器缘于古代祭祀，由于青铜礼器的功能、因此、在其形态、纹饰的处理上、也必须吻合于其特有的功能。青铜器上的纹饰是和盛行青铜器的每个时代的社会生产、生活、思想意识、当时的观念有紧密联系的、是为奴隶社会和封建社会初期上层建筑领域中的组成部分。由于这些青铜礼器主要在大典礼或祭祀时使用，是个极其严肃的环境场面，因此要求青铜纹饰的严肃庄严，令人望而生畏，从而增强祭祀的气氛，同时也显出奴隶主贵族对祖先、天帝虔诚、以及奴隶主贵族的“荣贵”和“威严”。中国古代的青铜器，从其功能设计来说是考虑各种设计因素的完美的设计，尽管当时的人们尚未从设计的观念意识到这一点，从我们现在的观点来分析，确实是很完美的，很了不起的设计(不仅仅是艺术品)它除了考虑其本身的价值功能外，还充分考虑了所使用的环境，与使用环境的协调，从青铜礼器本身可看到，平面设计的要素、产品设计的要素。在现代包装中，“云南凤庆普沱茶”选用了古滇青铜器上的划舟竞渡纹样作为素材，情调热烈激昂，较好的表现了普沱茶的悠久历史与茶文化的特点。古代瓷器具外形优美，线条节奏感强、其中的青花瓷色调清新、釉色莹润、瓷质细腻具有很高的品位与价值感。可以用作为酒的容器包装，达到用视觉语言直接传递出酒的历史、品质和文化价值，达到产品与包装的和谐与统一。例如“贵俯酒”的包装，以仿青瓷的表现形式结合特殊的罐型和印花工艺很好的表现了“贵俯酒”的文化内涵。

中国历代美学思想给现代包装设计提供了理论依据。上述到先秦，中国就形成了自己的美学思想。由于种种缘故，中国没有产生过系统的美学理论体系。在艺术的表现上，中国的古典艺术不单纯的追求形似，而是追求神似，追求外物与主观审美理想相结合的特质。加强对中国古典艺术的学习，就可以在现代设计中胸有成竹的运用它。“随风潜入夜，润物细无声”千百年来的中国古代审美意识就像是滋润的禾苗的春雨，充分地反映在人们的审美活动中，中国的传统艺术，甚至在许多中国人中形成了一个巨大的，坚实的封闭圆圈，影响着中国市场上与顾客最为密切的包装设计。如今，人们过着物品极度丰富的生活，面对着超市里琳琅满目的商品，不断的对比挑选着自己满意的商品。然而，研究传统发扬传统决不是墨守陈规，而的要从古老的经典的艺术中得到启发，结合现代新的技术，进一步开发设计师的设计思维。设计中要不断的有好的想象力，没有想象力就谈不是上任何创意。中国古典艺术的辉煌正是由于放纵了主观、超越了简单的模拟，升华了自己的想象力。我们中国的古典艺术就如同土壤，我们的设计如果离开了他，就会走向枯萎，走向死亡。

篇12

靳尚谊先生(1934-至今)是我国杰出的艺术巨匠，同时也是杰出的美术教育家。20世纪80年代中国艺术艺术处于多面发展的时期，先生认为我国当代艺术不仅缺现代艺术，而且也缺古典艺术；相较之，在绘画的风格上，国人更容易接受古典艺术。这是因为，第一，学习古典符合中国人的审美取向。第二，与中国人的习惯结合的比较紧密。先生将古典写实油画融入中国民族传统的审美情趣，并吸收中国传统绘画的特质，融合东方绘画的语言因素，使自己的作品具有民族气息，被称为“新古典主义”。

一、靳尚谊绘画的时代背景和社会因素

20世纪世界艺术呈现百花齐放，百家争鸣的场面，出现了超现实主义，抽象表现主义画派、至上派、未来派、表现派、野兽派、立体派以及后印象派。他们都从不同程度上对世界美术的发展产生了很大的影响，同时中国在20世纪初“西学东渐”大潮的带动下，西画在中国传播，开始将西方具有人文精神和文化内质的油画真正传入中国。在1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式上都有了深刻的变化，油画面临新的课题，即艺术与政治的关系、艺术应为工农兵服务、艺术应该深入群众生活等。新老油画家都有一个调整或改变原有的艺术风貌，以适应新时代的任务，扎实的写实手法以带有理性主义的新生活题材成为油画创作的共同题材；如董希文的《开过大典》；罗工柳的《地道战》等。靳尚谊先生也创作了一系列“现实主义”革命历史画，从而崭露头角。先生深受苏联影响的“社会现实主义”油画为手段，规范了中国颂扬式人物的造型，不同产生于西欧19世纪下半叶的“现实主义”油画，因为长于精确再现而经常被利用于政治目的，曾经与法国革命和俄国布尔什维克政治相结合，也在引进中国后进入了与政治相结合的时期，长期浓缩在伟人造像中，其实是被革命精神升华了的真实。由于当时要求画主席像必须“红彤彤”的，在完成大量画像后，先生竟在1974年左右失去了辨别红色的能力，于是先生为了回避“社会现实主义”的表现手法，远离政治对艺术的干涉，在70年代末先生将视觉转向了普遍人和“活生生的现实”，开创了靳尚谊先生绘画的新时代。

二、靳尚谊绘画的技法特点

靳尚谊先生绘画的技法特点总的来说，是中西结合，将中西绘画技法融于一炉。将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神气质真正融合起来，开始了他油画的中国化，从而显示了先生极高的艺术修养和绘画技巧，在我国美术史上起到了承前启后的巨大作用。

在20世纪70年代，先生意识到，中国的写实具象油画要获得发展，具有民族特色，就必须从深厚的民族文化艺术传统中吸收营养。先生曾在山西永乐宫和敦煌做过古代艺术遗址的考察，对传统壁画的以线为特色的造型艺术和它的写意性有所领悟，并产生了把中国壁画的平面装饰效果和线条处理技法带入油画创作的想法。《探索》《思》《画家黄永玉》《夏季牧场》等一批具有中国传统壁画样式的作品便是先生进行油画装饰风格的探索尝试。

1983年先生《塔吉克新娘》的推出，标志着靳尚谊先生的绘画进入了新的艺术境界，在这幅画中先生运用了古典主义绘画的技法，采用了强明暗的处理手法，同时加入了中国壁画的线条又吸收了古典主义的典雅、静穆、柔和，这恰好与中国的传统审美取向相结合。对作品的轮廓线的整体加强，在色彩和形体上尽可能的简单化，去掉那些繁琐的细节并将其概况统一，从而把塔吉克新娘优美动人的形象，略带羞涩拘谨的表情，对幸福生活的憧憬与向往都表现得淋漓尽致。此后先生相继推出了《三个塔吉克姑娘》《高原情》《果实》等一系列优秀作品，同一时期先生还创作了不少精美的人体作品，如《双人体》《侧光人体》《自然之歌》等，先生除了运用肖像创作中的色彩及笔墨技法外还着力通过边线整体的洒脱处理和环境的有机结合，把复杂的造型简约和单纯化，追求洗练、流畅。纯净的境界，微妙的色彩变化，把复杂的色彩变化统一在安静的基调中，形成了一种纯洁、高赏之美。

20世纪80年代下半叶开始，先生把目光转向了人文水墨画，为水墨画的特殊表现语言所深深迷醉并结合油画，画了一批作品，如《黄宾虹肖像》《晚年黄宾虹》《画僧髡残》，在整个画面塑造中采用了传统写意水墨的手法，加强线的表现力，发挥笔触的效果，注重空间语言的象征性和抽象性，赋予严谨写实的油画某种轻松感和潇洒感；人物头部刻画坚实，跟衣饰尤其是跟那搏动的国画山水式背景以及黄宾虹式笔触形成强烈的对比。精心塑造的头部，仿佛将我们拉近所画人物，而松散跃动的背景将我们引向远方。这种境界所传达的恰与中国传统山水画相吻合。可以说《黄宾虹》肖像系列是先生在尝试油画与中国水墨画相结合，体现抽象的笔墨情趣，而《画僧髡残》则是在松散跃动的笔触间传达变幻游移的中国意境。

三、靳尚谊先生绘画的艺术思想和时代价值

艺术作品是艺术家思想境界和艺术情趣的真情流露，从先生的作品中可以看出先生把自己的艺术理想凝聚在肖像创作之中，刻画了一系列中国现实生活中具有代表性意义的人物，成为一个时代人们追求美好生活、追求丰富的精神世界、追求善良与智慧的象征，从而流露出先生追求“人性回归”与呼唤美好的社会理想，而更难得是先生不仅在炽热的追求之中，而且时时刻刻在冷静的探索之中。通过先生笔下创造的这些具有时代气息的平凡劳动者的动人形象，我们不难看出先生的思想境界与心灵深处的追求，也不难看出先生一直在艺术上踊跃登攀，用更完备的更独特的表现手法，把强烈的感情凝聚在画面上，从而引起观众的共鸣，挖掘生活中的美、心灵中的美、用以感召人们热爱生活，追求生活中的真谛，来反对生活中丑恶的东西。更重要的是他将油画同中国传统文化的结合，将西方的古典主义的坚实，浪漫主义的想象，写实主义的朴实，印象主义的瑰丽贯彻于中国的传统文化，开启了中国“新古典主义”的大门，从而影响了一大批学者走上“新古典主义”写实体系的道路，促进油画的民族化，并以自己所处的核心地位及影响推动中国油画的发展。从另一方面说，先生对油画这一外来艺术形式与中国传统文化的结合，在这方面进行有启示的探索，注重研究中国文化的抽象性与艺术的关系，关注中国传统文化内涵，并以他的声望和社会地位促进中国美术教育的发展。

参考文献：

[1]刘淳.中国著名油画100讲.[M]百花文艺出版社.

[2]张修竹、李咏玫.中国油画家全集――靳尚谊.[M]四川美术出版社.

[3]邵大箴.第三年中国油画家研究.[M]广西美术出版社.

[4]靳尚谊.我的油画之路――靳尚谊回忆录.[M]吉林美术出版社.